C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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B COMME BERLIN.

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Peut-on considérer Walter Ruttmann (1887-1941) comme le Vertov allemand ? Doit-on attribuer à ses films d’avant-guerre (Berlin, symphonie d’une grande ville et Mélodie du monde en 1929) une place et une importance équivalente dans l’histoire du cinéma documentaire (et donc du cinéma tout court) à celles reconnues depuis longtemps au cinéaste soviétique ? Le film de Ruttmann sur Berlin précède d’une bonne année L’Homme à la caméra. Mais l’influence possible est plutôt à rechercher dans l’autre sens. Quand il réalise son film, Ruttmann connaît les théories des cinéastes soviétiques (Eisenstein et Vertov) concernant le montage et il est évident qu’il s’en inspire. Du coup, les points communs entre son film et L’Homme à la caméra sautent aux yeux.

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Comme Vertov, Ruttmann cherche dans la mise en œuvre d’un montage toujours signifiant un langage cinématographique spécifique, donnant au film son rythme propre. Comme Vertov, Ruttmann filme une ville dans toutes les manifestations de sa vie et il construit son film à travers l’écoulement temporel d’une journée. Beaucoup de plans peuvent se retrouver d’un film à l’autre : le train qui passe sur la caméra enterrée sous la voie, les trams qui se croisent face au spectateur, les puissants jets d’eau servant au nettoyage des rues et des véhicules, etc. Dans les deux films, la recherche de cadrages originaux est constante et l’on doit reconnaître qu’elle est tout aussi efficace chez Ruttmann que chez Vertov, même si ce dernier utilise plus systématiquement les surprises visuelles. Ruttmann introduit aussi dans son film des effets spéciaux purement visuels (le jeu sur les lignes géométriques à partir des fils électriques vues depuis le train qui fonce vers Berlin), de nature très proche de ceux qui constituent une des grandes originalités de L’Homme à la caméra. Ils sont cependant nettement moins nombreux que chez Vertov, qui reste le maître incontesté en la matière. Il n’est pas jusqu’au rythme même des deux films qui peuvent être rapprochés. Tout commence dans le calme d’une ville qui s’éveille lentement pour s’accélérer jusqu’à une certaine frénésie dans l’agitation de la circulation aux heures de pointe de la journée.

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Pourtant Berlin n’est pas Moscou, et la portée politique et sociale des deux films sont quasiment opposées. Chez Vertov, le personnage principal du film, c’est le peuple soviétique et son projet cinématographique est clairement de contribuer par le cinéma au développement de la révolution bolchévique. Chez Ruttmann, rien de tel. Il montre bien différentes couches sociales, des mendiants dans les rues aux puissances de la finance et de la politique. La différence de classes saute aux yeux, mais il ne s’agit pas de la critiquer. Et l’insistance que le cinéaste met à filmer la diversité des habitants de la ville ne rentre pas dans une visée contestatrice. Chez Ruttmann, il n’y a pas de peuple et le héros du film, c’est Berlin, la ville, plutôt que ceux qui y vivent.

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L’œuvre de Ruttmann fut longtemps ignorée après-guerre dans la mesure où le cinéaste s’engagea après 1933 dans le nazisme, travaillant au service de la propagande aux côté de Leni Riefenstahl, la cinéaste officielle du régime.

Berlin, symphonie d’une grande ville est composé en cinq actes, annoncés par des cartons, sans titre. Le film se présente comme un court séjour d’une journée à Berlin, depuis le voyage en train au petit matin jusque tard dans la nuit. La découverte de la ville se fait ainsi progressivement, mais de façon très complète, en tenant compte de la spécificité de chaque moment de la journée. A l’excitation du voyage en train et de l’arrivée en gare, succède un premier contact avec la ville où chacun se rend à son travail sans précipitation, du moins pour les travailleurs car ensuite, les écoliers et les lycéennes se rendant dans leurs classes sont déjà plus dynamiques. La pause méridienne est un moment de retour au calme et de repos tout en se restaurant. Même l’éléphant du zoo se couche pour faire la sieste ! Les activités reprennent de plus belle dans l’après-midi et la nuit révèle les richesses de la vie nocturne berlinoise avec ses spectacles, ses défilés de mode et ses cabarets fréquentés par des couples élégants.

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L’ensemble de cette journée met en évidence la diversité de la vie moderne. Le montage est toujours très rapide, les plans courts s’enchaînent sans pose. L’agitation des rues domine cette vie urbaine moderne, des piétons devant les boutiques commerçantes du centre-ville aux moyens de transport, omniprésents, que ce soient des trains, des voitures, des trams ou des attelages de chevaux. Ce désordre apparent ne tourne pas à la catastrophe grâce à l’action énergique des agents de la circulation bien seuls au milieu du trafic.

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La deuxième caractéristique du film est l’insistance mise sur la mécanisation de la production industrielle. La caméra s’attarde longuement, par exemple sur une machine qui, sans l’intervention du moindre ouvrier, produit des ampoules à un rythme effréné. En contre-point de cette vision quelque peu idyllique de l’industrie, Ruttmann filme les activités sportives des Berlinois aisés en fin de journée, du golf au tennis en passant par le polo et les jeux d’eau pour les enfants. Berlin apparaît ainsi comme une ville riche, où il fait bon vivre, où les loisirs et la culture semble prendre le pas sur le travail. La nuit en tout cas est entièrement consacrée aux plaisirs. La pauvreté apparaît bien dans quelques plans rapides dans les banlieues, mais on ne peut parler de misère. Cette Allemagne-là, visiblement, ne connaît pas la crise.

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C COMME CHINE -Shibati.

Derniers jours à Shibati, Hendrick Dusollier, France/Chine, 2018, 60 minutes.

Le film d’Hendrick Dusollier repose sur un dispositif simple en apparence, mais au fond particulièrement audacieux. Ayant choisi de filmer la disparition d’un vieux quartier pauvre d’une grande ville chinoise (Chongqing), quartier voué à la destruction prochaine, il décide de s’y rendre et « simplement » de le filmer.

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Il circule donc dans ce labyrinthe de ruelles étroites au risque de s’y perdre et filme les personnes qu’il y croise, caméra bien en évidence, sans avertissement semble-t-il, sans négociation préalable, sans autorisation donc, sans consentement des personnes filmées. Et il attend les réactions, qui d’ailleurs ne tardent pas de venir.

 

Ces réactions sont de deux ordres. Plutôt négatives, ou plutôt positives.

Une fois la première surprise passée, c’est l’étonnement fait de méfiance qui ne tarde pas à se transformer en une véritable hostilité. Que vient faire cet étranger ici ? Pourquoi filme-t-il ? Dans quelle télévision est-il journaliste (Personne ne semble pas imaginer qu’il s’agisse de cinéma, et le cinéaste ne les détrompe pas) ? Ne va-t-il pas donner une image particulièrement négative de la Chine. Ce n’est pas acceptable ! D’ailleurs dans cet espace où on vend des plats préparés, il ne vient pas pour manger puisqu’il se contente de filmer. Alors on lui demande de s’en aller, de déguerpir au plus vite, ce à quoi le cinéaste se garde bien d’obtempérer.

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Cette première partie du film est, mine de rien, une réflexion fondamentale sur la nature du cinéma documentaire. Le cinéaste n’est-il pas toujours plus ou moins un intrus, indésirable lorsque ce qu’il filme n’est pas vraiment reluisant. Ce que nous dit cette séquence, c’est que saisir le réel par l’intermédiaire d’une caméra est impossible, ou pour le moins illusoire. Si l’on organise la prise de vue, en demandant par exemple aux sujets filmés d’être simplement eux-mêmes. Alors il est clair qu’on modifie leur posture puisqu’ils ne sont eux-mêmes que sur demande. Et si on ne négocie pas leur présence devant la caméra, on ne peut, comme Dusollier le montre ici avec beaucoup d’humour, que soulever de la colère, ou au mieux, de l’indifférence, voire un certain mépris.

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Mais le film n’en reste pas là. Et il y a quand même des réactions positives, le cinéaste et sa caméra étant perçu non plus comme un intrus dont on se méfie (surtout s’il est étranger), mais comme un ami possible, amitié qui, dans le cas qui nous intéresse, se révélera bien réelle au fil des mois et des visites suivantes.

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La première rencontre est celle d’un enfant,  Zhou Hong, moins d’une dizaine d’année, connaissant Shibati comme sa poche et qui donc va servir de guide à l’homme à la caméra. Courant à travers les ruelles étroite (un exploit physique d’arriver à le suivre tout en le filmant), il veut faire découvrir « la cité de la lumière et de la lune », à savoir cette galerie marchande illuminée de mille néons et qui le fascine, de loin puisqu’il sa mère lui interdit de s’y rendre. Le cinéaste l’accompagnera plus tard dans une visité expresse, où il tombera en admiration devant une borne de jeux vidéo occupée par trois gamin qui feront comme s’il n’existait pas (et qui d’ailleurs ignorent totalement la présence de la caméra). On le retrouvera aussi à la fin du film visitant avec son père le nouvel appartement qui a été attribué à sa famille, loin de Shibati, dans un immeuble flambant neuf et vide.

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Autres amitiés du cinéaste dans cette Chine en mutation, Li le coiffeur, toujours heureux d’être filmé au travail rasoir en main, et surtout Madame Xue Lian, qui fouille les poubelles pour se nourrir et qui y trouve des trésors, tous ces objets rejetés comme inutiles et dont elle fera, elle, de véritable œuvre d’art dans sa « maison des rêves ». Un portrait riche en émotions.

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Derniers jours à Shibati filme la fin d’un monde. Symboliserait-il aussi la fin d’un certain cinéma, celui qui croit pouvoir saisir et montrer le réel tel qu’en lui-même ?

M COMME MARSEILLE – Elections 3.

Marseille contre Marseille, 7 films de Jean-Louis Comolli et Michel Samson, 1989 – 2001, 642 minutes.

La question des alliances, 1997, 90 minutes

Élections législatives 1997

Marseille contre Marseille III 6

.         Après avoir suivi les mésaventures des supporters de Tapie dans l’épisode précédent, Jean-Louis Comolli et Michel Samson explorent les stratégies de la droite, c’est-à-dire essentiellement les rapports entre la droite libérale, le RPR et l’UDF, et le Front national de Jean-Marie Le Pen, représenté en région PACA essentiellement par Bruno Mégret. Que faire du FN ? Etre avec lui, contre lui, sans lui ? Une alliance électorale est-elle possible ? Pour sauvegarder des sièges de députés ? Pour ne pas risquer une victoire nationale de la gauche ? Le « patron » de la région, Jean-Claude Gaudin, président du Conseil régional, va être au centre de cette problématique. C’est sa position que Comolli et Samson présente donc en premier. Il repousse systématiquement toute alliance avec le FN. Mais, est-ce si simple ?

Le FN est très présent dans le film. Des meetings d’abord. Celui de Le Pen où sont présentés les candidats de chaque circonscription de la région. Des candidats bruyamment applaudis par une salle de partisans qui leur sont entièrement acquis. La caméra cadre souvent Le Pen sur scène pour la partie de son intervention consacrée à l’immigration. On assiste à un meeting du FN, tenu par un autre candidat du parti où la caméra montrera beaucoup plus les personnes dans la salle, cadrant en gros plan les visages, tous attentifs et concentrés. Des images ne correspondant pas à celle le plus souvent utilisées par les médias montrant plutôt des partisans bruyants conspuant les noms des responsables des partis de gauche comme de droite et applaudissant à tout rompre les « bons mots » de leur leader. La caméra s’attarde d’ailleurs sur le visage d’une femme qui esquisse un léger sourire. Tout au long du film, ceux qui votent FN n’ont aucune honte à affirmer leur choix. Ils sont de plus en plus décomplexés, sûrs de la légitimité de leur parti. Les discours des responsables de droite éviteront d’ailleurs de diaboliser l’extrême droite. En région PACA, le FN n’occupe pas une place marginale dans le paysage politique. Le film prend acte de cette évolution fondamentale.

Samson n’interroge pas Le Pen. Par contre il mènera un long entretien avec Mégret, filmé de façon entièrement statique, dans un face-à-face où dominent les gros plans du visage du responsable frontiste. La caméra n’esquisse pas de mouvement et Samson n’apparaît pas dans le cadre en même temps que Mégret. La mise en scène de Comolli introduit de la sorte une distance entre les deux interlocuteurs, comme ce sera le cas dans l’entretien réalisé avec la candidate FN de la circonscription du député RPR sortant, Renaud Muselier. Par contre, lorsque Samson interroge ce dernier, ce sera à la terrasse d’un restaurant pendant un repas en commun. L’entretien se déroule alors dans une proximité décontractée et même chaleureuse. Un contraste de mise en scène lourd de sens.

En ce qui concerne la droite traditionnelle, le film fait le choix de suivre particulièrement la campagne de Christian Rossi, candidat RPR à Vitrolles où se présente Mégret. Nous le voyons en réunion publique où Gaudin vient lui apporter son soutien. Puis le film le retrouve dans sa permanence le soir du premier tour. Les résultats des différents bureaux de vote arrivent les uns à la suite des autres. Tous mauvais pour Rossi. Son score est très bas. Il ne pourra pas se maintenir au second tour. Que va-t-il faire ? Appeler à faire barrage au FN ? Ce serait entrer dans la logique du Front Républicain que Gaudin a écarté à plusieurs reprises. Peut-il appeler ouvertement à voter socialiste ? Avant le second tour, les directives nationales des partis de droite excluent cette solution. Au niveau national les résultats de l’élection seront très serrés. La droite risque fort de perdre la majorité à l’assemblée nationale. La position de Gaudin n’est pas particulièrement confortable. Comment réussir à la fois à ne pas faire élire un candidat FN et ne pas favoriser l’élection d’un socialiste ? A Vitrolles, Rossi ne donne pas de consigne de vote à ses électeurs et déclare que personnellement il votera pour le candidat socialiste. Mégret ne sera pas député. Mais Samson, dans ses rencontres avec Gaudin, insiste beaucoup dans ses questions pour mettre en évidence toute l’ambiguïté de la position de la droite, dont le discours officiel n’est pas exempt d’hypocrisie. Beaux joueurs, Samson et Comolli clôtureront quand même leur film sur le triomphe de Gaudin après le second tour. Nationalement, son camp politique a perdu la majorité. Mais localement, ses principaux députés sortants sont réélus. Et le FN n’obtient aucun siège dans la région. Jusqu’à quand ?

Nos deux Marseillaises. 2001, 52 minutes

Élections municipales et cantonales, 2001

Marseille contre Marseille III 4

Il faut bien le reconnaitre, les femmes sont peu présentes dans Marseille contre Marseille. Deux ou trois apparition de Edmond Charles-Roux dans le premier épisode, un entretien avec une candidate du Front National dans La Question des alliances, tout au plus. Sont-elles absentes de la vie politique locale ? Pas vraiment. Nos deux Marseillaises dresse le portrait de deux d’entre elles, jeunes militantes socialistes engagées en politique à partir de leur expérience de terrain dans les quartiers nord de la ville et qui ont le point commun d’être issues de l’immigration maghrébine.

Samia Ghali et Nadia Brya sont les symboles de l’évolution du parti socialiste, encore quelque peu timide cependant. La première est candidate aux élections municipales et, de par sa position sur la liste, où elle se présente, elle a toutes les chances d’être élue. Le film commence par le mariage d’un couple d’immigrés où c’est elle qui officie en tant qu’élue du secteur. Le PS ne gagnera pas la mairie de Marseille mais Samia va devenir conseillère municipale de la ville, ce qui a une toute autre dimension. Nadia elle, est candidate aux cantonales, dans un canton particulièrement difficile car tenu depuis longtemps par le PC. Le FN y présente une de ses vedettes, Bruno Mégret, ce qui donne à l’élection une dimension de test. Puisque l’élection de Samia ne fait pas de doute, le film va suivre essentiellement la campagne de Nadia.

         Nadia ne fait pas une campagne centrée sur l’immigration, encore moins uniquement en direction des enfants d’immigrés. Elle va le plus possible au contact avec la population touchée par le chômage et où le racisme n’est jamais très loin. Samson l’interroge lors d’un loto d’une école où elle est présentée aux joueurs. Sa prise de conscience politique date de sa vie étudiante où elle participait dans ces quartiers défavorisés à l’aide aux devoirs. Pour elle, c’était une façon de donner la même chance de réussite à tous. Comolli la filme au volant de sa voiture, nous faisant découvrir le quartier dont elle commente l’évolution. Sa campagne se veut joyeuse et elle n’hésite pas à chanter et danser sur une petite place où ses partisans reprennent en cœur Les Copains d’abord de Brassens. Le soir du premier tour, dans sa permanence, les premiers résultats qui arrivent lui sont assez favorables. Mais elle ne veut surtout pas se réjouir trop tôt. La suite lui donnera raison. Comme l’y oblige la discipline de son parti elle se désistera pour la candidate communiste qui la devance d’une centaine de voies.

         Comme les précédents, cet épisode nous situe au cœur d’une campagne électorale. Mais en se focalisant sur deux candidates, et même sur l’une d’elle seulement, il prend une tournure particulière. Les adversaires des deux Marseillaises sont totalement absents. Le jeu des partis n’est pas vraiment évoqué. Est-ce l’apparition d’une nouvelle façon de faire de la politique ? L’engagement des enfants des immigrés est sans doute un gage de changement. Le film le voit comme un espoir, pour Marseille en tout cas.

Rêves de France à Marseille, 2001, 104 minutes

Élections municipales 2001

Marseille contre Marseille III 7

Le dernier film de la série Marseille contre Marseille reprend la problématique abordée dans l’épisode précèdent : quelle place dans la vie politique locale pour les enfants de l’immigration, ces filles et fils d’immigrés surtout maghrébins, de la deuxième et troisième génération ? Dans Nos deux marseillaises, Comolli et Samson suivaient plus particulièrement une candidate socialiste aux élections cantonales. Ici, c’est la campagne pour les municipales de qui est au centre du film, ou plus exactement, la pré-campagne, c’est-à-dire la constitution des listes pour ce scrutin à deux tours pour lequel les grandes manœuvres politiciennes commencent au moins un bon mois avant la date limite de dépôt des dites listes.

Le film s’ouvre sur une intervention en conseil municipal du seul conseiller, sur 101, à porter un nom arabe, Tahar Rahmani. Il est vice-président du groupe socialiste au conseil, groupe qui fait partie de l’opposition au maire sortant, Jean-Claude Gaudin. La question que pose le film est simple. Combien de ces nouveaux militants, enfants d’immigrés, seront-ils élus au prochain conseil, quelle que soit d’ailleurs la liste gagnante ? Tout dépendra bien sûr du vote des électeurs, mais dans ce type de scrutin de liste et par secteurs, il est clair que le rang accordé à chaque candidat est déterminant. D’où l’importance dans les partis des négociations lors de l’élaboration de ces listes. Le film va suivre ces tractations au sein du parti socialiste, puisque le seul candidat sortant issu de l’immigration en fait partie et que de nouveaux militants se sont de plus en plus engagés dans des actions de terrain et aspirent à occuper les postes de responsabilité correspondants.

Du côté du maire sortant, candidat à sa propre succession, les choses semblent ne poser aucun problème. Comolli filme Gaudin dans une réunion où il fait l’historique de l’immigration à Marseille, des arméniens aux maghrébins en passant par les italiens et les juifs. Il évite systématiquement le mot invasion, employé systématiquement dans les campagnes précédentes. En 2001, pour la droite qu’il représente, l’immigration est devenue une chance et une richesse. Il n’hésitera pas à placer au moins quatre candidats en position éligible, prenant ainsi de court les socialistes.

Car au PS, les choses ne sont décidément pas simples. Le cas de Tahar Rahmani en particulier pose problème. Samson le rencontre dès le début du film et prend note de sa volonté de poursuivre son action au conseil municipal. Mais dans une première liste qui circule, il n’est pas en position éligible. Les discussions se déroulent dans des réunions où la caméra n’est pas admise. Mais Samson est toujours là, à la sortie, pour questionner et même exiger que chacun déclare publiquement sa position. Dans cette succession de courts entretiens réalisés sur le vif, personne ne critique ouvertement Rahmani. Mais qui le soutient positivement ? Les déclarations des responsables du parti ne sont pas toujours catégoriques dans un sens ou dans l’autre. Dans la vie politique marseillaise, la langue de bois est loin d’être abandonnée.

Le contraste avec le discours de Nadia, la candidate socialiste aux élections cantonales filmée dans Nos deux Marseillaises est frappant. Ici, nous sommes dans les jeux d’influence et de pouvoir au niveau des rivalités entre responsables. Nous replongeons dans la politique politicienne avec ses zones d’ombre et ses enjeux inavouables. Certes, tous sont convaincus, sans doute sincèrement, de la nécessité, dans cette ville si cosmopolite, d’ouvrir la représentation municipale à une véritable représentation multiculturelle. Mais les élus socialistes ne veulent pas aller trop vite et courir le risque de brusquer leur électorat. L’origine étrangère d’un candidat est encore perçue comme un handicap. Le racisme ambiant n’est pas prêt de disparaître de la cité phocéenne.

Marseille contre Marseille

En plus de 12 ans et sept films, Comolli et Samson ont réalisé une véritable saga de la vie politique de cette ville si particulière. Le dernier épisode filme longuement ses lieux mythiques, le Vieux Port, Notre-Dame de la Garde, le Stade vélodrome et les supporteurs de l’OM. Il s’en est passé des choses depuis la mort de Defferre et la guerre de succession qui lui fit suite, le basculement de la ville à droite, l’aventure de Tapie, la montée du Front National. Des événements dont on percevra encore longtemps l’influence. Marseille contre Marseille restera en tout cas comme un exemple type de la façon dont le cinéma peut analyser sur le long terme la vie politique d’une cité, et au-delà de tout un pays.

B COMME BRESIL -Sao Paulo.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, Brésil-France, 2004, 100 minutes

Ils ont quitté le Nordeste, leur vie de paysan marqué par la faim et la pauvreté. Une vie sans plus aucun espoir. Ils ont quitté un à un leurs parents, leurs jeunes frères qui suivront le même chemin lorsqu’ils auront 18 ans. Ils sont partis pour São Paulo. Souvent sans savoir ce qu’ils vont devenir, s’ils pourront trouver du travail. Les plus jeunes ont parfois la chance d’être accueilli à l’arrivée du bus par un ainé parti quelque temps auparavant. De toute façon, ils n’ont pas le choix. Le rêve de la grande ville, c’est d’abord celui de pouvoir vivre. Il n’est pas sûr que cette vie soit vraiment meilleure. En tout état de cause, elle ne peut pas être pire. Alors il est permis de rêver.

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Le film de Jean-Pierre Duret et Andrea Santana suit cette migration. José a 18 ans. Dernier garçon d’une famille nombreuse, comme toutes celles du Nordeste, il va partir comme ses aînés pour aller tenter de vivre à São Paulo. Nous assistons aux préparatifs du départ, les dernières recommandations des parents. Le père et la mère ont passé toute leur vie dans la pauvreté, ne sachant pas toujours comment ils pouvaient arriver à nourrir leurs enfants. Situation immuable depuis des générations, décrite avec force dans le précédent film des auteurs, Romances de terre et d’eau (2001). Ici, quelques séquences suffisent ; l’abattage des arbres et la destruction par le feu des broussailles pour pouvoir ensuite semer quelques graines de haricot ou de maïs qui pousseront si la pluie arrive. Dans le film, il pleut plus à São Paulo que dans le Nordeste.

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Le voyage en bus vers São Paulo, 3 000 kilomètres, est filmé en longs travellings depuis la place de José qui regarde défiler le paysage toujours aussi aride et désolé. Quelques arrêts permettent de rencontrer des travailleurs, comme ces deux tailleurs de pierre qui arrive juste à gagner de quoi payer leur nourriture. Et puis c’est la grande ville, São Paulo, que les cinéastes filment de plusieurs façons. Du haut d’une terrasse souvent, en plongée verticale sur la circulation des rues en bas et dominant les immeubles érigés tout autour. Les quartiers pauvres ensuite, les habitations bâties sur les collines, sans ordre apparent. Mais aussi en suivant José sur les avenues, au milieu du flot de véhicules. Ces vues sont souvent montées en parallèle avec les images du Nordeste, les images du passé.

Dans le Nordeste, il ne reste que les vieux. Eux n’ont plus de rêves. Les jeunes sont partis parce qu’ils avaient un but dans la vie. Le film recueille l’expression de ces espoirs, souvent inaccessibles. L’un veut devenir chauffeur, l’autre avocat. Ou bien ils rêvent d’acheter une voiture. Certains se réalisent, comme cette maison construite pendant des années et dans laquelle la douche est un vrai bonheur. Il y a aussi ceux qui rêvent de revenir sur leur terre, fuyant alors la monotonie et l’ennui du travail en usine. Mais ils ont tous construit une vie nouvelle, ils se sont mariés, ont des enfants, ont à leur tour fondé une famille. Et si le travail peut être épuisant, comme pour ces éboueurs qui tirent de lourdes charrettes chargées de sac de déchets qu’il faut ensuite trier pour récupérer ce qui est recyclable, c’est mieux que le vide de leur vie précédente.

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Le film débute par une séance de photographie dans la rue du village du Nordeste. Il faut bien laisser une image de soi à ceux que l’on va quitter. Les parents n’ont d’ailleurs que les photos envoyés par les enfants pour garder leur souvenir. Tout au long du film, apparaissent d’autres photos, en noir et blanc, prises aussi bien à São Paulo que dans le Nordeste. Une magnifique façon d’inscrire dans le film le lien qui relie ces deux lieux si différents, de relier le passé et l’avenir, la pauvreté et le travail qui permet enfin de pouvoir de se nourrir.

Le rêve de São Paulo n’est pas un rêve politique. Ici, comme dans le Nordeste, personne ne se révolte. Une séquence télévisée montre quand même un extraits d’un discours de Lula, nouvellement élu président, annonçant sa lutte contre la pauvreté. Ceux qui l’écoutent ne disent rien.

L COMME LA ROCHELLE.

La chambre de l’armateur, Marion Leyrahoux, 2016, 19 minutes.

Un film portrait. Portrait d’une ville. Portrait d’un homme. Portrait d’un métier. Un métier exercé par cet homme dans cette ville. Un accord parfait entre le métier, l’homme et la ville.

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La ville c’est La Rochelle. Une ville tournée vers la mer. Un port ouvert sur le monde. Même si aujourd’hui il n’a plus la grandeur d’autrefois. Mais justement, le film nous plonge dans son histoire. Une histoire qui est celle de la vie maritime, de la relation avec la mer. La relation de la ville avec la mer. La relation de l’Homme avec la mer.

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L’homme, c’est Emile Vinet. Presque centenaire dans le film. Il est la mémoire vive de la ville et de sa relation avec la mer. Toute sa vie il a été photographe. Son œuvre, plus de 40 000 clichés. Argentiques bien sûr. Et en noir et blanc. Une collection inestimable. Qui annonce de nombreuses expositions futures. Et des publications d’ouvrages d’art. Des photos de la ville, de son port, des bateaux, des marins et de tous les travailleurs de la mer.

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Le métier, c’est celui d’Emile Vinet, Ingénieur d’armement. Exercé essentiellement aux Pêcheries de l’Atlantique. « Médecin de bateaux, il n’y a pas plus beau métier au monde ».

Images d’archive de la ville, images de l’ingénieur dans sa maison de La Rochelle, gros plans sur ses photos, des photos de la ville, mais surtout des photos de bateaux, toute une ambiance pour reconstituer une époque évoquée avec plaisir, sans regret.

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