A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi. France, 2012, 67 minutes.

         C’est parait-il la plus longue avenue du monde. C’est du moins ce que disent les habitants de Buenos Aires. Pour un cinéaste, le problème c’est d’arriver à la filmer, dans sa totalité, dans sa diversité, et de donner une vision de sa place et de son importance dans la ville. La première solution, c’est alors de la parcourir à bord d’un véhicule. La caméra placée à l’avant, contre le pare-brise, donne alors de longs travellings avant, au milieu de la circulation, de jour comme de nuit, même si alors les véhicules ont tendance à se raréfier. Filmer l’avenue, c’est aussi réaliser des travellings latéraux, comme nous en montre la première séquence. Le long de l’eau, avec sur la rive en premier plan des arbres et de la végétation et en arrière plan des immeubles qui eux semblent immobiles. Entre ces deux niveaux de l’image, on distingue des véhicules qui circulent sur une voie que l’on devine à peine. Au bout de plus de deux minutes, le cadrage change. Le même travelling filme alors des bateaux, des grues, des bâtiments en béton, mais en gros plan cette fois, ce qui rend impossible toute identification de lieu en dehors de l’évocation d’une zone portuaire. Enfin, le troisième mode de présentation filmée de l’avenue consiste en des plans fixes, soit dans l’enfilade de la chaussée, soit avec un léger retrait, à l’occasion de petites places ou fragments de parcs, les trottoirs avec la circulation des véhicules et des piétons en arrière plan. Chacun de ces plans contient un personnage, assis en premier plan, vu de face ou de profil, quasiment immobile en dehors d’un léger mouvement de la tête. L’avenue par là perd de son anonymat de grande ville. Le film nous propose de rencontrer quelques habitants et surtout d’appréhender une partie de son histoire.

         Les habitants de l’avenue Rivadavia que rencontre Christine Seghezzi sont essentiellement des enfants d’immigrés d’Europe de l’est dans les années 20 ou 30, comme cet horloger dont le père est venu de Hongrie, ou ce juif polonais rencontré dans un premier temps alors qu’il lit le journal sur un banc en bordure de l’avenue. La cinéaste filme aussi un cours de langue destiné à de jeunes chinois où, en traitant des temps du passé, la formatrice en vient à parler du Vatican, de Rome, des rois européens tous catholiques et donc de Dieu, de Jésus et de la Vierge, dont l’évocation fait bien rire les asiatiques. Petite touche d’humour vite effacée par la dimension bien plus noire de l’histoire récente de la ville.

         Cette histoire de Buenos Aires, c’est d’abord la place de Mai, et ces mères qui y manifestent tous les jeudis. Portant sur des pancartes les photos de leurs fils et filles disparus, elles appellent leurs noms et répondent « présent » pour souligner que leur revendication d’une plus grande justice sociale était une lutte juste. Le souvenir de la dictature, c’est aussi le récit que fait une mère de l’enlèvement de son fils et de sa belle-fille parce qu’ils étaient des militants. C’est enfin, l’évocation du camp de torture implanté en plein centre ville et de la terreur qui en découlait pour tous les habitants du quartier. Les images plutôt toute empreinte de calme et d’une certaine douceur dans la première partie du film, deviennent plus sombres, filmées de nuit dans une lumière qui se fait rare. Les déplacements en véhicule dans l’avenue laissent la place à de longues marches à pied. Nous suivons un temps deux hommes poussant une petite charrette sur laquelle ils empilent papiers et plastiques récupérés. Toute la fin du film est marquée par une sorte d’errance, sur les trottoirs devant les vitrines des boutiques ou dans les transports en commun. Ces déplacements ont-ils un but ? Le film n’en dit rien.

         La plus grande avenue du monde ne nous a livré qu’une partie de ses secrets. Les habitants de Buenos Aires continueront de la fréquenter.

B COMME BERLIN – Dieutre.

Berlin based, Vincent Dieutre, 2018, 88 minutes.

Ils se sont installés à Berlin. Ils ont quitté la France, Paris, une ville où ils ne reviendront certainement pas. Resteront-ils à Berlin. Sans doute, pour quelques années encore certainement.

Pourquoi ont-ils choisi Berlin ? Y ont-ils trouvé ce qu’ils cherchaient ?

Ce ne sont pas des exilés. Encore moins des immigrés. Dans cette ville cosmopolite, ils semblent parfaitement intégrés. Ils ont trouvé leurs marques sans difficulté. Aucun ne se plaint de problèmes sociaux ou relationnels à son arrivée. Et une fois les aspects matériels résolus, Berlin est décidément une ville où il fait bon vivre.

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C’est du moins ce qui ressort des entretiens menés avec ces artistes – peintres, sculpteurs, plasticiens, écrivains, etc. – que rencontre Vincent Dieutre et qui vont nous parler de ce Berlin d’après le mur et la réunification, de leur vécu dans la ville, de leur vision de cette ville qui pour eux est unique au monde. Une ville qui suscite spontanément l’inspiration. Une ville idéale donc pour la création artistique.

Au fur et à mesure de ces rencontres, au fil des discours des « Berlin Based », se construit par petites touches un portrait de ce nouveau Berlin, cette ville « expérimentale » après la réunification, où tout est encore à faire, où le champ des possibles est infini. Pour ces artistes sans contraintes professionnelles, Berlin est une fête permanente, avec sa multitude de bars et de boites où il est si facile de passer la nuit. Et le jour le calme y est impressionnant ! Avec ses grands espaces, que l’on retrouve dans aucune autre capitale européenne et que nous donne à voir l’incipit du film, des plans aériens filmés depuis un hélicoptère à bord duquel Dieutre a pris place en compagnie de Helke. Et puis les galeries se comptent par centaines. Sans parler de toutes ces caves ou autres entrepôts où il est si facile d’installer un atelier. Berlin n’a pas usurpé sa réputation d’être la capitale mondiale de l’art.

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Dieutre filme donc Berlin, ses grandes avenues, ses rues presque secrètes, de quartier en quartier, un itinéraire d’ouest en est, de Kreuzberg à Mitte. Il la filme au fil des saisons, sous la pluie ou dans la chaleur de l’été où il fait bon de se dorer au soleil dans les parcs.  Il prend le métro, le tram. Il réalise de longs travelings sur les façades des vitrines des rues commerçantes. Le film semble ainsi être en perpétuel mouvement. Il s’arrête pourtant dans des rues peu fréquentées. Le temps de nous laisser nous imprégner de ce calme dont il a été question. Et de déchiffrer, si possibles, les innombrables graffitis sur les murs. Une promenade apparemment sans but, en suivant les pas l’amie de Dieutre, Helke, qui peut ainsi nous servir de guide. Mais elle reste muette. Filmer la ville pour Dieutre ne nécessite aucun commentaire touristique.

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Pourtant Dieutre parle de Berlin. En voix off, avec ce ton, ce rythme musical de la voie tout à fait caractéristique et que nous avons déjà rencontré dans nombre de ses films. Dieutre connaît bien Berlin. Il y est venu du temps du mur. Son récit personnel, – en première personne comme toujours –  commence au passé. « Je vis encore dans le monde d’avant, je m’y accroche » dit-il. Dans la suite du film, il sera surtout attentif aux mutations de la ville. Mais le passé, ce lourd passé que tous ceux qui vivent à Berlin portent en eux, ce passé de la division, du mur, et plus loin encore le passé du triomphe du nazisme qui a fait de la ville le lieu du mal absolu, ce passé ne peut s’oublier.

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Les « Berlin Based » que rencontre Dieutre sont surtout des hommes. Il y a pourtant dans le film une femme dont les propos revêtent une dimension fondamentale pour l’avenir de la ville. Elle souligne la tolérance qu’elle a trouvée à Berlin, une ouverture d’esprit maximale. « Tout le monde s’en fout que je sois gay » dit-elle. Pourtant le film se termine par l’évocation des slogans qui fleurissent sur les murs de la ville ou dans les manifestations. « Gays dehors, juifs dehors, Français dehors ». La survivance de la haine fait peur. Mais Dieutre ne veut pas se laisser dominer par la peur. Sa dernière phrase confirme la légèreté, et même la joie, qui dominait dans l’ensemble du film. « Après la nuit, soyez-en sûrs, à Berlin ou ailleurs, elle reviendra, la renaissance ».

Cinéma du réel 2019, compétition française.

O COMME OUVRIÈRES.

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran, France, 2006, 51 minutes.

Elles marchent silencieuses le long de l’autoroute. D’un pas rapide. Sont-elles si pressées ? En retard ? De loin et de dos, elles se ressemblent toutes, avec leurs pantalons foncés, leurs tresses de cheveux noirs ou leurs queues de cheval dans le dos. Le soir, dans les lumières de la ville, elles feront le chemin inverse. Après une journée de travail.

Nous sommes à Hanoï, au Vietnam. Ces femmes, ce sont des paysannes. Elles ont quitté leur village pour venir travailler à la ville. Leur travail, les usines où elles passent leur journée, nous ne les verrons pas. Mais elles nous en parlent. Dans les petites chambres qu’elles partagent à plusieurs ou avec leur mari. Et leurs récits seront des plus instructifs.

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Le film s’ouvre sur une séquence lourde de sens quant à la significatif du cinéma documentaire. Une de ces femmes que nous suivrons dans les entretiens que le réalisateur nous propose lui donne des consignes de filmage. Elle veut bien raconter sa vie, mais pas devant la caméra qui l’intimide. Elle propose donc d’être enregistrée oralement, à charge pour le cinéaste de trouver ensuite les images qui conviendront. Mais les « filmés » peuvent-ils ainsi décider des modalités de réalisation du film. La procédure proposée, basée sur une proximité et une intimité avec le filmeur – « viens t’assoir à côté de moi sur le lit » dit-elle – ne sera pas suivie dans le film, puisqu’elle nous parlera, comme les autres protagonistes du film, face à la caméra, filmée en gros plan. Mais le ton est donné. Nous sommes dans un film intimiste. Qui vise à révéler la vie secrète des ouvrières du Vietnam. Sans prétention sociologique.

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Leur travail en usine, elles en donnent une vision des plus critiques. Les cadences sont infernales et beaucoup, surtout parmi les nouvelles, qui n’arrivent pas à suivre, font des malaises. Elles ont droit alors à un petit quart d’heure de repos à l’infirmerie. Mais sin au bout de ce court répit elles ne sont pas capables de reprendre leur place elles sont purement et simplement renvoyées. On comprend alors que les « manageurs », qui ne sont pas des patrons mais en tiennent lieu, ne sont pas particulièrement tendres et ne font pas de sentiment Apparemment la main d’œuvre ne manque pas.

Nos paysannes-ouvrières évoquent longuement les procédures de recrutement, les tests qu’elles passent lorsqu’elles postulent à un emploi. Les écrits paraissent bien simples à celle qui a fait quelques études – elle s’amuse à laisser voir leur copie aux garçons qui les entourent – et un entretien où elle est bombardée de questions. Rien de bien original !

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Le film nous donne aussi une vision de la ville, l’agitation des rues bondées de gens pressés au milieu des vélos, dans toutes les directions, des klaxons incessant des motos, des quelques voitures et camions qui essaient de se frayer un passage dans la foule. Une ville en développement, dit l’une des personnages. Mais ces filles de la campagne profitent-elles vraiment du progrès qu’il est sensé apporter ?

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Despuès de la revolution, Vincent Dieutre, France, 2010, 55 minutes

Arrivée à Buenos Aires. Filmer la ville ? Explorer la ville pour la filmer ? Pas vraiment. La caméra est posée au carrefour en bas de l’hôtel. Le croisement de deux rues. Deux simples rues, comme il doit y en avoir des milliers dans une grande ville. Faire un plan fixe. Long. La caméra sur pied est bien stable. Rien ne bouge. Si, il y a quelques voitures qui circulent doucement. Quelques passants aussi. Ils passent dans la rue sans remarquer qu’ils sont filmés. De toute façon, ils ne font que passer. Attendre. Tout peut arriver. Il se peut aussi que rien n’arrive. Le plan pourtant n’est pas vide. Il y a la ville. Un fragment de la ville. Parmi tant d’autres possibles. Une ville qui ici est si calme, tranquille, presque sans bruit…

Il y a une autre face de la ville. La rencontre avec Hugo. D’autres images donc. Toujours en mouvement. Agitées, floues. De très gros plans qui bougent sans cesse. La vision est brouillée. Qu’arrive-t-on à reconnaître. Un corps ? Des parties d’un corps. D’un visage. Peu importe. Sommes-nous toujours dans la ville ? Dans la même ville ?

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La bande son alors est extrêmement travaillée. De la musique, du tango bien sûr, mais aussi la radio, le commentaire si caractéristique d’un match de foot. D’autres choses aussi sûrement. L’inventaire n’a pas à être exhaustif. Chacun recevra ce qu’il sera prêt à recevoir, selon sa disposition d’esprit. Selon le cadre dans lequel il voit le film. Dans une salle presque vide. Ou bondée mais recueillie. Devant la télé avec son café. Devant son ordinateur avec d’autres fenêtres accessibles… Et puis tout le long du film, il y a la voix. Qui parle ? Le cinéaste ? Un narrateur imaginaire ? A qui s’adresse-t-il ? Parle-t-il pour lui-même en se dédoublant ? « Tu n’avais pas une idée très précise de la rue argentine… » La deuxième personne, comme si l’auditeur pouvait se mettre à la place de l’auteur ! En tout cas un texte fort. Plein d’émotions… La face littéraire du cinéma de Vincent Dieutre.

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Ce film n’est pas un reportage sur une ville ; malgré l’évocation de ses particularités ou des chocs visuels et sonores qu’on peut y ressentir. Il n’est pas un documentaire sur la situation économique, politique, artistique d’un pays ; malgré la référence – rapide – au Krach des années. Il n’est pas un récit de voyage ; même s’il montre la relation d’un l’étranger avec cet espace nouveau pour lui. Ce n’est même pas une histoire d’amour ; malgré Hugo.

Alors ? Un film inclassable, qui échappe à toute tentative de définition. Documentaire ou fiction ? Documentaire qui prend la forme d’une fiction ou l’inverse ? Mélange du réel et de l’imaginaire ? Le point sur lequel on peut quand même s’appuyer, c’est l’implication personnelle du cinéaste. Au fond, ce film est entièrement en première personne. Non pas pour faire le récit de sa vie, ou d’une partie de sa vie. Mais pour exprimer les sensations d’un moment, d’un vécu. Une logique de la sensation, cinématographique.

I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

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Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

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Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

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Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

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La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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