P COMME PALAIS DE TOKYO.

Pour votre confort et votre sécurité. Frédéric Mainçon, 2020, 59 minutes.

Filmer un musée. La vie d’un musée. Tous les aspects de cette vie. Parce qu’un musée est vivant. Grâce à ceux qui y travaille. Beaucoup plus que par les œuvres qui y sont exposées. Même si ces œuvres sont contemporaines, réalisées par les artistes vivants, mais qui ne sont plus nécessairement là, sur place, dans le musée, avec leurs œuvres, qu’ils abandonnent donc aux visiteurs, ou à ceux qui sont là tous les jours, qui ne font pas que passer, les gardiens de musée.

Dans le « genre » film de musée, il y a deux grandes références, très différentes l’une de l’autre, mais auxquelles on ne peut pas ne pas penser quand un cinéaste se propose de filmer un de ces lieux de l’art. Wiseman et la National Gallery à Londres et Philibert et sa Ville Louvre. Ce dernier ayant l’originalité de nous montrer en quelque sorte l’envers du décor, tous ceux qui travaillent pour que le musée soit visitable, pour que le public puisse rencontrer des œuvres. Mais ces œuvres, justement, ce n’est pas le propos du film de nous les montrer, contrairement à Wiseman qui lui n’hésite pas à filmer des tableaux plein cadre et de suivre des guides qui en parlent, et des spectateurs qui les admirent.

Au Palais de Tokyo, Frédéric Mainçon nous propose une approche bien à lui, en se centrant sur les membres du service de sécurité, ces personnels qui accueillent les visiteurs pour les fouiller et qui les surveillent, sans en avoir l’air, dans chaque salle.

Et des salles dans le Palais de Tokyo, à Paris, ce haut lieu de l’art contemporaine, il y en a à profusion, de quoi se perdre dans ces espaces presque infinis. Ces gardiens nous les entendons en voix off, et nous les apercevons dans les salles (mais jamais ils ne s’adressent à la caméra) faire leur travail, c’est-à-dire essentiellement être là, et intervenir en cas de besoin, en particulier si un visiteur ne peut pas résister à l’envie de toucher une œuvre. Une envie que l’on peut parfaitement comprendre dans bien des cas, alors qu’il ne viendrait jamais à l’esprit de qui que ce soit d’essayer de toucher la Joconde. De toute façon elle est parfaitement inaccessible.

Que nous disent ces travailleurs du musée ? Ils nous parlent de leur métier bien sûr, de leur mission, « surveiller et protéger ». Ils nous parlent aussi de l’art, de ces œuvres qu’ils sont chargés de surveiller et protéger donc, cet art contemporain que certains – et ils sont plus nombreux qu’on ne pense, même au Palais de Tokyo – sont plutôt réticents à le considérer comme de l’art. Mais surtout, ils nous parlent d’eux.

La particularité du service de sécurité au Palais de Tokyo, c’est que ses membres sont presque tous originaires d’Afrique. D’où leurs propos sur la relation des noirs et des non- noirs (dans les bureaux nous dit l’un d’eux, il n’y a que des blancs), non pas précisément en termes de racisme – ce qui n’est pourtant pas totalement absent – mais plutôt en termes de stéréotypes ou de fantasmes. Les noirs ne sont-ils pas particulièrement adaptés à ces métiers de sécurité, puisqu’ils sont tous particulièrement forts ? Et puis ce qu’on leur demande ici, c’est « d’être bêtes et disciplinés », dans un travail où il ne faut surtout pas qu’ils prennent des initiatives. Respecter le règlement, voilà ce qu’on leur demande, un point c’est tout. Et le film devient ainsi à travers ces propos, une approche de la situation des travailleurs immigrés (selon la terminologie courante), même si nous ne sommes pas dans une usine ou dans un service de nettoyage.

Mais travailler dans un musée – ou un centre d’art contemporain – c’est côtoyer l’art quotidiennement, c’est avoir avec les œuvres exposées un rapport, un contact, particulier, qu’aucun visiteur ne peut avoir. Et c’est bien ce que nous dit un de ces « surveillants ». Une revanche en quelque sorte, par rapport à la dévalorisation de son travail.

Le film nous fait entendre ces propos en nous promenant dans les salles du Palais de Tokyo, au milieu des visiteurs (il y a même dans une séquence des enfants qui s’amusent bien en courant dans tous les sens), sans jamais avoir l’air de s’arrêter sur une œuvre particulière, mais en nous donnant l’occasion quand même, par le seul fait de circuler dans les salles, de les appréhender. Car l’ensemble du film – sauf deux courtes séquences – est réalisé au ralenti. Comme si le réalisateur voulait nous donner le temps de regarder, et peut-être de contempler – ce qui est là exposé, installé pour être regardé, ou peut-être même contemplé. Ce filmage nous donne donc l’impression d’être tout simplement un de ces visiteurs que nous croisons, de déambuler, en piétinant souvent, sans se presser, dans ces espaces dévolus à l’art contemporain. Car bien évidemment une visite au Palais de Tokyo, ça n’a rien à voir avec une visite au Louvre par exemple, surtout si elle est effectuée en courant (sacré Godard) !

États généraux du film documentaire 2020, sur Tënk.

A COMME ABECEDAIRE – Manuela Frésil

Abattoir

Entrée du personnel

Administration

Les Nuits de la préfecture

Agriculture

Si loin des bêtes

Amitié

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Animaux

Entrée du personnel

Si loin des bêtes

Bonheur

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Enfance

Le Bon Grain et l’Ivraie

Pour de vrai

Elevage

Si loin des bêtes

Exil

Les Nuits de la préfecture

Intégration

Le Bon Grain et l’Ivraie

Jeu

Pour de vrai

Migration

Le Bon Grain et l’Ivraie

Les Nuits de la préfecture

Musique

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Pauvreté

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Poupée

Pour de vrai

Rue

Le Bon Grain et l’Ivraie

Ruralité

Si loin des bêtes

Notre campagne

Souffrance

Entrée du personnel

Travail

Entrée du personnel

Village

Notre campagne

Ville

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

B COMME BREL Jacques

Que l’amour. Laetitia Mikles, 2019, 79 minutes.

Un film sur Brel ? Non. Un film sur les chansons de Brel ? Pas exactement non plus. Même s’il y a là une excellente occasion de découvrir – pour les plus jeunes – quelques-unes des chansons parmi les plus célèbres du chanteur belge, du Plat pays à Ne me quitte pas en passant par Madeleine ou Jeff.

Ces chansons, elles sont interprétées par Abdel, un immigré algérien qui découvre un jour les chansons de Brel et qui tombe sous le charme. Il n’a alors de cesse de chanter Brel, si possible devant un public, même peu nombreux (il raconte comment il a un jour chanté devant quatre personnes, dont deux étaient des amis).  Alors il répète sans cesse, avec trois musiciens (pas d’accordéon, et son Vesoul trouve quand même le moyen de « chauffer », grâce à la guitare), parcourt une bonne partie de la France, du Pays Basque jusqu’en Bretagne en passant par le Périgord, de petites salles communales en restaurants et jusque dans les salons privés.

Le film de Laetitia Mikles est le récit de cette passion, une aventure qui tient du rêve – ou de la folie. Et c’est bien sûr le portrait de cet homme hors du commun, même s’il reste toujours étonnamment modeste. Abdel ne joue pas les vedettes. Il n’est pas une star de la chanson, et il le sait. Il se contente de vivre sa passion. Et ça remplit parfaitement sa vie.

Nous le suivons dans sa vie professionnelle. Il évoque sa vie personnelle, sa femme par exemple (mais elle est absente du film), son père et sa mère qu’il retrouve en Algérie, où comme Brel, il va chanter. L’occasion pour la cinéaste de nous offrir de belle vue d’Alger, et d’évoquer la situation d’immigré d’Abdel.

Mais l’essentiel du film concerne le rapport d’Abdel avec Brel, avec le personnage de Brel, par chansons interposées.

Abdel ne cherche pas à imiter Brel, même si la cinéaste se plait à souligner un certain mimétisme, par exemple dans des gros plans des mains du chanteur devant son micro. Mais il ne renonce jamais à sa propre personnalité. Et si l’on peut dire qu’il s’approprie Brel, le chanteur et le poète, c’est uniquement dans l’interprétation des chansons. On est loin de cette mode des sosies qui essaient de redonner vie à des chanteurs disparus en jouant tout sur le physique.

De Brel lui-même on ne verra dans le film que quelques images, muettes parfois, un court extrait d’interview où le journaliste ne laisse pas parler le chanteur, et on l’entendra enfin, dans la clôture du film, dans l’interprétation de Quand on n’a que l’amour, qui a inspiré le titre du film.

Abdel ne chante pas Amsterdam, et la cinéaste ne filme pas de port. Par contre il évoque à plusieurs reprises une des premières chansons de Brel, Les Fenêtres, et Mikles nous offre de magnifiques plans de façades d’immeubles de nuit. Il y a dans ces choix la marque de l’authenticité du film et de son personnage.

B COMME BANLIEUE – Val Fourré.

Chroniques d’une banlieue ordinaire. Dominique Cabréra, 1992, 55 minutes.

         Cette banlieue, c’est le Val Fourré. Une banlieue idéale. Du moins si l’on en croit les images d’archive que la cinéaste place en pré-générique de son film. Des images qui devaient faire rêver. Le commentaire, grandiloquent, vante la modernité de ce nouveau quartier où tout a été pensé, les espaces verts à l’extérieur, les jeux pour enfants, les parkings. Les immeubles HLM, les tours, les appartements flambant neufs, vont permettre de vivre dans le plus grand confort. La cité représente alors la promesse d’une vie meilleure. Des images qui surprennent aujourd’hui, mais qui nous replacent dans le contexte d’une époque que l’histoire récente des banlieues rend bien difficile à imaginer et à comprendre.

         Qui étaient ceux qui sont venus vivre dans cet eldorado si bien vanté par la publicité promotionnelle ? Et comment y ont-ils vécus ? Au moment de la réalisation du film, 1992, les tours du Val Fourré viennent d’être fermées, abandonnées, vidées de leurs habitants en dehors de quelques squatters. Et le film s’achèvera sur les images de leur destruction.

         Dominique Cabréra retrouve ces anciens locataires, des hommes, des femmes, des enfants, de tout âge, de toute origine. Des arabes, des africaines, des travailleurs français. Tous ont vécus de longues années dans ces tours. Tous y ont leurs souvenirs, qu’ils évoquent avec beaucoup d’émotion. Ils nous montrent les différentes pièces de leurs anciens appartements, la cuisine, les chambres, la place de la télé dans le salon, les papiers peints qu’ils avaient remplacés, la vue par les fenêtres ou le balcon, plongeant sur le quartier. Se replonger dans son passé, c’est revenir vingt ans en arrière, une autre époque, une autre vie. Pour beaucoup, c’était l’époque de leur jeunesse. Cela ne s’oublie pas.

         En vingt ans, la vie a changé, le quartier a changé, et eux aussi ont changé. Au début, la vie dans les tours, c’était vraiment bien. Il y avait un esprit de communauté Tous se connaissaient et les voisins étaient des amis. Il y avait beaucoup de français, et même des riches. Et puis, peu à peu, cette mixité sociale a disparu. Les plus aisés sont partis les premiers. A la fin il n’est resté là que ceux qui ne pouvaient pas aller ailleurs. Les tours se sont dégradés. Plus rien ne fonctionnait. Même les ampoules des paliers étaient volées. Comme le dit le médecin qui avait là son cabinet, c’était devenu invivable. Et le seul couple de français (c’est comme cela qu’ils se présentent) qui habite encore dans le quartier se sent bien isolé.

         A travers ces rencontres, c’est toute l’histoire des banlieues qui est retracée. La lente dégradation des conditions de vie. La naissance des ghettos. Dans une des dernières séquences, Cabréra filme une enseignante et ses élèves réunis sur une terrasse. Un de leur camarade est mort au poste de police par manque de soin. Un des garçons présents évoque les émeutes qui suivirent : tout casser pour se venger. Une séquence prémonitoire.

G COMME GRAND-MERE – Algérienne.

Mes voix de Sonia Franco, 2019, 50 minutes.

Les voix du titre, ce ne sont sûrement pas celles que l’héroïne du film entendrait dans sa tête, mais plutôt celles qui résonnent dans le théâtre où elle prépare et réalise une performance, et aussi celle des bavardages intimes avec sa grand-mère.

Le film montre donc la relation qu’une jeune femme entretient avec sa grand-mère. Façon d’aborder la confrontation de deux générations bien différentes, mais aussi deux cultures qui se sont éloignées au fil du temps malgré des origines communes que l’une et l’autre s’efforcent de préserver. Un film donc sur la fuite du temps, vue à travers les évolutions historiques. Mais s’il y a quelque chose sur lequel le temps n’a pas de prise, c’est bien l’affection réciproque qui lie ces deux femmes.

La grand-mère représente bien sûr les traditions. Algérienne, elle n’a jamais voulu apprendre le français, mais elle a appris l’arabe à sa petite fille. Le plus souvent elle est tournée vers le passé, mais son regard se porte aussi vers l’avenir, celui de sa petite fille et de son mariage en particulier.

La petite fille est comédienne et travaille dans un théâtre de la banlieue parisienne. Elle fréquente les boites de nuit et sa vie semble bien loin des traditions, surtout religieuses, de son pays d’origine. Elle écrit un texte à dimension autobiographique où sa grand-mère tient la première place. Nous la voyons questionner sa grand-mère, la mère de son père, sur la vie de la famille, façon d’alimenter son écriture. Nous la suivons lors des répétitions du spectacle et le film nous propose aussi quelques aperçus de sa réalisation. Mais le théâtre n’est pas sa seule préoccupation dans le film. Il est beaucoup question de son mariage – la grande affaire d’une vie selon la grand-mère. Coiffure, maquillage, choix de la robe, les préparatifs tiennent une grande place dans le film, mais il ne nous montrera pas la cérémonie elle-même.

Un film portrait. Un portrait croisé de deux femmes liées par une affection profonde, que le temps ne semble pas pouvoir altérer. Les gros plans qu’il nous propose de l’une et de l’autre, ou qui les réunissent dans des moments de grande intimité, véhiculent beaucoup d’émotion. Et sans qu’il en soit question ouvertement, c’est bien touts une vision de l’immigration qu’il nous propose.

Côté court 2020.

T COMME TRAIN – de nuit.

Il passaggio della linea. Pietro Marcello, Italie, 2007, 60 minutes.

Un train qui traverse toute l’Italie, du sud au nord. Pas vraiment un voyage touristique.

Un voyage dans la nuit, du soir tombant au lever de soleil. Pas vraiment l’occasion d’admirer le paysage. Plutôt les lumières de la nuit. Ou alors au petit matin, avec les premiers rayons du soleil, la mer que l’on longe et les cimes des montagnes enneigées.

Un film de voyage donc. Pas étonnant que les travellings dominent. Par la vue des fenêtres, c’est tout un pays qui défile. Ou bien ces autres trains que l’on croise. Mais la vitesse fait qu’il est bien difficile de distinguer quoi que ce soit. En dehors des trainées de lumières.

Heureusement il y a les gares. Pour prendre un peu de repos. De courtes haltes, avec toujours les mêmes mouvements. Ceux qui descendent du train et qui, sur les quais, se dirigent vers la sortie. Et ceux qui montent dans les wagons. Sur les quais les cheminots peuvent renseigner les voyageurs.

Tout le film, nous restons dans le train. Lorsque l’extérieur ne nous est pas donné à voir, nous pouvons épier les compartiments. Ou le plus souvent errer dans les couloirs. Au fur et à mesure du voyage, le train semble de plus en plus bondé. Au point que beaucoup s’entassent dans les couloirs, essayant de dormir sur leur bagage.

Au début, personne ne dort. Nous captons quelques bribes de conversations. Des phrases qui se succèdent sans vraiment s’enchainer. Presque des bruits de fond.

Pourtant peu à peu, comme si nous avons eu le temps de faire connaissance, nous retrouvons quelques-uns des voyages pour écouter leur histoire personnelle. Car le voyage est propice à la confidence, au récit de vie, même fragmenté. Comme pour ce napolitain qui n’en est pas à son premier aller-retour vers le nord, suivant les fluctuations des emplois. Ou bien cet homme âgé qui semble vivre dans les trains, en profitant de son abonnement. Une vie mouvementée dont il est fier de raconter les péripéties. Et le cinéaste ne peut faire autrement que de s’arrêter un instant pour l’écouter.

Ces voyageurs qui finissent par s’endormir, ce sont surtout des hommes, des travailleurs, des migrants intérieurs ou même venus de plus loin, d’au-delà de la mer. Décidément voyager de nuit n’est pas une partie de plaisir. Et ce train qui s’arrête souvent n’a pas le confort des plus modernes trains à grande vitesse.

Comme tout film, ce Passage de la ligne a un début et une fin, ici un embarquement et un terminus. Nous ne pouvons aller plus loin, si ce n’est un voyage de retour. Mais personne ne semble souhaiter revenir à son point de départ. Ce train, il est fait pour partir, aller de l’avant, sans regarder derrière soi, sans regrets pour ce que l’on quitte. Une transition entre deux régions, deux vies. Vers l’inconnu, comme lorsque le train s’engouffre dans un tunnel.

A COMME AMITIÉ.

Green boys. Ariane Doublet, 2018, 71 minutes.

Un film d’une simplicité extrême, d’une simplicité absolue.

Un film qui nous dit ce qu’il a à dire sans détour, directement, sans sous-entendus, sans fausse piste.

Ce qu’il nous dit, c’est que l’amitié abolit la distance entre les êtres. Ici, deux garçons que rien ne destinait à ce qu’ils se rencontrent, à ce qu’ils passent une partie de leur vie ensemble. Parce que l’un croit aux diables et pas l’autre. Parce qu’ils ne sont pas nés sous les mêmes étoiles.

Alhassane a 17 ans. Il est noir. Il vient de Guinée. Il en est parti seul, pour émigrer en Europe. Il est arrivé en France après ce long voyage plein de difficultés et de dangers que l’on a toujours du mal à imaginer. Il a été pris en charge par une association. Et accueilli par en famille en Normandie. Il répond à la double étiquette de migrant et de mineur isolé. Son sort dépend en grande partie de l’administration de notre pays. Une administration qui se montre tatillonne, fidèle en cela à sa réputation. N’a-t-il vraiment que 17 ans, alors qu’il est grand de taille et qu’il commence, comme on dit, à avoir du poil au menton. Peut-il rester sur ce territoire où il commence à faire sa place, en particulier en tissant des liens d’amitié avec Louka.

Louka a 13 ans. Il vit chez ses parents en Normandie, pas loin de la mer. De sa vie familiale, on ne saura presque rien et il en sera de même pour sa vie sociale. Il est en vacances comme tous les collégiens en été. Il passe la plus grande partie de ses journées dehors, avec Alhassane.

Des journées remplies de petits riens. Grimper dans les arbres ou pêcher les crevettes. Des moments calmes, qui se déroulent lentement, sans éclats. Où les rires ont un petit goût de bonheur.

Portant, il y a une grande aventure dans leur été. C’est la construction d’une cabane « africaine » sur une falaise qui domaine la mer. Elle fera l’admiration des rares promeneurs qui passent par là. Louka voudrait bien y dormir une nuit. Alhassane n’en a pas particulièrement envie. Pour lui ce ne sera pas une bien grande aventure. Après ce qu’il a vécu.

Ce qu’il a vécu, son voyage de migrant, nous y avons accès grâce au récit qu’il en fait en voix off, des souvenirs encore bien présents en lui, qui occupent toutes ses pensées. Pourtant son avenir est bien sûr préoccupant. La fin du film le montrera en apprentissage dans un garage automobile. La cabane, l’amitié avec Louka, l’été et les vacances, tout cela n’a-t-il été qu’une parenthèse ?

R COMME REFUGIES – Naufrage.

Purple sea. Amel Alzakout, Khaled Abdulwahed, Allemagne, 2020, 67 minutes.

Un film surprenant, original. Vraiment original. C’est-à-dire unique. Dont on n’a pas vu d’équivalent. Dont il n’existe sans doute pas d’équivalent. Un film dont on se demande (si on n’a pas lu le synopsis ou une présentation) dès les premières images – et pas mal de temps par la suite – de quoi il s’agit.

Il s’agit d’un bateau – frêle embarcation, radeau de fortune – qui vient de faire naufrage et que la mer engloutit. Ses occupants, femmes, hommes, enfants, se retrouvent dans l’eau, essayant tant bien que mal de flotter grâce à leur bouée de sauvetage ou en s’agrippant aux quelques restes du bateau qui flottent autour d’eux. Qui sont-ils ? D’où viennent-ils ? Nous ne le saurons pas. Mais il suffit de voir ces naufragés essayer de ne pas se noyer en mer, pour qu’on pense aussitôt – ou plutôt au bout d’un moment plus ou moins long – qu’il s’agit de réfugiés et que nous sommes en Méditerranée.

Le film est fait d’un seul plan. En continu. Sans interruption. Un plan-séquence donc. La caméra est placée au milieu des personnes qui sont dans l’eau, essayant avec eux de ne pas sombrer. La plupart du temps elle est sous l’eau. Et par moment elle fait surface, révélant un peu des têtes de ceux dont on n’avait auparavant qu’entraperçu la partie inférieure du corps. Seul changement de cadrage. Mais s’agit-il vraiment d’un changement ?

Nous voyons toujours les mêmes images. Des images de couleurs vives. Des images tremblées, instables, mouvantes, mélangeant les formes et parfois les couleurs. Des images subjectives, incarnant un de ces naufragés qui se débat dans l’eau, qui coule, puis remonte à la surface pour respirer, avant de plonger à nouveau, ou plutôt avant de couler, de revenir sous l’eau, où nous finissons par identifier quelques formes, des jambes surtout. Comme dans les rares moments hors de l’eau, à l’air libre, nous voyons des têtes, une côte au loin et bientôt un hélicoptère qui survole la scène.

Longueur et durée du plan. Comme l’attente, interminable, des secours. Des secours incertains. Parce qu’ils tardent à venir. Parce qu’ils peuvent arriver trop tard.

Et la bande son ? D’abord du bruit, beaucoup de bruit, dont il est difficile d’identifier exactement la source. Mais des bruits comme étouffés par l’eau. Et qui deviennent plus clairs, plus assourdissants, lorsque la caméra fait surface, saute hors de l’eau. Et nous entendons alors des cris, des plaintes, des respirations heurtées, et les vagues, des battements dans l’eau, ceux de mouvements désordonnés, vifs malgré l’épuisement inévitable, progressif, inexorable. L’hélicoptère est trop haut, trop loin. Nous ne l’entendons pratiquement pas. A-t-il donné l’alerte ? Envoyé des moyens de secours ? On ne sait pas. Nous voyons seulement les efforts qu’il faut faire pour surnager, pour ne pas couler, pour rester en vie.

Et dans tout ça, émerge une voix. Une voix de femme, calme, posée, relativement monotone, en apparence du moins, car on sent la colère contenue, l’incompréhension de la lenteur des secours. Et l’inquiétude croissnte. Visiblement enregistrée après coup, elle parle en première personne. La voix d’une naufragée. D’une femme qui a vécu ce naufrage. Mais un récit inévitablement écrit en dehors de l’action, après le sauvetage. Cependant, ce n’est pas le récit du sauvetage. C’est le récit de l’attente du sauvetage.

Cette voix, celle femme, parle d’elle. De sa vie passée. De son futur, même hypothétique. Elle parle de Berlin, où elle est attendue. Elle parle de l’eau. De la survie. Elle se parle à elle-même. Pour tenir, pour ne pas renoncer à vivre.  Un récit d’une grande force poétique et émotionnelle. Malgré le tragique de la situation.

Après la mer en feu filmée par Gianfranco Rosi, cette mer violette restera une vision ineffaçable de la quête des réfugiés.

Visions du réel 2020.

M COMME MIGRANT – Portrait.

Traverser. Joël Richmond Mathieu Akafou, – France, Burkina Faso, Belgium, 2020 77 minutes

Partir. Traverser la mer. Traverser des frontières. Traverser des pays. Partir toujours. Traverser d’autres frontières, d’autres pays. Traverser les montagnes. Traverser la vie.

Traverser les épreuves. Traverser les souffrances. Traverser les difficultés. Traverser les apparences aussi, ce monde où le bonheur fuit sans cesse devant soi.

Ne faire que passer. Pour aller ailleurs. Pour aller plus loin. Là-bas, où la vie sera meilleure.

Le film de Mathieu Akafou fait le portrait de Junior, migrant qui ne vient pas d’un pays en guerre, l’Afghanistan ou la Syrie. Migrant parmi tant d’autres qui quittent l’Afrique avec le rêve de l’Europe en tête, simplement l’espoir d’une autre vie.

Junior a quitté sa mère, ses amis, sa famille en Côte d’Ivoire. Il a traversé la Méditerranée. Il a connu la prison en Lybie. Nous le retrouvons en Italie où il a une place d’hébergement dans un camp organisé par une association. Mais il ne peut pas rester. Il veut aller en France. Il doit aller en France. Le film se terminera à son arrivée à paris où il n’a pas d’hébergement. Il appelle au secours. Devra-t-il dormir dans la rue.

Junior est un garçon sensible. Très sensible. Nous le voyons souvent pleurer. Lors de l’enterrement qui ouvre le film en Afrique. Lorsqu’il parle avec sa mère une fois arrivé en Europe. Et puis il a des relations compliquées avec ses petites amies. Amanita, Michelle, Brigitte, son amie « blanche » comme il dit. Il passe de l’une à l’autre. Il est sans doute sincère lorsqu’il dit à Michele qu’il l’aime. Mais cela ne suffit pas. Il ne fait pas ce qu’il faut pour ne pas être abandonné.

Traverser est un film sur l’émigration africaine, réalisé par un cinéaste africain. L’émigration vue de l’intérieur. Il met plus l’accent sur le vécu intérieur que sur les conditions matérielles du voyage. Un voyage solitaire où le seul lien avec le monde est le téléphone portable. Qui permet de parler avec sa mère. La personne qui compte le plus pour lui, vers laquelle il se tourne sans cesse. Pour trouver auprès d’elle, le point d’appui qui lui manque si souvent.

Après Vivre riche, Traverser est le deuxième film réalisé par Mathieu Akafou où apparaît Touré Inza Junior. Il faisait alors parti d’un groupe de jeunes qui montaient des coups plutôt louches pour extorquer des européens. Des européennes plutôt d’ailleurs. Des situations souvent sans issue, qui ne pouvaient que laisser Junior insatisfait. Il n’est pas étonnant qu’il ne penser qu’à partir. La France lui apportera-t-elle le salut ?

Visions du réel 2020.

En 2017, Vivre Riche avait obtenu le Prix du meilleur moyen métrage à Visions du réel.

R COMME REVE – Afrique

Talking dreams. Bruno Rocchi, Italie, 2020, 38 minutes.

Dévoiler la signification des rêves, en Afrique, un art qui tient plus de la divination que de l’interprétation psychanalytique. Un art qui permet de prédire l’avenir. Si du moins le rêveur suit les conseils qui lui sont donnés et les prescriptions qui accompagnent toujours la révélation du sens de son rêve.

Ici, c’est une femme qui en a le pouvoir. Elle le fait dans une émission de radio assise à côté de l’animateur-présentateur de l’émission filmée toujours dans le même cadrage, ce qui tient lieu de studio. Les auditeurs appellent, racontent leur rêve. Sans hésitation, elle leur dit ce qu’il signifie.

Les récits de rêves qui sont proposés sont courts, souvent concrets, mais bien sûr toujours obscure au premier abord. Leur « interprétation » s’appuie sur une symbolique traditionnelle, mais aussi sur une sorte de bon sens renvoyant à la vie sociale quotidienne. Ey puis ce qui intéresse le rêveur, ce qui explique son appel à la radio, c’est de connaître son avenir. Sera-t-il faste ou néfaste ? Et comment l’affronter au mieux.

Ces séances radiophoniques sont montées en parallèle avec un autre récit, celui du désir de migration. Le rêve, au sens d’aspiration ou d’anticipation du futur, ce serait donc toujours de quitter l’Afrique, de gagner l’Europe, quelle que soit la difficulté de réalisation de ce projet. Les images que nous propose alors le cinéaste sont souvent banales et renvoyant à la quotidienneté de la vie africaine. Mais le film est aussi fait d’images beaucoup plus mystérieuses, qui échappent justement à cette quotidienneté.

Le film de Bruno Rocchi nous présente une Afrique où le mystère, voire le fantastique, imprègne toute réalité, même la plus triviale. Le rêve y occupe une place centrale, indiquant comment s’accommoder au mieux d’une condition matérielle et sociale qui n’offre guère de perspective d’avenir – et si possible d’y échapper.  

En Afrique comme ailleurs, il n’est pas possible de vivre sans rêver.

R COMME RÉFUGIÉ – Animation.

Tente 113, Idomèni. Henri Marbacher, Suisse, 2019, 18 minutes.

Un documentaire d’animation, en noir et blanc, d’une rare force d’évocation.

Une animation souvent très simple mais toujours évidente. Les cadrages sont plutôt larges. Pas de gros plans. Pas de recherche sur les visages. Comme dans la séquence finale montrant la modélisation d’un danseur de hip hop, ce sont les corps qui comptent. La place du corps du migrant dans les situations qu’il traverse et qui l’emportent.

Le récit d’un voyage de migration. Le récit en voix off, en première personne du voyage d’Agir, jeune kurde qui quitte la Syrie et qui aboutira en Suisse. Un voyage dont on connait bien les étapes, le passage des frontières. Ou plutôt les blocages aux frontières. La vie dans les camps, sous une tente, comme à Idomènie, lieu tristement célèbre par cette concentration de réfugiés qui attendent pour passer. Qui attendent un passeur. Pour passer « quoi qu’il en coûte », comme l’écrit Georges Didi-Huberman. Un récit sans emphase, récité presque toujours sur le même ton. Un récit dont on peut dire que bien des films nous l’ont déjà fait connaître. Mais ici, la présence des images d’animation et le rapport qu’il entretient plan par plan avec elles, lui donne une dramaturgie nouvelle.

Une dramaturgie qui s’inscrit de façon indélébile dans la mémoire de celui qui l’écoute, et qui le voit. Parce qu’il s’agit d’un film court. Où il n’y a rien de superflu. Où il n’y a rien à enlever. Mais rien à ajouter non plus. Le clin d’œil final – le retours pour une seconde de la vie « en live » – clôt la boucle du temps. Le passé est définitivement effacé de la mémoire du réfugié. Et il n’a pas d’avenir. La migration plonge l’histoire dans le néant.

R COMME REFUGIE AFGHAN

Begzor Begzar. Bijan Anquetil, France 59 minutes.

Un réfugié Afghan. Un parmi bien d’autres. Mais c’est lui que le cinéaste a rencontré. Maintenant ils se connaissent. Sobhan peut devenir le personnage central du film de Bijan Anquetil. Un film qui sera donc un portrait. Mais bien plus qu’un portrait.

Le film suit la vie de Sobhan pendant une durée s’étendant autour d’une année. Une vie d’errance puisque la demande d’asile déposée par Sobhan a été rejetée. Alors il est expulsé. Expulsé de France, mais il reviendra. A pied s’il le faut. Il ira en Autriche. En Italie. Mais pendant longtemps, son but, c’est l’Angleterre. Comme des centaines – ou des milliers – de réfugiés Afghans. Tous ceux qui se retrouvent à Calais dans l(attente d’une opportunité pour franchir la mer. Une attente longue. Et si la possibilité se présente de se cacher dans un camion, le voyage est des plus périlleux. Et incertain. Sobhan le réussira, une fois. Mais arrivé à Douvres, il sera expulsé d’Angleterre.

Le fil est constitué de longs entretiens entre Sobhan et le cinéaste qui parle Afghan. C’est d’abord bien sûr le récit des voyages de Sobhan. Depuis le trajet initial depuis l’Afghanistan, jusqu’aux déplacements en Europe dus au système d’expulsion. Sobhan a fait enregistrer ses empreintes digitales en Autriche. C’est là qu’il échouera. Et comme l’Italie ne lui déplait pas il tente de se faire enregistrer dans un commissariat. Un commissariat qui se révèlera introuvable au cours d’une nuit de recherche vaine. Comme si rien des projets quotidiens ne pouvait aboutir. Comme s’il devenait, au fil du temps, de plus en plus inutile de faire des projets.

Sobhan ne tombe pas pour autant dans la résignation. C’est vrai que le lien social tissé avec le cinéaste est visiblement une bouée de sauvetage pour lui. Anquetil le filme souvent en gros plan. Et l’on sent qu’il y a dans ce choix la volonté de nous le rendre sympathique et attachant. Leurs discutions ne tombent jamais dans le registre de la plainte. Ou de la colère. Et le cinéaste ne manifeste aucun apitoiement.

Le cinéma documentaire s’est beaucoup penché ces dernières années sur la situation des réfugiés, que ce soit dans la jungle de Calais, ou lors de leurs tentatives pour franchir des frontières que les Etats européens s’efforcent de rendre de plus en plus infranchissables. Le titre du livre de Georges Didi-Huberman consacré au film Les spectres hantent l’Europe de Maria Kourkouta et Niki Giannati , Passer quoi qu’il en coûte, est devenu le slogan de tout réfugié en Europe. Pourtant dans le film de Bijan Anquetil, il semble être hors de propos. Nulle attitude combative dans les errances et les voyages de Sobhan. Mais bien sûr ce n’est qu’une illusion. Car l’opiniâtreté qui est la sienne, quelle que soit sa situation, est tout le contraire du renoncement.

Le titre du film renvoie à une chanson Afghane que Sobhan évoque à la fin du film, « Laisse-moi et poursuit ton chemin ». Mais ce n’est pas vraiment une conclusion. L’errance de Sobhan n’a pas de fin. Et le film se termine uniquement parce qu’un jour il disparaît, sans prévenir le cinéaste, poursuivant son voyage sans la compagnie d’une caméra, sans le témoignage de la caméra. En dehors de l’œil un tant soit peu inquisiteur de la caméra.

Visions du réel 2020.

D COMME DESERT – Mexique.

L’Ombre du désert (ou le Paradis perdu). Juan Manuel Sepúlveda, Mexique, 2020, 80 minutes.

La frontière entre le Mexique et les Etats-Unis. Un désert aride, des arbustes rabougris, des rochers. Une frontière sous haute surveillance, dangereuse. Un désert inhospitalier. Et pourtant habité.

Un désert où se côtoient deux sortes d’habitants.

 Il y a ceux qui sont là à demeure, qui vivent dans des habitations, dans une ville. Des autochtones donc. Des femmes et des hommes avec leurs enfants. Beaucoup d’enfants, du moins dans le film. Le désert est leur pays. Mais pourront-ils continuer à y vivre comme par le passé ?

Et il y a ceux qui sont de passage. Qui en principe ne doivent pas rester là – ne veulent pas rester là. Presque que des hommes. Ils viennent du sud, de l’Amérique latine, du Honduras ou de Guatemala par exemple. Ils arrivent en train. Enfin, sur un train, c’est-à-dire sur le toit d’un convoi de marchandise. Ils sont là pour passer la frontière, se rendre aux Etats-Unis. Pour essayer de passer le frontière, coûte que coûte. Malgré les difficultés. Malgré les dangers, malgré la police, malgré les bandits de grand chemin qui vont essayer de leur soutirer le peut d’argent qu’ils ont, s’ils en ont, comme le montre une scène reconstituée, jouée donc, où trois migrants sont assaillis, par trois bandits masqués et armés. Un des migrants réussira à s’enfuir. Les deux autres seront froidement assassinés.

Le cinéaste filme successivement ces deux groupes, en principe bien distincts, mais qui dans le montage finissent presque par se confondre.

Les migrants se réfugient dans des grottes, trouvent à se « loger », à s’abriter dans des grottes. Certains sont quand même hébergés dans des centres. Ils font le récit de leur voyage sur le toit du train, les affrontements avec la police. On pense au film de Jérémie Reichenbach, Quand le train passe, montrant la solidarité de femmes d’un village préparant des sacs de nourriture qu’elles distribuent au vol au passage de ces voyageurs clandestins.

Les habitants de la ville, du village, vaquent à leurs occupations habituelles. Une longue séquence montre les cérémonies religieuses, pour la fête de Pacques sans doute, avec le défilé en musique du crucifié. Les migrants semblent ne pas y participer.

Dans le désert, les migrants poursuivent leur route, une route incertaine. Mais ils marchent presque sans arrêt, sauf au moment le plus chaud de la journée, où l’ombre des rochers est la bienvenue.

Dans le désert, des enfants marchent, courent, se poursuivent, jouent. Ils ne rentrent chez eux qu’à la nuit tombante.

Par deux fois, sont affichés sur l’écran des extraits du Paradis perdu de John Milton. Ce désert là est bien du côté de l’enfer.

M COMME MURS

D’un mur l’autre. De Berlin à Ceuta , Patric Jean, France, 2008, 90 minutes.

         De Berlin à Ceuta, un voyage entre deux murs. L’un a été abattu. Il n’en reste qu’une ligne sur le sol et quelques pans offerts aux photos des touristes. La honte qu’il représentait s’est déplacée, vers le sud. A Ceuta, aux confins de l’Espagne, à la limite de l’Afrique. Une haute barrière de barbelés essaie d’empêcher les candidats à l’immigration de pénétrer dans ce nord qui représente pour eux le seul espoir d’une vie meilleure, et même le seul espoir d’une vie tout court. Franchir le mur symbolise la difficulté actuelle de l’immigration.

         Des immigrés, il en existe pourtant partout en Europe, et Patric Jean va effectivement les rencontrer dans tous les pays qu’il va traverser dans cette descente vers le sud. Des immigrés, qui n’ont pas toujours été refoulés, qu’on est même allé chercher lorsque l’industrie ou les mines avaient besoin d’une main d’œuvre bon marché et prête à travailler dans n’importe quelle condition. Cette immigration là, qu’est-elle devenue. Ces Polonais ou autres Bulgares venus après guerre, comment ont-ils été reçus en Europe et quelle est leur situation sociale aujourd’hui ?

         Le film n’est pas un itinéraire de découverte. C’est une sorte de road movie où chaque étape est une rencontre, des immigrés de différents âges, originaires de pays différents, plus ou moins intégrés dans la société. Jean filme le voyage, le défilement du paysage depuis sa voiture sur l’autoroute. Il décrit en voix off les images qu’il nous montre, un commentaire souvent redondant avec les images, qui présente les personnes rencontrées. Une façon originale de construire un commentaire qui souligne le caractère personnel du film, qui dit ce que nous voyons à l’écran, ce que le cinéaste veut que nous voyons. Les images de la télévision par exemple, toujours présente dans les appartements, mais aussi dans les cafés ou dans d’autres lieux publics où des retransmissions d’événements sportifs sont organisés sur grand écran. La plupart sont des matchs de foot, une compétition internationale qu’on devine être la coupe du monde. Au moment des hymnes nationaux, la caméra cadre en gros plan le visage des joueurs de l’équipe de France. Le cinéaste qui inclut les images de la télé dans son film souligne ce qu’il voit : le premier joueur est noir, le second aussi, et le troisième, le quatrième… Jean ne dit pas qu’il s’agit d’immigrés. D’ailleurs il n’a pas la prétention, ni la possibilité, de les rencontrer.

         La succession des rencontres dans le film montre surtout la diversité des immigrations existant en Europe. Quel point commun peut-il y avoir par exemple entre ce candidat, aveugle et originaire d’Algérie, aux élections législatives et travaillant à la mairie de Paris et cette jeune Rom vivant avec toute sa famille dans une caravane abandonnée sous un pont où passent sans cesse des rames de RER ? Si la présence d’un vendeur de souvenir pakistanais dans les rues de Berlin ne surprend pas vraiment, le numéro d’un humoriste congolais sur la scène d’un théâtre de Bruxelles est plus surprenant. D’autant plus que son succès auprès du public belge est important, alors même qu’il  dénonce en s’en moquant l’attitude polie, mais au fond plutôt méprisante, des blancs vis à vis des noirs. Le film montre comment l’Europe est devenue ce qu’elle est, interculturelle.

Le mineur sicilien venu en Belgique faire tourner l’industrie minière ou la bonne colombienne qui garde à domicile l’enfant d’une mère qui travaille dans le sud de l’Espagne, tous garde cette nostalgie fondamentale du pays natal. Même s’ils parlent la langue de leur nouveau pays, même s’ils peuvent paraître bien intégrés, ils se sentent quand même déracinés. Et s’ils ont connus une vie meilleure au niveau matériel, l’ensemble de leurs discours montre au fond que les autochtones des différents pays d’accueil restent pour eux des étrangers.

M COMME MINEUR ISOLE

Cœur de pierre, Claire Billet et Olivier Jobard, 2019, 86 minutes.

« Sans cœur de pierre, je ne serais jamais arrivé en France ». Et pourtant, Ghorban, ce jeune Afghan immigré en France à l’âge de 13 ans, est loin d’être insensible, même si les conditions de son exil l’ont pas mal endurci. De retour dans son pays natal après plus d’une décennie passée loin des siens, il ne peut retenir ses larmes. Comme sa mère et sa grand-mère. Des retrouvailles qui ne peuvent faire oublier qu’un jour, sans prévenir, il est parti au loin, quittant sa famille pour faire sa vie ailleurs, loin, très loin de  l’Afghanistan.

Le  film de Claire Billet et Olivier Jobard retrace les longues années de l’exil de Ghorban, depuis son arrivée à Paris jusqu’au moment où, devenu jeune adulte et ayant obtenu la nationalité française, il décide de revenir dans son pays pour retrouver sa famille, ne serait-ce que le temps d’un voyage qui prend quelque peu la forme de vacances, d’une parenthèse. Un long parcours, avec ses difficultés, ses obstacles, ses moments de découragement, mais aussi ses réussites et cette ténacité, cette persévérance  qui interdit de renoncer.

Arrivé en France après un long et difficile voyage, seul, Ghorban va bénéficier des aides accordés aux mineurs isolés. Pris en charge par l’ASE, l’Aide Sociale à l’Enfance, il sera hébergé dans un foyer jusqu’à ses 18 ans où il pourra alors s’installer dans un chez soi, dans un foyer de jeunes travailleurs. Il sera tout au long de ces longues années d’apprentissage de la vie en France suivi par un psychologue dont le film présente régulièrement des moments des séances de tête à tête, où le jeune immigré gagne peu à peu de la maturité et se forge les outils nécessaire à son intégration sociale.

Dès son arrivée, Ghorban veut aller à l’école, même s’il devra attendre une bonne année avant d’y être accepté. Sa scolarité, qui se déroule sans, semble-t-il, trop de problèmes, le conduira jusqu’à l’obtention d’un bac pro. Une consécration qui sera contemporaine avec la délivrance d’une carte d’identité française. A la fin du film, sa vraie vie d’adulte peut commencer. Après le voyage au pays natal.

Les rencontres avec le psychologue permettent d’appréhender les difficultés de vie que rencontre le jeune adolescent, difficultés sans doute rendues plus âpres par la situation d’exilé, mais qui au fond sont celles que rencontrent bien d’autres adolescents. La solitude, bien sûr, et les difficultés relationnelles avec les camarades d’école, les filles surtout. Les insomnies fréquentes. Les échéances scolaires et les incertitudes qui les accompagnent. Et surtout le souvenir de l’enfance, de la mère, de la famille, du pays, qui ne peut être effacé. Mais Ghorban fait du sport, s’intéresse à la politique, construit peu à peu des relations sociales. Si le chemin est long et souvent incertain, le film laisse clairement entendre que Ghorban est devenu un adulte qui peut trouver sa place dans la société française.

Mais le côté le plus original du film est ce voyage de retour au pays natal pour retrouver sa famille, son village, des conditions de vie qui n’ont sans doute que peu évoluées depuis son départ. Passé le moment de la grande émotion des retrouvailles et la distribution des cadeaux, il faut bien évoquer les conditions – et les raisons –  du départ du jeune adolescent, de sa fuite loin des siens. C’est tout le vécu de l’exil – du côté de celui qui part mais aussi de ceux qui restent et qui peuvent se sentir avoir été abandonnés – qui est condensé dans la confrontation entre la mère et cet enfant qui lui revient si différent, dans son costume neuf d’européen.

Une des dernières séquences du film montre Ghorban dans un champ de pavot où sa famille récolte l’opium. De bien belles images qui expriment parfaitement le sentiment de différence, et la distance, que celui qui s’est exilé un jour pour de longues années, ressentira toujours dans son propre pays.

A COMME AFRIQUE – Soleil

Mille soleils, Mati Diop, France-Sénégal. 2013, 45 minutes

Mille soleils est un film sur un film, un film qui prend prétexte, ou plutôt qui rend hommage à un autre film, et à son auteur, qui n’est autre que l’oncle de la cinéaste. La réalisatrice utilise des extraits du film de cet oncle dans son propre film,  et réactive ainsi l’intrigue de cette fiction tournée quelques 40 années plus tôt.

Cet autre film, le film de l’oncle, c’est Toubi Bouki tourné en 1973 par Djibril Diop Manbety. Il peut être résumé simplement de la façon suivante : deux jeunes habitants de Dakar, Mory et Anta, rêvent de partir en France, en Europe ou aux États-Unis, peu importe au fond. L’essentiel c’est de partir, de quitter cette Afrique qui ne leur offre plus vraiment de perspective d’avenir. Nous ne sommes pas encore à l’époque où l’immigration sera devenue une nécessité absolue pour les jeunes, la seule possibilité de survie. Pour notre couple d’amoureux, l’Europe, l’Amérique, le nord, c’est le rêve, l’illusion peut-être, d’une autre vie, autrement plus fascinante que celle qu’ils vivent. Ils s’organisent pour réunir l’argent nécessaire pour payer le bateau. Et le jour du départ, la jeune fille embarque, mais le garçon lui, reste à terre, incapable de quitter son pays, sa vie africaine.

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40 ans après, Mati Diop, réalisatrice de Mille soleils, retrouve Magaye Niang, le Mory de Toubi Bouki. Il vit toujours à Dakar, alors que l’actrice qui interprétait Anta est effectivement aux États-Unis. Une projection en plein air de Toubi Bouki est organisée à Dakar et Magaye en est l’invité vedette. C’est lui que la réalisatrice va suivre pendant tout son film. Vedette de Toubi Bouki, il l’est aussi de Mille soleils. Dans le premier film, il était l’acteur d’une fiction. Ici, il devient l’acteur de son propre personnage, dans un documentaire qui fait de la fiction un élément constitutif de sa démarche.

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Mille soleils est un documentaire sur l’Afrique d’aujourd’hui. Mati Diop filme Dakar. Elle nous propose des vues saisissantes de la ville, dès le pré-générique, où ce troupeau de bœufs traverse l’autoroute, interrompant la circulation sans que cela pose le moindre problème. Nous retrouvons les animaux à l’abattoir, dans des plans particulièrement sanglants, où ceux qui travaillent là semblent surtout satisfaits d’avoir un emploi quel que soit sa pénibilité. L’Afrique d’aujourd’hui a-t-elle encore des points communs avec celle qu’a connue Magate dans sa jeunesse ?

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La fin du film pousse à l’extrême le mélange documentaire-fiction implicite depuis le début du film. Magaye retrouve le numéro de téléphone de Mareme, l’actrice de Toubi Bouki. Elle vit en Alaska où elle travaille sur une plateforme pétrolière. Si loin de l’Afrique. Mati Diop nous propose alors des vues de glaciers s’avançant dans la mer et une formidable séquence onirique où Magaye, habillé comme on l’a toujours vu à Dakar, marche silencieusement dans un immense champ de neige. Il n’a pas froid. Il reste Africain.

E COMME ENTRETIEN –Manuela Frésil

Dans le bon grain et l’ivraie, vous traitez du problème de l’exil et du droit d’asile à travers la vie des enfants qui en sont victimes. Comment avez-vous effectué ce choix ?

Il s’est imposé de lui-même. Cela fait longtemps que les questions du droit d’asile m’intéressent, les migrations, les migrants. J’habite à Montreuil où il y a depuis toujours une très grande communauté de travailleurs immigrés, de familles essentiellement venues du Mali. J’avais déjà pas mal bossé sur cette question. J’avais déjà travaillé avec des femmes africaines sur cette question de l’exil, sous forme d’ateliers où elles racontaient leur parcours. Je fais un cinéma politique et la question de l’immigration est centrale aujourd’hui, comme la question du travail. Ces deux questions sont centrales en ce moment. La question de la migration, des réfugiés et du travail.

J’étais à Annecy pour le travail. J’encadrais un stage de formation professionnelle et j’ai rencontré ces gamins. D’une part parce qu’une de mes stagiaires connaissait le lieu d’accueil et m’y avait amenée en repérage. Et puis de mon côté, j’ai vu ces gamins à la rue, dans le square la nuit. J’ai compris en rentrant le soir, du côté de la gare, que ces gamins qui étaient en train de jouer, de faire de la patinette, à la tombée de la nuit, ils auraient dû déjà être rentrés même s’il faisait encore chaud en cette fin de saison, j’ai compris que ces gamins en fait étaient partis du lieu d’accueil. Et quand j’ai demandé, ils sont partis où, on ne me répondait pas. « Je crois qu’ils sont à la gare ». Cela restait très vague. Je les ai rencontré et j’ai vu que « à la gare » voulait dire être dehors, j’ai décidé de faire un film là-dessus. Et il s’avère que, l’enfance est aussi quelque chose qui m’interroge, que j’aime bien. J’aime bien l’état d’enfance. J’ai de bonnes relations avec les enfants. Pour moi l’état d’enfance est simple. Je me suis toujours occupée de gosses, j’ai des enfants, ça ne me fait pas peur…Là j’étais dans une situation où les seuls qui parlaient français étaient les enfants. Je me suis dit, ces enfants parlent français absolument comme des enfants français, en plus comme ils viennent de l’Europe de l’est ils ont tout l’air d’être des enfants français. Ils ne sont pas « racés » comme on dit. A l’époque j’étais très attentive aux questions du droit d’asile. A cette époque il n’y avait pas de famille à la rue en région parisienne, ça n’existait pas. En 2015, quand j’ai commencé le tournage, les familles étaient toujours hébergées, pas toujours dans de bonnes conditions, au moins à l’hôtel, dans des hôtels pourris, minables, ce n’est pas du tout une situation confortable, mais ils n’étaient pas dehors. A Annecy, je découvre que des familles sont dehors, et j’en reviens pas. Les bras m’en tombent. Et du coup je décide… au départ je voulais faire un film sur les enfants d’en haut, sur comment ils vivaient le fait que les copains partent, comment ils encaissaient le coup que des enfants qu’ils avaient pu connaître disparaissent. Pour moi au départ, le film il restait en haut. Et puis en fait, j’avais à peine commencé le tournage, que le préfet a pris la décision de fermer le centre. Tout le monde s’est retrouvé à la rue. Et là moi je me suis retrouvé débordée. J’ai pas du tout anticipé ce qui allait se passer. Pour moi les enfants étaient hébergés. Et je découvre que les enfants que je filme se retrouvent à la rue. Du coup j’ai tenté de suivre ce qui se passait sans être débordée. Mais si, j’étais débordée. Il arrivait toujours pire que ce que je pensais.

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Vous avez eu accès à des entretiens réalisés à l Ofpra dans le cadre de la demande d’asile et qui expliquent pourquoi les parents sont partis de chez eux. Vous n’en retenez que 3. Quel rôle vous faites jouer à ces entretiens dans votre film ?

C’était très compliqué cette histoire d’entretiens. Parce qu’en fait, pendant très longtemps, tout le monde me disait enlève les, ça n’a rien à voir. Moi j’y tenais beaucoup, parce que, en tant qu’adulte référent – du coup je devenais une sorte d’adulte référent… Ils me disaient toi tu es comme notre grand-mère (faut pas exagérer quand même) bref pour eux, que j’ai une caméra ou pas ils s’en foutaient, j’étais un adulte référent qui circulait dans un monde dans lequel il leur est difficile de circuler, leurs parents ne parlent pas français, ils n’ont pas un sous, et donc du coup, moi je suis de l’oxygène, une bouffée d’air. Moi je connaissais l’histoire des familles. Mais eux ils ne la connaissaient pas. Les enfants, ils ne savaient pas. Les entretiens qui sont dans le film ne sont pas l’histoire des familles. Je ne veux pas qu’on associe cette femme-là avec cette histoire-là. Je pense qu’on comprend dans le film que ça peut être l’histoire d’une femme qui est là. C’est pour ça qu’elles ont toutes des noms mythologiques. Elles s’appellent cendrillon, Juliette de Roméo et Juliette. J’ai récupéré des récits OFPRA par un avocat qui m’a fait confiance. Je les ai rendus anonymes, ni d’où ça venait, ni où ça se passait. ça pourrait se passer en Afghanistan, en Albanie, en Géorgie…des pays marqués par la guerre. Les  enfants eux ils ne savent pas pourquoi ils sont là. Et moi il me semblait qu’il était important de le dire, pour que quelque chose résonne de l’inconscient, de ce qui est inconscient pour les enfants, dans le film. Je pense que ces enfants sont menacés. D’une façon générale, ils le savent. Mais ils ne savent pas de quoi. Et du coup ces récits, ils les mettent dans cette perspective-là, d’enfants menacés, mais on ne sait pas de quoi, on ne sait pas par qui. Ils sont exactement à cet endroit-là. Ils ne savent absolument pas pourquoi ils sont venus. Les parents ne leur disent pas.

Du coup, c’est un moment fort du film. Parce que ces récits sont vraiment stupéfiants, on pourrait dire, pour celui qui les écoute.

Vous êtes le premier à me dire ça. Non là maintenant ça n’a pas été contesté. Mais j’ai beaucoup travaillé. Ça a été une des choses les plus difficiles à placer dans le film. Moi j’y tenais vraiment. On me disait oui, mais tout cela on le sait. Mais moi je ne pense pas que tout le monde le sache. On peut ne pas le savoir.

Vous êtes très présente dans votre film, même si on ne vous voit pas. Pensez-vous que cette implication personnelle soit une marque distinctive du documentaire de création d’aujourd’hui ?

Je pense que le cinéma direct de pure observation, comme pouvait le faire Wisman, a vraiment été phagocyté par la télé, et en particulier par la mauvaise télé, la télé-réalité, et effectivement, ça nous pousse nous, les cinéastes – moi je ne dis pas de création, la création est revendiquée par tout le monde – les magazines et le flux se sont aussi considérés comme de la création. Moi je parle de documentaire d’auteur, de cinéma indépendant, de films et non pas d’émissions, de sujets ou de reportages (je n’ai vraiment rien contre les journalistes lorsqu’ils font convenablement leur travail, lorsqu’ils vont chercher l’information, c’est pas le mien, j’ai pas cette formation-là).

Oui effectivement je pense que cette manière de regarder sans rien intervenir, un peu comme un savant regarde les insectes, est quelque chose qui a tellement été phagocyté par la télé que oui, je pense que maintenant on est obligé, en tout cas moi, je dis d’où je parle. C’est vrai que je ne suis pas la seule. Mais pas tout le monde. Il y a encore des gens qui revendiquent un cinéma direct, non pas objectif, personne ne revendique un cinéma direct objectif, le cinéma direct n’est pas objectif, le cinéma n’est pas objectif, le cinéma c’est un point de vue, mais on va pas intervenir sur le réel. Moi si, j’interviens. Parce que de toute façon c’est comme la mécanique quantique, observer quelque chose et bien ça change la chose observée. Avec les gamins évidemment. Mais le film que je suis en train de réaliser actuellement…j’ai filmé pendant 8 mois des gens au RSA, qui vivent au RSA dans une petite ville très reculée de l’ancien bassin minier des Cévennes, là pour le coup, ça a tout changé. Le fait d’être regardé et filmé ça a tout changé. D’un coup quelqu’un les regarde et je ne peux pas juste les observer. Je suis là, ils me parlent, je réponds. Les enfants c’est autre chose. Les enfants sont habitués. La question est toujours celle d’un regard surplombant. Les enfants ils sont habitués à ce qu’on ait un regard surplombant sur eux puisqu’ils sont enfants et nous adultes. Forcément on leur parle de nous adultes, de notre point de vue d’adulte. Avec les gens au RSA, je ne leur parle pas d’un point de vue surplombant. Je les regarde en tant que quelqu’un qui les regarde. Ils se sont emparés de ça, et finalement ça a changé leur vie. Eux qui pensaient leur vie minable ils se sont rendu compte que finalement non, il y avait des choses.

4 Manuela Frésil - Entrée du personnel

Le titre de votre film renvoie à une connotation de tri, de séparation, donc d’exclusion de ce qui est considéré comme l’ivraie à rejeter. Y voyez-vous d’autres significations ?

Oui. Au tout début j’avais pensé l’appeler « chaises musicales », mais ça avait un côté trop cucu la praline. Et puis « sièges éjectables », mais c’était trop violent. Non Le bon grain et l’ivraie, c’est vraiment déparer le bon grain de l’ivraie. Alors je sais que c’est une parabole. C’est vraiment la question du tri. Et de l’exclusion, alors que ce sont des enfants qui sont tous, enfin, quand on est avec eux, rien ne dit leur exclusion. Je me souviens d’une famille dont le père parlait extrêmement bien l’anglais, puisqu’il avait été interprète pour les américains, il parlait pas très bien français, il parlait anglais, la prof d’anglais de leur fille ainée, n’en revenait pas. A la fin de l’entretien elle pleurait. Ça faisait trois ans qu’elle avait la gamine dans sa classe. Rien ne le dit ce tri, mais il est là.

La dernière séquence du film est plutôt optimiste. Vous avez voulu terminer par une note d’espoir ?

Les enfants, c’est toujours des enfants. La petite elle dit « j’aimerais bien voir des sirènes…mais ça n’existe pas ». Oui, c’est des enfants, ils ont l’avenir devant eux quand même. Mais le carton d’après c’est qu’ils ont tous passé l’année d’après dehors.

Mon but n’est pas de faire de l’action politique.

Je suis restée en contact avec tous. J’ai des nouvelles de tous très régulièrement. Finalement ça va, Ils vont tous plutôt bien.

Par exemple Burim ; au bout de 8 ans, il les a les papiers. Au bout de 8 ans il n’est plus dehors. Quand j’ai arrêté le tournage, j’étais très inquiète. Mais finalement bon, il y a un truc, c’est que ces familles ne repartiront pas. C’est surtout ça qui compte. Les enfants ont commencé l’école là. On apprend à lire dans une langue, c’est la langue qu’on a. Quand on va à l’école quelque part, on est de ce quelque part. Ils apprennent la géographie française, l’histoire de France…

Pour ce film vous avez travaillé seule sur le tournage, sans équipe. Qu’attendez-vous de cette méthode ? Pensez-vous continuer à l’utiliser ?

Il faut trouver la méthode de travail adaptée à chaque film. Le film d’avant, Entrée du personnel, c’est un film sur le travail des ouvriers dans les abattoirs. Il y avait une chose très claire, c’est qu’ils ne pouvaient pas apparaître à la caméra au risque de se faire virer par leur patron. J’étais dans une injonction de trouver une méthode qui permettait de rendre anonyme ces témoignages, tout en les faisant exister. Je ne voulais pas les flouter. Je ne voulais pas déformer les voix. Parce que ça, ça n’a pas de sens. Donc j’ai inventé une méthode. Là, il s’avère que je me retrouve dans un endroit où je sais que je vais devoir rester longtemps. Pour que le destin des enfants apparaisse, il faut les suivre longtemps. Après il y a l’économie du cinéma qui est comme elle est. Donc il n’y a pas d’argent. Et en plus, comme je veux filmer les mômes, on ne peut pas multiplier les interlocuteurs. C’est un rapport d’adulte à enfant. Mais si je me balade en troupe d’adultes, avec un ingénieur du son, ou un chef op, ça va être très différent. Ça va pas être la même relation. Maintenant on a des caméras qui sont si faciles à manier qu’on n’a pas besoin d’être un professionnel de l’image, un chef opérateur très aguerri pour s’en dépatouiller. Là il fallait que je sois seule avec eux. Et le film d’après j’ai repris la même méthode. Avec les enfants je venais deux semaines tous les deux mois. Dans les Cévennes, je suis restée huit mois sans partir. Quand on est au RSA, 500 euros par mois, on fait pas des allers-retours à Montpellier, à Nîmes ou à la mer. On reste coincé là. Ils n’ont pas de bagnole. Moi j’ai une bagnole mais j’ai fait l’épreuve avec eux de rester coincée là. Je pense que c’est important. Après peut-être que le film prochain…J’ai plusieurs idées en tête, c’est chaque sujet qui invente sa propre matière filmique.  Mais travailler seule, c’est bien.

Est-ce que le bon grain et l’ivraie va sortir en salle ?

On essaie.  Le producteur s’y emploie. Rien n’est gagné.  Moi j’espère qu’il sortira en salle. Il faut qu’on le voit. Pour qu’on voit les enfants. Si maintenant vous voyez des enfants tard le soir dans un square, vous allez vous poser la question : ont-ils un endroit pour dormir ?

E COMME EXIL – Afrique.

Mallé en son exil, Denis Gheerbrant, 2018, 106 minutes

Est-il possible pour un cinéaste de donner la parole à un représentant d’une culture différente de la sienne, de la laisser parler sans restriction, sans jugement et sans chercher à l’influencer dans la teneur de ses propos ? Ne risque-t-il pas d’être mis en face de positions, d’affirmations de valeurs, bien différentes, voire opposées aux siennes ? Devra-t-il alors réagir ?

C’est le risque qu’a pris Denis Gheerbrant dans son nouveau film, Mallé en son exil. Face à l’affirmation de la légitimité, et même de la nécessité de la polygamie et surtout de l’excision, il ne peut que s’insurger. L’excision est un crime, affirme-t-il haut et fort. Ce qui cependant ne pourra en rien modifier la conviction de son interlocuteur.

Gheerbrant filme Mallé, ce malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Le cinéaste insiste d’ailleurs beaucoup sur cet aspect de son activité professionnelle. S’occuper des poubelles devient ainsi l’exemple type du travail réservé aux immigrés.

Mallé a un « chez soi » où il rentre le soir, un foyer de banlieue uniquement habité par des africains, où il partage une chambre avec un de ses compagnons d’exil. Le film est donc d’abord un portrait de cet exilé loin de son pays où il a laissé, depuis des années, femme et enfants. Et en même temps, il brosse par petites touches un tableau de cet exil, de la façon dont toute une communauté repliée sur elle-même le vit. Ce qui nous vaut plusieurs séquences de cette vie sociale, les repas pris à la mode africaine, le marché particulièrement coloré et même un mariage.

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Le film établit alors une série d’oppositions qui vont structurer de plus en plus clairement les propos de l’exil.

Ici / là-bas, d’abord. Là-bas, dans son village, Mallé est paysan. Ici il est devenu citadin. Là-bas il est d’une famille noble et à ce titre il « possède » un esclave. Ici c’est lui qui est dans une position d’esclave.

Les anciens / les modernes ensuite, selon une formule introduite par le cinéaste. Là-bas est régi par la tradition, une tradition qui n’a plus cour ici.

L’exilé ne peut alors que se vivre comme double, vivant ici dans un monde qui n’est pas le sien. Il garde en lui tout ce qui fait son monde originaire, sa culture, ses traditions. La vie « moderne » n’influence en rien sa pensée.

Filmer l’exil revient ainsi à montrer que la culture, notre culture, n’a rien d’universel.

Réflexion sur le phénomène migratoire

Dans tous ces les films (filmographie) qui documentent le phénomène migratoire et le problème des réfugiés, peut-on repérer des points communs, des caractéristiques générales ? Existe-t-il une spécificité du traitement de ces situations par le cinéma documentaire ?

Il faut souligner d’abord la diversité de ces films :

  • Diversité des cinéastes
  • Diversité des productions (des pays producteurs)
  • Diversité des pays où sont filmés les migrations et les migrants

Mais on peut quand même relever quelques tendances communes, même si bien sûr il y a des exceptions, ou des films qui échappent à ces caractéristiques.

1) C’est un cinéma qui joue beaucoup sur la force des images, au niveau esthétique en premier lieu, sur leur pouvoir de fascination, de séduction. Il s’agit à l’évidence de ne pas laisser le spectateur indifférent, voire de le mobiliser pour qu’il s’engage et qu’il agisse.

         Voir entre autres, Human Flow  de Ai Weiwei ou Ta’ang de Wang Bing d’un côté et Les films en noir et blanc de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte en particulier).

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2) C’est un cinéma qui dans sa grande majorité est réalisé du côté des migrants  et des réfugiés. Qui s’engage à leur côté, en les filmant au plus près de leurs conditions de vie. Un cinéma qui prend leur défense.

3) C’est un cinéma qui va jusqu’à dénoncer les politiques menées par les pays riches qui refusent d’accueillir les réfugiés,

Un cinéma qui dénonce clairement :

  • la construction des murs (Etats-Unis, Israël)
  • La fermeture des frontières (Macédoine, Union Européenne)
  • Les conditions de vie inhumaines dans les camps de réfugiés (Jungle de Calais)

4) Pourtant c’est un cinéma qui peut aussi être optimiste, qui peut montrer des situations d’immigration réussie, c’est-à-dire d’intégration sociale des immigrés. Un cinéma qui peut montrer aussi qu’il est possible d’accueillir les réfugiés, qui nous disent donc que la France peut être ce qu’elle a toujours été, CE QU’ELLE DOIT TOUJOURS ÊTRE : une terre d’asile !

J COMME JUNGLE – Calais.

Fugitif, où cours-tu ? Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2018, 84 minutes.

Il court sur la plage, face à la mer, laissant derrière lui les traces de ses pas sur le sable mouillé, des traces que la mer, tôt ou tard effacera. D’où vient-il ? Que fuit-il ? Son pays, sa famille, ses amis, il les a laissés derrière lui. Fuyant la guerre et la misère. Face à la mer, où peut-il aller ? Cette étendue d’eau impossible à franchir, alors même qu’il vient d’un pays au-delà des mers ou des terres, qu’il a traversées, lentement, péniblement, au péril de sa vie. Devant cette mer-là, il ne peut aller plus avant, regardant au loin les bateaux qui s’éloignent. Alors il danse, ses pieds résonnant sur le sable mouillé.

Cette course et cette danse qui constitue l’incipit du film, nous les retrouveront dans son dernier plan, mais vues de loin, dans la profondeur de champ. L’espace infini du rêve d’une vie nouvelle qui devient inexorablement inaccessible.

Entre ces deux séquences, les cinéastes nous plongent au cœur de la jungle de Calais, ce lieu de non-accueil des migrants – déjà maintes fois filmé par Sylvain George en particulier avec une force en grande partie due à sa maîtrise du noir et blanc – au moment du démantèlement. D’où la présence de la police – omniprésente – et les incendies des habitations de bois et de tentes dont il s’agit de sauver quand même quelques affaires personnelles, une ou deux petites valises tout au plus. Mais « pourquoi on détruit nos maisons » ? Tant de choses restent pour eux inexplicables, comme cette impossibilité – cette interdiction –  de gagner l’Angleterre, leur terre promise, qui leur est refusée avec toute la violence d’une police répressive. Une police qui gaze ces fugitifs, qui les tabasse et eux ne peuvent qu’essayer d’éviter de les croiser lors de leur errance dans la ville. Le film ne montre pas les tentatives – chaque soir renouvelées après les échecs quotidiens – pour fuir la jungle, trouver un moyen – un camion le plus souvent où il faut se dissimuler – de gagner l’autre rive où ils retrouveront de la famille ou des amis. Tout ceci a été déjà filmé. Mais ces images du mur de barbelé sur lequel ils buttent restent indispensables. Et leur répétition même une nécessité. Comme ces tentatives de fuir cette « jungle » dans laquelle ils disent vivre « comme des animaux ».

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Le film nous donne à entendre cette parole sans surprise, mais trop souvent non entendue, malgré son insistance. C’est d’abord le voyage, la traversée de pays non accueillants – la Libye et ses prisons dont on ne sort qu’en payant le prix fort. La recherche d’un nouvel hébergement lorsque le démantèlement a fait ses ravages. La peur de la police. Les difficultés pour se nourrir et pour se vêtir. « Nous sommes des prisonniers ».

Et pourtant, dans ce film en couleur, il y a aussi des rires, des danses, des jeux – un cricket rudimentaire avec des morceaux de bois par exemple. Comme si ceux qui ont traversé tant d’épreuves pouvaient bien encore endurer ces conditions de vie inhumaines dans la jungle.

Jusqu’à quand auront-ils encore de l’espoir ?

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Fugitif, où cours-tu ? a été diffusé en 2018 dans la Lucarne, l’émission d’ARTE consacrée au cinéma documentaire.

Auparavant, un long film des mêmes auteurs, 220 minutes, retraçant la totalité de l’histoire de la jungle de Calais jusqu’à son démantèlement, était sorti en salle : L’Héroïque lande, la frontière brûle (2017). Fugitif, où cours-tu ? en est en quelque sorte la suite.

Sur la jungle de Calais on pourra voir, entre autres, Qu’ils reposent en révolte, de Sylvain George et Les enfants de la Jungle de Thomas Dandois et Stéphane Marchetti.