M COMME MAI 68.

Les Révoltés, Michel Andrieu et Jacques Kebadian, 2018, 80 minutes.

L’histoire de mai 68 – mais il ne faut pas oublier juin – racontée à partir d’images d’archives.

Pour fonctionner de façon efficace, le genre implique qu’un certain nombre d’exigences soient prises en compte.

  • Le récit se doit d’être complet, d’où la recherche du plus grand nombre d’archives possible pour ne pas risquer de laisser de côté un événement, si minime soit-il au regard du déroulement historique.révoltés 2
  • Corolaire, le récit doit être ordonné dans un ordre chronologique strict. Les dates des événements s’inscrivent en surimpression sur les images. Par exemple, les nuits des barricades ou les différentes manifestations.
  • Les images doivent être immédiatement identifiables par les spectateurs, même les plus jeunes, ceux qui n’ont pas vécu eux-mêmes les événements. Cela ne pose guère de problème pour les affrontements étudiants-crs. C’est moins évident pour les occupations d’usines et les débats qui s’y sont déroulés entre ouvriers et syndicats.révoltés 3
  • Les images doivent être sinon inédites, du moins ne pas en rester à la vision la plus connue, ayant déjà fait maintes fois l’objet de montage à prétention historique. Néanmoins, les images les plus célèbres, devenues des icônes de l’époque, ne peuvent pas être systématiquement écartées, au risque d’être accusé de parti-pris, voire de censure. C’est le cas, évident, des images des prises de parole de Cohn-Bendit en particulier. L’équilibre entre images connues et inédites ou rares doit donc faire l’objet d’un savant dosage qui implique de ne négliger aucune source, mais aussi de résister autant que faire se peut aux facilités dictées par l’air du temps (les idées reçues véhiculées par l’époque de réalisation du film).
  • Le recours à un commentaire surajouté aux images doit être limité au strict minimum ou même être systématiquement écarté. Les images sonores peuvent d’ailleurs le plus souvent s’en passer, une fois le repérage du jour et du lieu effectué.
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  • De même donner la parole à des témoins ou des acteurs de l’époque n’a pas de légitimité dans un film d’archives. Le faire conduirait à un autre film et réduirait la pertinence des images. Si l’on fait le choix de considérer que les archives possèdent une véracité intrinsèque, il faut leur faire confiance jusqu’au bout. Néanmoins, comme les images ne peuvent guère questionner par elles-mêmes leur propre valeur de vérité, le film d’archives se voit immanquablement limité qu’à n’être qu’une reconstitution vivante (dans le cas d’archives sonores filmées, ce qui est le cas ici) des événements.révoltés 4
  • Et c’est bien ainsi que fonctionne ce Révoltés. Il nous plonge au cœur des événements. Nous y sommes. Nous y participons. Nous en sommes des acteurs. Ce que renforce d’ailleurs la bande son dans laquelle les éclatements de grenade sont systématiquement renforcés ou du moins placés au premier plan. Voir le film ne laisse donc aucune place à la distanciation ou à la réflexion dans le cours de la projection. Reste à savoir si le temps de l’analyse après-coup peut profiter pleinement de la richesse des images.

T COMME TAHRIR.

Tahrir, place de la libération, Stefano Savona, France-Italie, 2012, 91 mn

 Peut-on filmer une révolution, l’insurrection de tout un peuple, son aspiration à la liberté, ses revendications de justice sociale, sa lutte contre un régime jugé tyrannique et corrompu ? Le cinéma ne nous a pas vraiment fourni de documentaires sur la chute du mur de Berlin ou la fin de l’URSS, ni même sur la chute de Ceausescu. Le printemps arabe de 2011 fait exception. Grâce essentiellement au film de Stefano Savonia, Tahrir, place de la libération, consacré à la révolution égyptienne qui viendra à bout du régime de Moubarak. La difficulté, c’est de réaliser un document qui ait une véritable portée historique, mais qui soit en même temps un film personnel, c’est-à-dire adoptant un point de vue particulier à partir duquel le spectateur pourra construire le sien propre. Pour y arriver il est indispensable d’éviter deux écueils : la propagande et le reportage télévisé.

Ne pas faire un film de propagande dans le cas de l’Égypte peut paraître facile dans la mesure où il s’agit d’un mouvement populaire spontané, sans leader et qui n’est pas mené par un parti, même si les Frères musulmans en particulier sont bien présents. Mais le cinéaste a su ne pas construire son film autour des déclarations des représentants des forces en présence. Il ne soutient pas de thèse, ne prend pas lui-même explicitement position. Il se contente de filmer, ce qui est déjà beaucoup.

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Quant à la distinction avec le reportage télévisé, il est tout aussi clair que le cinéaste ne peut ici, comme ailleurs, se transformer en journaliste, quel que soit le côté fort honorable et souvent indispensable de son travail. Le cinéma quant à lui, ne peut se limiter à produire le même type d’images dont les chaînes de télévision abreuvent le téléspectateur au fil de l’actualité. Tahrir est un bon exemple de la façon dont un projet cinématographique peut se démarquer de la télévision.

Tahrir ne vise pas à rendre compte de façon plus ou moins exhaustive de l’occupation de la place du Caire. Il aurait fallu pour cela disposer d’un nombre important de caméras placées aux quatre coins de la place, tourner des heures et des heures de rushs et passer par des mois de montage. Ce n’est pas l’orientation qu’a prise Savonia. Son film correspond à ce que le numérique permet aujourd’hui. Filmer seul. S’immerger dans cette foule impressionnante et si hétérogène. Il capte bien les principaux événements de ces journées de révolution, du discours de Moubarak à sa démission. Le discours de Moubarak annonçant qu’il ne partira pas et la réponse sans équivoque de la place : « Dégage, Dégage » et les chaussures tendues au bout des poings. Les affrontements avec les « vandales » du pouvoir, ces condamnés sortis de leur prison et que l’on paye pour combattre les insurgés. Dans beaucoup de plans ultérieurs, on croisera des blessés, pansements sur la tête ou sur le visage. Et bien sûr l’annonce de la démission  de Moubarak et l’explosion de joie qu’elle suscite. Tout cela est bien présent dans le film. Mais ce n’est pas l’essentiel. Ce que filme avant tout Savona, c’est la foule des manifestants. Il marche parmi eux avec sa petite caméra numérique, filmant au passage leur visage. La prise de vue se fait toujours au niveau des visages, ce qui souligne cette priorité donné à l’humain plutôt qu’aux grands enjeux historiques. Du coup, le film nous propose une expérience unique : vivre cette révolution égyptienne avec ceux qui l’ont faite.

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Tahrir, place de la libération. Cette libération, c’est d’abord celle de la parole. Après 30 ans d’oppression, les manifestants ont un besoin viscéral de crier leur haine du régime et leur soif de liberté. D’où ces slogans lancés et interminablement repris en rythme. « Nous ne partirons pas d’ici. C’est Moubarak qui doit partir ». « Repose toi tu es vieux ». « La place Tahrir est notre patrie ». « Moubarak game over ». « Dieu est grand, la révolution continue ». « Voilà les égyptiens ». Cette libération de la parole, c’est aussi l’utilisation du film comme tribune personnelle. Puisqu’il y a une caméra et qu’elle est prête à écouter, des hommes, des femmes, en profitent pour dire tout ce qu’ils ont sur le cœur. Les espoirs aussi. Campés face à la caméra, filmés en gros plan, ces orateurs improvisés en disent plus sur l’Égypte que n’importe quel discours officiel. Leur flot de parole semble intarissable. Le cinéaste aurait pu leur consacrer tout un film tant on sent que cette impérieuse nécessité d’expression personnelle ne peut être contenue.

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Dans l’évident désordre de la place, Savona trouve un fil conducteur à son film en suivant régulièrement un petit groupe de quatre manifestants, deux femmes et deux hommes, qui se retrouvent à divers moments de la journée et de la nuit pour échanger leur impressions, confronter leurs idées, essayer ensemble de prendre le pouls de la situation et envisager son issue. Ces moments de réflexion sont calmes, beaucoup plus calmes que le reste du film, comme une respiration dans la tourmente de la place. Ils permettent au cinéaste, et au spectateur, de faire une petite pause, pour recharger l’énergie nécessaire pour se avant de se replonger au cœur de la révolution.

Aujourd’hui, à l’étranger, dans le reste du monde arabe, on n’a plus honte de dire qu’on est égyptien. Cette remarque reprise par plusieurs manifestants synthétise parfaitement ce qui ressort du film : une extraordinaire confiance en la vie.

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C COMME « CHE » GUEVARA

Ernesto « Che » Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo, Suisse, 1994, 92 minutes.

Parti faire la révolution en Bolivie en novembre 1966, « Che » Guevara tiendra tout au long de ces mois de guérilla un journal intime qui s’arrêtera brusquement deux jours avant sa mort. C’est ce journal, publié sous le titre Journal de Bolivie, que Richard Dindo prend pour base de son film. Il dresse ainsi un portrait du « Che » entièrement constitué de sa parole, un autoportrait donc. Une voix off, masculine, lit en effet ce journal, commençant toujours par l’énoncé de la date de rédaction. À cette voix d’outre-tombe, le film ajoute une voix féminine. Dans la première séquence du film cette voix présentera les éléments historiques concernant la carrière politique du « Che », de sa nomination au ministère de l’industrie à 33 ans jusqu’à son départ de Cuba pour mener la révolution ailleurs. Ce long prologue se termine par la lecture, par Fidel Castro, lors de la réunion de fondation du parti communiste cubain, de la lettre que Guevara lui a adressée pour expliquer sa démission du gouvernement et son départ. Pour le « Che », le socialisme doit créer un homme nouveau. Sans doute a-t-il perçu dans ses voyages en URSS que ce n’était pas là qu’il verrait le jour. Peut-être pas à Cuba non plus.

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Le film de Dindo utilise d’abord des images d’archives, des photos en noir et blanc et quelques images cinématographiques. Le film est construit comme un flash-back puisqu’il commence par l’annonce officielle par l’armée bolivienne de la mort du « Che » et l’exhibition de son cadavre et de son journal. Ces images seront reprises à la fin du film, qui nous conduit donc à cette mort, connue de tous, comme une conclusion inévitable. Un bref épilogue montrera simplement des graffitis sur un mur : « Un mort qui ne meurt jamais. Tu es notre lumière. Merci Che ».

En dehors des images d’archives, Dindo filme les forêts et les montagnes boliviennes où s’est déroulée la guérilla menée par le « Che ». Il retrouve des témoins, des paysans qui ont rencontré les guérilleros de passage dans leur village, le soldat qui a arrêté Guevara, l’institutrice de l’école où le « Che » a été exécuté et qui fut sa dernière interlocutrice. Visiblement émue, elle parle du « Che » avec cette admiration pour sa personne qui deviendra quasiment universelle.

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Dans son journal, Guevara raconte les étapes de son périple dans les montagnes boliviennes et les quelques actions de guérilla qui y sont menées. Il évoque les « jours noirs » où plusieurs de ses compagnons sont tués dans les embuscades montées par l’armée. La voix féminine indique que les guérilleros sont de plus en plus encerclés, mais lui ne semble pas s’en apercevoir. Il affirme tout au long de son journal sa conviction révolutionnaire, sa foi en la victoire finale et la nécessité de la lutte armée pour offrir un avenir meilleur aux pauvres et aux paysans. Il parle de sa santé qui se détériore et de son asthme qui devient de plus en plus un handicap. Il n’y a pas un mot de regret, pas de doute, pas d’aveu de défaite. Le personnage qui incarnera, pour des générations futures de jeunes, la révolte est tout entier présent dans ce journal. Dans le film aussi, même si le cinéaste évite d’accentuer le mythe que deviendra le personnage.

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Le commentaire du film ne porte aucun jugement sur l’action des guérilleros. Mais on sent bien tout au long du film que l’épopée révolutionnaire du petit groupe conduit par le « Che » n’est au fond qu’une fuite devant la traque menée par l’armée. La révolution en Bolivie, une cause perdue d’avance ? La mort du « Che » le confirme. La nostalgie que l’on peut ressentir tout au long du film n’en est que plus forte.

S COMME SANTA FE.

Rue Santa Fe, Carmen Castillo, France-Belgique-Chili, 2007, 163 minutes.

Le 5 octobre 1974, l’armée chilienne donne l’assaut à la maison de la rue Santa Fe où vivent dans la clandestinité depuis plus de 10 mois Miguel Enriquez, le dirigeant du Mir (Movimiento de Izquierda Revolucionaria – Mouvement de la gauche révolutionnaire) et sa compagne, Carmen Castillo. Miguel est tué, les armes à la main. Carmen, enceinte, est blessée par l’explosion d’une grenade. Trainée dans la rue par un soldat, elle sera sauvée par un voisin qui appelle une ambulance et la fait conduire à l’hôpital. Elle perdra son enfant, mais pourra quitter le Chili de la dictature quelques jours après, pour un long exil dans différents pays d’Europe, et finir par s’installer à Paris. Le 5 octobre 1974 est la date déterminante du film et la maison de la rue Santa Fe le lieu qui cristallise tous les souvenirs de la cinéaste.

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Rue Santa Fe est un film autobiographique. La cinéaste évoque en voix off les différentes étapes de sa vie. Sa vie commune avec Miguel, une vie heureuse, malgré le danger incessant de la répression violente orchestrée par le régime de Pinochet. « C’est peut-être cela le bonheur, dit-elle, chaque seconde vécue comme si ce devait être la dernière ». Elle se filme revenant à Santiago de son lieu d’exil, retrouvant ses anciennes amies, militantes comme elle, et sa famille, son père et sa mère, ses frères et sœurs pour de longues discutions sur ces vies hors du commun. Elle retrouve la maison de la rue Santa Fe, interroge les voisins. Quels souvenirs ont-ils gardé de la journée du 5 octobre dont ils ont été les témoins impuissants. Tous se souviennent de cette femme enceinte, blessées mais sauvée par l’initiative de l’un d’eux qui défie les militaires pour la faire hospitaliser. Carmen retrouve cet homme et leur rencontre est bien sûr très émouvante. Elle voudrait racheter la maison, en faire un lieu de mémoire, un centre cultuel destiné au peuple. À la fin du film, elle se rendra compte que ce projet personnel ne concerne pas vraiment les jeunes militants qui ont repris l’action politique et la contestation sociale. Les commémorations de l’assassinat de Miguel Enriquez sont un vibrant hommage populaire. Mais les actions quotidiennes en faveur des pauvres, dans la ligne des idées du MIR, sont autrement plus importantes. Carmen se contentera de faire poser une plaque évoquant Miguel devant la maison de la rue Santa Fe.

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Film personnel, faisant le récit d’une vie de militantisme et d’exil, Rue Santa Fe est aussi un film politique retraçant l’histoire d’un parti, le MIR, indissociable de celle d’un pays où les espoirs révolutionnaires de la présidence Allende furent brusquement anéantis par la dictature militaire. Beaucoup de films, à commencer par ceux de Patricio Guzmán, se battent contre l’oubli qui semble gagner le Chili depuis le retour de la démocratie. Aucun n’avait pénétré aussi profondément la ferveur révolutionnaire incarnée par le MIR. Pourtant ce regard sur une époque révolue interroge aussi le présent. A quoi une vie de militantisme, avec tant de morts autour de soi, tant de souffrances dans les tortures, à quoi cela a-t-il mené ? Les jeunes générations ne sont pas tendre avec leurs aînés. Les filles des militants exilés revenus clandestinement au Chili pour reprendre la lutte révolutionnaire, en les laissant en Europe, ne leur pardonnent pas cet abandon. Pourtant si c’était à refaire, aucun n’hésiterait à s’engager à nouveau. S’il y a de la nostalgie dans le film de la part de la cinéaste, elle n’a rien de pessimiste. Qui pourrait penser que la lutte contre la pauvreté et l’injustice sociale n’a plus de sens ? « Tant que nous serons en vie, nos morts ne seront pas morts ».

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M COMME MEDVEDKINE – MARKER

Le Tombeau d’Alexandre, Chris Marker, 1993, 120 mn

Le Tombeau d’Alexandre est un hommage au cinéaste russe Alexandre Medvedkine (1900-1989) auteur du film devenu « culte », Le Bonheur, un des derniers films muets (il date de 1934) de la grande époque du cinéma soviétique.

Consacré à un cinéaste moins connu et moins reconnu que les grands noms du cinéma engagé dans la révolution bolchevique, Eisenstein et Vertov, le film est l’occasion pour Marker de revenir sur cette aventure cinématographique, dont on sait l’importance théorique en particulier à propos de la notion de montage. Il évoquera en particulier Le Cuirassé Potemkine, dans la seconde lettre. Mais il n’était pas possible pour lui d’évoquer cette histoire artistique sans traiter également de l’histoire tout court, celle de l’URSS donc, depuis la révolution d’octobre jusqu’à la perestroïka, en passant par le stalinisme.

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Le Tombeau d’Alexandre est un film épistolaire, genre dont Marker est sans doute le plus illustre représentant, depuis Lettres de Sibérie jusqu’à Sans soleil. Il est composé de six lettres que Marker adresse à son ami Medvedkine. Lettres pourtant que son destinataire ne lira jamais puisque le film est réalisé après la disparition de celui-ci. Mais cette communication posthume a tous les accents d’un dialogue authentique, que ce soit sur l’expérience unique du ciné-train dans l’URSS des années 1930, remarquable concrétisation cinématographique des méthodes d’Agit’prop. Un train équipé en studio de développement des rushes et de montage part dans les usines pour stimuler l’ardeur révolutionnaire. Filmé la veille, monté la nuit, diffusé le lendemain : le cinéma fait partie de l’utopie. Ou que ce soit aussi dans l’évocation des concessions de Medvedkine à l’ordre stalinien. Si la majorité de ses films ont été interdits par la bureaucratie de l’époque, il n’en reste pas moins que le cinéaste répondra aux commandes visant à glorifier le maître du Kremlin.

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Le Tombeau d’Alexandre est un documentaire (dénomination courante et sans doute commode mais que toute l’œuvre de Marker questionne) mêlant en un savant dosage des images d’origine et de nature différentes : des extraits du Bonheur, avec un commentaire critique visant à en souligner l’originalité ; des portraits photographiques de Medvedkine ; des images filmiques évoquant, dans un long plan séquence tourné devant le train, l’expérience du ciné train ; des interviews d’amis ou de connaissances de Medvedkine, de sa femme ainsi que de jeunes critiques cinématographiques de la Russie post-URSS ; des extraits de films ou des images d’archives datant de l’époque bolchevique et stalinienne ; des images filmées en 1992 par Marker, par exemple le cimetière où se situe la tombe de Medvedkine ; des images d’actualité, portant sur des scènes de rue dans le Moscou de la perestroïka, et des archives de la chute de l’URSS. Mais ce qui paraître, selon cette énumération, n’aboutir qu’à un patchwork hétéroclite constitue en fait une réflexion particulièrement pertinente sur l’histoire et l’avenir du communisme.

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Si ce Tombeau d’Alexandre n’a pas l’ampleur de la grande œuvre historique de Marker, Le Fond de l’air est rouge, on y trouve des séquences originales, caractéristiques du style de leur auteur. La séquence par exemple où Marker montre, preuve à l’appui, que l’image universellement diffusée de la prise du palais d’Hiver en 1917 est issue en fait d’une reconstitution datant de 1920. En l’absence d’image authentique, le cinéma devient la réalité ! Et puis on savourera l’entracte : Chat écoutant la musique, prise de distance en forme de clin d’œil humoristique vis-à-vis du sérieux de l’histoire.

 

R COMME REVOLUTION

Le Fond de l’air est rouge, Chris Marker, 1977, 240 minutes.

Ce long film de montage porte sur les mouvements contestataires et révolutionnaires qui ont agité le monde entre 1967 et 1977. Pratiquement tous ont été in fine des échecs. Mais cela veut-il dire qu’ils n’ont eu que peu d’influence sur l’histoire du XX° siècle ? C’est sur cela que Chris Marker nous invite à réfléchir. Si la Révolution, avec un grand R, reste à faire, est-elle encore d’actualité ? En 1977 la réponse semblait déjà claire. Aujourd’hui qui pourrait affirmer qu’elle n’est pas définitivement négative ?

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Utilisant des images d’actualité, le film de Marker ne se veut pourtant pas un travail historique. La marque de l’auteur y est trop visible, ses choix trop orientés. Mais c’est précisément cela qui en fait tout l’intérêt. Cette implication personnelle est manifeste dès les titres donnés aux parties du film : « I Les mains fragiles. 1 Du Viêt-Nam à la mort du Che / 2 Mai 68 et tout ça… II Les mains coupées. 3 Du printemps de Prague au programme commun / 4 du Chili à…quoi, au fait ? » Aucune prétention à l’exhaustivité dans tout ça. Et ce n’est pas la rareté ou l’abondance de certaines images qui peut expliquer l’insistance sur tel personnage, Castro par exemple, ou l’intérêt porté aux discours de Georges Marchais plutôt qu’à ceux de François Mitterrand.

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Mais là où Chris Marker excelle surtout, c’est dans le travail sur les images. Leur variété surtout. Il y a celles qui s’imposent avec évidence, des images de télévision surtout, les manifs de 68 en particulier, ou des images officielles comme la commémoration de Persépolis avec la voix de Léon Zitrone ou l’enterrement de Pompidou à Notre Dame. Il y a celles plus surprenantes, oubliées ou jamais vues, des « chutes de reportages », des images clandestines même comme le congrès « fantôme » du parti communiste tchèque. Il y a de véritables séquences d’anthologie, comme ce pilote américain qui, aux commandes de son avion chargé de bombes, s’émerveille de la puissance du napalm qui « fait courir » l’ennemi ! Il y a les images de prédilection de Marker, les escaliers d’Odessa du Cuirassier Potemkine d’Eisenstein qui ouvrent le film, le plaçant sous le signe de la répression sanglante, mais aussi sous celui de l’art du montage cinématographique. Devant une telle profusion, il est souvent difficile d’identifier la source de chaque séquence et même de repérer le lieu où se passe telle ou telle scène de rue. Mais ce qui compte, c’est la mémoire collective qui est ainsi construite. Comme le dit très précisément le générique : « Les véritables auteurs de ce film sont les innombrables cameramen, preneurs de son, témoins et militants dont le travail s’oppose sans cesse à celui des pouvoirs qui nous voudraient sans mémoire. » Cette modestie du monteur, pourtant véritable auteur du film, se retrouve dans l’utilisation parcimonieuse du commentaire off, contrairement à d’autres films de Marker, Sans Soleil en particulier. Plus rares, ses remarques n’en ont que plus de sens ! Pour le reste, la parole est laissée aux acteurs des événements. Et au spectateur de se forger son interprétation comme il l’entend.

 

N COMME NUIT DEBOUT

L’Assemblée de Mariana Otero, 2017, 1H 40.

Décidément le printemps 2016 fut fort pluvieux à Paris, et la Place de la République vécut bien des journées et des nuits sous des trombes d’eau. Une aubaine pour la cinéaste Mariana Otero car elle avait dans les tentatives de se mettre à l’abri en tendant des toiles entre les arbres, de bienvenus plans de coupe permettant au spectateur de respirer un peu entre deux prises de parole.

La place de la République, en ce printemps-là, était devenu le lieu de rassemblement de Nuit Debout, ce mouvement inédit où des personnes de tout bord – mais surtout pas les partis politiques traditionnels – venaient là pour refaire le monde, ou plutôt pour réinventer la démocratie et faire de la politique autrement.

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L’Assemblée ne se veut pas un film sur Nuit Debout, au sens où il en retracerait l’ensemble des thèmes et perspectives, où il se frotterait au difficile exercice de la synthèse, où il en dégagerait la philosophie profonde. Il n’y a pas de vue d’ensemble de la place dans l’Assemblée, pas de plongée sur la foule filmée depuis un drone par exemple. La caméra est au milieu des participants et y reste. La cinéaste se veut au plus près de ceux qui prennent parole. Elle fait véritablement partie du mouvement.

Elle ne procède pas non plus à des interviews (son film se démarque radicalement des reportages télévisés) visant à faire préciser qui sont ceux qui passent leurs nuits sur la Place et ce qu’ils attendent du mouvement. Un mouvement où il n’y a pas de leader, et du coup, le film ne se propose pas de suivre un ou quelques personnages choisis pour leur charisme ou leur photogénie. Certains sont néanmoins plus visibles que d’autres, mais c’est surtout parce qu’ils sont toujours présents sur la place, surtout lorsqu’au début de l’été, les participants sont de moins en moins nombreux.

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Ce qui compte alors, ce qui est le véritable centre du film, c’est la parole. Une parole qui se veut libre même si on s’efforce surtout de l’organiser. D’abord elle est limité dans le temps (2 ou 3 minutes, pas plus). Ensuite les séances des assemblées sont confiées à un modérateur assisté d’un facilitateur et d’un  chronométreur. Et pour que tout se passe bien il est indispensable de respecter quelques règles fondamentales. Si tout le monde peut s’exprimer devant l’assemblée, la parole a pour corolaire l’écoute. Il faut éviter à tout prix de prendre la place pour un désert où l’on vient prêcher.

Une des premières séquences du film d’ailleurs est une véritable question de méthode concernant l’exercice de la parole. Le rôle du modérateur y est défini et on fait appel à volontaire pour venir s’exercer et apprendre le plus possible à être efficace. Et puis on demande aux participants d’utiliser pendant les prises de parole des gestes bien précis, pour dire son accord ou son opposition, ou signaler les répétitions, des moyens bien commodes pour communiquer dans l’ordre et en évitant les débordements.

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Le film ne reste pas enfermé sur la place. Nous la quittons pour suivre les manifestations contre la loi travail et devant l’Assemblée Nationale lors du recours par le gouvernement au 49.3. Une preuve pour beaucoup du dépérissement de la démocratie. Les gardes mobiles sont filmés en gros plans, ce qui ne leur plait pas particulièrement. L’un d’eux essaie de décourager la cinéaste. Mais celle-ci, tenace, continue malgré tout, à filmer. Et lorsque la répression s’abat sur les manifestants, sous forme de grenades lacrymogènes, nous sommes aussi au cœur de l’action, avec ceux qui essaient de se protéger avec des foulards, des lunettes de plongée ou même des masques à gaz.

L’Assemblée, un film sur la démocratie, ses difficultés, ses perversions, sur la difficulté de son exercice, au service de tous. Une notion bien difficile à définir de façon consensuelle. Un film indispensable.

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