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I COMME INDE – Johan van der Keuken.

L’Œil au-dessus du puits. Johan van der Keuken. Pays Bas, 1988, 90 minutes.

         Johan van der Keuken, grand voyageur, nous présente souvent dans ses films des itinéraires surprenants dans plusieurs pays ou régions, sur tous les continents, jouant sur les oppositions, les contrastes, les complémentarités aussi. Dans L’œil au-dessus du puits, il reste dans le même pays, l’Inde, et plus précisément, dans une seule région, le Kerala. Pourtant, la diversité, la variété de son film sautent aux yeux. Il ne nous propose certes pas une Inde uniforme ou uniformisée. Comme toujours, c’est la vision d’un monde global, avec ses multiples facettes, dont il nous offre la découverte.

         Comme d’autres cinéastes occidentaux qui se sont intéressés à l’Inde, de Louis Malle à Gianfranco Rosi, van der Keuken filme la foule dans les rues, l’exubérance de la vie, ce désordre apparent du mouvement, des déplacements à pied, la circulation des deux roues parmi les véhicules et les animaux, comme cette file d’éléphants qui est là aussi, bien sûr, pour la couleur locale. Il s’arrête sur les visages (comment faire autrement ?), des enfants ou des vieillards. Une femme sourit furtivement à la caméra. Mais il filme aussi les pieds, nus, chaussés de sandales ou de toutes sortes de chaussures, évitant les flaques d’eau par un petit détour. Un cadrage à ras du sol, pas plus haut que les genoux, qui nous dit beaucoup sur la façon dont le cinéaste regarde la vie, de façon particulièrement non conventionnelle. Le montage est toujours rapide. Des plans brefs, nombreux, sans recherche apparente de raccord. Des plans fixes, mais qui n’ont rien de photographiques puisqu’il y a toujours du mouvement dans le cadre. La ville que filme van der Keuken est riche, riche en couleurs, en saveurs et odeurs presque, à travers les amoncellements de légumes et de fleurs. Elle est riche des visions qu’elle nous offre, même lorsqu’il s’agit d’un mendiant sur le trottoir, un homme tronc sans bras ni jambes que les passants évitent en faisant là aussi un petit détour. La ville, ce sont aussi les commerces, les boutiques, les murs avec d’innombrables enseignes, du texte en gros caractères comme des graffiti, des photos, des peintures, jusque sur les rideaux de fer que l’on soulève à l’ouverture de l’échoppe. La ville de van der Keuken vit. Jamais cette formule banale n’a eu autant de sens, comme pour Amsterdam.

         L’œil au-dessus du puits comprend trois parties. Un épisode central consacré à la campagne encadre les images de la ville qui débutent le film et qui se poursuivent au-delà de ce qui n’est pas une parenthèse, plutôt un passage obligé par la ruralité. Là, Van der Keuken montre une autre forme de luxuriance, celle de la végétation, une profusion de nuances de verts, jusque dans les reflets sur les cours d’eau. Le fil conducteur de cette partie est un petit usurier, forme rurale du banquier mais sans guichet ni ordinateur, qui prête un peu d’argent à ceux qui en ont besoin, et qui va des uns aux autres pour récupérer son argent et les intérêts qu’il a inscrit dans son carnet. Ces transactions financières se passent de façon particulièrement détendue. Il n’y a aucune agressivité de la part de ceux qui doivent de l’argent. Sils ne peuvent pas payer, ils demandent un délai, quelques jours qui leur sont accordés sans discussion. Cet itinéraire des prêts et des dettes permet au cinéaste de filmer les activités de ce village à l’habitat traditionnel dispersé. Nous rencontrons ainsi un maître d’école qui a lui aussi des problèmes d’argent dans la mesure où un nombre important de ses élèves n’ont pas les cinq roupies que coûte la leçon. Il s’agit d’une leçon d’écriture où les enfants dessinent les signes devant eux sur le sable en répétant en cœur les mots. Nous visitons aussi un atelier en plein air de tissage de fil de coco, la construction d’une digue sue la plage à partir d’énorme bloc de pierre qu’il faut transporter à six ou huit hommes avec un système de portage plutôt antique. Et puis, il y a la salle de cinéma. Le projectionniste installe les bobines. Les spectateurs entrent dans la salle après avoir donné leur argent et c’est la magie du cinéma. Van der Keuken choisit de montrer une séquence où l’acteur chanter dans le plus pure style bowlywodien. Un émerveillement pour la petite fille  qui le regarde, en contre-champ, les yeux grand ouverts. Comme les enfants dans la salle.

         L’œil au-dessus du puits construit ainsi une alternance entre la vie urbaine et la vie rurale, l’agitation et le calme, le mouvement incessant et la sérénité apparente. Mais là ne s’arrête pas l’originalité du film. Van der Keuken introduit en effet un autre fil rouge qui court tout au long de ses trois parties, les activités artistiques. Des arts si différents de ceux que nous connaissons en occident, danse, arts martiaux, chant, théâtre, le plus souvent sous leur forme traditionnelle où le sacré n’est jamais totalement absent. Van der Keuken filme essentiellement leur apprentissage. Le début du film nous présente ainsi une leçon de danse traditionnelle où une jeune fille doit mimer la marche de l’éléphant en suivant les indications qui lui sont données par la professeure insistant sur les mouvements des yeux et de tout le visage. Un « guru » entraine une autre jeune fille au maniement du bâton et nous présente un combat avec épées et boucliers. A la fin du film, nous assistons au maquillage d’un acteur de théâtre, véritable peinture sur le visage, avant de suivre un extrait de la représentation. Enfin, le film se termine par un long chant védique interprété comme en concert par un chanteur au visage particulièrement expressif filmé en gros plan. Un grand plaisir visuel et musical.

         L’œil au-dessus du puits. Pourquoi ce titre ? Dans l’incipit, sur des images d’arbres filmés en contre-plongée, van der Keuken nous propose un récit qu’il répétera d’ailleurs juste avant la séquence finale du chant védique. « Un homme poursuivi par un tigre grimpe sur un arbre. La branche à laquelle il est accroché plie dangereusement au-dessus d’un puits asséché. Des souris rongent la branche. Au-dessous de lui, dans le puits, il voit un tas de serpents grouillants. Un brin d’herbe a poussé sur la paroi du puits. Au bout du brin d’herbe, il y a une goutte de miel. Il lèche le miel. Cela se passe dans un monde rêvé qui se répète des milliers de fois. Cela se passe dans le seul monde que nous ayons. » Toute la philosophie de l’Inde résumée dans ces quelques lignes ? Sans doute. Mais aussi toute la philosophie du film.

I COMME INVITE.

Guest, José Luis Guerin, Espagne, 2010, 127 minutes.

De festivals en festivals, José Luis Guerin fait la promotion de son dernier film. En partant de Venise, pour revenir à Venise après avoir voyagé dans le monde entier, de Vancouver à Bogota, de Sao Paulo à La Havane, de Mexico à New York, de Paris à Lisbonne, de Hong-Kong à Macao et Séoul, de Varsovie à Jérusalem. Un tour du monde qui privilégie les pays hispanophones et qui semble éviter l’Afrique. Mais ce circuit est quand même suffisamment diversifié pour provoquer des contrastes

Un voyage pour rencontrer d’autres cinéastes, Jonas Mekas ou Chantal Akerman par exemple, pour rencontrer son public sans doute, pour découvrir des villes, des pays et filmer des rues, des places, des maisons, des gratte-ciels. Mais, avant tout, faire des rencontres, des femmes et des hommes loin des fastes des festivals, des femmes et des hommes du peuple rencontrés au hasard des pérégrinations dans les lieux que le cinéma ne fréquente que très rarement. Des personnages qui attirent l’œil du cinéaste par ces visages marqués par la vie et qui suscitent sa curiosité par ce qu’ils ont à dire de leur vie, de la vie.

Le film de José Luis Guerin est donc un journal de voyage. Réalisé au jour le jour, pendant une année entière, les dates de chaque étape s’inscrivant sur l’écran. Des séjours plus ou moins longs, avant de reprendre l’avion et atterrir dans un hôtel de luxe, invité d’un festival oblige, mais que le cinéaste ne filmera jamais, préférant s’évader dans d’autres lieux, moins fréquentés, et surtout pas par les producteurs, les stars et autres membres des jurys. Des escapades en solitaire, une caméra à la main.

Le résultat est un film en noir et blanc avec des images d’une beauté sidérante. Un film où visiblement (c’est le cas de le dire) le cinéaste prend son temps pour faire des images, mais aussi pour filmer, souvent en gros plan – pour être plus près du visage – ceux qu’il rencontre, qu’il interroge et dont les paroles, les cris et les chants retentissent avec force dans le tumulte des villes.

En Amérique latine surtout, c’est Jésus Christ qui est le plus souvent le sujet de discours enflammés, pour affirmer sa foi, ou menacer les incrédules et les impies. La menace du déluge, d’un nouveau déluge, aussi. A Cuba, on parle politique. En Asie on chante l’amour. Et à Venise, de retour au point de départ, Guerin filme l’orage, les trombes d’eau qui éclaboussent la caméra et qui finissent par envahir l’écran.

Avant ce déluge, la dernière parole captée est celle de Chantal Akerman dénonçant l’opposition entre fiction et documentaire. Dans Guest, le voyage de festival en festival finit par prendre une tournure fictionnelle mais les rencontres filmées à chaque étape nous ramènent inexorablement au réel.

L COMME LISBONNE – Fontainhas.

Dans la chambre de Wanda, Pedro Costa. Portugal, Allemagne-Italie-Suisse, 2001, 170 minutes.

         Le quartier cap-verdien de Fontainhas à Lisbonne est en cours de démolition. Les bulldozers réduisent en tas de gravats les vieilles maisons. Des hommes font s’écrouler des pas de mur à coup de masse. Un travail qui prend du temps. On n’en verra pas la fin dans le film. Pourtant il dure presque trois heures et le réalisateur a filmé le quartier pendant deux ans.

         Fontainhas, un quartier de plus de 5000 habitants qui doivent partir ailleurs. On ne saura jamais où. Mais on les voit rassembler les quelques affaires qu’ils peuvent emporter, un peu de vaisselles, quelques vêtements. Des habitants que l’on croise dans des ruelles étroites, autour d’un feu improvisé où l’on dépose un gros chaudron. Il y a quelques enfants. Ils ne semblent pas être engagés dans des jeux. Les adultes que nous suivons dans le film, eux, s’adonnent pratiquement tous à la drogue, à toutes les drogues possibles, même les plus inimaginables.

         Le cinéaste nous introduit dans une de ces habitations condamnées dont on ne voit pratiquement que la chambre. C’est là que vit Wanda. Cette Wanda, c’est Wanda Duerte, l’actrice principale du précédent film de Costa, Ossos. Ici elle joue son propre rôle. C’est-à-dire qu’elle ne joue pas. Elle vit dans sa chambre. Elle n’en sort que pour essayer de vendre des salades ou des choux aux habitants du quartier. La plupart n’achètent pas parce qu’ils n’ont pas d’argent. De toute façon Wanda sort rarement de sa chambre. Elle reste le plus souvent allongée sur son lit, bavardant de tout et de rien avec sa sœur Zita, sa compagne de dope. Elle fume sans arrêt, tousse, crache, vomit. Elle a du mal, à respirer. Peu importe. Comme tous les junkies elle ne peut pas se passer de drogue. Comme les quelques visiteurs qui viennent la voir et qu’elle essaie d’aider. « C’est la vie qu’on a voulu » dit-elle. « C’est la vie qu’on est obligé de vivre » répond le jeune noir assis devant elle.

         La totalité du film est réalisé en plans fixes, souvent très longs. Le plus souvent l’image est sombre. Les pièces ne sont éclairées que par des bougies. Le cinéaste utilise une petite caméra mini DV, qui lui permet de passer quasiment inaperçu. Dans les pièces comme la chambre de Wanda, il n’y a aucun recul. Les cadrages seront donc toujours les mêmes. Ceux qui sont filmés, qui ont accepté d’être filmés, ne prêtent aucune attention à  cette présence qui s’insinue dans leur intimité, une intimité qu’ils ne semblent pas vouloir préserver, comme si elle ne valait pas la peine de rester personnelle. Le cinéaste ne perturbe rien. Il se contente de filmer toujours les mêmes scènes, les mêmes gestes (prendre de la drogue), les mêmes actions dérisoires ou absurdes, comme le « Rouquin » qui s’applique à balayer la pièce qui va être détruite dans les jours qui viennent.

         Dans la chambre de Wanda n’est pas un film intimiste. Cette chambre est à elle seule un monde. Le monde de la drogue, mais aussi celui de la misère. Un monde que les villes modernes s’efforcent de faire disparaître de leur paysage.

Retrouver Jean Balibar chanteuse dans NE CHANGE RIEN

V COMME VOYAGE DOCUMENTAIRE.

Voir des films documentaires c’est voyager, physiquement, à travers le monde, les continents, les pays, les villes. Mais c’est aussi partir à la découverte de soi et à la rencontre des autres. Des itinéraires se dessinent ainsi, particulièrement subjectifs dans le choix des films qui les constituent.

Premier voyage : itinéraires du monde

1 La Route

         Route one USA (R Kramer)

2 La Ville

         Du côté de Nice (J Vigo)

         Berlin, symphonie d’une grande ville (W Ruttmann)

         Amsterdam global village (J van der Keuken)

         Calcutta (L Malle)

Rome désolée (V Dieutre)

Daguerreotype (A Varda)

         Bonne Nouvelle (V Dieutre)

3 Le Pays. Le Continent

         Afrique. Comment ça va avec la douleur. (R Depardon)

         Vers le sud (J van der Keuken)

         L’Inde fantôme (L Malle)

A l’ouest des rails (Chine) (Wang Bing)

         La cordillère des songes (Chili) (P Guzman)

4 La chasse (l’aléatoire)

         Bataille sur le grand fleuve (J Rouch)

         La chasse au lion à l’arc (J Rouch)

Deuxième voyage : itinéraires du moi

1 Lettres ; « je vous écris d’un pays lointain», « il écrivait »

Lettres de Sibérie, Sans Soleil, Le tombeau d’Alexandre. (C Marker)

Pour Sama, Waad al-Kateab et Edward Watts

2 Autobiographie filmique

         Retour en Normandie (N Philibert)

         Les plages d’Agnès (A Varda)

Les films rêvés (E Pauwels)

3 L’histoire familiale

         Histoire d’un secret (M Otero)

         Rue Santa Fe (C Castillo)

         Elle s’appelle Sabine (S Bonnaire)

4 l’itinéraire de la mémoire

         Valse avec Bachir (A Folman)

L’image manquante (Cambodge) (Rithy Panh)

Troisième voyage : itinéraires des autres.

1 Les paysans

         Farrebique ; Biquefare (G  Rouquier)

         Profils paysans ; la vie moderne (R Depardon)

2 Les ouvriers

         A l’ouest des rails (Wang Bing)

         Humain trop humain (L Malle)

         Reprise (H Le Roux)

         Entrée du personnel (M Frésil)

3 Les Parisiens

Chronique d’un été (Rouch, Morin)

Le joli mai (Ch Marker)

4 Les Québécois

         La trilogie de l’Ile aux Coudres (P Perrault)

5 Les Africains

         Afrique 50 (R Vautier)

         Les Maîtres fous (J Rouch)

         Doulaye, une saison des pluies (H-F Imbert)

6 Les Palestiniens

         Pour un seul de mes deux yeux (A Mograbi)

         Cinq caméras brisées (E Burnat et G Davidi)

         Samouni road (S Savona)

7 Les Immigrés

         Mémoires d’immigrés (Y Benguigui)

         Les Larmes de l’immigration (A Diago)

         Qu’ils reposent en révolte (S George)

8 Les déshérités

         Les glaneurs et la glaneuse (A Varda)

Au bord du monde (C Drexel)

9 Les politiciens  

         Le fond de l’air est rouge (Ch Marker)

         Primary (R Drew)

         1974, une partie de campagne (R Depardon)

10 les militants

Tous au Larzac (Ch Rouhaud)

Chats perchés (Ch Marker)

L’Assemblée (M Otero)

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi. France, 2012, 67 minutes.

         C’est parait-il la plus longue avenue du monde. C’est du moins ce que disent les habitants de Buenos Aires. Pour un cinéaste, le problème c’est d’arriver à la filmer, dans sa totalité, dans sa diversité, et de donner une vision de sa place et de son importance dans la ville. La première solution, c’est alors de la parcourir à bord d’un véhicule. La caméra placée à l’avant, contre le pare-brise, donne alors de longs travellings avant, au milieu de la circulation, de jour comme de nuit, même si alors les véhicules ont tendance à se raréfier. Filmer l’avenue, c’est aussi réaliser des travellings latéraux, comme nous en montre la première séquence. Le long de l’eau, avec sur la rive en premier plan des arbres et de la végétation et en arrière plan des immeubles qui eux semblent immobiles. Entre ces deux niveaux de l’image, on distingue des véhicules qui circulent sur une voie que l’on devine à peine. Au bout de plus de deux minutes, le cadrage change. Le même travelling filme alors des bateaux, des grues, des bâtiments en béton, mais en gros plan cette fois, ce qui rend impossible toute identification de lieu en dehors de l’évocation d’une zone portuaire. Enfin, le troisième mode de présentation filmée de l’avenue consiste en des plans fixes, soit dans l’enfilade de la chaussée, soit avec un léger retrait, à l’occasion de petites places ou fragments de parcs, les trottoirs avec la circulation des véhicules et des piétons en arrière plan. Chacun de ces plans contient un personnage, assis en premier plan, vu de face ou de profil, quasiment immobile en dehors d’un léger mouvement de la tête. L’avenue par là perd de son anonymat de grande ville. Le film nous propose de rencontrer quelques habitants et surtout d’appréhender une partie de son histoire.

         Les habitants de l’avenue Rivadavia que rencontre Christine Seghezzi sont essentiellement des enfants d’immigrés d’Europe de l’est dans les années 20 ou 30, comme cet horloger dont le père est venu de Hongrie, ou ce juif polonais rencontré dans un premier temps alors qu’il lit le journal sur un banc en bordure de l’avenue. La cinéaste filme aussi un cours de langue destiné à de jeunes chinois où, en traitant des temps du passé, la formatrice en vient à parler du Vatican, de Rome, des rois européens tous catholiques et donc de Dieu, de Jésus et de la Vierge, dont l’évocation fait bien rire les asiatiques. Petite touche d’humour vite effacée par la dimension bien plus noire de l’histoire récente de la ville.

         Cette histoire de Buenos Aires, c’est d’abord la place de Mai, et ces mères qui y manifestent tous les jeudis. Portant sur des pancartes les photos de leurs fils et filles disparus, elles appellent leurs noms et répondent « présent » pour souligner que leur revendication d’une plus grande justice sociale était une lutte juste. Le souvenir de la dictature, c’est aussi le récit que fait une mère de l’enlèvement de son fils et de sa belle-fille parce qu’ils étaient des militants. C’est enfin, l’évocation du camp de torture implanté en plein centre ville et de la terreur qui en découlait pour tous les habitants du quartier. Les images plutôt toute empreinte de calme et d’une certaine douceur dans la première partie du film, deviennent plus sombres, filmées de nuit dans une lumière qui se fait rare. Les déplacements en véhicule dans l’avenue laissent la place à de longues marches à pied. Nous suivons un temps deux hommes poussant une petite charrette sur laquelle ils empilent papiers et plastiques récupérés. Toute la fin du film est marquée par une sorte d’errance, sur les trottoirs devant les vitrines des boutiques ou dans les transports en commun. Ces déplacements ont-ils un but ? Le film n’en dit rien.

         La plus grande avenue du monde ne nous a livré qu’une partie de ses secrets. Les habitants de Buenos Aires continueront de la fréquenter.

B COMME BERLIN – Dieutre.

Berlin based, Vincent Dieutre, 2018, 88 minutes.

Ils se sont installés à Berlin. Ils ont quitté la France, Paris, une ville où ils ne reviendront certainement pas. Resteront-ils à Berlin. Sans doute, pour quelques années encore certainement.

Pourquoi ont-ils choisi Berlin ? Y ont-ils trouvé ce qu’ils cherchaient ?

Ce ne sont pas des exilés. Encore moins des immigrés. Dans cette ville cosmopolite, ils semblent parfaitement intégrés. Ils ont trouvé leurs marques sans difficulté. Aucun ne se plaint de problèmes sociaux ou relationnels à son arrivée. Et une fois les aspects matériels résolus, Berlin est décidément une ville où il fait bon vivre.

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C’est du moins ce qui ressort des entretiens menés avec ces artistes – peintres, sculpteurs, plasticiens, écrivains, etc. – que rencontre Vincent Dieutre et qui vont nous parler de ce Berlin d’après le mur et la réunification, de leur vécu dans la ville, de leur vision de cette ville qui pour eux est unique au monde. Une ville qui suscite spontanément l’inspiration. Une ville idéale donc pour la création artistique.

Au fur et à mesure de ces rencontres, au fil des discours des « Berlin Based », se construit par petites touches un portrait de ce nouveau Berlin, cette ville « expérimentale » après la réunification, où tout est encore à faire, où le champ des possibles est infini. Pour ces artistes sans contraintes professionnelles, Berlin est une fête permanente, avec sa multitude de bars et de boites où il est si facile de passer la nuit. Et le jour le calme y est impressionnant ! Avec ses grands espaces, que l’on retrouve dans aucune autre capitale européenne et que nous donne à voir l’incipit du film, des plans aériens filmés depuis un hélicoptère à bord duquel Dieutre a pris place en compagnie de Helke. Et puis les galeries se comptent par centaines. Sans parler de toutes ces caves ou autres entrepôts où il est si facile d’installer un atelier. Berlin n’a pas usurpé sa réputation d’être la capitale mondiale de l’art.

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Dieutre filme donc Berlin, ses grandes avenues, ses rues presque secrètes, de quartier en quartier, un itinéraire d’ouest en est, de Kreuzberg à Mitte. Il la filme au fil des saisons, sous la pluie ou dans la chaleur de l’été où il fait bon de se dorer au soleil dans les parcs.  Il prend le métro, le tram. Il réalise de longs travelings sur les façades des vitrines des rues commerçantes. Le film semble ainsi être en perpétuel mouvement. Il s’arrête pourtant dans des rues peu fréquentées. Le temps de nous laisser nous imprégner de ce calme dont il a été question. Et de déchiffrer, si possibles, les innombrables graffitis sur les murs. Une promenade apparemment sans but, en suivant les pas l’amie de Dieutre, Helke, qui peut ainsi nous servir de guide. Mais elle reste muette. Filmer la ville pour Dieutre ne nécessite aucun commentaire touristique.

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Pourtant Dieutre parle de Berlin. En voix off, avec ce ton, ce rythme musical de la voie tout à fait caractéristique et que nous avons déjà rencontré dans nombre de ses films. Dieutre connaît bien Berlin. Il y est venu du temps du mur. Son récit personnel, – en première personne comme toujours –  commence au passé. « Je vis encore dans le monde d’avant, je m’y accroche » dit-il. Dans la suite du film, il sera surtout attentif aux mutations de la ville. Mais le passé, ce lourd passé que tous ceux qui vivent à Berlin portent en eux, ce passé de la division, du mur, et plus loin encore le passé du triomphe du nazisme qui a fait de la ville le lieu du mal absolu, ce passé ne peut s’oublier.

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Les « Berlin Based » que rencontre Dieutre sont surtout des hommes. Il y a pourtant dans le film une femme dont les propos revêtent une dimension fondamentale pour l’avenir de la ville. Elle souligne la tolérance qu’elle a trouvée à Berlin, une ouverture d’esprit maximale. « Tout le monde s’en fout que je sois gay » dit-elle. Pourtant le film se termine par l’évocation des slogans qui fleurissent sur les murs de la ville ou dans les manifestations. « Gays dehors, juifs dehors, Français dehors ». La survivance de la haine fait peur. Mais Dieutre ne veut pas se laisser dominer par la peur. Sa dernière phrase confirme la légèreté, et même la joie, qui dominait dans l’ensemble du film. « Après la nuit, soyez-en sûrs, à Berlin ou ailleurs, elle reviendra, la renaissance ».

Cinéma du réel 2019, compétition française.

O COMME OUVRIÈRES.

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran, France, 2006, 51 minutes.

Elles marchent silencieuses le long de l’autoroute. D’un pas rapide. Sont-elles si pressées ? En retard ? De loin et de dos, elles se ressemblent toutes, avec leurs pantalons foncés, leurs tresses de cheveux noirs ou leurs queues de cheval dans le dos. Le soir, dans les lumières de la ville, elles feront le chemin inverse. Après une journée de travail.

Nous sommes à Hanoï, au Vietnam. Ces femmes, ce sont des paysannes. Elles ont quitté leur village pour venir travailler à la ville. Leur travail, les usines où elles passent leur journée, nous ne les verrons pas. Mais elles nous en parlent. Dans les petites chambres qu’elles partagent à plusieurs ou avec leur mari. Et leurs récits seront des plus instructifs.

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Le film s’ouvre sur une séquence lourde de sens quant à la significatif du cinéma documentaire. Une de ces femmes que nous suivrons dans les entretiens que le réalisateur nous propose lui donne des consignes de filmage. Elle veut bien raconter sa vie, mais pas devant la caméra qui l’intimide. Elle propose donc d’être enregistrée oralement, à charge pour le cinéaste de trouver ensuite les images qui conviendront. Mais les « filmés » peuvent-ils ainsi décider des modalités de réalisation du film. La procédure proposée, basée sur une proximité et une intimité avec le filmeur – « viens t’assoir à côté de moi sur le lit » dit-elle – ne sera pas suivie dans le film, puisqu’elle nous parlera, comme les autres protagonistes du film, face à la caméra, filmée en gros plan. Mais le ton est donné. Nous sommes dans un film intimiste. Qui vise à révéler la vie secrète des ouvrières du Vietnam. Sans prétention sociologique.

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Leur travail en usine, elles en donnent une vision des plus critiques. Les cadences sont infernales et beaucoup, surtout parmi les nouvelles, qui n’arrivent pas à suivre, font des malaises. Elles ont droit alors à un petit quart d’heure de repos à l’infirmerie. Mais sin au bout de ce court répit elles ne sont pas capables de reprendre leur place elles sont purement et simplement renvoyées. On comprend alors que les « manageurs », qui ne sont pas des patrons mais en tiennent lieu, ne sont pas particulièrement tendres et ne font pas de sentiment Apparemment la main d’œuvre ne manque pas.

Nos paysannes-ouvrières évoquent longuement les procédures de recrutement, les tests qu’elles passent lorsqu’elles postulent à un emploi. Les écrits paraissent bien simples à celle qui a fait quelques études – elle s’amuse à laisser voir leur copie aux garçons qui les entourent – et un entretien où elle est bombardée de questions. Rien de bien original !

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Le film nous donne aussi une vision de la ville, l’agitation des rues bondées de gens pressés au milieu des vélos, dans toutes les directions, des klaxons incessant des motos, des quelques voitures et camions qui essaient de se frayer un passage dans la foule. Une ville en développement, dit l’une des personnages. Mais ces filles de la campagne profitent-elles vraiment du progrès qu’il est sensé apporter ?

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Despuès de la revolution, Vincent Dieutre, France, 2010, 55 minutes

Arrivée à Buenos Aires. Filmer la ville ? Explorer la ville pour la filmer ? Pas vraiment. La caméra est posée au carrefour en bas de l’hôtel. Le croisement de deux rues. Deux simples rues, comme il doit y en avoir des milliers dans une grande ville. Faire un plan fixe. Long. La caméra sur pied est bien stable. Rien ne bouge. Si, il y a quelques voitures qui circulent doucement. Quelques passants aussi. Ils passent dans la rue sans remarquer qu’ils sont filmés. De toute façon, ils ne font que passer. Attendre. Tout peut arriver. Il se peut aussi que rien n’arrive. Le plan pourtant n’est pas vide. Il y a la ville. Un fragment de la ville. Parmi tant d’autres possibles. Une ville qui ici est si calme, tranquille, presque sans bruit…

Il y a une autre face de la ville. La rencontre avec Hugo. D’autres images donc. Toujours en mouvement. Agitées, floues. De très gros plans qui bougent sans cesse. La vision est brouillée. Qu’arrive-t-on à reconnaître. Un corps ? Des parties d’un corps. D’un visage. Peu importe. Sommes-nous toujours dans la ville ? Dans la même ville ?

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La bande son alors est extrêmement travaillée. De la musique, du tango bien sûr, mais aussi la radio, le commentaire si caractéristique d’un match de foot. D’autres choses aussi sûrement. L’inventaire n’a pas à être exhaustif. Chacun recevra ce qu’il sera prêt à recevoir, selon sa disposition d’esprit. Selon le cadre dans lequel il voit le film. Dans une salle presque vide. Ou bondée mais recueillie. Devant la télé avec son café. Devant son ordinateur avec d’autres fenêtres accessibles… Et puis tout le long du film, il y a la voix. Qui parle ? Le cinéaste ? Un narrateur imaginaire ? A qui s’adresse-t-il ? Parle-t-il pour lui-même en se dédoublant ? « Tu n’avais pas une idée très précise de la rue argentine… » La deuxième personne, comme si l’auditeur pouvait se mettre à la place de l’auteur ! En tout cas un texte fort. Plein d’émotions… La face littéraire du cinéma de Vincent Dieutre.

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Ce film n’est pas un reportage sur une ville ; malgré l’évocation de ses particularités ou des chocs visuels et sonores qu’on peut y ressentir. Il n’est pas un documentaire sur la situation économique, politique, artistique d’un pays ; malgré la référence – rapide – au Krach des années. Il n’est pas un récit de voyage ; même s’il montre la relation d’un l’étranger avec cet espace nouveau pour lui. Ce n’est même pas une histoire d’amour ; malgré Hugo.

Alors ? Un film inclassable, qui échappe à toute tentative de définition. Documentaire ou fiction ? Documentaire qui prend la forme d’une fiction ou l’inverse ? Mélange du réel et de l’imaginaire ? Le point sur lequel on peut quand même s’appuyer, c’est l’implication personnelle du cinéaste. Au fond, ce film est entièrement en première personne. Non pas pour faire le récit de sa vie, ou d’une partie de sa vie. Mais pour exprimer les sensations d’un moment, d’un vécu. Une logique de la sensation, cinématographique.

I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

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Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

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Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

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Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

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La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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B COMME BERLIN.

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Peut-on considérer Walter Ruttmann (1887-1941) comme le Vertov allemand ? Doit-on attribuer à ses films d’avant-guerre (Berlin, symphonie d’une grande ville et Mélodie du monde en 1929) une place et une importance équivalente dans l’histoire du cinéma documentaire (et donc du cinéma tout court) à celles reconnues depuis longtemps au cinéaste soviétique ? Le film de Ruttmann sur Berlin précède d’une bonne année L’Homme à la caméra. Mais l’influence possible est plutôt à rechercher dans l’autre sens. Quand il réalise son film, Ruttmann connaît les théories des cinéastes soviétiques (Eisenstein et Vertov) concernant le montage et il est évident qu’il s’en inspire. Du coup, les points communs entre son film et L’Homme à la caméra sautent aux yeux.

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Comme Vertov, Ruttmann cherche dans la mise en œuvre d’un montage toujours signifiant un langage cinématographique spécifique, donnant au film son rythme propre. Comme Vertov, Ruttmann filme une ville dans toutes les manifestations de sa vie et il construit son film à travers l’écoulement temporel d’une journée. Beaucoup de plans peuvent se retrouver d’un film à l’autre : le train qui passe sur la caméra enterrée sous la voie, les trams qui se croisent face au spectateur, les puissants jets d’eau servant au nettoyage des rues et des véhicules, etc. Dans les deux films, la recherche de cadrages originaux est constante et l’on doit reconnaître qu’elle est tout aussi efficace chez Ruttmann que chez Vertov, même si ce dernier utilise plus systématiquement les surprises visuelles. Ruttmann introduit aussi dans son film des effets spéciaux purement visuels (le jeu sur les lignes géométriques à partir des fils électriques vues depuis le train qui fonce vers Berlin), de nature très proche de ceux qui constituent une des grandes originalités de L’Homme à la caméra. Ils sont cependant nettement moins nombreux que chez Vertov, qui reste le maître incontesté en la matière. Il n’est pas jusqu’au rythme même des deux films qui peuvent être rapprochés. Tout commence dans le calme d’une ville qui s’éveille lentement pour s’accélérer jusqu’à une certaine frénésie dans l’agitation de la circulation aux heures de pointe de la journée.

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Pourtant Berlin n’est pas Moscou, et la portée politique et sociale des deux films sont quasiment opposées. Chez Vertov, le personnage principal du film, c’est le peuple soviétique et son projet cinématographique est clairement de contribuer par le cinéma au développement de la révolution bolchévique. Chez Ruttmann, rien de tel. Il montre bien différentes couches sociales, des mendiants dans les rues aux puissances de la finance et de la politique. La différence de classes saute aux yeux, mais il ne s’agit pas de la critiquer. Et l’insistance que le cinéaste met à filmer la diversité des habitants de la ville ne rentre pas dans une visée contestatrice. Chez Ruttmann, il n’y a pas de peuple et le héros du film, c’est Berlin, la ville, plutôt que ceux qui y vivent.

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L’œuvre de Ruttmann fut longtemps ignorée après-guerre dans la mesure où le cinéaste s’engagea après 1933 dans le nazisme, travaillant au service de la propagande aux côté de Leni Riefenstahl, la cinéaste officielle du régime.

Berlin, symphonie d’une grande ville est composé en cinq actes, annoncés par des cartons, sans titre. Le film se présente comme un court séjour d’une journée à Berlin, depuis le voyage en train au petit matin jusque tard dans la nuit. La découverte de la ville se fait ainsi progressivement, mais de façon très complète, en tenant compte de la spécificité de chaque moment de la journée. A l’excitation du voyage en train et de l’arrivée en gare, succède un premier contact avec la ville où chacun se rend à son travail sans précipitation, du moins pour les travailleurs car ensuite, les écoliers et les lycéennes se rendant dans leurs classes sont déjà plus dynamiques. La pause méridienne est un moment de retour au calme et de repos tout en se restaurant. Même l’éléphant du zoo se couche pour faire la sieste ! Les activités reprennent de plus belle dans l’après-midi et la nuit révèle les richesses de la vie nocturne berlinoise avec ses spectacles, ses défilés de mode et ses cabarets fréquentés par des couples élégants.

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L’ensemble de cette journée met en évidence la diversité de la vie moderne. Le montage est toujours très rapide, les plans courts s’enchaînent sans pose. L’agitation des rues domine cette vie urbaine moderne, des piétons devant les boutiques commerçantes du centre-ville aux moyens de transport, omniprésents, que ce soient des trains, des voitures, des trams ou des attelages de chevaux. Ce désordre apparent ne tourne pas à la catastrophe grâce à l’action énergique des agents de la circulation bien seuls au milieu du trafic.

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La deuxième caractéristique du film est l’insistance mise sur la mécanisation de la production industrielle. La caméra s’attarde longuement, par exemple sur une machine qui, sans l’intervention du moindre ouvrier, produit des ampoules à un rythme effréné. En contre-point de cette vision quelque peu idyllique de l’industrie, Ruttmann filme les activités sportives des Berlinois aisés en fin de journée, du golf au tennis en passant par le polo et les jeux d’eau pour les enfants. Berlin apparaît ainsi comme une ville riche, où il fait bon vivre, où les loisirs et la culture semble prendre le pas sur le travail. La nuit en tout cas est entièrement consacrée aux plaisirs. La pauvreté apparaît bien dans quelques plans rapides dans les banlieues, mais on ne peut parler de misère. Cette Allemagne-là, visiblement, ne connaît pas la crise.

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C COMME CHINE -Shibati.

Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier, France/Chine, 2018, 60 minutes.

Le film d’Hendrick Dusollier repose sur un dispositif simple en apparence, mais au fond particulièrement audacieux. Ayant choisi de filmer la disparition d’un vieux quartier pauvre d’une grande ville chinoise (Chongqing), quartier voué à la destruction prochaine, il décide de s’y rendre et « simplement » de le filmer.

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Il circule donc dans ce labyrinthe de ruelles étroites au risque de s’y perdre et filme les personnes qu’il y croise, caméra bien en évidence, sans avertissement semble-t-il, sans négociation préalable, sans autorisation donc, sans consentement des personnes filmées. Et il attend les réactions, qui d’ailleurs ne tardent pas de venir.

 

Ces réactions sont de deux ordres. Plutôt négatives, ou plutôt positives.

Une fois la première surprise passée, c’est l’étonnement fait de méfiance qui ne tarde pas à se transformer en une véritable hostilité. Que vient faire cet étranger ici ? Pourquoi filme-t-il ? Dans quelle télévision est-il journaliste (Personne ne semble pas imaginer qu’il s’agisse de cinéma, et le cinéaste ne les détrompe pas) ? Ne va-t-il pas donner une image particulièrement négative de la Chine. Ce n’est pas acceptable ! D’ailleurs dans cet espace où on vend des plats préparés, il ne vient pas pour manger puisqu’il se contente de filmer. Alors on lui demande de s’en aller, de déguerpir au plus vite, ce à quoi le cinéaste se garde bien d’obtempérer.

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Cette première partie du film est, mine de rien, une réflexion fondamentale sur la nature du cinéma documentaire. Le cinéaste n’est-il pas toujours plus ou moins un intrus, indésirable lorsque ce qu’il filme n’est pas vraiment reluisant. Ce que nous dit cette séquence, c’est que saisir le réel par l’intermédiaire d’une caméra est impossible, ou pour le moins illusoire. Si l’on organise la prise de vue, en demandant par exemple aux sujets filmés d’être simplement eux-mêmes. Alors il est clair qu’on modifie leur posture puisqu’ils ne sont eux-mêmes que sur demande. Et si on ne négocie pas leur présence devant la caméra, on ne peut, comme Dusollier le montre ici avec beaucoup d’humour, que soulever de la colère, ou au mieux, de l’indifférence, voire un certain mépris.

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Mais le film n’en reste pas là. Et il y a quand même des réactions positives, le cinéaste et sa caméra étant perçu non plus comme un intrus dont on se méfie (surtout s’il est étranger), mais comme un ami possible, amitié qui, dans le cas qui nous intéresse, se révélera bien réelle au fil des mois et des visites suivantes.

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La première rencontre est celle d’un enfant,  Zhou Hong, moins d’une dizaine d’année, connaissant Shibati comme sa poche et qui donc va servir de guide à l’homme à la caméra. Courant à travers les ruelles étroite (un exploit physique d’arriver à le suivre tout en le filmant), il veut faire découvrir « la cité de la lumière et de la lune », à savoir cette galerie marchande illuminée de mille néons et qui le fascine, de loin puisqu’il sa mère lui interdit de s’y rendre. Le cinéaste l’accompagnera plus tard dans une visité expresse, où il tombera en admiration devant une borne de jeux vidéo occupée par trois gamin qui feront comme s’il n’existait pas (et qui d’ailleurs ignorent totalement la présence de la caméra). On le retrouvera aussi à la fin du film visitant avec son père le nouvel appartement qui a été attribué à sa famille, loin de Shibati, dans un immeuble flambant neuf et vide.

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Autres amitiés du cinéaste dans cette Chine en mutation, Li le coiffeur, toujours heureux d’être filmé au travail rasoir en main, et surtout Madame Xue Lian, qui fouille les poubelles pour se nourrir et qui y trouve des trésors, tous ces objets rejetés comme inutiles et dont elle fera, elle, de véritable œuvre d’art dans sa « maison des rêves ». Un portrait riche en émotions.

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Derniers jours à Shibati filme la fin d’un monde. Symboliserait-il aussi la fin d’un certain cinéma, celui qui croit pouvoir saisir et montrer le réel tel qu’en lui-même ?

M COMME MARSEILLE – Elections 3.

Marseille contre Marseille, 7 films de Jean-Louis Comolli et Michel Samson, 1989 – 2001, 642 minutes.

La question des alliances, 1997, 90 minutes

Élections législatives 1997

Marseille contre Marseille III 6

.         Après avoir suivi les mésaventures des supporters de Tapie dans l’épisode précédent, Jean-Louis Comolli et Michel Samson explorent les stratégies de la droite, c’est-à-dire essentiellement les rapports entre la droite libérale, le RPR et l’UDF, et le Front national de Jean-Marie Le Pen, représenté en région PACA essentiellement par Bruno Mégret. Que faire du FN ? Etre avec lui, contre lui, sans lui ? Une alliance électorale est-elle possible ? Pour sauvegarder des sièges de députés ? Pour ne pas risquer une victoire nationale de la gauche ? Le « patron » de la région, Jean-Claude Gaudin, président du Conseil régional, va être au centre de cette problématique. C’est sa position que Comolli et Samson présente donc en premier. Il repousse systématiquement toute alliance avec le FN. Mais, est-ce si simple ?

Le FN est très présent dans le film. Des meetings d’abord. Celui de Le Pen où sont présentés les candidats de chaque circonscription de la région. Des candidats bruyamment applaudis par une salle de partisans qui leur sont entièrement acquis. La caméra cadre souvent Le Pen sur scène pour la partie de son intervention consacrée à l’immigration. On assiste à un meeting du FN, tenu par un autre candidat du parti où la caméra montrera beaucoup plus les personnes dans la salle, cadrant en gros plan les visages, tous attentifs et concentrés. Des images ne correspondant pas à celle le plus souvent utilisées par les médias montrant plutôt des partisans bruyants conspuant les noms des responsables des partis de gauche comme de droite et applaudissant à tout rompre les « bons mots » de leur leader. La caméra s’attarde d’ailleurs sur le visage d’une femme qui esquisse un léger sourire. Tout au long du film, ceux qui votent FN n’ont aucune honte à affirmer leur choix. Ils sont de plus en plus décomplexés, sûrs de la légitimité de leur parti. Les discours des responsables de droite éviteront d’ailleurs de diaboliser l’extrême droite. En région PACA, le FN n’occupe pas une place marginale dans le paysage politique. Le film prend acte de cette évolution fondamentale.

Samson n’interroge pas Le Pen. Par contre il mènera un long entretien avec Mégret, filmé de façon entièrement statique, dans un face-à-face où dominent les gros plans du visage du responsable frontiste. La caméra n’esquisse pas de mouvement et Samson n’apparaît pas dans le cadre en même temps que Mégret. La mise en scène de Comolli introduit de la sorte une distance entre les deux interlocuteurs, comme ce sera le cas dans l’entretien réalisé avec la candidate FN de la circonscription du député RPR sortant, Renaud Muselier. Par contre, lorsque Samson interroge ce dernier, ce sera à la terrasse d’un restaurant pendant un repas en commun. L’entretien se déroule alors dans une proximité décontractée et même chaleureuse. Un contraste de mise en scène lourd de sens.

En ce qui concerne la droite traditionnelle, le film fait le choix de suivre particulièrement la campagne de Christian Rossi, candidat RPR à Vitrolles où se présente Mégret. Nous le voyons en réunion publique où Gaudin vient lui apporter son soutien. Puis le film le retrouve dans sa permanence le soir du premier tour. Les résultats des différents bureaux de vote arrivent les uns à la suite des autres. Tous mauvais pour Rossi. Son score est très bas. Il ne pourra pas se maintenir au second tour. Que va-t-il faire ? Appeler à faire barrage au FN ? Ce serait entrer dans la logique du Front Républicain que Gaudin a écarté à plusieurs reprises. Peut-il appeler ouvertement à voter socialiste ? Avant le second tour, les directives nationales des partis de droite excluent cette solution. Au niveau national les résultats de l’élection seront très serrés. La droite risque fort de perdre la majorité à l’assemblée nationale. La position de Gaudin n’est pas particulièrement confortable. Comment réussir à la fois à ne pas faire élire un candidat FN et ne pas favoriser l’élection d’un socialiste ? A Vitrolles, Rossi ne donne pas de consigne de vote à ses électeurs et déclare que personnellement il votera pour le candidat socialiste. Mégret ne sera pas député. Mais Samson, dans ses rencontres avec Gaudin, insiste beaucoup dans ses questions pour mettre en évidence toute l’ambiguïté de la position de la droite, dont le discours officiel n’est pas exempt d’hypocrisie. Beaux joueurs, Samson et Comolli clôtureront quand même leur film sur le triomphe de Gaudin après le second tour. Nationalement, son camp politique a perdu la majorité. Mais localement, ses principaux députés sortants sont réélus. Et le FN n’obtient aucun siège dans la région. Jusqu’à quand ?

Nos deux Marseillaises. 2001, 52 minutes

Élections municipales et cantonales, 2001

Marseille contre Marseille III 4

Il faut bien le reconnaitre, les femmes sont peu présentes dans Marseille contre Marseille. Deux ou trois apparition de Edmond Charles-Roux dans le premier épisode, un entretien avec une candidate du Front National dans La Question des alliances, tout au plus. Sont-elles absentes de la vie politique locale ? Pas vraiment. Nos deux Marseillaises dresse le portrait de deux d’entre elles, jeunes militantes socialistes engagées en politique à partir de leur expérience de terrain dans les quartiers nord de la ville et qui ont le point commun d’être issues de l’immigration maghrébine.

Samia Ghali et Nadia Brya sont les symboles de l’évolution du parti socialiste, encore quelque peu timide cependant. La première est candidate aux élections municipales et, de par sa position sur la liste, où elle se présente, elle a toutes les chances d’être élue. Le film commence par le mariage d’un couple d’immigrés où c’est elle qui officie en tant qu’élue du secteur. Le PS ne gagnera pas la mairie de Marseille mais Samia va devenir conseillère municipale de la ville, ce qui a une toute autre dimension. Nadia elle, est candidate aux cantonales, dans un canton particulièrement difficile car tenu depuis longtemps par le PC. Le FN y présente une de ses vedettes, Bruno Mégret, ce qui donne à l’élection une dimension de test. Puisque l’élection de Samia ne fait pas de doute, le film va suivre essentiellement la campagne de Nadia.

         Nadia ne fait pas une campagne centrée sur l’immigration, encore moins uniquement en direction des enfants d’immigrés. Elle va le plus possible au contact avec la population touchée par le chômage et où le racisme n’est jamais très loin. Samson l’interroge lors d’un loto d’une école où elle est présentée aux joueurs. Sa prise de conscience politique date de sa vie étudiante où elle participait dans ces quartiers défavorisés à l’aide aux devoirs. Pour elle, c’était une façon de donner la même chance de réussite à tous. Comolli la filme au volant de sa voiture, nous faisant découvrir le quartier dont elle commente l’évolution. Sa campagne se veut joyeuse et elle n’hésite pas à chanter et danser sur une petite place où ses partisans reprennent en cœur Les Copains d’abord de Brassens. Le soir du premier tour, dans sa permanence, les premiers résultats qui arrivent lui sont assez favorables. Mais elle ne veut surtout pas se réjouir trop tôt. La suite lui donnera raison. Comme l’y oblige la discipline de son parti elle se désistera pour la candidate communiste qui la devance d’une centaine de voies.

         Comme les précédents, cet épisode nous situe au cœur d’une campagne électorale. Mais en se focalisant sur deux candidates, et même sur l’une d’elle seulement, il prend une tournure particulière. Les adversaires des deux Marseillaises sont totalement absents. Le jeu des partis n’est pas vraiment évoqué. Est-ce l’apparition d’une nouvelle façon de faire de la politique ? L’engagement des enfants des immigrés est sans doute un gage de changement. Le film le voit comme un espoir, pour Marseille en tout cas.

Rêves de France à Marseille, 2001, 104 minutes

Élections municipales 2001

Marseille contre Marseille III 7

Le dernier film de la série Marseille contre Marseille reprend la problématique abordée dans l’épisode précèdent : quelle place dans la vie politique locale pour les enfants de l’immigration, ces filles et fils d’immigrés surtout maghrébins, de la deuxième et troisième génération ? Dans Nos deux marseillaises, Comolli et Samson suivaient plus particulièrement une candidate socialiste aux élections cantonales. Ici, c’est la campagne pour les municipales de qui est au centre du film, ou plus exactement, la pré-campagne, c’est-à-dire la constitution des listes pour ce scrutin à deux tours pour lequel les grandes manœuvres politiciennes commencent au moins un bon mois avant la date limite de dépôt des dites listes.

Le film s’ouvre sur une intervention en conseil municipal du seul conseiller, sur 101, à porter un nom arabe, Tahar Rahmani. Il est vice-président du groupe socialiste au conseil, groupe qui fait partie de l’opposition au maire sortant, Jean-Claude Gaudin. La question que pose le film est simple. Combien de ces nouveaux militants, enfants d’immigrés, seront-ils élus au prochain conseil, quelle que soit d’ailleurs la liste gagnante ? Tout dépendra bien sûr du vote des électeurs, mais dans ce type de scrutin de liste et par secteurs, il est clair que le rang accordé à chaque candidat est déterminant. D’où l’importance dans les partis des négociations lors de l’élaboration de ces listes. Le film va suivre ces tractations au sein du parti socialiste, puisque le seul candidat sortant issu de l’immigration en fait partie et que de nouveaux militants se sont de plus en plus engagés dans des actions de terrain et aspirent à occuper les postes de responsabilité correspondants.

Du côté du maire sortant, candidat à sa propre succession, les choses semblent ne poser aucun problème. Comolli filme Gaudin dans une réunion où il fait l’historique de l’immigration à Marseille, des arméniens aux maghrébins en passant par les italiens et les juifs. Il évite systématiquement le mot invasion, employé systématiquement dans les campagnes précédentes. En 2001, pour la droite qu’il représente, l’immigration est devenue une chance et une richesse. Il n’hésitera pas à placer au moins quatre candidats en position éligible, prenant ainsi de court les socialistes.

Car au PS, les choses ne sont décidément pas simples. Le cas de Tahar Rahmani en particulier pose problème. Samson le rencontre dès le début du film et prend note de sa volonté de poursuivre son action au conseil municipal. Mais dans une première liste qui circule, il n’est pas en position éligible. Les discussions se déroulent dans des réunions où la caméra n’est pas admise. Mais Samson est toujours là, à la sortie, pour questionner et même exiger que chacun déclare publiquement sa position. Dans cette succession de courts entretiens réalisés sur le vif, personne ne critique ouvertement Rahmani. Mais qui le soutient positivement ? Les déclarations des responsables du parti ne sont pas toujours catégoriques dans un sens ou dans l’autre. Dans la vie politique marseillaise, la langue de bois est loin d’être abandonnée.

Le contraste avec le discours de Nadia, la candidate socialiste aux élections cantonales filmée dans Nos deux Marseillaises est frappant. Ici, nous sommes dans les jeux d’influence et de pouvoir au niveau des rivalités entre responsables. Nous replongeons dans la politique politicienne avec ses zones d’ombre et ses enjeux inavouables. Certes, tous sont convaincus, sans doute sincèrement, de la nécessité, dans cette ville si cosmopolite, d’ouvrir la représentation municipale à une véritable représentation multiculturelle. Mais les élus socialistes ne veulent pas aller trop vite et courir le risque de brusquer leur électorat. L’origine étrangère d’un candidat est encore perçue comme un handicap. Le racisme ambiant n’est pas prêt de disparaître de la cité phocéenne.

Marseille contre Marseille

En plus de 12 ans et sept films, Comolli et Samson ont réalisé une véritable saga de la vie politique de cette ville si particulière. Le dernier épisode filme longuement ses lieux mythiques, le Vieux Port, Notre-Dame de la Garde, le Stade vélodrome et les supporteurs de l’OM. Il s’en est passé des choses depuis la mort de Defferre et la guerre de succession qui lui fit suite, le basculement de la ville à droite, l’aventure de Tapie, la montée du Front National. Des événements dont on percevra encore longtemps l’influence. Marseille contre Marseille restera en tout cas comme un exemple type de la façon dont le cinéma peut analyser sur le long terme la vie politique d’une cité, et au-delà de tout un pays.

B COMME BRESIL -Sao Paulo.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Brésil-France, 2004, 100 minutes

Ils ont quitté le Nordeste, leur vie de paysan marqué par la faim et la pauvreté. Une vie sans plus aucun espoir. Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour São Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

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Le film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana suit cette migration. José a 18 ans. Dernier garçon d’une famille nombreuse, comme toutes celles du Nordeste, il va partir comme ses aînés pour aller tenter de vivre à São Paulo. Nous assistons aux préparatifs du départ, les dernières recommandations des parents. Le père et la mère ont passé toute leur vie dans la pauvreté, ne sachant pas toujours comment ils pouvaient arriver à nourrir leurs enfants. Situation immuable depuis des générations, décrite avec force dans le précédent film des auteurs, Romances de terre et d’eau (2001). Ici, quelques séquences suffisent ; l’abattage des arbres et la destruction par le feu des broussailles pour pouvoir ensuite semer quelques graines de haricot ou de maïs qui pousseront si la pluie arrive. Dans le film, il pleut plus à São Paulo que dans le Nordeste.

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Le voyage en bus vers São Paulo, 3 000 kilomètres, est filmé en longs travellings depuis la place de José qui regarde défiler le paysage toujours aussi aride et désolé. Quelques arrêts permettent de rencontrer des travailleurs, comme ces deux tailleurs de pierre qui arrive juste à gagner de quoi payer leur nourriture. Et puis c’est la grande ville, São Paulo, que les cinéastes filment de plusieurs façons. Du haut d’une terrasse souvent, en plongée verticale sur la circulation des rues en bas et dominant les immeubles érigés tout autour. Les quartiers pauvres ensuite, les habitations bâties sur les collines, sans ordre apparent. Mais aussi en suivant José sur les avenues, au milieu du flot de véhicules. Ces vues sont souvent montées en parallèle avec les images du Nordeste, les images du passé.

Dans le Nordeste, il ne reste que les vieux. Eux n’ont plus de rêves. Les jeunes sont partis parce qu’ils avaient un but dans la vie. Le film recueille l’expression de ces espoirs, souvent inaccessibles. L’un veut devenir chauffeur, l’autre avocat. Ou bien ils rêvent d’acheter une voiture. Certains se réalisent, comme cette maison construite pendant des années et dans laquelle la douche est un vrai bonheur. Il y a aussi ceux qui rêvent de revenir sur leur terre, fuyant alors la monotonie et l’ennui du travail en usine. Mais ils ont tous construit une vie nouvelle, ils se sont mariés, ont des enfants, ont à leur tour fondé une famille. Et si le travail peut être épuisant, comme pour ces éboueurs qui tirent de lourdes charrettes chargées de sac de déchets qu’il faut ensuite trier pour récupérer ce qui est recyclable, c’est mieux que le vide de leur vie précédente.

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Le film débute par une séance de photographie dans la rue du village du Nordeste. Il faut bien laisser une image de soi à ceux que l’on va quitter. Les parents n’ont d’ailleurs que les photos envoyés par les enfants pour garder leur souvenir. Tout au long du film, apparaissent d’autres photos, en noir et blanc, prises aussi bien à São Paulo que dans le Nordeste. Une magnifique façon d’inscrire dans le film le lien qui relie ces deux lieux si différents, de relier le passé et l’avenir, la pauvreté et le travail qui permet enfin de pouvoir de se nourrir.

Le rêve de São Paulo n’est pas un rêve politique. Ici, comme dans le Nordeste, personne ne se révolte. Une séquence télévisée montre quand même un extraits d’un discours de Lula, nouvellement élu président, annonçant sa lutte contre la pauvreté. Ceux qui l’écoutent ne disent rien.

L COMME LA ROCHELLE.

La chambre de l’armateur, Marion Leyrahoux, 2016, 19 minutes.

Un film portrait. Portrait d’une ville. Portrait d’un homme. Portrait d’un métier. Un métier exercé par cet homme dans cette ville. Un accord parfait entre le métier, l’homme et la ville.

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La ville c’est La Rochelle. Une ville tournée vers la mer. Un port ouvert sur le monde. Même si aujourd’hui il n’a plus la grandeur d’autrefois. Mais justement, le film nous plonge dans son histoire. Une histoire qui est celle de la vie maritime, de la relation avec la mer. La relation de la ville avec la mer. La relation de l’Homme avec la mer.

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L’homme, c’est Emile Vinet. Presque centenaire dans le film. Il est la mémoire vive de la ville et de sa relation avec la mer. Toute sa vie il a été photographe. Son œuvre, plus de 40 000 clichés. Argentiques bien sûr. Et en noir et blanc. Une collection inestimable. Qui annonce de nombreuses expositions futures. Et des publications d’ouvrages d’art. Des photos de la ville, de son port, des bateaux, des marins et de tous les travailleurs de la mer.

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Le métier, c’est celui d’Emile Vinet, Ingénieur d’armement. Exercé essentiellement aux Pêcheries de l’Atlantique. « Médecin de bateaux, il n’y a pas plus beau métier au monde ».

Images d’archive de la ville, images de l’ingénieur dans sa maison de La Rochelle, gros plans sur ses photos, des photos de la ville, mais surtout des photos de bateaux, toute une ambiance pour reconstituer une époque évoquée avec plaisir, sans regret.

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B COMME BARCELONE

En construcción, José Luis Guerin, Espagne, 2000, 125 mn.

Une ville, Barcelone. Un quartier, le Barrio Chino. Un quartier du centre-ville, un quartier populaire, un quartier pauvre. Un quartier qui intéresse les promoteurs immobiliers.

Le film de José Luis Guerin suit pendant plus de deux années une de ces opérations qui consiste à détruire de vieilles bâtisses insalubres et construire à leur place de nouveaux immeubles d’habitation d’un tout autre standing. Une transformation importante du paysage urbain, architectural et humain. Les anciens habitants sont obligés de partir. Les nouveaux arrivants appartiendront à une classe sociale plus élevée. Film sur une ville, En construcción est plus fondamentalement un film sur la vie urbaine, sur les évolutions radicales par lesquelles l’organisation sociale est brutalement bousculée. Que restera-t-il du Bario Chico dans quelques années ? Son âme peut-elle se perdre dans les tas de gravats des habitations détruites ?

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Malgré son titre, le film fait une place plus importante aux actions de démolition. Des ouvriers jettent par des ouvertures béantes des restes de meubles abandonnés par les habitants chassés. De gros engins s’attaquent aux murs. De lourdes masses réduisent en poussière les cloisons. Détruire pour reconstruire bien sûr. On a l’impression que les démolitions ne s’arrêtent jamais. Même quand le nouvel immeuble commence à prendre forme autrement que sur un plan. Pourtant, la ville a ses repères, immuables, l’église dont le clocher apparaît souvent en arrière-plan, les trois cheminées d’une ancienne usine et l’horloge géante utilisées tour à tour en plan de coupe. Les vieilles ruelles sont tout aussi indestructibles. Elles sont trop étroites pour laisser passer les bulldozers.

Toutes ces destructions ont un arrière-gout de mort. Le quartier est d’ailleurs construit sur un ancien cimetière remontant à l’antiquité romaine. En creusant de nouvelles fondations, les vestiges apparaissent. Une longue séquence du film est consacrée au travail minutieux d’archéologues mettant à jour un crâne et un squelette. Les habitants du quartier ne veulent pas louper ce spectacle. Guerin filme en plans fixes ces personnes âgées et ces enfants qui commentent les événements. La vie, la mort, le temps qui passe : une plongée dans une philosophie spontanée qui ne cherche pas à échapper à la banalité.

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Le Barrio Chico reste portant bien vivant. Les enfants jouent au foot et investissent le chantier dès que les ouvriers le quittent. Chacun vaque à ses occupations habituelles. Les hommes chantent dans les cafés. Les femmes font la cuisine. Guerin s’attarde sur quelques personnages, un vieux marin, un couple de jeunes paumés. Lui ne travaille pas et sombre dans la drogue. Pour subvenir à leur besoin la fille se prostitue. Leurs relations ne sont pas toujours idylliques. Mais ils connaissent aussi des moments de grande tendresse. Le film se termine sur une scène où plane tout le mystère de la vie. Filmée en travelling arrière, elle courre dans une rue typique du quartier en portant son ami sur son dos. Où vont-ils ? Ils vont devoir quitter le quartier puisque le squat où ils vivent va être détruit. Comme elle se fatigue, il la porte à son tour sur son dos. La séquence s’étire en longueur. Elle peut durer indéfiniment.

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Et puis, il y a les ouvriers engagés sur le chantier. Guerin les filme dans leur travail, couler du béton ou monter un mur de briques. Il saisit leurs conversations, les désaccords sur les horaires, leurs positions politiques ou syndicales. Il les filme dans des temps de pause, pendant leur casse-croute, où les propos sont plus personnels. Là aussi certains d’entre eux deviennent des personnages récurrents, comme ce marocain qui cherche à se faire embaucher et que l’on retrouvera à plusieurs reprises, le jour de la tempête de neige par exemple, ce qui est pour lui une vraie découverte. Le monde du travail s’intègre parfaitement à la vie du quartier. L’immeuble en construction est presque toujours filmé de l’intérieur des futures pièces. Il n’y a pas encore de fenêtres mais leur encadrement permet d’apercevoir en arrière-plan les maisons du quartier, les toits, les forêts d’antennes de télévision. D’autres cadrages ne proposent au contraire aucune profondeur de champ. La vue s’arrête sur les fenêtres ou les pièces des habitations d’en face qui semblent particulièrement proches. . Des relations peuvent alors s’ébaucher entre les ouvriers et les habitants. Une jeune femme étend du linge sur son balcon. L’ouvrier qui la regarde lui adresse la parole. Elle lui sourit, mais disparaît chez elle. A la fin du film, des acquéreurs éventuels visitent l’immeuble presque achevé. Ils s’inquiètent du voisinage, de la sécurisation de l’entrée. Un nouveau mode de vie s’annonce.

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En construcción est souvent présenté comme un bon exemple de mélange entre documentaire et fiction. Si la vie du quartier et celle du chantier sont filmées de façon classique comme un documentaire descriptif, la vie de ses habitants comporte indéniablement une dimension fictionnelle. Le jeune couple, en particulier, dont les moments de conflit, ou de tendresse, sont visiblement « interprétés », même si les deux personnages ne sont pas transformés en acteurs.

V COMME VIENNE

Vienne avant la nuit, Robert Bober, 2017, 1H20.

Les villes – les grandes villes, les capitales – ayant inspiré les cinéastes sont nombreuses, de Berlin (Berlin, symphonie d’une grande ville de Walter Ruttmann) à Rome (Rome désolée de Vincent Dieutre), de Nice (A propos de Nice, Jean Vigo) à Valparaiso (A Valparaiso, Joris Ivens), d’Amsterdam (Amsterdam, Global Village de Johan van der Keuken) à Buenos Aires (Avenue Rivadavia de Christine Seguezzi), sans oublier le Paris d’André Sauvage ou le Calcutta de Louis Malle, et bien d’autres bien sûr. Des portraits parcourant les sites les plus connus mais dévoilant aussi les quartiers moins touristiques. Des points de vue souvent très personnels, tant les cinéastes peuvent être sensibles à une atmosphère que le plus commun des visiteurs n’imaginerait même pas.  Avec Rober Bober, Vienne a son film, même s’il ne se limite vraiment pas à nous présenter la Vienne d’aujourd’hui.

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De Vienne, le film nous montre quand même les lieux ou les monuments les plus connus, le Prater et sa grande roue, Schönbrunn et son palais, les rue du centre avec le tram et les façades des immeubles, et aussi les cafés, les cafés surtout, où les habitués viennent lire la presse du jour. Mais nous faisons aussi des escapades dans d’autres cités, New York par exemple, où l’arrière-grand-père du cinéaste a essayé d’immigrer sans succès à partir de sa Pologne natale. Refoulé en Europe à son arrivée à Ellis Island, il finira par s’installer à Vienne où une bonne partie de sa famille viendra vivre, jusqu’à l’annexion de l’Autriche par le III° Reich.

Car le film de Bober est aussi un film en première personne, une recherche personnelle de cet arrière-grand-père qu’il n’a pas connu, Wolf Lieb Fränkel, et de sa pierre tombale – ce qui nous vaut de nombreuses visites de cimetières – mais aussi de l’histoire et de la destinée de cette famille juive qui fut en grande partie décimée par la barbarie nazie. Un film où le récit de cette histoire est fait en voix off. Un récit très littéraire, réactivant la mémoire de ces auteurs –  Stefan Zweig, Joseph Roth, Arthur Schnitzler – qui ont fait la renommée culturelle de la Vienne d’avant la nuit nazie.

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Le film fourmille de références, de citations, d’extraits de livres ou de lettres (de Kafka à Milena par exemple), nous donnant accès à l’atmosphère culturelle de l’époque, une culture juive que l’on sent encore bien vivante dans la pensée et les sentiments du cinéaste. Mais les images d’archives sont là aussi pour nous rappeler la nuit de cristal, les livres brulés et les synagogues détruites, et l’arrivée triomphale d’Hitler dans Vienne.

Le cinéma ne refait pas l’histoire et celle-ci ne se répète pas. Et pourtant, le film de Robert Bober prend une acuité toute particulière dans l’Autriche d’aujourd’hui.

A COMME AMSTERDAM

Amsterdam, global village Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1996, 245 mn

            Ce film est le portrait d’une ville. Mais cette ville n’est pas prise au hasard. C’est la ville du cinéaste, sa ville natale, celle qu’il connait le mieux, qu’il a toujours connue. Une ville dont il veut nous faire découvrir les secrets et nous faire partager ce sentiment d’admiration devant sa richesse et sa diversité qui imprègne chaque plan.

            Comment un cinéaste peut-il faire le portrait d’une ville, de sa ville ? En la filmant sous tous ses aspects, ses rues, ses monuments, l’ensemble de son espace. En filmant les gens aussi, ses habitants ou ceux qui ne sont que de passage ; ceux qui y ont toutes leurs racines ou ceux qui cherchent à y trouver leur place. Et puis son histoire aussi, à travers les habitudes des uns, les références des autres et les grandes manifestations qui rassemblent tout le monde. Mais faire le portrait d’une ville n’implique pas de se couper du reste du monde. Et lorsqu’on est un voyageur comme Johan Van der Keuken, les occasions ne manquent pas d’aller explorer d’autres contrées.

            Amsterdam est une ville d’eau. C’est du moins la première indication que nous en donne le film. Les premiers plans nous montrent les canaux, de longs travellings au raz de l’eau où se reflètent les ponts. La caméra se redresse parfois pour cadrer à travers le feuillage des arbres les belles demeures flamandes qui longent les quais. Une caméra qui prend son temps : le cinéaste n’est pas pressé (le film dure quatre heures). Cette ville doit être découverte avec patience, sans aucune précipitation. Il faut se laisser imprégner par son atmosphère.

            Amsterdam est une ville de fêtes, où ses habitants prennent un plaisir évident à faire la fête. Des fêtes traditionnelles comme la Saint-Nicolas et ses régates en costumes traditionnels ; le Jour de l’An, une occasion de plus de boire à la lumière des feux d’artifices et dans le vacarme des pétards ; le Jour de la reine et sa brocante géante. Mais aussi des fêtes simples comme celles qui fleurissent l’été dans les parcs. Le sens de la fête, ici, c’est le mélange de la tradition et de l’air du temps, la rencontre du local et du cosmopolite.

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            Amsterdam, c’est aussi une ville de rencontres. Des rencontres toutes différentes, à l’image de la diversité de la population de la ville. Des rencontres parfois anonymes, comme ce marchant de tissus africains et sa cliente, comme ce SDF croisé le matin à son réveil dans son duvet. Mais aussi de véritables contacts humains avec des habitants d’Amsterdam dont l’histoire personnelle est particulièrement riche de sens.

            Roberto est bolivien. Van der Keuken le suivra dans son voyage dans son pays où il rend visite à sa mère. Nous le découvrons au préalable accompagnant sa femme enceinte, lors d’une échographie à l’hôpital. Nous le retrouvons lors du premier bain donné au bébé après la naissance, un fils dont le père est fier. Le voyage en Bolivie, Roberto l’effectue seul et sa mère regrettera beaucoup de ne pas voir cet enfant et de pouvoir parler avec sa femme. Ce voyage, qui pourrait constituer à lui seul un film, commence par les vues impressionnantes, prises d’avion, sur les montagnes enneigées. Puis nous découvrons le village dans un paysage tout aussi magnifique. Mais c’est sur la dureté de la vie dans cette région isolée et éloignée de tout que le cinéaste s’attarde. La mère de Roberto a eu six garçons et six filles. Combien sont encore vivants ? Que sont-ils devenus ? Et Pourquoi Roberto est-il parti si loin ? Le visage plein de larmes de sa mère filmé en gros plan est particulièrement émouvant. Mais le retour de Roberto sur son lieu de naissance est aussi l’occasion d’une grande fête à laquelle sont venus participer tous les villages environnants, défilant en musique et dansant avec toute la population. Roberto fait un grand discours et distribue les cadeaux qu’il a apportés, des stylos et des cahiers pour les enfants et les adolescents.

Borz-Ali, lui, est tchétchène. Sa rencontre à Amsterdam se poursuivra aussi en Tchétchénie, où les traces de la guerre sont bien visibles Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

Hennie est une vieille dame juive qui retourne, en compagnie de son fils, dans l’appartement où son mari a été arrêté en 1942. Une façon pour le cinéaste d’inscrire le présent dans le passé douloureux de sa ville.

Le génie du cinéaste, c’est ici de créer des ponts entre l’ici et l’ailleurs, de construire une vision de l’humanité qui échappe aux différences nationales. Le cinéma de van der Keuken ne connaît pas de frontière.

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Nous suivons tout au long du film Khalid, coursier de profession, qui parcourt la ville sur sa « mob » pour livrer des pellicules à des laboratoires photographiques. D’origine marocaine, il évoque chez lui, en présence d’amis, sa vie d’immigré, le retour au pays avec ses parents au bout de 15 ans passés à Amsterdam, son service militaire dans le désert marocain et son retour dans sa ville d’adoption qui lui manquait tant. Au hasard de ses livraisons nous pouvons assister avec lui à une séance de pose photographique, que van der Keuken filme en connaisseur. Khalid, c’est le fil rouge du film, celui qui nous fait découvrir la ville au rythme trépidant de ses courses. Celui dont le regard est en fait celui du cinéaste.

Et puis, Amsterdam ne serait pas Amsterdam sans ses parties de foot à la télé ou dans les parcs, ses nuits de danse et de musique dans les boites, ses vendeurs de H dans les coffee shop, ses amoureux et ses amoureuses, ses vélos et toujours ses canaux, ses mouettes filmées comme dans Hitchcock. Il y a tout ça dans le film de van der Keuken. Tout ça et bien plus encore. Il est difficile d’évoquer tous les moments si divers qui composent ce film de près de quatre heures. Un film foisonnant de vie. « J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. », disait Bert Schierbeek que Van der Keuken aime à citer. Amsterdam, global village concrétise parfaitement cette maxime. Son cinéma n’en est que plus vivant.

 

I COMME INCIPIT (Louis Malle)

Place de la République de Louis Malle (1972)

La première séquence du film qui nous plonge aussitôt au cœur de l’objet du film et du projet du cinéaste.

Elle nous dit qu’il s’agit de filmer des gens, des passants, des anonymes, pris au hasard sur un trottoir, de les aborder directement et leur poser des questions. De commencer donc un dialogue, qui pourra très bien faire long feu, mais qui pourra aussi se développer, s’approfondir, enclencher une véritable rencontre.

Elle nous dit aussi comment ce projet sera réalisé, comment le cinéaste entend filmer, sans jamais se cacher ou  essayer de se dissimuler. Louis Malle sera donc très présent dans le film, comme les autres membres de son équipe. On verra souvent la caméra, un micro tenu à la main ou une perche et les techniciens, collaborateurs du cinéaste. Le film inclut donc le filmage du dispositif du micro-trottoir qui est utilisé, un dispositif qui n’a rien à voir avec la pratique de la caméra cachée. Il ne s’agit pas de voler des images. Et même si à l’époque de la réalisation du film le problème du droit à l’image personnelle ne se posait pas avec la même acuité qu’aujourd’hui, il est clair que pour un cinéaste filmer des personnes renvoie nécessairement à une déontologie, voire à une éthique. Et cela, cette première séquence le proclame clairement.

Donc nous sommes dans un lieu passant, un lieu urbain, une rue ou une place. La caméra est placée au cœur de la foule, des hommes et des femmes pressés, que nous n’avons guère le temps d’identifier, ou de reconnaître. Ils entrent dans le cadre pour en sortir presque instantanément. Car il ne s’agit pas d’un plan d’ensemble. Le cadre est particulièrement serré, au plus près des visages. Choix paradoxale pour nous donner l’impression de la foule. Ou alors il faudrait multiplier les plans, filmer cette foule sous des angles différents, pratiquer le montage rapide et ne proposer que des plans brefs. Ce n’est pas le choix de Malle. La sensation de  foule, c’est le mouvement dans le cadre qui la donne. Et la caméra qui elle-même n’est pas fixe mais bouge beaucoup.

Mais nous nous rendons bientôt compte qu’il y a un objectif précis à ce filmage qui n’est en fin de compte pas du tout laissé au hasard. Le premier élément distinct est le hurlement d’une sirène (ambulance ou police ?). Un son qui se dégage du brouhaha intense de la rue et qui semble introduire l’image, un gros plan sur un personnage, un homme en costume sombre, cravate et chapeau. Un  homme que l’on va suivre – et l’on voit effectivement la caméra qui le suit portée à l’épaule- et qui est donc filmé de dos. Il  marche au milieu de la foule et semble comme porté par elle. Il s’arrête pour traverser une rue à un passage piéton, semble hésiter à s’engager sur la chaussée, se glisse enfin entre les voitures  qui se sont arrêtées, reprend sa marche sur le trottoir.

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C’est à ce moment-là, que le cinéaste choisi de faire irruption dans l’image, d’aborder l’homme qui s’arrête de marcher puisqu’on lui adresse la parole. Pourtant il ne relève pas la tête vers son interlocuteur. Il fait répéter ce que celui-ci vient de dire. « Vous vous êtes aperçu  qu’on vous filme depuis un quart d’heure »? ». L’homme ne semble pas surpris. Non il n’a pas fait attention à la caméra. Malle (car c’est bien lui qui est ainsi présent dans son film) pose les premières questions. «  Vous êtes du quartier » ; « Etes-vous parisiens ». L’homme répond chaque fois par la négative. Un simple mot. Cette première rencontre n’est pas particulièrement fructueuse au niveau du discours. Mais cela fait aussi partie du projet du film.

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On peut alors passer au générique, sur d’autres images, des femmes et un enfant qui dialoguent entre elles en espagnol tout en marchant. Le film a débuté sans transition. En fait, il n’y a pas de générique au sens habituel du terme puisqu’il n’a rien d’écrit sur l’écran. Le générique de Place de la République est entièrement oral. C’est la voix de Malle qui énumère, en off, les membres de son équipe. Il n’en reste d’ailleurs pas à cette dimension banale puisqu’il précise le sens qu’il donne au film, la rencontre avec des parisiens et la présence du cinéaste qui assume pleinement son statut d’auteur.

« Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ».

Un incipit qui souligne de façon éclatante la modernité de Malle documentariste.

La série Incipit :

I COMME INCIPIT (Wang Bing) Les trois soeurs du Yunnan

I COMME INCIPIT (Vincent Dieutre) Rome désolée