P COMME PÈRE et fils

Lullaby to my father. Amos Gitaï. France-Israel-Suisse, 2012, 82 minutes.

            Amos Gitaï, comme beaucoup de cinéastes documentaristes, s’implique personnellement dans ses documentaires, par sa présence à l’écran notamment. Dans Lullaby to my father, qui est comme son titre l’indique un film basé sur des données autobiographiques, il n’apparaît cependant pas à l’image et l’ensemble du film donne l’impression de pouvoir être fait par tout autre cinéaste que le fils du père dont il est question. Cette distanciation extrême est sans doute due au fait que le père disparu depuis quelques années au moment de la réalisation du film, ne peut qu’être absent des images – à moins d’utiliser des archives, ce que Gitai a explicitement refusé de faire ici. Père absent, Fils absent ? La mère, elle, sera « jouée » une actrice et les textes du père seront aussi lus par le cinéaste lui-même.

            Le père est absent visuellement, mais il occupe tout le film, ce qui donne aussi à lire, en creux, le rapport père-fils. Ce rapport n’est cependant pas abordé dans sa dimension familiale. Il s’inscrit clairement dans une dimension qui dépasse le cadre de la famille, une dimension à la fois professionnelle et historique.

            C’est là la grande originalité du film. Sa difficulté d’approche aussi. Le père du cinéaste, Munio, est présenté à travers un parcours qui n’a de sens que parce qu’il s’inscrit dans l’histoire de l’Europe du XX° siècle. De la Pologne natale avant guerre, jusqu’à Israël avant même la création de L’État juif, en passant par l’expulsion de l’Allemagne et l’exil en Suisse, c’est le sort de juifs qui ont échappé à l’holocauste qui est ici retracé. Le deuxième volet du personnage de Munio concerne l’architecture. Élève du Bauhaus avant guerre, toute son activité professionnelle et artistique se déroulera dans le cadre de cette formation. La référence au Bauhaus est d’ailleurs omniprésente dans le film.

            Lullaby to my father utilise des photos comme images d’époque. Il filme Dessau aujourd’hui pour y retrouver la trace du Bauhaus. Il met en scène, avec des acteurs, des scènes théâtrales qui, par leur côté non documentaire au sens habituel du terme, et même extrêmement fictionnelle, vont au-delà de la fiction pour atteindre à une valeur de document. La séquence du jugement de Munio est à cet égard exemplaire. Elle a bien une dimension documentaire à travers la lecture du texte des chefs d’accusation : trahison envers le peuple. Mais le jeu du juge, sa diction outrancière, les coups de marteau dont il jalonne son discours n’ont rien de réalistes. On pourrait même dire qu’ils sont du mauvais théâtre, trop caricatural pour être crédible. Mais c’est justement dans ce trop que se déploie la dimension spécifiquement cinématographique du film. Nous ne sommes pas au théâtre, mais au cinéma. Nous ne sommes pas dans une représentation du réel, nous sommes dans une interprétation artistique de l’Histoire.

            Hommage à son père, le film de Gitai est aussi un hommage au Bauhaus, dont il fait revivre en images les valeurs, ces valeurs humanistes que le nazisme a essayé de détruire. Dans le cinéma de Gitai elles sont bien vivantes.

O COMME OBSESSION

L’homme qui cherchait son fils. Delphine Deloget, Stéphane Correa, 2020, 76 minutes.

Le film d’une obsession. Une obsession infinie, dévorante, folle. Une obsession omniprésente dans la vie de Wu, cet ouvrier chinois dont le fils a été enlevé lorsqu’il avait 10 mois. Il y a 10 ans de cela. Depuis Wu n’a de cesse de partir à la recherche de ce fils perdu, dont il n’a à l’évidence pas fait le deuil.

Un film portrait. Le portrait très intime de cet homme, ce père, rongé par son obsession. Une obsession qui le conduit inexorablement à sa perte.

Lorsque le film commence, Wu consulte un enquêteur qui exécute un portrait de cet enfant de 10 ans dont personne ne sait ce qu’il est devenu, en s’appuyant sur une supposée ressemblance avec son père. Le ton est donné : ce bébé disparu est devenu un enfant fantasmé, presque imaginaire. Et cela donne inévitablement une dimension fictionnelle au film. Que sait-on de Wu ? Il est marié et a un deuxième fils qui d’ailleurs pose pas mal de problèmes d’éducation, surtout à sa mère. Le père lui est souvent absent, pour cause de recherche de son premier fils.

Comment subvient-il à ses besoins matériels ? Au début du film il travail sur un chantier. Mais depuis six mois il n’a touché aucun salaire. Il envisage alors une action contre le patron, déployant une banderole à l’entrée du chantier réclamant son argent. Tout cela donne une dimension sociale au film. En Chine, les ouvriers n’ont bien peu de protection contre les abus patronaux.

Mais cette piste est rapidement abandonnée. Wu part sur les routes avec son vélo aménagé en une sorte de remorque où il peut dormir. Il affiche là où il peut des photos de son fils disparu. Puis il se rend à la sortie des écoles, interroge les élèves. Il a revêtu une combinaison de Spiderman. Il ne passe pas inaperçu.

Les cinéastes filment Wu au plus près, des gros plans de son visage, notamment dans un col, en hiver, il peine de plus en plus à pousser son vélo. On lit la souffrance sur son visage, la désillusion aussi. Mais surtout le désespoir. Lancé dans cette quête sans fin, se rend-il compte de l’absurdité de son entreprise ? Une recherche désespérée à laquelle il ne sait pas mettre fin, malgré les supplications de sa femme. Cette recherche est visiblement devenue pour lui une façon de fuir la vie, de fuir ses responsabilités familiales, de fruit les conflits de travail. S’il croise sur son chemin quelques amis, il ne quitte pas pour autant la solitude.

Se déroulant en Chine, le film pourrait avoir un petit côté exotique. Il n’en est rien. La souffrance de Wu de la perte de son enfant a plutôt une dimension universelle.

Fipadoc Biarritz, 2021.

F COMME FAMILLE – Filmographie

Une institution, la plus ancienne sans doute. Aujourd’hui en pleine mutation. Décomposition et recomposition. Et aussi les nouvelles formes de procréation. Mais les liens familiaux ne sont-ils pas toujours aussi déterminants pour les enfants, les adolescents et même les adultes ?

800 km de différence. Claire Simon

A Bastard Child. Knutte Wester

Adieu l’hiver. Helke Misselwitz

A côté. Stéphane Mercurio

Adolescentes. Sébastien Lifshitz

Album de famille. Fernand Melgar

Amal. Mohamed Siam

Amore carne, Pippo Delbono

Les Arrivants. Claudine Bories et Patrice Chagnard

Au tribunal de l’enfance. Adrien Rivollier.

Backyard, Ross McElwee

Bélinda. Marie Dumora

Le bon grain et l’ivraie. Manuela Frésil

Borinage. Joris Ivens et Henry Storck

Braguino. Clément Cogitore

Brothers. A Family Film. Valentin Mez Tanören

Les carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance.  Florence Mary

Carré 35. Eric Caravaca

Celle qui manque. Rares Lenasoaie

Champ de batailles. Edi Laconi

Le Chili de mon père. Carmen Castillo

The Choice, Gu Xue

Cinq caméras brisées. Emad Burnat et Guy Davidi

Cœur de pierre. Claire Billet et Olivier Jobard

Le dernier train. Lixin Fan

Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine

Doux amer. Matthieu Chatellier

Du train où vont les mômes. Bernard Mangiante

Elle s’appelle Sabine.  Sandrine Bonnaire

Les enfants du 209 rue Saint Maur Paris X°. Ruth Sylberman

Un enfant tout de suite. Chantal Briet

Être et avoir. Nicolas Philibert

La famille. Marie-Christine Gambart

Une famille française. Jérémie Bole du Chaumont

Farrebique. Georges Rouquier

Le fils. Alexander Abaturov

Genpin. Naomie Kawase

Grandir. Dominique Cabrera

Histoire d’un secret. Mariana Otéro

L’Inconnue du Maghreb. Pascal Thirode

L’homme que nous aimions le plus. Danielle Jaeggi

Les Invisibles. Sébastien Lifshitz

J.A. Gaëlle Boucand

Jeux criminels. Adrien Rivollier

Je vois rouge. Bojina Panayotova

Les larmes de l’émigration. Alassane Diago

Louis dans la vie. Marion Gervais

Louise, son père, ses mères, son frère et ses sœurs. Stéphane Mercurio

Madame, Stéphane Riethauser

La Maison des mères. Philippe Constantini

Mères filles, pour la vie. Paule Zajdermann

Mes parents sont homophobes. Anelyse Lafay-Delhautal

Mes voix. Sonia Franco

Mille Jours à Saigon. Marie-Christine Courtès

Mirror of the bride. Yuki Kawamura

Mon père, notre histoire. Richard Dindo

Mrs Fang. Wang Bing

Ne m’oublie pas. David Sieveking

Nos traces silencieuses. Sophie Brédier et Myriam Aziza

Nous, Princesse de Clèves. Régis Sauder

La nuit appartient aux enfants. François Zabaleta

Pauline s’arrache. Emilie Brisavoine

La Pieuvre. Laetitia Carton

PMA, GPA, les enfants ont la parole. Laure Granjon

Puisque nous sommes nés. Jean-Pierre Duret.

Punta Sacra. Francesca Mazzoleni

Sablé sur Sarthe, Sarthe. Paul Otchakovsky-Laurens

Le saint des voyous. Maïlys Audouze

Les Sénégalaises et la Sénégauloise. Alice Diop

La sociologue et l’ourson. Etienne Chaillou et Mathias Théry

Spartacus et Cassandra. Ioanis Nuguet

La terre du milieu. Juliette Guignard

Toto et ses sœurs. Alexander Nanau

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 2 – Famille. Jean-Michel Carré

Les Trois sœurs du Yunnan. Wang Bing

Tous nos vœux de bonheur. Céline Dréan

Valentina. Maximilian Feldmann

Vienne avant la nuit. Robert Bober

Visages d’une absente. Frédérick Goldbronn

Les Yatzkan. Anna-Cécilia Kendall-Yatzkan

R COMME RETRAITE

Papa s’en va. Pauline Horovitz, France, 61 minutes.

Papa part à la retraite. Après une vie professionnelle bien remplie. Chef de service de gynécologie-obstétrique au CHU de Bordeaux, « de renommée mondiale » dit sa fille, il a consacré toute sa vie à son travail, à sa carrière, à ses patientes, à ses étudiants, sans répit, sans interruption. Son travail c’était toute sa vie.

En fait, on l’a mis à la retraite, ayant atteint l’âge limite. De lui-même, il ne serait pas parti. Car que va-il pouvoir faire à la retraite ? Comme occuper son temps ? Cela ne peut que l’inquiéter, l’angoisser même un peu. Même s’il ne l’avoue pas.

C’est sa fille qui le film dans cette situation nouvelle. Elle plante sa caméra dans son bureau face à ce père qui se plie semble-t-il avec bonne grâce aux exigences de sa fille. Après tout, comme il le dira, ce film devrait permettre à la cinéaste de gagner quelques sous. Il parle de sa situation de nouveau retraité. Mais c’est surtout elle qui, en voix off, dépeint la situation de son père et précise les éléments fondamentaux de sa vie, évoquant rapidement par exemple sa compagne, qui d’ailleurs ne vit pas avec lui. En fait c’est un solitaire qui trouve tout à fait son bonheur en vivant seul.

 Pourtant, il recueille chez lui une de ses sœurs, Suzanne, qui n’a plus les moyens de vivre isolée. Une cohabitation qui ne se passera jamais très bien. Suzanne est une juive très pieuse et cela a le pouvoir d’irriter au plus haut point son frère, qui lui se déclare non pratiquant. Et pourquoi devrait-on supporter ses incessantes prières, surtout lorsque la fille vient filmer, et que le père a besoin de calme et de concentration. Il en deviendrait presque violent. Surtout si elle ne veut pas se laisser enfermer dans sa chambre. Des scènes qui peuvent très bien nous laisser imaginer quels types de rapport il entretenait avec ses subalternes dans son travail.

Comme tout retraité, il va chercher de nouvelles occupations hors de chez lui. Il essaie le golf d’abord, puisque aussi bien ses collèges lui ont offert tout l’équipement nécessaire comme cadeau de départ. Mais très vite il doit reconnaître qu’il n’est pas très doué, malgré les cours. Alors il essaie le théâtre, un choix assez surprenant, mais dont se doute qu’il lui a été soufflé par la fille. Il y a là en effet de bonne situation pour le film, et la cinéaste ne s’en prive pas. Nous assistons donc à des exercices d’expression, à des répétitions de scène, dans lesquelles le père ne brille pas vraiment. Mais cela donne l’occasion aux formateurs de montrer leur savoir-faire, et il faut bien reconnaître que ce n’est pas désagréable. Comme l’atelier d’improvisation dans lequel le père s’inscrit. Au milieu de tous ces jeunes qui dansent sur une musique de leur temps, il doit se sentir quelque peu rajeunir.

Papa s’en va est certes un film familial, mais à l’évidence il aborde des problèmes qui vont bien au-delà du cas particulier. La place du travail dans la vie et bien sûr l’entrée dans ce qu’on appelle parfois le troisième âge (ou on croit être plus pudique en parlant des séniors), pour éviter de prononcer le mot vieillesse.  Des problèmes que la cinéaste n’aborde pas du tout avec une intention théorique ou explicative. Elle se contente de suivre les aventures de retraité de son père. Elle le fait avec pas mal d’humour, manifestant une certaine distanciation vis-à-vis de lui. Mais au fond elle lui voue aussi une certaine admiration et on ne peut pas dire que l’amour filial soit absent de ses sentiments. Le film finit ainsi par être un bon révélateur des rapports actuels entre les générations.

Visions du réel 2020. Festival international du film d’éducation 2020

F COMME FILLE.

Pour Ernestine, Rodolphe Viémont, 2019, 52 minutes.

Un récit, en première personne. Autobiographique donc.

Le récit d’une vie, marquée par la maladie, aux marges de la folie.

Un récit en toute sincérité, en toute authenticité.

Le récit d’une œuvre, du désir d’une œuvre – littérature, poésie et cinéma.

Et des images bien sûr.

Des images d’eau. Rivière, baignoire, pluie (et même neige), mer – les vagues sur le sable. Des eaux courantes,  toujours en mouvement. Mais toujours calmes. Pas de tempête. Pas de déferlante. Pas de tsunami.

Des images de nature. De campagne. Des fleurs, des vaches, des champs de maïs.

La ville aussi. La destruction de barre d’immeubles. Passées à l’envers, les images deviennent celles de leur édification.

Des images d’une enfant. Une petite fille. Depuis sa naissance –et même avant grâce à l’échographie. Le premier biberon. Le premier anniversaire. Les premiers pas. Le premier Non. Le sourire et l’innocence. Le toboggan et les chevaux de bois.

Et la maladie. Bipolarité. Les médocs. Le psy.

La création. Des références en images. Des tableaux (le Cri, les Iris). Deleuze. Kurt Cobain. Robert Schumann. Et tant de formules, d’affirmations, d’aphorismes, de questions :

« Ne peut-on créer que dans la douleur »

« Sans colère aurais-je quelque chose à dire »

« Filmer sans rage »

« L’art ne sauve pas »

Et puis quoi ? Un film qui se présente comme un poème. Mais qui est un documentaire comme on les aime.

H COMME HAIKU

Un jeudi sur deux, François Zabaleta, 2019, 7 minutes.

D’une façon courante, ce film devrait être qualifié de court-métrage : il ne fait que 7 minutes !

On se souvient qu’Agnès Varda, elle,  préférait parler de films courts. Et elle en avait en effet réalisé un certain nombre, de durées variables, mais qui tous pouvaient être considérés comme des films, devaient être considérés comme des films, des films à part entière, et peu importe la durée, quand c’était le propos traité qui imposait la longueur du film, et non pas des calculs sur le coût de la pellicule ou la durée d’attention dont le spectateur moyen serait capable.

François Zabaleta préfère, lui, parler de HAIKU, ce genre très particulier de poèmes japonais, souvent associé au nom de Bashô. Mais un HAIKU CINEMATOGRAPHIQUE. Que peut-on entendre par là ?

Sans entrer dans une excessive spécialisation dans le domaine de la poésie japonaise, on peut simplement dire que le haïku classique doit se plier à des règles strictes de composition : trois vers, respectivement de 5, 7 et 5 syllabes. Et comporter dans sa dernière ligne l’évocation d’une saison. Bien sûr une telle formulation est une simplification à l’extrême – que les puristes ne m’en tiennent pas rigueur, d’autant plus que du fait de la traduction du japonais au français ces aspects sont bien souvent non perceptibles à la lecture. Et de toute façon bien des haïkus modernes se font un devoir – et un plaisir – de ne pas respecter de telles contraintes. Reste alors la forme courte – très courte même. Et une musicalité poétique qui sollicite la sensibilité du lecteur d’une manière particulière.

Mais au cinéma ?

La qualification d’Haïku n’est-elle  pas tout simplement  une sorte de clin d’œil du cinéaste mais qui reste extérieur au film lui-même ? On pourrait le croire en regardant Un jour sur deux de François Zabaleta. Et pourtant, il y a dans ce film – même s’il ne renvoie en rien à la culture japonaise et à sa poésie – quelque chose proche de ce qu’on peut ressentir en lisant Bashô !  

Un jour sur deux est unfilm sur la paternité. Pas sur la parentalité. Sur le fait d’être père. Sur le fait pour un enfant d’avoir un père. Sur le fait que ce père a donné une mère à un enfant. Dans quelle circonstance. Que celle que le film rapporte comme la découverte fondamentale faite par l’enfant de ces circonstances, soit quelque peu dérisoire – ou délirante – implique que pour le spectateur, il n’y a rien à en dire. Surtout pas de jugement – ou d’explication, ni même de commentaire. Le film devient ainsi – et reste- la pure expression du ressenti du cinéaste à travers les émotions de l’enfant qu’il était et qu’il place au cœur du récit.

Il y a donc dans le haïku, au cinéma,  quelque chose de l’ordre de la clôture – du poème, du récit, du film. En quelques mots, en quelques images –et chez Zabaleta il y a aussi du texte, des mots – tout est dit. Il n’y a rien à ajouter. Le film ne pourrait surtout pas être plus long. (L’idée selon laquelle un film court n’est que la première forme d’un film dit long-métrage, dans lequel il devrait nécessairement se réaliser, est une idée idiote). Et en même temps, il ne pourrait pas être plus court. De ce qu’il nous dit, de ce qu’il nous montre, il n’y a rien à enlever. Il  dit tout de ce qu’il y a à dire.

François Zabaleta a inventé – découvert – une nouvelle forme cinématographique : le HAIKU.

 Les déterminations en seraient :

1une durée très très courte, environ 5 minutes ou même moins.

2 La conception systémique du film, clos sur lui-même et constituant une totalité autonome et finie.

3 Une implication personnelle du cinéaste par laquelle le film devient « auto-documentaire ».

« Auto-documentaire » une notion à creuser. Et pas seulement en rapport – opposition – avec auto-fiction. L’œuvre de François Zabaleta peut nous y aider.

A suivre.

H COMME HOMME

La place de l’homme de Coline Grando, Belgique, 2017, 60 minutes.

Un fauteuil en bois, vide, se détachant sur un fond gris-bleu sur lequel va venir s’inscrire le titre. Le cadre est donné dans ce premier plan. Il ne variera pas d’un iota. La caméra n’aura pas la moindre velléité de mouvement, d’un bout à l’autre du film.

 Des hommes vont successivement s’installer sur ce fauteuil (on ne verra jamais leur entrée ou leur sortie du champ). Et eux aussi ils ne bougeront pas. Ou alors seulement des expressions du visage (le cadre n’est pas vraiment un gros plan, même s’il est quand même assez rapproché). Ils sont là pour parler. Parler d’eux. Le plus souvent spontanément à partir de la problématique qui leur est proposé et qu’ils ont acceptée. Parfois seulement, la cinéaste leur pose une question. Pour faire préciser un point. Mais il n’y a jamais de blanc. Jamais de vide dans cette parole d’homme. Une parole toujours sincère donc. Une sincérité comme on en voit que rarement au cinéma.

Dans l’image de ces hommes il n’y a pas de hors-champ. Visuellement parlant. Où cette parole est-elle filmée. Peu importe. Le dispositif filmique ne met en jeu que les rares interventions de la réalisatrice. De petites remarques, ou questions, qui nous feront comprendre quelle est la relation qu’elle entretien avec les hommes qu’elle filme. Unr relation d’amitié sans doute. De confiance donc. Ces hommes qui parlent, qui parlent d’eux, vont se mettre à nue, ne rien cacher de leurs actes, de leurs pensées, de leurs sentiments. Des portraits introspectifs qui pénètrent véritablement dans l’intimité la plus profonde, la plus cachée de la psyché masculine.

Des hommes donc, filmés par une femme. Une centration exclusive sur les hommes. Sans hors champ visuel. Et pourtant le film est tout entier construit sur une hors-champ. Il ne fonctionne que parce qu’il y a un hors champ qui lui donne tout son sens. Ce hors champ, c’est la femme. Les femmes. Les compagnes des hommes qui parlent devant la caméra. Des femmes qu’on ne verra pas, qu’on n’entendra pas, mais qui occupe toute la parole des hommes. Et leur présence est d’autant plus forte, évidente qu’elles sont absentes à l’image, évoquées seulement par la voix hors-champ de la réalisatrice.

Le film concerne les hommes, dès le titre, et on ne voit que des hommes à l’image. Pourtant le film concerne peut-être plus encore les femmes. Et surtout la relation qu’entretienne ces hommes avec une femme, une femme avec qui ils partagent, ou ont partagé, leur vie, un moment plus ou moins long de leur vie.

Tous ces hommes ont vécu une même expérience : la grossesse non voulue, non programmée, de leur compagne. Une grossesse qu’ils n’attendaient pas lorsqu’elle leur est annoncée. Comment ont-ils réagi à cette annonce ? Telle est l’amorce de leur parole. Mais le film ira bien plus loin que cet élément factuel.

place de l'homme

Qu’en est-il, du désir d’enfant de ces hommes ? Et qu’en est-il du désir d’enfant de ces femmes, leurs compagnes, dont ils sont bien obligés de parler.

Le film n’a de sens que parce que nous sommes à une époque où la contraception est efficace, peut-être efficace. Une époque où un couple peut décider d’avoir ou de ne pas avoir d’enfant. Et pourtant. Aucun des hommes du film n’a anticipé la grossesse de leur compagne. Aucun n’a eu l’idée de la simple possibilité de cette grossesse. Tous l’apprendront avec étonnement, comme un événement non prévue (et pourtant absolument pas imprévisible) qui vient bousculer leur vie, et leur relation avec leur compagne).

Depuis l’annonce du « je suis enceinte » par la compagne, jusqu’au récit de l’avortement, en passant par la décision de ne pas garder l’enfant (en insistant sur la prise de décision – la question faut-il le garder ou pas est inévitable puisqu’il n’y a pas eu pour ces couples de décision commune préalable d’avoir un enfant), le film propose le récit de ce moment fondamental dans la vie d’un couple et qui concerne la possibilité d’avoir un enfant, qui renvoie donc chaque membre du couple à son propre désir d’enfant. Un désir qui est d’abord individuel donc, et qui pour la majorité des cas présents dans le film le restera.

Pour la quasi-totalité des couples filmés (par la présence et la parole de l’homme uniquement) la décision sera prise de l’avortement. Une décision qui peut ne pas être immédiate, qui peut ne pas être prise facilement. Mais une fois qu’elle est prise, tout pourrait être simple, tout devrait être simple. Pour l’homme en tout cas. Et pourtant. Même, pour lui rien n’est vraiment simple. Même, s’il lui paraît évident que l’arrivée d’un enfant n’est, matériellement, ou même psychologiquement, pas possible – une arrivée non prévue, non préparée, non voulue – l’avortement n’est jamais un acte anodin, même si techniquement il ne pose pas problème (avaler deux cachets dans une journée est à la portée de tous, de toutes). Et c’est le grand intérêt du film de montrer comment la possibilité de l’enfant, qui était pour ces couples le grand non-dit de leur vie, en surgissant brusquement au grand jour, devant leurs yeux, avec une évidence qu’ils ne peuvent nier, révèle le sens même de leur couple (peuvent-ils continuer à vivre ensemble). Fondamentalement donc, un couple humain n’a de sens que par la possibilité d’avoir des enfants, même s’il décide de ne pas en avoir, de ne pas le garder lorsque la grossesse est là. La place de l’homme dans le couple c’est toujours celle du père.

Festival International du Film d’Education, Evreux, 2017

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