M COMME MINEUR ISOLE

Cœur de pierre, Claire Billet et Olivier Jobard, 2019, 86 minutes.

« Sans cœur de pierre, je ne serais jamais arrivé en France ». Et pourtant, Ghorban, ce jeune Afghan immigré en France à l’âge de 13 ans, est loin d’être insensible, même si les conditions de son exil l’ont pas mal endurci. De retour dans son pays natal après plus d’une décennie passée loin des siens, il ne peut retenir ses larmes. Comme sa mère et sa grand-mère. Des retrouvailles qui ne peuvent faire oublier qu’un jour, sans prévenir, il est parti au loin, quittant sa famille pour faire sa vie ailleurs, loin, très loin de  l’Afghanistan.

Le  film de Claire Billet et Olivier Jobard retrace les longues années de l’exil de Ghorban, depuis son arrivée à Paris jusqu’au moment où, devenu jeune adulte et ayant obtenu la nationalité française, il décide de revenir dans son pays pour retrouver sa famille, ne serait-ce que le temps d’un voyage qui prend quelque peu la forme de vacances, d’une parenthèse. Un long parcours, avec ses difficultés, ses obstacles, ses moments de découragement, mais aussi ses réussites et cette ténacité, cette persévérance  qui interdit de renoncer.

Arrivé en France après un long et difficile voyage, seul, Ghorban va bénéficier des aides accordés aux mineurs isolés. Pris en charge par l’ASE, l’Aide Sociale à l’Enfance, il sera hébergé dans un foyer jusqu’à ses 18 ans où il pourra alors s’installer dans un chez soi, dans un foyer de jeunes travailleurs. Il sera tout au long de ces longues années d’apprentissage de la vie en France suivi par un psychologue dont le film présente régulièrement des moments des séances de tête à tête, où le jeune immigré gagne peu à peu de la maturité et se forge les outils nécessaire à son intégration sociale.

Dès son arrivée, Ghorban veut aller à l’école, même s’il devra attendre une bonne année avant d’y être accepté. Sa scolarité, qui se déroule sans, semble-t-il, trop de problèmes, le conduira jusqu’à l’obtention d’un bac pro. Une consécration qui sera contemporaine avec la délivrance d’une carte d’identité française. A la fin du film, sa vraie vie d’adulte peut commencer. Après le voyage au pays natal.

Les rencontres avec le psychologue permettent d’appréhender les difficultés de vie que rencontre le jeune adolescent, difficultés sans doute rendues plus âpres par la situation d’exilé, mais qui au fond sont celles que rencontrent bien d’autres adolescents. La solitude, bien sûr, et les difficultés relationnelles avec les camarades d’école, les filles surtout. Les insomnies fréquentes. Les échéances scolaires et les incertitudes qui les accompagnent. Et surtout le souvenir de l’enfance, de la mère, de la famille, du pays, qui ne peut être effacé. Mais Ghorban fait du sport, s’intéresse à la politique, construit peu à peu des relations sociales. Si le chemin est long et souvent incertain, le film laisse clairement entendre que Ghorban est devenu un adulte qui peut trouver sa place dans la société française.

Mais le côté le plus original du film est ce voyage de retour au pays natal pour retrouver sa famille, son village, des conditions de vie qui n’ont sans doute que peu évoluées depuis son départ. Passé le moment de la grande émotion des retrouvailles et la distribution des cadeaux, il faut bien évoquer les conditions – et les raisons –  du départ du jeune adolescent, de sa fuite loin des siens. C’est tout le vécu de l’exil – du côté de celui qui part mais aussi de ceux qui restent et qui peuvent se sentir avoir été abandonnés – qui est condensé dans la confrontation entre la mère et cet enfant qui lui revient si différent, dans son costume neuf d’européen.

Une des dernières séquences du film montre Ghorban dans un champ de pavot où sa famille récolte l’opium. De bien belles images qui expriment parfaitement le sentiment de différence, et la distance, que celui qui s’est exilé un jour pour de longues années, ressentira toujours dans son propre pays.

A COMME AFRIQUE – Soleil

Mille soleils, Mati Diop, France-Sénégal. 2013, 45 minutes

Mille soleils est un film sur un film, un film qui prend prétexte, ou plutôt qui rend hommage à un autre film, et à son auteur, qui n’est autre que l’oncle de la cinéaste. La réalisatrice utilise des extraits du film de cet oncle dans son propre film,  et réactive ainsi l’intrigue de cette fiction tournée quelques 40 années plus tôt.

Cet autre film, le film de l’oncle, c’est Toubi Bouki tourné en 1973 par Djibril Diop Manbety. Il peut être résumé simplement de la façon suivante : deux jeunes habitants de Dakar, Mory et Anta, rêvent de partir en France, en Europe ou aux États-Unis, peu importe au fond. L’essentiel c’est de partir, de quitter cette Afrique qui ne leur offre plus vraiment de perspective d’avenir. Nous ne sommes pas encore à l’époque où l’immigration sera devenue une nécessité absolue pour les jeunes, la seule possibilité de survie. Pour notre couple d’amoureux, l’Europe, l’Amérique, le nord, c’est le rêve, l’illusion peut-être, d’une autre vie, autrement plus fascinante que celle qu’ils vivent. Ils s’organisent pour réunir l’argent nécessaire pour payer le bateau. Et le jour du départ, la jeune fille embarque, mais le garçon lui, reste à terre, incapable de quitter son pays, sa vie africaine.

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40 ans après, Mati Diop, réalisatrice de Mille soleils, retrouve Magaye Niang, le Mory de Toubi Bouki. Il vit toujours à Dakar, alors que l’actrice qui interprétait Anta est effectivement aux États-Unis. Une projection en plein air de Toubi Bouki est organisée à Dakar et Magaye en est l’invité vedette. C’est lui que la réalisatrice va suivre pendant tout son film. Vedette de Toubi Bouki, il l’est aussi de Mille soleils. Dans le premier film, il était l’acteur d’une fiction. Ici, il devient l’acteur de son propre personnage, dans un documentaire qui fait de la fiction un élément constitutif de sa démarche.

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Mille soleils est un documentaire sur l’Afrique d’aujourd’hui. Mati Diop filme Dakar. Elle nous propose des vues saisissantes de la ville, dès le pré-générique, où ce troupeau de bœufs traverse l’autoroute, interrompant la circulation sans que cela pose le moindre problème. Nous retrouvons les animaux à l’abattoir, dans des plans particulièrement sanglants, où ceux qui travaillent là semblent surtout satisfaits d’avoir un emploi quel que soit sa pénibilité. L’Afrique d’aujourd’hui a-t-elle encore des points communs avec celle qu’a connue Magate dans sa jeunesse ?

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La fin du film pousse à l’extrême le mélange documentaire-fiction implicite depuis le début du film. Magaye retrouve le numéro de téléphone de Mareme, l’actrice de Toubi Bouki. Elle vit en Alaska où elle travaille sur une plateforme pétrolière. Si loin de l’Afrique. Mati Diop nous propose alors des vues de glaciers s’avançant dans la mer et une formidable séquence onirique où Magaye, habillé comme on l’a toujours vu à Dakar, marche silencieusement dans un immense champ de neige. Il n’a pas froid. Il reste Africain.

E COMME ENTRETIEN –Manuela Frésil

Dans le bon grain et l’ivraie, vous traitez du problème de l’exil et du droit d’asile à travers la vie des enfants qui en sont victimes. Comment avez-vous effectué ce choix ?

Il s’est imposé de lui-même. Cela fait longtemps que les questions du droit d’asile m’intéressent, les migrations, les migrants. J’habite à Montreuil où il y a depuis toujours une très grande communauté de travailleurs immigrés, de familles essentiellement venues du Mali. J’avais déjà pas mal bossé sur cette question. J’avais déjà travaillé avec des femmes africaines sur cette question de l’exil, sous forme d’ateliers où elles racontaient leur parcours. Je fais un cinéma politique et la question de l’immigration est centrale aujourd’hui, comme la question du travail. Ces deux questions sont centrales en ce moment. La question de la migration, des réfugiés et du travail.

J’étais à Annecy pour le travail. J’encadrais un stage de formation professionnelle et j’ai rencontré ces gamins. D’une part parce qu’une de mes stagiaires connaissait le lieu d’accueil et m’y avait amenée en repérage. Et puis de mon côté, j’ai vu ces gamins à la rue, dans le square la nuit. J’ai compris en rentrant le soir, du côté de la gare, que ces gamins qui étaient en train de jouer, de faire de la patinette, à la tombée de la nuit, ils auraient dû déjà être rentrés même s’il faisait encore chaud en cette fin de saison, j’ai compris que ces gamins en fait étaient partis du lieu d’accueil. Et quand j’ai demandé, ils sont partis où, on ne me répondait pas. « Je crois qu’ils sont à la gare ». Cela restait très vague. Je les ai rencontré et j’ai vu que « à la gare » voulait dire être dehors, j’ai décidé de faire un film là-dessus. Et il s’avère que, l’enfance est aussi quelque chose qui m’interroge, que j’aime bien. J’aime bien l’état d’enfance. J’ai de bonnes relations avec les enfants. Pour moi l’état d’enfance est simple. Je me suis toujours occupée de gosses, j’ai des enfants, ça ne me fait pas peur…Là j’étais dans une situation où les seuls qui parlaient français étaient les enfants. Je me suis dit, ces enfants parlent français absolument comme des enfants français, en plus comme ils viennent de l’Europe de l’est ils ont tout l’air d’être des enfants français. Ils ne sont pas « racés » comme on dit. A l’époque j’étais très attentive aux questions du droit d’asile. A cette époque il n’y avait pas de famille à la rue en région parisienne, ça n’existait pas. En 2015, quand j’ai commencé le tournage, les familles étaient toujours hébergées, pas toujours dans de bonnes conditions, au moins à l’hôtel, dans des hôtels pourris, minables, ce n’est pas du tout une situation confortable, mais ils n’étaient pas dehors. A Annecy, je découvre que des familles sont dehors, et j’en reviens pas. Les bras m’en tombent. Et du coup je décide… au départ je voulais faire un film sur les enfants d’en haut, sur comment ils vivaient le fait que les copains partent, comment ils encaissaient le coup que des enfants qu’ils avaient pu connaître disparaissent. Pour moi au départ, le film il restait en haut. Et puis en fait, j’avais à peine commencé le tournage, que le préfet a pris la décision de fermer le centre. Tout le monde s’est retrouvé à la rue. Et là moi je me suis retrouvé débordée. J’ai pas du tout anticipé ce qui allait se passer. Pour moi les enfants étaient hébergés. Et je découvre que les enfants que je filme se retrouvent à la rue. Du coup j’ai tenté de suivre ce qui se passait sans être débordée. Mais si, j’étais débordée. Il arrivait toujours pire que ce que je pensais.

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Vous avez eu accès à des entretiens réalisés à l Ofpra dans le cadre de la demande d’asile et qui expliquent pourquoi les parents sont partis de chez eux. Vous n’en retenez que 3. Quel rôle vous faites jouer à ces entretiens dans votre film ?

C’était très compliqué cette histoire d’entretiens. Parce qu’en fait, pendant très longtemps, tout le monde me disait enlève les, ça n’a rien à voir. Moi j’y tenais beaucoup, parce que, en tant qu’adulte référent – du coup je devenais une sorte d’adulte référent… Ils me disaient toi tu es comme notre grand-mère (faut pas exagérer quand même) bref pour eux, que j’ai une caméra ou pas ils s’en foutaient, j’étais un adulte référent qui circulait dans un monde dans lequel il leur est difficile de circuler, leurs parents ne parlent pas français, ils n’ont pas un sous, et donc du coup, moi je suis de l’oxygène, une bouffée d’air. Moi je connaissais l’histoire des familles. Mais eux ils ne la connaissaient pas. Les enfants, ils ne savaient pas. Les entretiens qui sont dans le film ne sont pas l’histoire des familles. Je ne veux pas qu’on associe cette femme-là avec cette histoire-là. Je pense qu’on comprend dans le film que ça peut être l’histoire d’une femme qui est là. C’est pour ça qu’elles ont toutes des noms mythologiques. Elles s’appellent cendrillon, Juliette de Roméo et Juliette. J’ai récupéré des récits OFPRA par un avocat qui m’a fait confiance. Je les ai rendus anonymes, ni d’où ça venait, ni où ça se passait. ça pourrait se passer en Afghanistan, en Albanie, en Géorgie…des pays marqués par la guerre. Les  enfants eux ils ne savent pas pourquoi ils sont là. Et moi il me semblait qu’il était important de le dire, pour que quelque chose résonne de l’inconscient, de ce qui est inconscient pour les enfants, dans le film. Je pense que ces enfants sont menacés. D’une façon générale, ils le savent. Mais ils ne savent pas de quoi. Et du coup ces récits, ils les mettent dans cette perspective-là, d’enfants menacés, mais on ne sait pas de quoi, on ne sait pas par qui. Ils sont exactement à cet endroit-là. Ils ne savent absolument pas pourquoi ils sont venus. Les parents ne leur disent pas.

Du coup, c’est un moment fort du film. Parce que ces récits sont vraiment stupéfiants, on pourrait dire, pour celui qui les écoute.

Vous êtes le premier à me dire ça. Non là maintenant ça n’a pas été contesté. Mais j’ai beaucoup travaillé. Ça a été une des choses les plus difficiles à placer dans le film. Moi j’y tenais vraiment. On me disait oui, mais tout cela on le sait. Mais moi je ne pense pas que tout le monde le sache. On peut ne pas le savoir.

Vous êtes très présente dans votre film, même si on ne vous voit pas. Pensez-vous que cette implication personnelle soit une marque distinctive du documentaire de création d’aujourd’hui ?

Je pense que le cinéma direct de pure observation, comme pouvait le faire Wisman, a vraiment été phagocyté par la télé, et en particulier par la mauvaise télé, la télé-réalité, et effectivement, ça nous pousse nous, les cinéastes – moi je ne dis pas de création, la création est revendiquée par tout le monde – les magazines et le flux se sont aussi considérés comme de la création. Moi je parle de documentaire d’auteur, de cinéma indépendant, de films et non pas d’émissions, de sujets ou de reportages (je n’ai vraiment rien contre les journalistes lorsqu’ils font convenablement leur travail, lorsqu’ils vont chercher l’information, c’est pas le mien, j’ai pas cette formation-là).

Oui effectivement je pense que cette manière de regarder sans rien intervenir, un peu comme un savant regarde les insectes, est quelque chose qui a tellement été phagocyté par la télé que oui, je pense que maintenant on est obligé, en tout cas moi, je dis d’où je parle. C’est vrai que je ne suis pas la seule. Mais pas tout le monde. Il y a encore des gens qui revendiquent un cinéma direct, non pas objectif, personne ne revendique un cinéma direct objectif, le cinéma direct n’est pas objectif, le cinéma n’est pas objectif, le cinéma c’est un point de vue, mais on va pas intervenir sur le réel. Moi si, j’interviens. Parce que de toute façon c’est comme la mécanique quantique, observer quelque chose et bien ça change la chose observée. Avec les gamins évidemment. Mais le film que je suis en train de réaliser actuellement…j’ai filmé pendant 8 mois des gens au RSA, qui vivent au RSA dans une petite ville très reculée de l’ancien bassin minier des Cévennes, là pour le coup, ça a tout changé. Le fait d’être regardé et filmé ça a tout changé. D’un coup quelqu’un les regarde et je ne peux pas juste les observer. Je suis là, ils me parlent, je réponds. Les enfants c’est autre chose. Les enfants sont habitués. La question est toujours celle d’un regard surplombant. Les enfants ils sont habitués à ce qu’on ait un regard surplombant sur eux puisqu’ils sont enfants et nous adultes. Forcément on leur parle de nous adultes, de notre point de vue d’adulte. Avec les gens au RSA, je ne leur parle pas d’un point de vue surplombant. Je les regarde en tant que quelqu’un qui les regarde. Ils se sont emparés de ça, et finalement ça a changé leur vie. Eux qui pensaient leur vie minable ils se sont rendu compte que finalement non, il y avait des choses.

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Le titre de votre film renvoie à une connotation de tri, de séparation, donc d’exclusion de ce qui est considéré comme l’ivraie à rejeter. Y voyez-vous d’autres significations ?

Oui. Au tout début j’avais pensé l’appeler « chaises musicales », mais ça avait un côté trop cucu la praline. Et puis « sièges éjectables », mais c’était trop violent. Non Le bon grain et l’ivraie, c’est vraiment déparer le bon grain de l’ivraie. Alors je sais que c’est une parabole. C’est vraiment la question du tri. Et de l’exclusion, alors que ce sont des enfants qui sont tous, enfin, quand on est avec eux, rien ne dit leur exclusion. Je me souviens d’une famille dont le père parlait extrêmement bien l’anglais, puisqu’il avait été interprète pour les américains, il parlait pas très bien français, il parlait anglais, la prof d’anglais de leur fille ainée, n’en revenait pas. A la fin de l’entretien elle pleurait. Ça faisait trois ans qu’elle avait la gamine dans sa classe. Rien ne le dit ce tri, mais il est là.

La dernière séquence du film est plutôt optimiste. Vous avez voulu terminer par une note d’espoir ?

Les enfants, c’est toujours des enfants. La petite elle dit « j’aimerais bien voir des sirènes…mais ça n’existe pas ». Oui, c’est des enfants, ils ont l’avenir devant eux quand même. Mais le carton d’après c’est qu’ils ont tous passé l’année d’après dehors.

Mon but n’est pas de faire de l’action politique.

Je suis restée en contact avec tous. J’ai des nouvelles de tous très régulièrement. Finalement ça va, Ils vont tous plutôt bien.

Par exemple Burim ; au bout de 8 ans, il les a les papiers. Au bout de 8 ans il n’est plus dehors. Quand j’ai arrêté le tournage, j’étais très inquiète. Mais finalement bon, il y a un truc, c’est que ces familles ne repartiront pas. C’est surtout ça qui compte. Les enfants ont commencé l’école là. On apprend à lire dans une langue, c’est la langue qu’on a. Quand on va à l’école quelque part, on est de ce quelque part. Ils apprennent la géographie française, l’histoire de France…

Pour ce film vous avez travaillé seule sur le tournage, sans équipe. Qu’attendez-vous de cette méthode ? Pensez-vous continuer à l’utiliser ?

Il faut trouver la méthode de travail adaptée à chaque film. Le film d’avant, Entrée du personnel, c’est un film sur le travail des ouvriers dans les abattoirs. Il y avait une chose très claire, c’est qu’ils ne pouvaient pas apparaître à la caméra au risque de se faire virer par leur patron. J’étais dans une injonction de trouver une méthode qui permettait de rendre anonyme ces témoignages, tout en les faisant exister. Je ne voulais pas les flouter. Je ne voulais pas déformer les voix. Parce que ça, ça n’a pas de sens. Donc j’ai inventé une méthode. Là, il s’avère que je me retrouve dans un endroit où je sais que je vais devoir rester longtemps. Pour que le destin des enfants apparaisse, il faut les suivre longtemps. Après il y a l’économie du cinéma qui est comme elle est. Donc il n’y a pas d’argent. Et en plus, comme je veux filmer les mômes, on ne peut pas multiplier les interlocuteurs. C’est un rapport d’adulte à enfant. Mais si je me balade en troupe d’adultes, avec un ingénieur du son, ou un chef op, ça va être très différent. Ça va pas être la même relation. Maintenant on a des caméras qui sont si faciles à manier qu’on n’a pas besoin d’être un professionnel de l’image, un chef opérateur très aguerri pour s’en dépatouiller. Là il fallait que je sois seule avec eux. Et le film d’après j’ai repris la même méthode. Avec les enfants je venais deux semaines tous les deux mois. Dans les Cévennes, je suis restée huit mois sans partir. Quand on est au RSA, 500 euros par mois, on fait pas des allers-retours à Montpellier, à Nîmes ou à la mer. On reste coincé là. Ils n’ont pas de bagnole. Moi j’ai une bagnole mais j’ai fait l’épreuve avec eux de rester coincée là. Je pense que c’est important. Après peut-être que le film prochain…J’ai plusieurs idées en tête, c’est chaque sujet qui invente sa propre matière filmique.  Mais travailler seule, c’est bien.

Est-ce que le bon grain et l’ivraie va sortir en salle ?

On essaie.  Le producteur s’y emploie. Rien n’est gagné.  Moi j’espère qu’il sortira en salle. Il faut qu’on le voit. Pour qu’on voit les enfants. Si maintenant vous voyez des enfants tard le soir dans un square, vous allez vous poser la question : ont-ils un endroit pour dormir ?

E COMME EXIL – Afrique.

Mallé en son exil, Denis Gheerbrant, 2018, 106 minutes

Est-il possible pour un cinéaste de donner la parole à un représentant d’une culture différente de la sienne, de la laisser parler sans restriction, sans jugement et sans chercher à l’influencer dans la teneur de ses propos ? Ne risque-t-il pas d’être mis en face de positions, d’affirmations de valeurs, bien différentes, voire opposées aux siennes ? Devra-t-il alors réagir ?

C’est le risque qu’a pris Denis Gheerbrant dans son nouveau film, Mallé en son exil. Face à l’affirmation de la légitimité, et même de la nécessité de la polygamie et surtout de l’excision, il ne peut que s’insurger. L’excision est un crime, affirme-t-il haut et fort. Ce qui cependant ne pourra en rien modifier la conviction de son interlocuteur.

Gheerbrant filme Mallé, ce malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Le cinéaste insiste d’ailleurs beaucoup sur cet aspect de son activité professionnelle. S’occuper des poubelles devient ainsi l’exemple type du travail réservé aux immigrés.

Mallé a un « chez soi » où il rentre le soir, un foyer de banlieue uniquement habité par des africains, où il partage une chambre avec un de ses compagnons d’exil. Le film est donc d’abord un portrait de cet exilé loin de son pays où il a laissé, depuis des années, femme et enfants. Et en même temps, il brosse par petites touches un tableau de cet exil, de la façon dont toute une communauté repliée sur elle-même le vit. Ce qui nous vaut plusieurs séquences de cette vie sociale, les repas pris à la mode africaine, le marché particulièrement coloré et même un mariage.

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Le film établit alors une série d’oppositions qui vont structurer de plus en plus clairement les propos de l’exil.

Ici / là-bas, d’abord. Là-bas, dans son village, Mallé est paysan. Ici il est devenu citadin. Là-bas il est d’une famille noble et à ce titre il « possède » un esclave. Ici c’est lui qui est dans une position d’esclave.

Les anciens / les modernes ensuite, selon une formule introduite par le cinéaste. Là-bas est régi par la tradition, une tradition qui n’a plus cour ici.

L’exilé ne peut alors que se vivre comme double, vivant ici dans un monde qui n’est pas le sien. Il garde en lui tout ce qui fait son monde originaire, sa culture, ses traditions. La vie « moderne » n’influence en rien sa pensée.

Filmer l’exil revient ainsi à montrer que la culture, notre culture, n’a rien d’universel.

Réflexion sur le phénomène migratoire

Dans tous ces les films (filmographie) qui documentent le phénomène migratoire et le problème des réfugiés, peut-on repérer des points communs, des caractéristiques générales ? Existe-t-il une spécificité du traitement de ces situations par le cinéma documentaire ?

Il faut souligner d’abord la diversité de ces films :

  • Diversité des cinéastes
  • Diversité des productions (des pays producteurs)
  • Diversité des pays où sont filmés les migrations et les migrants

Mais on peut quand même relever quelques tendances communes, même si bien sûr il y a des exceptions, ou des films qui échappent à ces caractéristiques.

1) C’est un cinéma qui joue beaucoup sur la force des images, au niveau esthétique en premier lieu, sur leur pouvoir de fascination, de séduction. Il s’agit à l’évidence de ne pas laisser le spectateur indifférent, voire de le mobiliser pour qu’il s’engage et qu’il agisse.

         Voir entre autres, Human Flow  de Ai Weiwei ou Ta’ang de Wang Bing d’un côté et Les films en noir et blanc de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte en particulier).

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2) C’est un cinéma qui dans sa grande majorité est réalisé du côté des migrants  et des réfugiés. Qui s’engage à leur côté, en les filmant au plus près de leurs conditions de vie. Un cinéma qui prend leur défense.

3) C’est un cinéma qui va jusqu’à dénoncer les politiques menées par les pays riches qui refusent d’accueillir les réfugiés,

Un cinéma qui dénonce clairement :

  • la construction des murs (Etats-Unis, Israël)
  • La fermeture des frontières (Macédoine, Union Européenne)
  • Les conditions de vie inhumaines dans les camps de réfugiés (Jungle de Calais)

4) Pourtant c’est un cinéma qui peut aussi être optimiste, qui peut montrer des situations d’immigration réussie, c’est-à-dire d’intégration sociale des immigrés. Un cinéma qui peut montrer aussi qu’il est possible d’accueillir les réfugiés, qui nous disent donc que la France peut être ce qu’elle a toujours été, CE QU’ELLE DOIT TOUJOURS ÊTRE : une terre d’asile !

J COMME JUNGLE – Calais.

Fugitif, où cours-tu ? Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2018, 84 minutes.

Il court sur la plage, face à la mer, laissant derrière lui les traces de ses pas sur le sable mouillé, des traces que la mer, tôt ou tard effacera. D’où vient-il ? Que fuit-il ? Son pays, sa famille, ses amis, il les a laissés derrière lui. Fuyant la guerre et la misère. Face à la mer, où peut-il aller ? Cette étendue d’eau impossible à franchir, alors même qu’il vient d’un pays au-delà des mers ou des terres, qu’il a traversées, lentement, péniblement, au péril de sa vie. Devant cette mer-là, il ne peut aller plus avant, regardant au loin les bateaux qui s’éloignent. Alors il danse, ses pieds résonnant sur le sable mouillé.

Cette course et cette danse qui constitue l’incipit du film, nous les retrouveront dans son dernier plan, mais vues de loin, dans la profondeur de champ. L’espace infini du rêve d’une vie nouvelle qui devient inexorablement inaccessible.

Entre ces deux séquences, les cinéastes nous plongent au cœur de la jungle de Calais, ce lieu de non-accueil des migrants – déjà maintes fois filmé par Sylvain George en particulier avec une force en grande partie due à sa maîtrise du noir et blanc – au moment du démantèlement. D’où la présence de la police – omniprésente – et les incendies des habitations de bois et de tentes dont il s’agit de sauver quand même quelques affaires personnelles, une ou deux petites valises tout au plus. Mais « pourquoi on détruit nos maisons » ? Tant de choses restent pour eux inexplicables, comme cette impossibilité – cette interdiction –  de gagner l’Angleterre, leur terre promise, qui leur est refusée avec toute la violence d’une police répressive. Une police qui gaze ces fugitifs, qui les tabasse et eux ne peuvent qu’essayer d’éviter de les croiser lors de leur errance dans la ville. Le film ne montre pas les tentatives – chaque soir renouvelées après les échecs quotidiens – pour fuir la jungle, trouver un moyen – un camion le plus souvent où il faut se dissimuler – de gagner l’autre rive où ils retrouveront de la famille ou des amis. Tout ceci a été déjà filmé. Mais ces images du mur de barbelé sur lequel ils buttent restent indispensables. Et leur répétition même une nécessité. Comme ces tentatives de fuir cette « jungle » dans laquelle ils disent vivre « comme des animaux ».

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Le film nous donne à entendre cette parole sans surprise, mais trop souvent non entendue, malgré son insistance. C’est d’abord le voyage, la traversée de pays non accueillants – la Libye et ses prisons dont on ne sort qu’en payant le prix fort. La recherche d’un nouvel hébergement lorsque le démantèlement a fait ses ravages. La peur de la police. Les difficultés pour se nourrir et pour se vêtir. « Nous sommes des prisonniers ».

Et pourtant, dans ce film en couleur, il y a aussi des rires, des danses, des jeux – un cricket rudimentaire avec des morceaux de bois par exemple. Comme si ceux qui ont traversé tant d’épreuves pouvaient bien encore endurer ces conditions de vie inhumaines dans la jungle.

Jusqu’à quand auront-ils encore de l’espoir ?

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Fugitif, où cours-tu ? a été diffusé en 2018 dans la Lucarne, l’émission d’ARTE consacrée au cinéma documentaire.

Auparavant, un long film des mêmes auteurs, 220 minutes, retraçant la totalité de l’histoire de la jungle de Calais jusqu’à son démantèlement, était sorti en salle : L’Héroïque lande, la frontière brûle (2017). Fugitif, où cours-tu ? en est en quelque sorte la suite.

Sur la jungle de Calais on pourra voir, entre autres, Qu’ils reposent en révolte, de Sylvain George et Les enfants de la Jungle de Thomas Dandois et Stéphane Marchetti.

A COMME ACCUEIL DES REFUGIES.

Les réfugiés de Saint-Jouin, Ariane Doublet, 2017, 58 minutes.

Tout commence par un extrait de la conférence de presse de François Hollande, alors Président de la République, évoquant le drame des réfugiés, ces femmes et ces hommes perdus sur les routes de France et l’image de cet enfant mort sur une plage de Turquie. La France saura-t-elle les accueillir ?

Un petit village de la côte Normande, Saint-Jouin, répond présent. Mais suffi-il d’avoir de bons sentiments et un minimum de volonté pour réussir ?

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Dans le film d’Ariane Doublet, pas de longues files de marcheurs sur des sentiers de montagne ou de campagne. Pas de toiles de tentes installées sur les bords d’une plage ou sous un pont de Paris. Pas de frontière. Pas de barbelé. Et pas de traque policière. Le « drame » des réfugiés est pourtant bien présent, en pensée ou dans les discours. Mais aussi en action. En du moins en tentatives d’action. Car rien n’est vraiment simple.

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La voie qu’a choisie le village de Saint-Jouin est la voie officielle. Le maire en tête qui se lance dans cette entreprise humanitaire : héberger une famille de réfugiés. Pour cela il lui faut l’accord des élus, mais surtout l’appui des citoyens. C’est bien sûr ce dernier point qui posera le plus de problème. Les oppositions sont classiques, si fréquentes en France que leur absence dans le film pourrait être considérée comme un oubli – ou un déni- de la part de la cinéaste. Heureusement, il n’en est rien. Le film évoque toutes les sensibilités, présentes ici comme ailleurs, allant des bénévoles volontaires spontanés par conviction et les frileux, et les opposants systématiques qui ne cachent pas vraiment leur xénophobie, voire leur racisme.

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Mais le projet traine à se réaliser, à cause en grande partie aux lourdeurs administratives, ou aux hésitations officielles. La préfecture, sans mettre ouvertement des bâtons dans les roues du projet du maire (qui passe beaucoup de temps au téléphone)  et des habitants mobilisés (ils aménagent un appartement vacant) ne semble pas vraiment les appuyer ni leur faciliter la tâche. Et pourtant, au terme d’une longue attente – que le film utilise pour créer un suspens à forte connotation politique – ils seront là, toute une famille de Syriens, parents, grands-parents, enfants. Des réfugiés tout ce qu’il y a de respectable –  le père est un ancien journaliste. De quoi faciliter l’accueil…

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Le film n’en est pas moins exemplaire de ce que peut être la mise en œuvre au quotidien de ce concept que beaucoup ont tendance à oublier, « France Terre d’asile ». Sur la plage de Saint-Jouin, sur la place du marché, nous sommes bien loin de la boue de la Jungle de Calais. Mais si montrer ce qu’il y a d’inhumain dans la vie de ceux qui essaient d’y survivre (et des cinéastes l’on fait avec beaucoup de force, de Sylvain George à Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, entre autres), il y a aussi un intérêt évident, mais fondamental, humainement et cinématographiquement, à montrer que l’accueil des réfugiés est non seulement possible, mais aussi nécessaire pour que le monde d’aujourd’hui ne devienne pas un enfer généralisé.

Qu’un petit village donne l’exemple en renonçant à se replier sur lui-même en créant les conditions matérielles et humaines d’un véritable accueil, est une grande leçon de civisme.

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Le film d’Ariane Doublet est diffusé par Arte. C’est bien sûr très bien que la télévision donne accès à une telle œuvre qui a tout du documentaire de création. Mais ce serait bien aussi que le film puisse aussi être diffusé dans des salles de cinéma et être vu sur grand écran, en dehors des festivals.

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