R COMME REVOLUTION – des images.

Histoire de la révolution. Maxime Martinot, 2019, 30 minutes.

Est-il possible de rendre compte d’un tel film ? D’en faire une critique rationnelle ?  De se contenter d’en parler alors que ce sont les images qui nous sautent aux yeux et des suites de phrases, de slogans, d’invectives, qui nous bouchent les oreilles. Devant un tel défi, on se contentera de remarques éparses, décousues, pour une approche plus que partielle et bien sûr tout autant partiale.

Histoire de la révolution de Maxime Martinet n’est pas un film historique, une histoire telle qu’on pourrait la lire dans des manuels scolaires ou la voir dans des films révolutionnaires, qui se voudraient révolutionnaires. Et pourtant on y entendra bien des dates, des événements, des faits, des mouvements, de Spartacus au Gilet jaunes, en passant par 1789, 1848, 1917, 1968. Et toutes les autres qui constituent ce qu’on pourrait considérer comme un calendrier imaginaire, fantasmé, puisque les images nous projettent systématiquement hors du temps.

Il est bon de rappeler, comme le film le fait dès son ouverture et le refera plus en avant dans son déroulement que le mot révolution signifie aussi « retour régulier », façon de nous mettre en face de l’évidence : c’est bien la terre qui tourne autour du soleil et non l’inverse. Du coup, on aura droit à quelques instants d’échappée dans l’espace avant de retomber sur la terre, au milieu des pavés et des cocktails Molotov, des slogans et des points levés, des matraques et des gaz lacrymogènes.

Les images dont est fait le film – le flot ou le flux d’images, ou mieux, une « tempête » d’images à la van der Keuken – sont des images volées (comme le proclame le générique. Parmi bien d’autres, on entend les voix et on voit des images de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet, Marguerite Duras, Jean-Luc Godard. Et pour ceux que l’on n’a pas le temps d’identifier sur le coup, voir le générique de fin.

Une bonne partie du film plonge dans l’actualité récente, à savoir le mouvement des Gilets Jaunes. On a droit ainsi à des images accélérées d’un carrefour. Et quelques déclarations d’un groupe de Saint-Nazaire. D’autres images sont projetées « à reculons ». Tout est fait pour ne pas laisser le spectateur indifférent. Et quand la police charge, il vaut mieux savoir courir.

Bref un film hors norme. Pratiquant systématiquement le télescopage des images et des idées. De quoi donner le tournis.  Il faut dire que c’est souvent réussi. Ici, la révolution, c’est d’abord celle des images.

Côté court 2020

B COMME BICENTENAIRE – Révolution Française.

Le Masque. Johan Van der Keuken. 1989, 52 minutes.

         Eté 1989 à Paris, célébration du bicentenaire de la Révolution française, avec ses feux d’artifice à la tout Eiffel, son défilé militaire aux champs Élysées, sa fête populaire à la bastille et les publicités télévisées qui s’engouffrent dans ce contexte. Il y a aussi du tennis à la télé et des images des massacres de Tien An Men. Dans les rues de Paris, ou dans les gares la nuit, il y a des « sans domiciles fixes » selon la terminologie en vigueur. C’est tout cela que filme van der Keuken dans ce film jouant systématiquement sur l’opposition entre l’affirmation réitérée des droits de l’homme et du citoyen et l’exclusion des plus démunis et de ceux qui sont sans travail ce qui, trop souvent hélas, les pousse à des réaction racistes et xénophobes.

         Le film de van der Keuken se centre sur un personnage principal, Philippe, qui se présente lui-même comme étant particulièrement instable. « J’ai fait quelques bêtises » dit-il sans préciser davantage. A la mort de sa mère chez qui il vivait, il se retrouve seul, désemparé, et ne peut garder ses emplois successifs. Il a pourtant un métier, serveur de café et peut travailler dans la restauration. Lorsque van der Keuken le rencontre, il est à la rue, dormant le plus souvent dans la gare de Lyon ou, pendant quinze jours seulement, dans le foyer de l’armée du salut. Il le suit dans le métro, sur les escalators, dans les rues aussi où il se promène parce qu’il n’a rien d’autre à faire. Dans l’oisiveté, le temps passe si lentement, surtout la nuit, dans le froid. « La solitude, c’est très dur ». Le cinéaste l’écoute, lui pose des questions. Quel est son plus grand désir ? Philippe répond costume et souliers anglais, pour pouvoir faire bonne impression. Et la politique de la France ? Philippe se sent menacé par les immigrés. Il veut que la France reste française. En réponse van der Keuken filme un concert où se rassemble des jeunes « de toutes les couleurs ». La caméra s’attarde longuement sur le chanteur arabe et l’africain qui lui succède. De la même façon le montage fait alterner un discours contre le racisme et l’antisémitisme et des images de Le Pen à la télévision.

         Van der Keuken est venu à Paris pour la commémoration de la Révolution française, un acte de mémoire. Son film lutte pour qu’aucun homme ne tombe dans l’oubli.

O COMME ORPHELINS.

Les orphelins de Sankara, Géraldine Berger, 2018, 84 minutes.

Des enfants, au Burkina Faso. Les enfants de Sankara. 600 garçons et filles d’une dizaine d’années. Des enfants qui ont perdu leur père, ou leur mère, ou même les deux. Envoyés depuis leur Afrique natale, sur l’Île de la jeunesse à Cuba, pour apprendre, une culture, révolutionnaire, et aussi un métier. Et revenir chez eux, pour aider leur pays à sortir de la misère, à faire la révolution. Ces enfants qui deviendront à nouveau et définitivement orphelins à la mort de ce Président, qui les avait visités sur leur île lointaine un mois avant son assassinat et qui leur avait redonné confiance, en eux et en leur pays.

Ces enfants devenus adultes, Géraldine Berger les a retrouvés au Burkina et les a longuement écoutés parler de cette aventure hors du commun. Ils racontent donc avec force détails leur départ – ils ne savaient pas ce que c’était un avion, ni aussi un bateau – leur installation dans leur école – certains tenteront même de s’échapper et de revenir, à pied, chez eux. Et puis, petit à petit ils vont s’adapter, grandir, se former (à tous les sens du terme). Leur retour aussi sera difficile, dans ce Burkina de l’après Sankara, qui tente de les ignorer. Mais leur détermination est farouche, à l’image de cette gynécologue qui finit, après une longue bataille, par obtenir l’équivalence de son diplôme de médecin et le droit de travailler dans un hôpital où elle transformera radicalement les pratiques.

Les orphelins de Sankara propose donc aussi une vision de l’Afrique, une Afrique pauvre mais où beaucoup travaillent avec détermination pour faire bouger les choses, comme cette associations des anciens enfants partis à Cuba qui continuent à se réunir et à s’entraider. Un film finalement plutôt optimiste sur l’avenir de l’Afrique.

Enfin, dans sa dimension politique, le film esquisse un portrait de Sankara, grâce à des images  d’extraits de ses discours. « Tout ce qui vous manque, vous l’aurez » dit-il en présentant son projet « révolutionnaire ». On le verra aussi à Cuba, venus visiter « ses enfants », accueilli par Fidel Castro qui assurera la poursuite de leur éducation après sa disparition. Un hommage discret à ce président qui aurait pu infléchir le cours de l’histoire.

« Le ciel d’Afrique était si serein » dit la chanson chargée d’émotions qui ouvre le film. Si serein, avant que les hommes ne se fassent la guerre. Est-il possible de  retrouver la sérénité ?

Ce film a obtenu le prix lycéens, le prix du public et le prix du jury au festival du film d’histoire de Pessac en 2019. Trois prix dans un seul et même festival, chose rare, mais amplement méritée.

A COMME AMÉRIQUE LATINE – Filmographie.

La 30° édition du festival international du film d’histoire de Pessac est consacrée à l’Amérique Latine « Terre de feu ». Un continent où s’affronte révolution et dictature, du Chili à l’Argentine, sans oublier l’influence de Cuba. Un cinéma donc essentiellement politique, prenant position du côté des pauvres et des démunis, mettant souvent en exergue la figure du « Che » ou de Salvador Allende. Un cinéma de la violence, des gangs des favelas de Rio au cartel de la drogue en Colombie. Une dénonciation de la misère du peuple et de la répression sanglantes des oppositions. Et un événement qui hante tant de films : le coup d’état militaire de 1973 au Chili

À ciel ouvert, Inès Compan

         La lutte des Kollas contre une multinationale canadienne venue exploiter une des plus grosses mines d’argent à ciel ouvert du monde

À Valparaiso, Joris Ivens

Une ville mythique, par son nom (“la vallée paradis”), par son port, par ses collines. Commentaire de Chris Marker

Alma, une enfant de la violence, Miquel Dewever-Plana & Isabelle Fougère.

Le récit d’un itinéraire au sein d’un gang au Guatemala et la difficulté pour le quitter.

La Arrancada, Aldemar Matias

Une mère avec sa fille et son fils. La vie d’une famille cubaine

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi

A Buenos Aires, la plus longue avenue du monde

La Bataille du Chili, Patricio Guzman

Une grande fresque historique, depuis l’élection de Salvador Allende à la présidence jusqu’au coup d’état de Pinochet.

Bienvenue en Colombie, Catalina Villar

         La réalité colombienne vue pendant la période électorale de 2002.

Bixa Travesty de Claudia Priscilla et Kiko Goifman

Le portrait de Linn Da Quebrada, la star queer qui combat le machisme sous toutes ses formes, au Brésil.

Bolivie Brésil, la frontière de tous les trafics, Patrick Fléouter

         Deux pays, deux villes, face à face.

Le Bouton de nacre, Patricio Guzman

Deuxième volet de la trilogie du travail de mémoire à travers une approche de l’océan.

Claves,  Atahualpa Lichy.

Le cinéma latino-américain des années 1960-70 et ses relations avec la critique européenne.

Le Cas Pinochet, Patricio Guzman

Le dictateur sera-t-il enfin jugé ou échappera-t-il aux poursuites engagées contre lui en Espagne et au Chili ?

Chili 1973, une ambassade face au coup d’Etat, Carmen Castillo

L’ambassade de France ouvre ses portes aux militants pourchassés par l’armée après le coup d’état.

Chili, la mémoire obstinée, Patricio Guzmán

Retour au Chili, après 22 ans d’exil, pour comprendre l’oubli.

La Cordillère des songes, Patricio Guzman.

Le troisième et dernier volet du triptyque : le survol des cimes enneigées de la montagne

Cortázar y Antín: Cartas iluminadas, Cinthia Rajschmir

La rencontre dans les années 60 du jeune cinéaste Manuel Antin et de Julio Cortazar

Después de la revolucíon, Vincent Dieutre

Buenos-Aires. Un carrefour, en bas de l’hôtel, le croisement de deux rues. Et faire un plan fixe.

La Dignité du peuple, Fernando Solanas.

         Défense de la cause des pauvres et des déshérités.

Edificio Master, Eduardo Coutinho

Les habitants de l’immeuble « Edifício Master » à Copacabana, Rio de Janeiro. Douze étages de 23 appartements chacun.

Etat de guerre, Nicaragua,  Carmen Castillo & Sylvie Blum.

La Contre-Révolution selon trois points de vue médiatiques : États-Unis, pays étrangers et Nicaragua.

 Les Enfants des mille jours, Claudia Soto Mandilla et Jaco Biderman .

         Inventaire des 1000 jours de la présidence de Savador Allende.

Ernesto Che Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo

         La dernière campagne et la mort du « CHE »

La Flaca Alejandra, Carmen Castillo et Guy Girard,

Une militante du MIR, puis membre (repenti) de la police politique de Pinochet.

Femmes du chaos venezuelien, Margarita Cadenas.

Portrait de cinq vénézuéliennes confrontées à un quotidien de plus en plus difficile.

La Fin et le Début, Eduardo Coutinho

         Dans le Nordeste du Brésil, des rencontres avec des paysans.

Le Grain et l’Ivraie, Fernando Solanas

Voyage à travers le Brésil à la rencontre des agriculteurs. L’utilisation intensive des pesticides a provoqué l’exode rural, la déforestation, la destruction des sols mais aussi la multiplication des cas de cancers et de malformations à la naissance.

Los Herederos, Eugenio Polgovsky.

La journée d’enfants dans un village du Mexique. Leur travail dans les grandes exploitations agricoles.

L’Heure des brasiers, Fernando Solanas.

Tourné clandestinement, en 16 mm et noir et blanc, une dénonciation du néocolonialisme. Seule issue possible : la révolution.

Histoire de la plaine, Christine Seghezzi

En Argentine, les ravages de la culture intensive du soja et de l’emploi massif des pesticides.

Homo Botanicus, Guillermo Quintero.

La passion pour les plantes  du botaniste Julio Betancur dans la forêt colombienne. Biarritz 2019

El  Impenetrable , Daniela Incalcaterra et Fausta Quattrini.

L’héritage d’un terrain perdu dans la forêt amazonienne et transformé en « réserve naturelle ».

Jericó. Le Vol infini des jours, Catalina Mesa.

         Des femmes évoquent les joies et les peines de leur existence.

Jeu de scène, Eduardo Coutinho.

         Une mise en abime mélangeant documentaire et fiction.

Mémoires d’un saccage. Argentine, le hod-up de siècle, Fernando Solanas.

         Le destin de l’Argentine, pays en faillite, où la colère du peuple explose.

Le mystère des lagunes, fragments andains, Atahualpa Lichy

Les « villages du sud », dans les Andes vénézuéliennes, la tradition orale, la musique, les légendes.

Noël en Colombie, Lizette Lemoine, Aubin Hellot

         De village en village, des rencontres avec des paysans et des artisans.

Nostalgie de la lumière, Patricio Guzman

Le désert d’Atacama, au nord du Chili, l’exploration des étoiles, et la recherche des « disparus de Pinochet ».

La Nueva Medellin, Catalina Villar

         Les transformations de la ville la plus violente du monde.

Patricio Guzmán, une histoire chilienne, Catalina Villar

         Un film sur le cinéaste de la mémoire des années sombres du Chili.

Puisque nous sommes nés, Jean-Pierre Duret et Andréas Santana

Deux adolescents passent leurs nuits dans une station-service pour essayer de gagner quelques sous ou trouver quelques restes à manger

Rescapé des Andes, ARIJON Gonzalo

         Un exemple type de l’usage de la reconstitution.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andréas Santana

Ils ont quitté le Nordeste pour Sao Paulo. Le rêve de la grande ville.

Le Rideau de sucre, Camila Guzman Urzua.

Des premières années de la Révolution cubaine aux années de crise de la « période spéciale » des années 1990

Romance de terre et d’eau, Jean-Pierre Duret et Andréas Santana

         La pauvreté et la misère des paysans sans terre du Nordeste brésilien.

Rue Santa Fé, Carmen Castillo.

Le récit autobiographique d’une vie de militantisme et d’exil après le coup d’état de Pinochet

Sangre de Mi Sangre, Jérémie Reichenbach.

Un abattoir autogéré en Argentine. La vie quotidienne d’une famille qui y travaille.

Salvador Allende, Patricio Guzman

         Hommage au président élu en 1970.

Santiago Italia, Nanni Moretti

L’Italie terre d’asile pour les chiliens après le coup d’état.

Septembre chilien, Bruno Muel, Théodore Robichet, Valérie Mayoux.

         Le coup d’état au Chili et les victimes de la répression. 

El sicario. Chambre 164, Gianfranco Rosi.

Dans une chambre de motel, un homme cagoulé de noir raconte 20 ans de sa vie passés au service du cartel mexicain des narcotrafiquants.

Últimas Conversas, Eduardo Coutinho

         Des entretiens avec des élèves des écoles secondaires publiques de Rio de Janeiro.

Zona Franca, Georgi Lazarevski.

En Patagonie, une grève bloque les touristes.

Zona Oest, Olivier Zabat.

La violence des favelas de Rio, du côté des gangs et de celui de la police.

M COMME MAROC.

Le Chant des tortues, Jawad Rhalib, Belgique, 2013, 85 minutes.

En février 2011, dans la foulée du « printemps arabe », une partie de la population marocaine, surtout sa jeunesse, descend manifester dans la rue pour demander plus de liberté et de justice sociale. Pour éviter le sort de Ben Ali, Moubarak ou Kadhafi, le roi Mohamed VI lance une nouvelle constitution et promet des réformes. Les élections législatives de l’automne verront la victoire des islamistes. Pour les jeunes contestataires du « mouvement du 20 février », c’est une déception. Est-ce pour autant la fin de leurs espoirs de voir l’avènement d’un monde meilleur ?

chant des tortues 4

Vivant et travaillant en Belgique, Jawad Rhalib ne peut pas rester indifférent à la contestation qui secoue son pays d’origine. Il part donc au Maroc pour filmer sur le terrain les manifestations et rencontrer ces jeunes dont il partage ouvertement les aspirations. En historien, il présente rapidement dans le pré-générique de son film la situation du Maroc. Les « années de plomb » du règne d’Hassan II sont marquées par les arrestations arbitraires, la torture et une répression généralisée de toute tentative d’opposition. Avec les manifestations, la parole se libère et, peu à peu, la peur disparaît.

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Comme les films consacrés aux révolutions tunisiennes et égyptiennes, Rhalib place sa caméra au cœur des manifestations, cadrant en gros plans les visages de ces jeunes filles lançant leurs slogans jugées sur les épaules d’un de leurs camarades. Il suit la préparation puis la distribution des tracs, les explications données aux passants, le développement des revendications (le système de santé et l’école, « pourris »), il rencontre des artistes, plasticiens et chanteurs engagés. Les militants du « mouvement du 20 février » défendent des thèses pacifistes centrées sur la nécessité de la démocratie et de la laïcité. Le film montre en contre-point les manifestations de femmes voilées défendant la religion. Les aspirations de la jeunesse ne sont visiblement pas reprises par la majorité. Pourtant le film se veut optimiste. Il se termine par une note d’espoir : les changements dont la société marocaine a besoin sont inévitables, même s’ils ne sont mis en œuvre que très lentement, à la vitesse de la tortue.

E COMME EGYPTE- Révolution

Le Printemps d’Hana, Sophie Zarifian et Simon Desjobert, France, 2013, 55 minutes

Un film de plus sur la révolution égyptienne ? Un film qui nous introduit au cœur des manifestations, qui nous permet de rencontrer tout un peuple et d’écouter sa parole, ces longues diatribes, ces interminables confrontations d’opinions souvent contradictoires, ces revendications et ces manifestations d’espoir, mais aussi ces craintes vis-à-vis de l’avenir. Filmer la parole d’un peuple qui a retrouvé sa liberté d’expression après en avoir été longtemps privé a quelque chose d’exaltant, à l’instar de ceux qui sont filmés, tous ceux qui dans le mouvement d’une révolution veulent croire à la démocratie et à la justice sociale. Un film de plus donc, mais qui apporte un point de vue particulier, malgré une forme que l’on a déjà vue.

La première originalité de ce Printemps d’Hana est d’être situé après la révolution, après la chute du régime Moubarak. Mais est-ce pour autant la fin de la révolution ? Toutes les revendications des manifestants de la place Tahrir sont-elles satisfaites ? Personne dans le film ne le croit. La révolution est terminée et elle reste à faire. L’armée a pris le pouvoir et les manifestants se sentent dépossédés de leur victoire sur l’ancien régime. Occuper à nouveau la place Tahrir semble pour beaucoup la seule solution. Aller jusqu’au bout. Obtenir enfin une vraie liberté. Un film qui nous montre donc la marche d’une révolution et les immenses points d’interrogation qu’elle pose à la population égyptienne.

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Aux jeunes, surtout. La place fondamentale de la jeunesse égyptienne dans la révolution est bien connue et a déjà été filmée. Ici, il s’agit d’une jeune fille, d’une vingtaine d’années, engagée dans la révolution de façon très personnelle, que certains adultes pourraient juger naïve ou pleine d’illusions, mais dont la fougue et la sincérité sont évidentes. La séquence introductive nous la montre longuement, distribuant un journal gratuit, la nuit. Surtout, elle dialogue avec ces passants anonymes, des adultes. Une femme en particulier, qui porte le voile et qui tient un discours qui se veut réaliste (il faut bien reprendre le travail et cesser les manifestations) que la jeune fille n’est pas loin de juger défaitiste. La poursuite de la révolution est aussi au cœur des discussions qu’Hana suscite avec les chauffeurs des taxis qu’elle emprunte pour se déplacer, et celles qui se développent de façon quasi ininterrompue avec ses amis. Eux, ils recherchent de nouvelles formes d’action, des moyens originaux pour populariser leurs idées et ils s’engagent dans une démarche résolument créative (des dessins et slogans bombés au pochoir sur les murs). Y a-t-il une fracture entre les jeunes et le reste de la population égyptienne ? Le film ne va pas explicitement dans ce sens, mais la question ne peut pas ne pas se poser.

Le Printemps d’Hana est un film sur la révolution égyptienne, mais c’est aussi un film sur l’adolescence. Ce n’est pas à proprement parler un portrait au sens traditionnel, qui donnerait à appréhender la vie familiale, affective ou sociale d’une jeune fille. Mais c’est un portrait d’une adolescente en militante, engagée politiquement. C’est sur cette dimension de l’engagement politique à l’adolescence qu’il nous invite à réfléchir.

Sur la révolution égyptienne, lire T COMME TAHRIR https://dicodoc.blog/2018/12/02/t-comme-tahrir/

A COMME ALLENDE

Salvador Allende, Patricio Guzmán, France-Belgique-Espagne-Mexique-Chili-Allemagne, 2004, 104 minutes

30 ans après le coup d’État qui mit fin tragiquement à sa présidence, Patricio Guzmán consacre un film hommage à Salvador Allende. Un hommage personnel, pour un homme qui a marqué toute la vie du cinéaste. Une vie marquée par l’immense espoir d’une vie plus juste et plus libre que fit naître son élection et que son gouvernement commença à réaliser. Par la souffrance de la terreur et de l’exil qui suivit le 11 septembre 1973 où le rêve s’écroula. Un hommage chaleureux, fervent, nécessaire dans un monde où les pouvoirs cultivent l’oubli. Pour Guzmán, au Chili, il ne devrait pas être possible d’oublier. Tout son travail cinématographique, depuis La Bataille du Chili, est une œuvre de mémoire, une lutte contre l’oubli qui banalise l’horreur de la dictature. Une œuvre de réhabilitation, aussi, d’un homme qui a mené une politique unique dans l’histoire en considérant que c’était uniquement par une voie démocratique qu’il était possible de construire une société où tous les hommes vivraient mieux et seraient plus heureux, à commencer par le plus démunis. « Le passé ne passe pas », dit Guzmán dès le début du film. Cette formule sera aussi sa conclusion.

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         Qui était l’homme Allende ? Guzmán part à la recherche des « poussières d’histoire » qui feront émerger le souvenir, comme ces rares objets personnels du président, ses lunettes, sa montre que le film nous fait découvrir en pré-générique. Puis ce sera les rencontres avec ceux qui l’ont connu, ceux qui ont vécu les trois années de l’expérience du pouvoir de l’Unité populaire. Un parcours biographique, de l’enfance à la mort. Une réflexion politique aussi sur le sens de l’engagement de l’homme et de l’action du président.

         Quel enfant est-il ? Bagarreur répond la fille de sa nourrice. La relation avec ses parents ? C’est surtout son grand-père, fondateur de la première école laïque au Chili et franc-maçon qui l’a marqué explique un de ses amis d’enfance. Son père comptait moins pour lui mais il avait une immense affection pour sa mère. Ses qualités ? Tous s’accordent sur son sens de l’humour, son côté bon vivant et la vitalité dont il débordait.

salvador allende 3

De l’énergie, il lui en a fallu dans sa carrière politique et il n’en manquait pas. Guzmán rencontre l’ancien maire de Valparaiso, la ville natale d’Allende, et qui fut son point de départ en politique. À 29 ans, il est élu député et, à 30 ans, il devient ministre de la Santé (il était médecin). Puis sa vie devient une interminable série de campagnes électorales que le film nous montre en détails à partir d’images d’époque. Comme toujours, Guzmán alterne les images actuelles (les rencontres avec les filles d’Allende qui l’accompagnaient dans ses déplacements) et les images d’archives. Parcourant le pays du nord au sud, Allende découvre le pays et surtout ses habitants. Dans ces rencontres il noue des liens forts avec les paysans et les ouvriers. Ces images montrent l’enthousiasme grandissant de toute une population jusqu’au triomphe, après trois tentatives, de l’élection à la présidence de 1970.

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À partir de ce moment, le film est moins centré sur la personne que sur le président et son action à la tête du pays. Si Guzmán évoque rapidement ses grandes réformes (nationalisations des grandes entreprises et réforme agraire principalement), il met beaucoup plus l’accent sur l’opposition de la droite et de la bourgeoisie, de la grève de camionneurs à l’aide financière des États-Unis et au soutien militaire de la CIA. Il filme l’ambassadeur américain de l’époque qui évoque clairement la volonté de Nixon d’en finir avec Allende, par tous les moyens, ce « fils de p… » comme il le désignait. Pour parler du coup d’État, il utilise les images de La Bataille du Chili. D’abord la première tentative avortée, avec cette séquence extraordinaire où un cinéaste argentin, tué par un militaire, filme sa propre mort. Puis ce sont les images du bombardement de la Moneda, que l’on voit en flammes à plusieurs reprises. Le suicide d’Allende est évoqué par un membre de l’Unité populaire présent dans le palais ce jour-là. Des images montrent les militaires évacuant le corps du président dans une ambulance et nous entendons le dernier message d’Allende aux Chiliens.

« Je suis certain que mon sacrifice ne sera pas vain. »

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         Le film dresse par petites touches un bilan de la politique menée par Allende pendant sa présidence. Etait-il marxiste ? L’ancien maire de Valparaiso montre que, s’il avait lu Marx et Lénine, il était plutôt du côté d’une pensée anarchiste, rejetant catégoriquement la notion de dictature du prolétariat et la domination d’un parti unique pour conduire la révolution. Le film multiplie les passages de ses discours  où il réaffirme sa volonté de mener à bien le programme sur lequel il a été élu. Ou dénonçant l’action des multinationales, échappant à tout contrôle des Etats, lors de son discours aux Nations Unis où il fut longuement applaudi. Les images de la visite à Santiago de Castro et un extrait du discours qu’il prononça lors d’un meeting dans le stade démontrent son influence en Amérique latine. Mais pouvait-il éviter le coup d’État ? Armer le peuple, le préparer à se défendre alors que l’armée était de plus en plus préparée à intervenir par la CIA ? Sur ce dernier point, Guzmán propose une discussion organisée entre d’anciens militants de l’Unité Populaire. Tous ne sont pas d’accord sur la réponse à apporter à ce douloureux problème. La question reste ouverte.

Film biographique et historique, Salvador Allende inscrit le destin d’un homme hors du commun dans celui de son pays. C’est une pièce importante dans la lutte contre l’oubli que mène, en utilisant les moyens du cinéma, Patricio Guzmán.

M COMME MAI 68.

Les Révoltés, Michel Andrieu et Jacques Kebadian, 2018, 80 minutes.

L’histoire de mai 68 – mais il ne faut pas oublier juin – racontée à partir d’images d’archives.

Pour fonctionner de façon efficace, le genre implique qu’un certain nombre d’exigences soient prises en compte.

  • Le récit se doit d’être complet, d’où la recherche du plus grand nombre d’archives possible pour ne pas risquer de laisser de côté un événement, si minime soit-il au regard du déroulement historique.révoltés 2
  • Corolaire, le récit doit être ordonné dans un ordre chronologique strict. Les dates des événements s’inscrivent en surimpression sur les images. Par exemple, les nuits des barricades ou les différentes manifestations.
  • Les images doivent être immédiatement identifiables par les spectateurs, même les plus jeunes, ceux qui n’ont pas vécu eux-mêmes les événements. Cela ne pose guère de problème pour les affrontements étudiants-crs. C’est moins évident pour les occupations d’usines et les débats qui s’y sont déroulés entre ouvriers et syndicats.révoltés 3
  • Les images doivent être sinon inédites, du moins ne pas en rester à la vision la plus connue, ayant déjà fait maintes fois l’objet de montage à prétention historique. Néanmoins, les images les plus célèbres, devenues des icônes de l’époque, ne peuvent pas être systématiquement écartées, au risque d’être accusé de parti-pris, voire de censure. C’est le cas, évident, des images des prises de parole de Cohn-Bendit en particulier. L’équilibre entre images connues et inédites ou rares doit donc faire l’objet d’un savant dosage qui implique de ne négliger aucune source, mais aussi de résister autant que faire se peut aux facilités dictées par l’air du temps (les idées reçues véhiculées par l’époque de réalisation du film).
  • Le recours à un commentaire surajouté aux images doit être limité au strict minimum ou même être systématiquement écarté. Les images sonores peuvent d’ailleurs le plus souvent s’en passer, une fois le repérage du jour et du lieu effectué.
  • révoltés 5
  • De même donner la parole à des témoins ou des acteurs de l’époque n’a pas de légitimité dans un film d’archives. Le faire conduirait à un autre film et réduirait la pertinence des images. Si l’on fait le choix de considérer que les archives possèdent une véracité intrinsèque, il faut leur faire confiance jusqu’au bout. Néanmoins, comme les images ne peuvent guère questionner par elles-mêmes leur propre valeur de vérité, le film d’archives se voit immanquablement limité qu’à n’être qu’une reconstitution vivante (dans le cas d’archives sonores filmées, ce qui est le cas ici) des événements.révoltés 4
  • Et c’est bien ainsi que fonctionne ce Révoltés. Il nous plonge au cœur des événements. Nous y sommes. Nous y participons. Nous en sommes des acteurs. Ce que renforce d’ailleurs la bande son dans laquelle les éclatements de grenade sont systématiquement renforcés ou du moins placés au premier plan. Voir le film ne laisse donc aucune place à la distanciation ou à la réflexion dans le cours de la projection. Reste à savoir si le temps de l’analyse après-coup peut profiter pleinement de la richesse des images.

T COMME TAHRIR.

Tahrir, place de la libération, Stefano Savona, France-Italie, 2012, 91 mn

 Peut-on filmer une révolution, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu ? Le cinéma ne nous a pas vraiment fourni de documentaires sur la chute du mur de Berlin ou la fin de l’URSS, ni même sur la chute de Ceausescu. Le printemps arabe de 2011 fait exception. Grâce essentiellement au film de Stefano Savonia, Tahrir, place de la libération, consacré à la révolution égyptienne qui viendra à bout du régime de Moubarak. La difficulté, c’est de réaliser un document qui ait une véritable portée historique, mais qui soit en même temps un film personnel, c’est-à-dire adoptant un point de vue particulier à partir duquel le spectateur pourra construire le sien propre. Pour y arriver il est indispensable d’éviter deux écueils : la propagande et le reportage télévisé.

Ne pas faire un film de propagande dans le cas de l’Égypte peut paraître facile dans la mesure où il s’agit d’un mouvement populaire spontané, sans leader et qui n’est pas mené par un parti, même si les Frères musulmans en particulier sont bien présents. Mais le cinéaste a su ne pas construire son film autour des déclarations des représentants des forces en présence. Il ne soutient pas de thèse, ne prend pas lui-même explicitement position. Il se contente de filmer, ce qui est déjà beaucoup.

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Quant à la distinction avec le reportage télévisé, il est tout aussi clair que le cinéaste ne peut ici, comme ailleurs, se transformer en journaliste, quel que soit le côté fort honorable et souvent indispensable de son travail. Le cinéma quant à lui, ne peut se limiter à produire le même type d’images dont les chaînes de télévision abreuvent le téléspectateur au fil de l’actualité. Tahrir est un bon exemple de la façon dont un projet cinématographique peut se démarquer de la télévision.

Tahrir ne vise pas à rendre compte de façon plus ou moins exhaustive de l’occupation de la place du Caire. Il aurait fallu pour cela disposer d’un nombre important de caméras placées aux quatre coins de la place, tourner des heures et des heures de rushs et passer par des mois de montage. Ce n’est pas l’orientation qu’a prise Savonia. Son film correspond à ce que le numérique permet aujourd’hui. Filmer seul. S’immerger dans cette foule impressionnante et si hétérogène. Il capte bien les principaux événements de ces journées de révolution, du discours de Moubarak à sa démission. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission  de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Tout cela est bien présent dans le film. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce que filme avant tout Savona, c’est la foule des manifestants. Il marche parmi eux avec sa petite caméra numérique, filmant au passage leur visage. La prise de vue se fait toujours au niveau des visages, ce qui souligne cette priorité donné à l’humain plutôt qu’aux grands enjeux historiques. Du coup, le film nous propose une expérience unique : vivre cette révolution égyptienne avec ceux qui l’ont faite.

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Tahrir, place de la libération. Cette libération, c’est d’abord celle de la parole. Après 30 ans d’oppression, les manifestants ont un besoin viscéral de crier leur haine du régime et leur soif de liberté. D’où ces slogans lancés et interminablement repris en rythme. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». Cette libération de la parole, c’est aussi l’utilisation du film comme tribune personnelle. Puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter, des hommes, des femmes, en profitent pour dire tout ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. Campés face à la caméra, filmés en gros plan, ces orateurs improvisés en disent plus sur l’Égypte que n’importe quel discours officiel. Leur flot de parole semble intarissable. Le cinéaste aurait pu leur consacrer tout un film tant on sent que cette impérieuse nécessité d’expression personnelle ne peut être contenue.

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Dans l’évident désordre de la place, Savona trouve un fil conducteur à son film en suivant régulièrement un petit groupe de quatre manifestants, deux femmes et deux hommes, qui se retrouvent à divers moments de la journée et de la nuit pour échanger leur impressions, confronter leurs idées, essayer ensemble de prendre le pouls de la situation et envisager son issue. Ces moments de réflexion sont calmes, beaucoup plus calmes que le reste du film, comme une respiration dans la tourmente de la place. Ils permettent au cinéaste, et au spectateur, de faire une petite pause, pour recharger l’énergie nécessaire pour se avant de se replonger au cœur de la révolution.

Aujourd’hui, à l’étranger, dans le reste du monde arabe, on n’a plus honte de dire qu’on est égyptien. Cette remarque reprise par plusieurs manifestants synthétise parfaitement ce qui ressort du film : une extraordinaire confiance en la vie.

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C COMME « CHE » GUEVARA

Ernesto « Che » Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo, Suisse, 1994, 92 minutes.

Parti faire la révolution en Bolivie en novembre 1966, « Che » Guevara tiendra tout au long de ces mois de guérilla un journal intime qui s’arrêtera brusquement deux jours avant sa mort. C’est ce journal, publié sous le titre Journal de Bolivie, que Richard Dindo prend pour base de son film. Il dresse ainsi un portrait du « Che » entièrement constitué de sa parole, un autoportrait donc. Une voix off, masculine, lit en effet ce journal, commençant toujours par l’énoncé de la date de rédaction. À cette voix d’outre-tombe, le film ajoute une voix féminine. Dans la première séquence du film cette voix présentera les éléments historiques concernant la carrière politique du « Che », de sa nomination au ministère de l’industrie à 33 ans jusqu’à son départ de Cuba pour mener la révolution ailleurs. Ce long prologue se termine par la lecture, par Fidel Castro, lors de la réunion de fondation du parti communiste cubain, de la lettre que Guevara lui a adressée pour expliquer sa démission du gouvernement et son départ. Pour le « Che », le socialisme doit créer un homme nouveau. Sans doute a-t-il perçu dans ses voyages en URSS que ce n’était pas là qu’il verrait le jour. Peut-être pas à Cuba non plus.

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Le film de Dindo utilise d’abord des images d’archives, des photos en noir et blanc et quelques images cinématographiques. Le film est construit comme un flash-back puisqu’il commence par l’annonce officielle par l’armée bolivienne de la mort du « Che » et l’exhibition de son cadavre et de son journal. Ces images seront reprises à la fin du film, qui nous conduit donc à cette mort, connue de tous, comme une conclusion inévitable. Un bref épilogue montrera simplement des graffitis sur un mur : « Un mort qui ne meurt jamais. Tu es notre lumière. Merci Che ».

En dehors des images d’archives, Dindo filme les forêts et les montagnes boliviennes où s’est déroulée la guérilla menée par le « Che ». Il retrouve des témoins, des paysans qui ont rencontré les guérilleros de passage dans leur village, le soldat qui a arrêté Guevara, l’institutrice de l’école où le « Che » a été exécuté et qui fut sa dernière interlocutrice. Visiblement émue, elle parle du « Che » avec cette admiration pour sa personne qui deviendra quasiment universelle.

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Dans son journal, Guevara raconte les étapes de son périple dans les montagnes boliviennes et les quelques actions de guérilla qui y sont menées. Il évoque les « jours noirs » où plusieurs de ses compagnons sont tués dans les embuscades montées par l’armée. La voix féminine indique que les guérilleros sont de plus en plus encerclés, mais lui ne semble pas s’en apercevoir. Il affirme tout au long de son journal sa conviction révolutionnaire, sa foi en la victoire finale et la nécessité de la lutte armée pour offrir un avenir meilleur aux pauvres et aux paysans. Il parle de sa santé qui se détériore et de son asthme qui devient de plus en plus un handicap. Il n’y a pas un mot de regret, pas de doute, pas d’aveu de défaite. Le personnage qui incarnera, pour des générations futures de jeunes, la révolte est tout entier présent dans ce journal. Dans le film aussi, même si le cinéaste évite d’accentuer le mythe que deviendra le personnage.

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Le commentaire du film ne porte aucun jugement sur l’action des guérilleros. Mais on sent bien tout au long du film que l’épopée révolutionnaire du petit groupe conduit par le « Che » n’est au fond qu’une fuite devant la traque menée par l’armée. La révolution en Bolivie, une cause perdue d’avance ? La mort du « Che » le confirme. La nostalgie que l’on peut ressentir tout au long du film n’en est que plus forte.

S COMME SANTA FE.

Rue Santa Fe, Carmen Castillo, France-Belgique-Chili, 2007, 163 minutes.

Le 5 octobre 1974, l’armée chilienne donne l’assaut à la maison de la rue Santa Fe où vivent dans la clandestinité depuis plus de 10 mois Miguel Enriquez, le dirigeant du Mir (Movimiento de Izquierda Revolucionaria – Mouvement de la gauche révolutionnaire) et sa compagne, Carmen Castillo. Miguel est tué, les armes à la main. Carmen, enceinte, est blessée par l’explosion d’une grenade. Trainée dans la rue par un soldat, elle sera sauvée par un voisin qui appelle une ambulance et la fait conduire à l’hôpital. Elle perdra son enfant, mais pourra quitter le Chili de la dictature quelques jours après, pour un long exil dans différents pays d’Europe, et finir par s’installer à Paris. Le 5 octobre 1974 est la date déterminante du film et la maison de la rue Santa Fe le lieu qui cristallise tous les souvenirs de la cinéaste.

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Rue Santa Fe est un film autobiographique. La cinéaste évoque en voix off les différentes étapes de sa vie. Sa vie commune avec Miguel, une vie heureuse, malgré le danger incessant de la répression violente orchestrée par le régime de Pinochet. « C’est peut-être cela le bonheur, dit-elle, chaque seconde vécue comme si ce devait être la dernière ». Elle se filme revenant à Santiago de son lieu d’exil, retrouvant ses anciennes amies, militantes comme elle, et sa famille, son père et sa mère, ses frères et sœurs pour de longues discutions sur ces vies hors du commun. Elle retrouve la maison de la rue Santa Fe, interroge les voisins. Quels souvenirs ont-ils gardé de la journée du 5 octobre dont ils ont été les témoins impuissants. Tous se souviennent de cette femme enceinte, blessées mais sauvée par l’initiative de l’un d’eux qui défie les militaires pour la faire hospitaliser. Carmen retrouve cet homme et leur rencontre est bien sûr très émouvante. Elle voudrait racheter la maison, en faire un lieu de mémoire, un centre cultuel destiné au peuple. À la fin du film, elle se rendra compte que ce projet personnel ne concerne pas vraiment les jeunes militants qui ont repris l’action politique et la contestation sociale. Les commémorations de l’assassinat de Miguel Enriquez sont un vibrant hommage populaire. Mais les actions quotidiennes en faveur des pauvres, dans la ligne des idées du MIR, sont autrement plus importantes. Carmen se contentera de faire poser une plaque évoquant Miguel devant la maison de la rue Santa Fe.

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Film personnel, faisant le récit d’une vie de militantisme et d’exil, Rue Santa Fe est aussi un film politique retraçant l’histoire d’un parti, le MIR, indissociable de celle d’un pays où les espoirs révolutionnaires de la présidence Allende furent brusquement anéantis par la dictature militaire. Beaucoup de films, à commencer par ceux de Patricio Guzmán, se battent contre l’oubli qui semble gagner le Chili depuis le retour de la démocratie. Aucun n’avait pénétré aussi profondément la ferveur révolutionnaire incarnée par le MIR. Pourtant ce regard sur une époque révolue interroge aussi le présent. A quoi une vie de militantisme, avec tant de morts autour de soi, tant de souffrances dans les tortures, à quoi cela a-t-il mené ? Les jeunes générations ne sont pas tendre avec leurs aînés. Les filles des militants exilés revenus clandestinement au Chili pour reprendre la lutte révolutionnaire, en les laissant en Europe, ne leur pardonnent pas cet abandon. Pourtant si c’était à refaire, aucun n’hésiterait à s’engager à nouveau. S’il y a de la nostalgie dans le film de la part de la cinéaste, elle n’a rien de pessimiste. Qui pourrait penser que la lutte contre la pauvreté et l’injustice sociale n’a plus de sens ? « Tant que nous serons en vie, nos morts ne seront pas morts ».

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M COMME MEDVEDKINE – MARKER

Le Tombeau d’Alexandre, Chris Marker, 1993, 120 mn

Le Tombeau d’Alexandre est un hommage au cinéaste russe Alexandre Medvedkine (1900-1989) auteur du film devenu « culte », Le Bonheur, un des derniers films muets (il date de 1934) de la grande époque du cinéma soviétique.

Consacré à un cinéaste moins connu et moins reconnu que les grands noms du cinéma engagé dans la révolution bolchevique, Eisenstein et Vertov, le film est l’occasion pour Marker de revenir sur cette aventure cinématographique, dont on sait l’importance théorique en particulier à propos de la notion de montage. Il évoquera en particulier Le Cuirassé Potemkine, dans la seconde lettre. Mais il n’était pas possible pour lui d’évoquer cette histoire artistique sans traiter également de l’histoire tout court, celle de l’URSS donc, depuis la révolution d’octobre jusqu’à la perestroïka, en passant par le stalinisme.

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Le Tombeau d’Alexandre est un film épistolaire, genre dont Marker est sans doute le plus illustre représentant, depuis Lettres de Sibérie jusqu’à Sans soleil. Il est composé de six lettres que Marker adresse à son ami Medvedkine. Lettres pourtant que son destinataire ne lira jamais puisque le film est réalisé après la disparition de celui-ci. Mais cette communication posthume a tous les accents d’un dialogue authentique, que ce soit sur l’expérience unique du ciné-train dans l’URSS des années 1930, remarquable concrétisation cinématographique des méthodes d’Agit’prop. Un train équipé en studio de développement des rushes et de montage part dans les usines pour stimuler l’ardeur révolutionnaire. Filmé la veille, monté la nuit, diffusé le lendemain : le cinéma fait partie de l’utopie. Ou que ce soit aussi dans l’évocation des concessions de Medvedkine à l’ordre stalinien. Si la majorité de ses films ont été interdits par la bureaucratie de l’époque, il n’en reste pas moins que le cinéaste répondra aux commandes visant à glorifier le maître du Kremlin.

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Le Tombeau d’Alexandre est un documentaire (dénomination courante et sans doute commode mais que toute l’œuvre de Marker questionne) mêlant en un savant dosage des images d’origine et de nature différentes : des extraits du Bonheur, avec un commentaire critique visant à en souligner l’originalité ; des portraits photographiques de Medvedkine ; des images filmiques évoquant, dans un long plan séquence tourné devant le train, l’expérience du ciné train ; des interviews d’amis ou de connaissances de Medvedkine, de sa femme ainsi que de jeunes critiques cinématographiques de la Russie post-URSS ; des extraits de films ou des images d’archives datant de l’époque bolchevique et stalinienne ; des images filmées en 1992 par Marker, par exemple le cimetière où se situe la tombe de Medvedkine ; des images d’actualité, portant sur des scènes de rue dans le Moscou de la perestroïka, et des archives de la chute de l’URSS. Mais ce qui paraître, selon cette énumération, n’aboutir qu’à un patchwork hétéroclite constitue en fait une réflexion particulièrement pertinente sur l’histoire et l’avenir du communisme.

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Si ce Tombeau d’Alexandre n’a pas l’ampleur de la grande œuvre historique de Marker, Le Fond de l’air est rouge, on y trouve des séquences originales, caractéristiques du style de leur auteur. La séquence par exemple où Marker montre, preuve à l’appui, que l’image universellement diffusée de la prise du palais d’Hiver en 1917 est issue en fait d’une reconstitution datant de 1920. En l’absence d’image authentique, le cinéma devient la réalité ! Et puis on savourera l’entracte : Chat écoutant la musique, prise de distance en forme de clin d’œil humoristique vis-à-vis du sérieux de l’histoire.

 

R COMME REVOLUTION

Le Fond de l’air est rouge, Chris Marker, 1977, 240 minutes.

Ce long film de montage porte sur les mouvements contestataires et révolutionnaires qui ont agité le monde entre 1967 et 1977. Pratiquement tous ont été in fine des échecs. Mais cela veut-il dire qu’ils n’ont eu que peu d’influence sur l’histoire du XX° siècle ? C’est sur cela que Chris Marker nous invite à réfléchir. Si la Révolution, avec un grand R, reste à faire, est-elle encore d’actualité ? En 1977 la réponse semblait déjà claire. Aujourd’hui qui pourrait affirmer qu’elle n’est pas définitivement négative ?

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Utilisant des images d’actualité, le film de Marker ne se veut pourtant pas un travail historique. La marque de l’auteur y est trop visible, ses choix trop orientés. Mais c’est précisément cela qui en fait tout l’intérêt. Cette implication personnelle est manifeste dès les titres donnés aux parties du film : « I Les mains fragiles. 1 Du Viêt-Nam à la mort du Che / 2 Mai 68 et tout ça… II Les mains coupées. 3 Du printemps de Prague au programme commun / 4 du Chili à…quoi, au fait ? » Aucune prétention à l’exhaustivité dans tout ça. Et ce n’est pas la rareté ou l’abondance de certaines images qui peut expliquer l’insistance sur tel personnage, Castro par exemple, ou l’intérêt porté aux discours de Georges Marchais plutôt qu’à ceux de François Mitterrand.

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Mais là où Chris Marker excelle surtout, c’est dans le travail sur les images. Leur variété surtout. Il y a celles qui s’imposent avec évidence, des images de télévision surtout, les manifs de 68 en particulier, ou des images officielles comme la commémoration de Persépolis avec la voix de Léon Zitrone ou l’enterrement de Pompidou à Notre Dame. Il y a celles plus surprenantes, oubliées ou jamais vues, des « chutes de reportages », des images clandestines même comme le congrès « fantôme » du parti communiste tchèque. Il y a de véritables séquences d’anthologie, comme ce pilote américain qui, aux commandes de son avion chargé de bombes, s’émerveille de la puissance du napalm qui « fait courir » l’ennemi ! Il y a les images de prédilection de Marker, les escaliers d’Odessa du Cuirassier Potemkine d’Eisenstein qui ouvrent le film, le plaçant sous le signe de la répression sanglante, mais aussi sous celui de l’art du montage cinématographique. Devant une telle profusion, il est souvent difficile d’identifier la source de chaque séquence et même de repérer le lieu où se passe telle ou telle scène de rue. Mais ce qui compte, c’est la mémoire collective qui est ainsi construite. Comme le dit très précisément le générique : « Les véritables auteurs de ce film sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont le travail s’oppose sans cesse à celui des pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire. » Cette modestie du monteur, pourtant véritable auteur du film, se retrouve dans l’utilisation parcimonieuse du commentaire off, contrairement à d’autres films de Marker, Sans Soleil en particulier. Plus rares, ses remarques n’en ont que plus de sens ! Pour le reste, la parole est laissée aux acteurs des événements. Et au spectateur de se forger son interprétation comme il l’entend.

 

N COMME NUIT DEBOUT

L’Assemblée de Mariana Otero, 2017, 1H 40.

Décidément le printemps 2016 fut fort pluvieux à Paris, et la Place de la République vécut bien des journées et des nuits sous des trombes d’eau. Une aubaine pour la cinéaste Mariana Otero car elle avait dans les tentatives de se mettre à l’abri en tendant des toiles entre les arbres, de bienvenus plans de coupe permettant au spectateur de respirer un peu entre deux prises de parole.

La place de la République, en ce printemps-là, était devenu le lieu de rassemblement de Nuit Debout, ce mouvement inédit où des personnes de tout bord – mais surtout pas les partis politiques traditionnels – venaient là pour refaire le monde, ou plutôt pour réinventer la démocratie et faire de la politique autrement.

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L’Assemblée ne se veut pas un film sur Nuit Debout, au sens où il en retracerait l’ensemble des thèmes et perspectives, où il se frotterait au difficile exercice de la synthèse, où il en dégagerait la philosophie profonde. Il n’y a pas de vue d’ensemble de la place dans l’Assemblée, pas de plongée sur la foule filmée depuis un drone par exemple. La caméra est au milieu des participants et y reste. La cinéaste se veut au plus près de ceux qui prennent parole. Elle fait véritablement partie du mouvement.

Elle ne procède pas non plus à des interviews (son film se démarque radicalement des reportages télévisés) visant à faire préciser qui sont ceux qui passent leurs nuits sur la Place et ce qu’ils attendent du mouvement. Un mouvement où il n’y a pas de leader, et du coup, le film ne se propose pas de suivre un ou quelques personnages choisis pour leur charisme ou leur photogénie. Certains sont néanmoins plus visibles que d’autres, mais c’est surtout parce qu’ils sont toujours présents sur la place, surtout lorsqu’au début de l’été, les participants sont de moins en moins nombreux.

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Ce qui compte alors, ce qui est le véritable centre du film, c’est la parole. Une parole qui se veut libre même si on s’efforce surtout de l’organiser. D’abord elle est limité dans le temps (2 ou 3 minutes, pas plus). Ensuite les séances des assemblées sont confiées à un modérateur assisté d’un facilitateur et d’un  chronométreur. Et pour que tout se passe bien il est indispensable de respecter quelques règles fondamentales. Si tout le monde peut s’exprimer devant l’assemblée, la parole a pour corolaire l’écoute. Il faut éviter à tout prix de prendre la place pour un désert où l’on vient prêcher.

Une des premières séquences du film d’ailleurs est une véritable question de méthode concernant l’exercice de la parole. Le rôle du modérateur y est défini et on fait appel à volontaire pour venir s’exercer et apprendre le plus possible à être efficace. Et puis on demande aux participants d’utiliser pendant les prises de parole des gestes bien précis, pour dire son accord ou son opposition, ou signaler les répétitions, des moyens bien commodes pour communiquer dans l’ordre et en évitant les débordements.

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Le film ne reste pas enfermé sur la place. Nous la quittons pour suivre les manifestations contre la loi travail et devant l’Assemblée Nationale lors du recours par le gouvernement au 49.3. Une preuve pour beaucoup du dépérissement de la démocratie. Les gardes mobiles sont filmés en gros plans, ce qui ne leur plait pas particulièrement. L’un d’eux essaie de décourager la cinéaste. Mais celle-ci, tenace, continue malgré tout, à filmer. Et lorsque la répression s’abat sur les manifestants, sous forme de grenades lacrymogènes, nous sommes aussi au cœur de l’action, avec ceux qui essaient de se protéger avec des foulards, des lunettes de plongée ou même des masques à gaz.

L’Assemblée, un film sur la démocratie, ses difficultés, ses perversions, sur la difficulté de son exercice, au service de tous. Une notion bien difficile à définir de façon consensuelle. Un film indispensable.

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R COMME REVOLUTION RUSSE (Cinéma)

L’utopie des images de la révolution russe, Emmanuel Hamon, 2017, 1H 28.

Le cinéma russe aurait-il été aussi créatif qu’il l’a été dans les années 20 s’il n’était pas devenu soviétique, s’il n’avait pas été porté par l’enthousiasme déclenché par la révolution de 17, s’il n’avait pas essayé de mettre sa puissance créative au service des idéaux de cette révolution ? La réponse qui ressort du film d’Emmanuel Hamon à cette question est clairement négative. Et il le montre en images.

Organisé à partir de la fiction d’une actrice qui aurait vécu cette époque, L’utopie des images de la révolution russe est une mine d’extraits de films tournés à partir de 1918. Des extraits d’une excellente qualité visuelle et dont le commentaire souligne la dimension expérimentale, inventant sans cesse, notamment en ce qui concerne les pratiques de montage. L’histoire d’une période particulièrement féconde qui, au-delà des noms les plus connus – Maïakovski et Eisenstein – nous fait découvrir nombre de ces jeunes cinéastes, contribuant à faire sortir leurs œuvres de l’oubli.

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Tout commence avec Lev Koulechov, qui connaît un grand succès populaire avec Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des soviets. Théoricien du montage dans le cadre de l’effet qui porte son nom, il est aussi animateur d’un atelier-école que fréquenteront la plupart des jeunes cinéastes qui se distingueront par la suite, comme Boris Barnet auteur en 1927 de La jeune fille au carton à chapeau, ou bien Abram Room dont le film Trois dans un sous-sol se caractérise par sa centration sur une problématique féminine. Tous ces films sont le fruit d’une liberté totale de création, liberté qui sera remise en cause, c’est bien connu, dans les années 30 par le pouvoir stalinien.

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Le poète Maïakovski, dont les activités cinématographiques sont moins connues que son travail littéraire, est omniprésent dans cette période révolutionnaire et peut être considéré comme l’inspirateur principal des jeunes cinéastes. Mais celui qui occupe la plus grande place dans le film d’Emmanuel Hamon, c’est S M Eisenstein. De La Grève au Pré de Bejine, en passant bien sûr par Le Cuirassé Potemkine et Octobre, nous retrouvons avec plaisir les séquences les plus célèbres. Le portrait du cinéaste est quant à lui particulièrement détaillé, notamment en ce qui concerne ses relations avec les autorités, à son retour de son séjour au Mexique.

Le film d’Emmanuel Hamon est consacré aux fictions, ce qui explique la place très réduite qu’y occupe Vertov, considéré pourtant comme un des plus grands inventeurs de formes dans ce cinéma des années 20. Il est tout juste fait mention du Ciné-œil et du Kino Pravda, mais aucune image de L’Homme à la caméra ne nous est proposée.

Le cinéma soviétique des années 20 peut certes être considérés comme utopique au point de vue politique. Il n’en reste pas moins un des exemples les plus marquants des aspirations révolutionnaires de cinéastes engagés dans l’Histoire de leur temps.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

 

 

 

D COMME DIEGO

Voir et revoir. Une série présentant des films déjà anciens, pour qu’ils ne sombrent pas dans l’oubli

DIEGO, un film de Frédéric Goldbronn, France, 1999.

Le récit d’une guerre et d’une révolution. Ou on devrait plutôt dire d’une révolution suivie d’une guerre. Un récit par l’un de ceux qui les ont vécues, l’une et l’autre, armes à la main. Avec les espoirs de l’une et le désespoir de l’autre. En Espagne. De 1936 en Catalogne, puis sur les différents  fronts, pour finir sur la route de l’exil en 1939, conduisant en France depuis Barcelone. Et les camps accueillant, dans des conditions plus que précaires, ces réfugiés, vaincus, humiliés, victimes de l’inhumanité de la guerre.

Un récit qui ne se veut pas une présentation stricte, rigoureuse, scientifique de la  guerre d’Espagne, même si les faits sont évoqués avec la précision de celui qui en était l’acteur. Un récit qui peut bien avoir une dimension historique, mais qui vaut surtout par la charge émotive mise dans cette longue évocation. Plus la guerre va vers la défaite de son camp, plus la voix de Diego, le récitant, se fait lourde de douleur, d’une détresse que plus rien ne peut secourir. Pour Diego, perdre la guerre, c’est perdre son avenir.

Le film est constitué exclusivement du récit de Diego. Il est filmé dans un bar, souvent cadré en gros plan, assis à une table sur laquelle sont étalées des photos d’époque. Pas des photos d’archives officielles. Ou alors on doit les considérer comme les archives personnelles de Diego. Celles où il est présent, comme celle montrant des situations où il était présent. Des photos qu’il a peut-être réalisées lui-même, bien qu’il ne le dise pas. Des photos en tout cas qui sont pour lui toute sa vie.

Son récit est effectué à partir de ces images, qu’il nous montre en les commentant et que le cinéaste filme en gros plan, au banc-titre parfois, délaissant la couleur du visage de l’homme pour le noir et blanc des images. Des images donc qui aiguisent le souvenir. Mais qui ne sont jamais données comme des preuves. Ni même de simples illustrations, tant elles sont la trace toujours vivante du passé, tant elles sont ce vécu même. Les maisons éventrées par les bombes, de 100 kilos précise Diego. Ou celle longue fille de réfugiés, hommes femmes et enfants, visiblement des civils ajoute Diégo, que les avions viennent mitrailler. Un récit mis en images comme il était mis en mots. Un récit où photos et parole forment une véritable unité.

Le dernier plan du film nous montre ce bar espagnol, baignant dans une lumière bleutée. Un bar vide, comme la chaise sur laquelle la caméra finit son panoramique. Diego a disparu. Reste sa parole. Et les images. Des photos et un film.

R COMME REVOLUTION ALGERIENNE

Algérie du possible, la révolution d’Yves Mathieu de Viviane Candas France, 2016, 1H23

C’est d’abord un film d’histoire. Traitant de la révolution algérienne. Evoquant d’abord la guerre d’indépendance vue du point de vue algérien, ce qui est déjà  Puis après les accords d’Evian, l’accession au pouvoir et son exercice par Ben Bella, premier président de la nouvelle Algérie. Pour rendre compte de tout cela, la réalisatrice alterne les images d’archives et les extraits d’entretiens avec ceux qui ont participé à ces événements, du moins bien sûr ceux qui sont encore de ce monde, tous ayant occupé des postes de responsabilité dans le FLN ou dans les différents gouvernements algériens  jusqu’à la fin du XX° siècle. Et elle fait elle-même le récit en voix off des principaux évènements de toute cette période, évoquant principalement  le projet mis en œuvre par Ben Bella d’autogestion des exploitations agricoles et des industries, insistant sur sa dimension révolutionnaire sans occulter les difficultés rencontrées dans sa réalisation. Une implication personnelle de la cinéaste sans son film qui va en constituer la dimension essentielle, le situant du coup en dehors du champ du film historique traditionnelle.

C’est que la réalisatrice du film n’est pas étrangère à cette histoire dont elle réunit comme un puzzle les différents éléments. L’histoire de la révolution algérienne c’est aussi son histoire. Ou du moins l’histoire de son père, de ses parents. Viviane Candas est en effet la fille d’Yves Mathieu, engagé très tôt au côté des algériens en guerre contre la colonisation française et avocat du FLN. Après l’indépendance il reste actif, en accord avec ses convictions communistes, auprès de la révolution algérienne, rédigeant en particulier les décrets de 1963 sur les « biens vacants » ces terres et ses habitations, tous ces biens abandonnés par les français pieds noirs en quittant l’Algérie. Yves Mathieu trouve la mort de façon accidentelle en 1966. Dans des conditions obscures, un camion de l’armée heurtant de plein fouet sa voiture. S’agissait-il vraiment d’un accident ? Une question que la réalisatrice pose tout au long du film. Un film qui est donc aussi, et peut-être surtout,  une enquête sur cette disparition. Un certain nombre des déclarations des amis de Mathieu qu’elle recueille laissent entendre que ce n’était justement pas un accident. C’est que la situation politique de l’Algérie a changé. Ben Bella est placé en résidence surveillée après le coup d’Etat qui a porté au pouvoir Boumediene. Mathieu avait-il des contacts avec ceux qui voulaient combattre le nouveau Président. La réalisatrice, sans être catégorique, penche clairement dans cette direction.

Algérie du possible est un bon exemple de film abordant l’Histoire à partir d’une problématique personnelle, familiale en l’occurrence. Certes, Yves Mathieu peut être considéré comme un personnage historique, par son implication dans la révolution algérienne. Par l’action militante qu’il a menée toute sa vie. Mais le film l’aborde d’abord et toujours dans la relation paternelle qui a été la sienne avec la réalisatrice. Le portait qu’elle en dresse a certes une dimension historique et s’inscrit ouvertement dans l’Histoire de l’Algérie. En ce sens il interpelle nécessairement les historiens dont le rôle sera alors de discuter la version de la mort de Mathieu que construit le film. Mais le portrait d’un père par sa fille ne peut pas ne pas être considéré comme une marque d’affection. Une vision de l’histoire qui n’écarte donc pas les sentiments. Qui n’a même de valeur que grâce à leur expression.

B COMME BATAILLE DU CHILI

La Bataille du Chili de Patricio Guzman, 1974.

La lutte d’un peuple sans arme, dit le sous-titre de cette leçon d’histoire. Une leçon qui est en même temps une fresque épique, un opéra baroque en trois actes, une tragédie grecque, un document exceptionnel enregistrant sur le vif l’histoire en train de se faire. Cette leçon  est composé de trois parties distinctes, qui sont chacune déjà un film à part entière : « L’insurrection bourgeoise » « Le coup d’Etat militaire » « Le pouvoir populaire ».

« L’Insurrection bourgeoise », renforce l’opposition entre les deux camps, deux composantes de la société chilienne aux intérêts radicalement opposés dont on voit constamment dans le film que rien ne peut les réconcilier. Le film retrace les six derniers mois de la présidence Allende, des élections au parlement de mars à la tentative de coup d’Etat avortée du 29 juin. Une succession d’actions dirigées contre le gouvernement d’Union Populaire : le développement du marché noir et la tentative de créer une pénurie de produits de première nécessité en les stockant de façon clandestine. Le boycott parlementaire débouchant sur la destitution de ministres et le rejet des lois proposées par le gouvernement. La mobilisation des étudiants manifestant dans la rue contre l’Unité Populaire. Et surtout une offensive de grande envergure du patronat, fermant les usines pour stopper la production nationale et culminant dans la grande grève des mineurs du cuivre

« Le coup d’Etat militaire » nous conduira jusqu’au 11 septembre où nous reverrons les images du palais présidentiel de la Moneda en feu. Cette défaite pouvait-elle être évitée  Fallait-il armer le peuple ? Occuper les usines ? Ce problème de stratégie qu’Allende hésite à trancher revient sans cesse dans les débats et réunions politiques. La gauche semble de plus en plus désunie face à une droite où la démocratie chrétienne, avec qui Allende a cherché un temps de négocier une alliance, se rallie de plus en plus aux visées putschistes d’un nombre grandissant de militaires. Le film s’attarde longuement sur la dernière grande manifestation, à trois jours du coup d’Etat, de l’Union Populaire. Allende salue calmement cette foule qui défile devant lui en scandant son nom. Des images dont la sérénité sera effacée par les avions dans le ciel de Santiago et les chars dans les rues.

         « Le pouvoir populaire » ne poursuit pas le filmage direct des événements qui suivront : l’installation au pouvoir de la junte militaire de Pinochet et la répression sauvage qu’elle mènera. Guzman choisit plutôt de revenir sur l’expérience de trois ans du gouvernement Allende. Dans les usines, dans les champs, dans les commerces des villes, le film donne la parole à ces Chiliens, humbles travailleurs, qui ont cru au changement proposé par le nouveau pouvoir. Comme les slogans l’affirment dans chaque manifestation : « Allende, le peuple est avec toi ». Ils se sont engagés sans retenue dans la révolution, n’hésitant pas à travailler de plus en plus pour que la production ne soit pas stoppée. Le film répertorie systématiquement les initiatives, les modes nouveaux d’organisation qui se mettent en place pour faire face à la sédition de la droite, du patronat et des nantis. Le titre de cette partie est explicite : « Le pouvoir populaire au Chili », à quoi répond cet autre slogan, « Créons le pouvoir populaire ».

La fin de l’Unité Populaire au Chili, c’est une page de l’histoire de toute l’Amérique latine qui est tournée.

O COMME ON VOUS PARLE DE… (Chris Marker)

On vous parle de…est un magazine télévisé de « contre-information », lancé par SLON dans la foulée de Mai 68. Chris Marker a réalisé 4 de ses numéros :

  • On vous parle du Brésil : Carlos Marighela, 1969, 40 minutes.
  • On vous parle du Brésil : tortures, 1970, 23 minutes.
  • On vous parle de Paris : les mots ont un sens, 1970, 19 minutes.
  • On vous parle de Prague : le deuxième procès d’Artur London, 1971, 30 minutes.

On vous parle de Paris, les mots ont un sens est un entretien avec l’éditeur François Maspero, filmé dans sa librairie du quartier latin à Paris. Il parle de son métier d’éditeur, des livres qu’il édite et qu’il vend quand on ne les lui vole pas, de la révolution et de ceux qui prétendent la faire. Il est filmé en gros plan (un cadrage unique). Sa voix est relativement monocorde, sans éclats, avec peu d’hésitation. Quelques sourires animent ici ou là son visage, des marques d’ironie le plus souvent.

L’entretien intervient au lendemain de l’interdiction de la revue Tricontinentale et des lourdes condamnations financières dont l’éditeur est l’objet. Malgré cela, la volonté de poursuivre son œuvre est manifeste, d’autant plus que des gestes de soutien de personnes anonymes sont nombreux.

         Marker introduit un chapitrage dans l’entretien (il pose les questions et relance son interlocuteur) sous forme de mots filmés dans un dictionnaire à travers un cache qui ne laisse voir que des bribes de définition. On part d’Introduction, puis, dans l’ordre, Sélection, Définition, Information, Récupération, pour finir par Contradiction. Outre Maspero, Marker donne aussi la parole à de jeunes étudiants qui travaillent dans la librairie.

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         Le film débute par une citation de Gramsci : « Le pessimisme de la raison oblige à l’optimisme de la volonté ».

         Tout au long du film, Marker introduit des images, fixes ou animées, qui sont soit des respirations dans la parole de Maspero, et interviennent alors entre les différents chapitres, soit des illustrations, ou plus exactement des évocations à partir des propos tenus par l’éditeur, on pourrait peut-être parler de surlignage. Ainsi, en dehors des inserts sur les couvertures de livres ou sur les rayonnages de la librairie, on peut voir des vues des grévistes ouvriers de mai-juin 68, des pays du tiers-monde ou des travailleurs immigrés en France, et beaucoup de ceux qui fréquentent la librairie Maspero, qui feuillettent les livres ou les lisent sur place.

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         Ainsi, le travail de Marker dans On vous parle de… ne se limite pas à la réalisation d’un entretien comme on peut en voir le plus souvent à la télévision. Au-delà du rythme introduit par le questionnement, le recours aux images et leur choix constitue un véritable travail cinématographique. Nous sommes bien ici dans la lignée des grands films basés sur les images d’archives de Marker, Le  Fond de l’air est rouge ou Le Tombeau d’Alexandre.

         Maspero termine son intervention par une référence à Nizan. « Je suis un bourgeois qui trahit la bourgeoisie » dit-il. N’est-ce pas le cas de Marker lui-même ?

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E COMME ÉGYPTE

La révolution Egyptienne est-elle aujourd’hui renvoyée définitivement aux oubliettes du passé ? Pas pour le cinéma.

Après les films réalisés « à chaud » comme Tahrir, place de la libération de Stefano Savona, voici venu le temps de la prise de distance, ce que réussi parfaitement Je suis le peuple de Anna Roussillon.

Stefano Savona a filmé la révolution en marche, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu. Il place sa caméra au cœur des manifestations, pendant l’occupation de la place Tahrir. Il en suit tous les épisodes. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Dans tout cela ce qui est au cœur des images, ce sont les visages mais aussi les voix, les cris, les chants, la reprise interminable des slogans. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». La libération ici, c’est d’abord celle de la parole. Et puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter tous en profitent pour dire ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. La révolution de tout un peuple.

Malgré son titre, nous ne voyons pas le peuple dans le film d’Anna Roussillon. Mais c’est bien du peuple qu’il s’agit dans ce film qui oscule l’Egypte et sa révolution, ou plutôt le devenir de l’un et l’autre. La première spécificité du film est de ne pas se situer au Caire, là où la révolution a pris naissance, là où l’Histoire est censée se dérouler. Ici plus de manifestation ou d’occupation, mais la vie de tous les jours, le travail dans les champs, les soirées en famille. La cinéaste instaure ainsi une distance fondamentale. L’Histoire de la révolution, ses événements, n’est plus filmée en direct. Elle n’est donnée à entendre que par l’intermédiaire de la télévision. Mais ce qui compte alors ce n’est pas ce que dit la télévision, mais la façon dont elle est reçue. Dans ce décalage, le film met concrètement en œuvre la différence entre reportage et documentaire. C’est bien sûr une question de durée. Il est banal de dire que documentaire prend son temps, qu’il nous laisse le temps de penser parce qu’il laisse le temps de vivre à ceux qu’il filme. Il leur laisse le temps de se forger une position, d’avoir des doutes et des incertitudes, de changer d’avis. Mais la différence entre reportage et documentaire (celle entre télévision et cinéma), c’est aussi une question d’engagement. Pas plus que le film de Savona, celui d’Anna Roussillon n’est pas un film militant. Mais ce sont des films engagés. Par leur positionnement, auprès du peuple précisément, que ce soit la foule des manifestations du Caire ou la famille de paysans du sud de l’Egypte. Ce sont des films qui ne laissent pas indifférents ceux qui les regardent parce qu’ils ne filment pas l’indifférence. Ceux qu’ils filment ont une position, un engagement qu’il ne s’agit pas de justifier mais dont il importe de montrer la force et la sincérité. La façon de filmer n’est alors rien moins qu’indifférente. Il s’agit bien sûr d’un cinéma politique. Mais dire cela est encore bien trop faible. Le reportage aussi fait de la politique. Mais il le fait sans être engagé dans la politique. Le documentaire engagé lui, donne toujours le sens de son engagement, aussi bien sa signification que sa direction, sa finalité. Il n’existe que par son engagement. Et c’est bien pour cela que le-la cinéaste ne peut être que présent-e dans son film. Je suis le peuple est justement un film où la cinéaste est totalement immergée dans le monde qu’elle filme. Comme Emmanuelle Demoris fait partie intégrante de l’univers de Mafrouza, Anna Roussillon n’est plus une étrangère en Egypte, dans la famille Egyptienne qui l’accueille avant même d’être filmée. Le cinéma engagé n’est pas un regard extérieur. Sa position n’est jamais le point de vue de Sirius, même s’il lui arrive de prendre de la hauteur. Même s’il peut atteindre l’universel. Mais ce n’est jamais en renonçant au particulier, au quotidien, à la banalité en somme. Filmer des personnes dans la plus grande proximité possible, sans que la caméra soit une barrière, c’est le meilleur moyen, le seul moyen, de leur donner la parole, de leur donner la possibilité d’être eux-mêmes, de vivre leur engagement de façon authentique. Le titre « Je suis le peuple » est d’ailleurs parfaitement adéquat au film. Par l’emploi de la première personne surtout.

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