R COMME ROUSSOPOULOS Carole

Cinéaste-vidéaste française et militante féministe (1945-2009)

C’est Jean Genet qui lui fit découvrir la vidéo légère, un outil qui lui parut immédiatement correspondre parfaitement à ses besoins et à ses projets. Carole Roussopoulos devint ainsi dès le début des années 1970 une pionnière d’un cinéma d’intervention, engagé dans toutes les luttes que vont mener les femmes dans la décennie. Un ensemble de luttes essentiellement politiques, prolongeant les visions de mai 68, mais prenant à travers les thèses féministes une orientation spécifique qui contribua incontestablement à changer la société. Le cinéma occupa une place importante dans ce mouvement, filmant les luttes au cœur même de leur déroulement, les popularisant en dehors des circuits médiatiques habituels tenus essentiellement par des hommes, comme le cinéma dans son ensemble, y compris le cinéma militant. Les femmes vont alors inventer de nouvelles formes de revendication, comme elles vont inventer de nouvelles formes d’expression. La vidéo en fut l’outil par excellence.

La vidéo (le Portapack de Sony filmant en noir et blanc en ½ pouce), c’est la liberté. C’est pouvoir être partout où les femmes luttent. C’est supprimer les contraintes, tout aussi bien au niveau du filmage que du montage et de la diffusion. C’est échapper à la mainmise masculine sur l’information. C’est, enfin, pouvoir donner réellement la parole aux femmes. Une parole enfin libérée des stéréotypes imposés par la société masculine.

Les femmes cinéastes vont alors créer les organes de leur lutte. Des coopératives d’abord, assurant la réalisation et la production. La première de ces coopératives voit le jour en 1974 : Vidéa. Carole Roussopoulos, de son côté, après avoir créé le groupe Les Insoumuses avec Delphine Seyrig, Ioana Wieder et Nadja Ringart, suivi des Muses s’amusent, fonde avec son mari Vidéo Out qui produira la plus grande partie de ses films. Elle participe d’autre part à la création en 1982 du Centre audiovisuel Simone-de-Beauvoir, dont la mission est de faire connaître les réalisations des femmes et soutenir leurs projets. Le premier Festival de films de femmes voit aussi le jour, festival dont le rayonnement ira grandissant jusqu’à son implantation actuelle à Créteil.

            Le cinéma féministe c’est donc d’abord filmer les luttes des femmes tout en y participant. Puis c’est organiser en dehors des circuits de distribution habituels, des projections publiques suivies de débat, le plus souvent particulièrement animés, voire houleux. Dans tout ce travail, c’est une nouvelle manière de faire de la politique qui voit le jour, en dehors de tout parti et de toute organisation. Mais c’est aussi une nouvelle forme de parole, affranchie des modèles dominants dans la presse écrite et à la télévision. La vidéo permet d’enregistrer la parole de femmes qui ne l’avaient jamais eue, à qui on ne l’avait jamais donnée. Elle permet de filmer sans limite, sans restriction ; filmer la vie dans son jaillissement même.

Les premières réalisations de Carole Roussopoulos concernent le mouvement des Noirs américains, Jean Genet parle d’Angela Davis, le mouvement homosexuel en France (Le FHAR 1971) et les luttes autour de l’avortement, Y’a qu’à pas baiser (1973) où elle montre un avortement illégal pratiqué selon la méthode par aspiration. Elle initie alors Delphine Seyrig à la vidéo et réalisera avec elle Maso et Miso vont en bateau (1976) qui peut être considéré comme le manifeste cinématographique féministe. Delphine Seyrig réalisera de son côté un film particulièrement original sur le métier d’actrice, Sois belle et tais-toi (1976) où elle interroge une bonne vingtaine d’actrices connues, de Juliet Berto à Shirley MacLaine en passant par Jane Fonda. Toutes montrent comment elles sont victimes dans leur métier de la domination des hommes.

Carole est sur tous les fronts. Elle filme avec Ioana Wieder les manifestations contre les exécutions de militants basques par le régime franquiste, La Marche des femmes à Hendaye et Les Mères espagnoles (1975). Elle suit les luttes des ouvrières de Lip de 1973 (Lip : Monique) à 1976 (Lip : Monique et Christiane). Cet intérêt pour la condition des femmes dans le travail se retrouvera dans la série Profession, pour laquelle elle réalise Profession : agricultrice (1982), revendiquant un véritable statut professionnel pour les femmes travaillant dans les fermes de leur mari, et Profession : conchylicultrice (1984) montrant tous les aspects de ce travail particulièrement difficile.

Carole Roussopoulos restera dans l’histoire du féminisme une figure centrale. Ses films sont aujourd’hui non seulement des documents irremplaçables sur la portée du mouvement, mais constituent aussi une véritable œuvre cinématographique privilégiant le documentaire et montrant comment celui-ci peut être, non pas simplement un outil de propagande, mais un instrument efficace d’intervention et de changement social.

 

E COMME ENTRETIEN – SYLVAIN GEORGE 2

  1. Le cinéma aborde aujourd’hui relativement fréquemment les problèmes des migrants. Quelle est la spécificité de votre approche.

Le travail que j’essaie de mener depuis mes débuts cinématographiques en 2006, le projet d‘ensemble que j’essaie de développer et qui m’occupe encore aujourd’hui, porte sur les politiques migratoires européennes. Je souhaite comprendre ce que sont ces politiques, quels sont les présupposés politiques et philosophiques qui les nourrissent et sous-tendent, quels sont les dispositifs déployés chargés de les appliquer et de les faire fonctionner sur le terrain, leurs effets et conséquences sur les personnes directement ou plus « indirectement » concernées. Dans le même temps il s’agit de travailler sur les représentations politiques et médiatiques qui sont données et véhiculées autour de ces questions, quitte à opérer une déconstruction critique et plastique de celles-ci et de proposer une nouvelle présentation des réalités, situations et personnes rencontrées. L’approche est donc politique dans la pleine acception du terme, puisqu’il est question de considérer la façon dont une société se constitue, se structure, se tisse, se fracture, tout comme la façon dont je me positionne et interagis vis-à-vis/au sein de celle-ci… Elle est donc aussi éminemment esthétique et poétique car il est question de traduire ma manière d’être, mes sensations, la façon dont les questions de l’identité et de l’altérité se retrouvent questionnées et redéfinies au cours de l’expérience cinématographique. Le médium cinématographique étant donc le moyen d’engager un processus de connaissance radical, à même de pouvoir opérer des saisies du réel, de se saisir et ressaisir donc tout autant, de définir, dans les relations dialectiques et processus dialogiques établis avec les êtres et les choses, un espace de liberté. Le processus cinématographique est donc un processus expérimental, une forme de vie cinématographique qui permet de rendre compte et d’attester d‘un dialogue en mouvement avec de multiples niveaux de réalités, donc de formes de vie en mouvement, non figées, forcément expérimentales. C’est en ce sens que l’on pourrait parler du cinéma comme un processus d’émancipation : interrogation et redéfinition permanente des postures, places et manières d’être, non seulement majoritaires mais aussi minoritaires.

Cette approche sous-entend donc la nécessité de définir un plan d’égalité avec les êtres et les choses rencontrés, appréhendés. Sans celui-ci, les relations, seraient faussées, biaisées, mensongères, entre chaque individu et en premier lieu avec « soi-même » si tant est que l’on existerait alors. Ce qui pourrait apparaître comme étant absolument évident, ne l’est cependant pas si simplement. La plupart des films en effet réalisés sur ces questions migratoires, mais pas seulement, privilégient un point de vue social, humanitaire, compassionnel ou charitable ; ou bien encore usent de ces questions à des fins de pures « expérimentations » esthétiques pris dans une « idéologie »  de l’art pour l’art qu’on très bien décrits Walter Benjamin, Herman Broch, Jacques Rancière…. Des films qui se fondent donc dans un cas comme dans l’autre d’après un point de vue de surplomb, et évacuent par conséquent toutes les dimensions politiques que peuvent revêtir les questions abordées, ce qui évidemment est le signe, le révélateur de positions politiques non reconnues, assumées « frontalement ». Cela participe de l’évacuation de la pensée critique en France, et en Occident plus généralement, depuis plus de trente ans, et l’avènement du consensus généralisé.

Dès lors, et compte tenu de l’évolution de nos sociétés et des principes de réalités en vigueur, il peut être périlleux du point de vue de son parcours artistique (projection dans les festival, réception critique, recherche de subvention etc.), de réaliser un travail qui ne respecte pas les partitions admises, et je puis comprendre comment un cinéaste peut se plier à un certain horizon d’attente, a fortiori si celui-ci ne bénéficie pas de fortune personnelle, d’héritage, d’un/e compagne/compagnon à même de subvenir au besoin du foyer… Il me semble cependant, comme à toutes les époques, qu’il peut y avoir encore et toujours la possibilité de créer des espaces, de réaliser des films qui ne cèdent aux sirènes de « l’air du temps », comme de l’opportunisme le plus malséant (vous me permettrez là de citer en passant l’exemple de Calais-the-place-to-be, et la foultitude de films, livres, pièces de théâtre, essais d’urbanisme…. réalisés ces deux ou trois dernières années, lors même que ces  « problématiques » existent depuis 2002, et de dénoncer une certaine forme de pornographie, au sens gombrowiczien du terme). Il en va de la nécessité interne d’un individu, d’un artiste, donc aussi d’un rapport profond à une certaine solitude choisie et nécessaire inhérente au travail, comme subie conséquemment aux partis pris esthétiques et politiques adoptés, dans ce que celui-ci peut s’acharner à vouloir entendre, à rendre visible, à faire voir, à expérimenter.

paris fête

  1. Parlez-nous de votre dernier film, Paris est une fête. Quelle a été sa genèse ? Et ses conditions de réalisation ? Comment s’inscrit-il dans l’ensemble de votre œuvre ?

C’est un film qui émane au départ d’une proposition de travail faite par Géraldine Gomez, en charge de la section Hors Piste au Centre Pompidou, et que j’apprécie beaucoup. La thématique d‘alors, en 2016, était celle de « l’art de la révolte » et je devais réaliser d’après celle-ci un court-métrage, ou un ciné-tract, genre qu’il s’agirait alors de réactualiser. Je suis parti sur l’idée d’un court-métrage et qui devait traiter au départ de certaines réalités aux Etats-Unis, à partir d’images d’archives que j’avais collectées, et un célèbre musicien noir américain que j’apprécie beaucoup, et qui de par son parcours et sa musique aurait pu donner un sens particulier aux images, une sorte de rencontre dialectique. Puis le projet ne pouvant voir le jour pour diverses raisons, j’ai décidé de réaliser un court film sur une problématique que j’avais brièvement abordée, souhaitais traiter dans la suite de « Qu’ils reposent en révolte » : la question des « mineurs étrangers isolés » selon la terminologie en vigueur. Je me suis dit que j’allais cerner d’un peu plus près cette question dans ce film, quitte à la développer plus avant dans un long-métrage à venir. J’ai donc commencé à travailler avec Mohamed, ce jeune mineur d’origine guinéenne que j’avais rencontré dans la rue. Très vite la structure du film s’est imposée, une –sorte de cartographie spatiale qui se redouble d’une cartographie temporelle. Comment la marche et la déambulation à travers la ville, permet de découvrir des hors-lieux, des lieux, des « hyper-lieux » pour reprendre un concept de Michel Lussault, des espaces visibles ou invisibles/invisibilisés… qui mettent à jour l’histoire la plus récente comme la plus ancienne, et les politiques qui la traversent, la façonnent. En partant de la réalité la plus crue et la plus violente, un jeune mineur errant dans les rues de Paris, capitale d’un des pays les plus puissants de la planète, se déplient un certain nombre de motifs politiques et esthétiques qui chatoient dans nos sociétés modernes et contemporaines : la question de la jeunesse, du travail, du terrorisme, de l’état d’urgence/l’état d’exception, le rapport à l’histoire, à la transmission entre génération, la « crise de la représentation politique », des Etats-Nation… Plus fondamentalement les mises en jeu des catégories de l’identité et de l’altérité… le film s’est peu à peu développé, m’a permis d’expérimenter des choses nouvelles en ce qui concerne les questions de la figuration et de la transfiguration du réel par exemple, et d’un moyen métrage présenté comme une esquisse à Hors-Piste en 2016, il est devenu un long-métrage qui est sorti dans les salles de cinéma en 2017. Il s’agit, comme L’Impossible – Pages arrachées et Vers Madrid – The burning bright, d’un film « impromptu », « sauvage », improvisé et réalisé avec très peu d’argent, et qui forme une sorte de trilogie des villes et des places avec les deux films cités ci-avant. Des films qui traitent de l’extrême contemporain et ses « problématiques » les plus aigües, et que certains classent dans la catégorie de « l’avant-garde de l’avant-garde. »

  1. Vous accompagnez très souvent vos films dans des projections « militantes », dans des lieux différents des salles de cinéma. Pensez-vous que sans ce travail le cinéma documentaire aurait des difficultés pour rencontrer son public.

« Militantes »,  je ne sais pas. Je me méfie des connotations extrêmement réductrices liées à l’usage de ce mot. L’idée est de considérer le temps de la projection comme un temps singulier, où des réalités multiples peuvent se croiser, engager des dialogues, et non simplement d’envisager celle-ci de façon classique et commerciale. C’est pourquoi j’ai trouvé intéressant d’organiser des rencontres avec des personnes ou entités diverses, de façon à déplier, à partir du film, un certain nombre de questions et d’approches, de multiplier les angles de vues ; de présenter des travaux singuliers, des démarches et recherches singulières… J’ai pu constater que les personnes, spectateurs etc., apprécient ce type de rencontres, apprécient de pouvoir avoir la possibilité de s’exprimer, d’échanger des idées, vérifiant ainsi le fait que nos sociétés manquent cruellement de lieux et d’espaces de parole. Mais elles ne sont cependant pas synonymes de « succès » pour un film, documentaire ou non. Il est extrêmement difficile de faire venir les gens dans les salles de cinéma tant l’offre est pléthorique – et quand bien même celle-ci serait médiocre. Si on déplore régulièrement la disparition de la critique au sens fort et noble du terme, force est de constater que les « critiques » positives ou négatives influent encore cependant sur les choix de spectateurs, possèdent donc encore une utilité ou un pouvoir de nuisance. D’où ma colère contre certains critiques incompétents ou malhonnêtes type Télérama et consorts qui ne mesurent pas les responsabilités qui sont les leurs, ne font pas ou très mal leur travail, écrivent des critiques basées sur le simple jugement de goût, refusent toutes formes de dissensus. Nous sommes de ce point de vue-là (mais pas seulement bien sûr), dans une situation politique et historique catastrophique.

  1. Vous travaillez aussi pour le théâtre et vous écrivez des textes en prose et des poèmes. Pouvez-vous nous en parler.

Mon activité principale reste le cinéma, mais je ressens de plus en plus la nécessité de poursuivre plus rigoureusement, et concomitamment à celle-ci, le travail intellectuel que j’avais engagé à l’université, comme tout autant une pratique de l’écriture littéraire et « poétique » jusqu’ici « irrégulière » – je suis actuellement en train de mettre la touche finale à  un texte poétique relativement conséquent Noir Inconnu. C’est une façon pour moi de fabriquer et de me tenir A distance pour reprendre le titre du livre de Carlo Ginsburg, à bonne distance du monde, comme du cinéma, tout en étant extrêmement proche de celui-ci. Qu’un artiste œuvre à travailler à une forme d’estrangement vis-à-vis du monde et de lui-même cela semble évident et pourtant, « curieusement » je ressens en ce moment la même chose avec le cinéma. Peut-être est-ce en raison du fait que je réalise des films depuis une petite dizaine d’année, que les motivations des débuts varient,  les désirs et la spontanéité ne sont plus les mêmes, que certains « principes de  réalités » qui irriguent les mondes du cinéma sont aussi extrêmement lourds… Reste que les espaces d’images déployées par l’écriture me procure une grande satisfaction, me permettent d’appréhender certaines zones intérieures et extérieures de façon nouvelle, de garder une certaine hygiène mentale et en même temps de conserver le désir ardent de réaliser des films.

En ce qui concerne la scène, j’ai toujours aimé le « spectacle vivant », et j’ai d’ailleurs découvert le théâtre très jeune avec une magnifique troupe américaine, The Bread and Puppet Theater et cela  été très structurant pour moi. A mon arrivée à Paris j’ai pris des cours de théâtre, travaillé quelque mois comme assistant à la mise en scène… Je suis diplômé en Sciences Politiques, philosophie, cinéma… mais lorsque j’ai repris mes études quatre ou cinq ans après avoir quitté le lycée, j’ai commencé par ce que l‘on appelait à l’époque une licence puis une maîtrise en études théâtrales. Les expériences que j’ai réalisé en Avignon, au TNS, au Centre Pompidou, à la Cité de l’Immigration avec Valérie Dréville, Serge Teyssot-Gay, Mohamed, Diabolo, Simon Drappier…, sont des sortes de lectures expérimentales, des formes brèves, mises en espace ou non, et qui allient textes, images, voix et musiques. Ce sont pour l’instant des « petits essais » qui me permettent de développer de nouvelles formes d’espaces d’images, différents de ceux travaillés par le médium cinématographique ou purement littéraire. Ce ne sont pas encore des grandes formes développées et ce, pour la simple et bonne raison que je suis principalement engagé sur mon projet au long cours sur les politiques migratoires. Un projet qui a parfois été « décalé » par la réalisation de mes impromptus, et que je souhaite absolument mener à bien.

 Quelle place occupez-vous dans Noir Production ?

C’est une société que j’ai créé en 2007 à mes tous débuts, après une expérience malheureuse avec les premiers producteurs à qui j’ai eu à faire. C’est une structure qui m’a permis et me permet toujours de jouir d’une relative autonomie. J’en étais l’actionnaire majoritaire, puis minoritaire depuis plusieurs années. Une amie Joana Ribelle, personne très discrète et efficace, intervient régulièrement en production ; des personnes de ma famille s’occupent de la gérance, de la comptabilité ; d’autres personnes ont pu ou sont engagées ponctuellement pour la production ou la distribution des films comme des formes plus expérimentales que j’ai pu réaliser sur des scènes ; ainsi que pour l’édition d’ouvrage puisque cette société œuvre aussi dans ce domaine. Je puis dire qu’aujourd’hui, après m’être occupé de beaucoup de choses, avoir passé beaucoup de temps dans différents domaines, que je me concentre sur le travail de création pur, cinématographique et littéraire. Cette société en est à un point où il faudrait soit qu’elle se développe et trouve pour cela des partenaires, ce qui est extrêmement compliqué ; ou bien reste dans des proportions plus modestes, quitte à réaliser des co-productions comme cela est le cas pour le nouveau film que je prépare.

  1. Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

J’aspire à un cinéma profondément éthique, qui ne sépare la théorie de la praxis, et qui engage donc les corps des êtres et des choses, des filmeurs et des filmés.  Un cinéma qui dans l’attention accordée aux réalités désirées et rencontrées développe et expérimente des espaces temps singuliers et nouveaux, un jeu continu et sans cesse réinventé de rythmes et de formes. Un cinéma éminemment fluide au sens lucrétien du terme, c’est à dire qui capte, décrive, traduise les mouvements et turbulences fut-ils imperceptibles, de l’immanence. Un cinéma qui rende compte des formes de vie nouvelles et partant, s’expérimente lui-même comme une forme de vie nouvelle.

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