L COMME LA BORDE

La Moindre des choses. Nicolas Philibert, 1997, 104 minutes.

            La Borde est une clinique psychiatrique créée en 1953 par Jean Oury et célèbre pour ses méthodes thérapeutiques fondées sur la liberté laissée aux patients. Une alternative à l’hôpital. Une clinique qui fut aussi un vaste terrain d’expérimentation et de réflexion théorique, à propos de la psychanalyse, tout particulièrement. Félix Guattari, co-auteur avec Gilles Deleuze de l’Anti-Œdipe – ce livre qui remit en cause tout un pan du freudisme – y travailla de nombreuses années.

            Le film que Nicolas Philibert réalise dans le cadre de cette clinique n’est pas un film sur la psychiatrie. Nulle intervention théorique, nulle explication de son fonctionnement, aucune séance de thérapie mettant face à face un médecin et un malade. La dimension médicale est tout juste présent à travers deux plans où une infirmière prépare les médicaments. Mais on n’en verra pas la distribution. La Moindre des choses n’est pas non plus un film sur une institution, explorant à la manière d’un Wiseman, tous ses rouages et sa face cachée. Philibert nous montre la vie quotidienne de la clinique, la préparation des repas où les malades aident à faire la cuisine et à mettre le couvert. Il nous montre surtout la vie des pensionnaires de La Borde. Car ici, on ne parle pas de malades, même si de nombreux plans nous montrent des hommes et des femmes porteurs de lourdes pathologies. Philibert les filme tels qu’ils sont, tels qu’ils vivent au jour le jour, sans indiquer quoi que ce soit de leur identité, de leur histoire personnelle, de leur passé psychiatrique. Pourtant, tout au long du film, ils deviennent de moins en moins anonymes. Philibert les filme avec une telle proximité qu’ils deviennent très vite familiers. De vieilles connaissances en somme. Ce qui est souligné par le fait que certains s’adressent parfois directement au cinéaste : « Nicolas, est-ce que tu filmes ? » Un contact qui n’est aucunement du voyeurisme. La rencontre que le film nous propose de la maladie psychique n’a rien d’un regard extérieur opérant une distinction définitive entre la santé et la maladie. Pourtant, cette dernière n’est pas banalisée. Si rien dans le filmage ne souligne la différence entre les soignants et les pensionnaires, cette différence n’est pas niée pour autant. Seulement elle n’est pas utilisée comme un élément d’interprétation. Philibert filme la vie, car même dans un contexte psychiatrique, c’est cela qui pour lui est fondamental.

            La vie à La Borde, dans le film de Philibert, c’est la préparation de la fête donnée le 15 août pour les familles, les amis, les connaissances des pensionnaires. Nous assistons aux répétitions de la pièce de théâtre qui sera donnée sur scène à cette occasion. Il s’agit d’Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toute la difficulté qu’éprouvent les pensionnaires pour apprendre et retenir un texte, ou pour interagir avec leur partenaire de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à La Borde. Même si cela porte sur les choses insignifiantes, il s’agit bien de donner à des personnes en souffrance parfois extrême, des raisons de continuer à vire. C’est bien la moindre des choses.

C COMME CHANTEUSE – Jeanne Babibar

Ne change rien, Pedro Costa, Portugal-France, 2009, 98 minutes

Ne change rien est un film musical, un film sur une chanteuse, Jeanne Balibar, qui aime la chanson autant que le théâtre et le cinéma.

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Jeanne Balibar est filmée en concert, à Tokyo, en répétition en studio, pendant un cours de chant lyrique où la professeure lui fait répéter jusqu’à épuisement les mêmes fragments et aussi sur une scène de théâtre lors d’une représentation de La Péricole d’Offenbach. Dans toutes ces situations, c’est le professionnalisme de l’actrice qui impressionne, sa volonté de perfection. Mais le film est aussi un contact très intime et en même temps très visuel avec cette femme et ses compagnons d’aventure, en particulier Rodolphe Burger, le guitariste compositeur de plusieurs de ses chansons et producteur de son premier album. Un film qui nous dit beaucoup de chose sur l’art, sur le travail artistique, sur l’implication personnelle que nécessite la chanson, telle du moins qu’elle est vécue ici par la chanteuse.

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Pedro Costa filme Jeanne Balibar en noir et blanc en une série de plans-séquences fixes, presque tous cadrés de la même façon. Soit la chanteuse est éclairée par des taches de lumière blanche, entourée des musiciens qui restent eux plongés dans la pénombre. Soit son visage est cadré en gros plan, très lumineux dans l’ambiance dominée par l’obscurité qui ressort de tout le film. Des plans qui procurent au spectateur un sentiment de communion avec la chanteuse. Car, si dans les séquences de répétition, c’est la nécessité de l’effort et l’acharnement au travail qui domine, l’émotion n’est jamais absente.

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Rarement la musique a été filmée avec une aussi grande intensité. Ne change rien est un film où l’image et le son ne font qu’un. Grâce à la présence physique de la chanteuse. Grâce aussi au travail du cinéaste.

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E COMME EVANGILE.

Vangelo, Pippo Delbono, Italie-Belgique-Suisse, 2017, 85 minutes.

Il faut s’appeler Pippo Delbono pour réaliser un film sur l’Evangile tout en affirmant dès la première séquence ne pas croire en Dieu. Un film sur l’Evangile ? Il n’y est pas question de religion. La figure historique de Jésus est évoquée rapidement. Il y est plus question des apôtres. Mais est-ce suffisant ? En fait le film porte sur l’amour. L’amour des autres. Tous les autres.

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Ce film, Pippo Delbono le doit à sa mère. Présente dans plusieurs de ses films – en particulier Amore Carne – elle vient de disparaître. Un vide immense pour le fils. Un vide qu’il lui faudra essayer de combler. Le pourra-t-il ? Il filme en un long plan séquence la chambre où elle vivait. La caméra s’attarde sut les objets familiers. Et sur le lit. Vide.

Vangelo, c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre que Delbono a monté à Paris après la disparition de sa mère. Le film en montre quelques aperçus, pas vraiment des extraits. Deux comédiennes se préparent à entrer en scène. Le public surtout filmé depuis le fond de la salle. Un rappel de l’activité théâtrale de Pippo. Le théâtre fut et reste sans doute son mode d’expression privilégié.

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L’essentiel du film est réalisé dans une grande battisse, perdu dans les collines, où sont hébergés des exilés. Delbono – très présent à l’image et dans la voix off en première personne – va à leur rencontre. Ce qui lui permet aussi de concrétiser sa volonté que le film ne soit pas « l’Evangile des riches » comme il dit. Il filme dont ces hommes venus de pays lointains. Il tente de se rapprocher d’eux  dont il se sent si éloignés. Il les filme debout, immobiles, dans un champ de maïs. La caméra s’attarde un peu sur chaque visage. Puis il leur demande leur nom. Ce nom c’est tout ce que l’on saura d’eux. A la fin du film il leur attribuera un nouveau nom, celui d’un des apôtres. La dernière séquence évoque bien sûr la cène. Au premier plan, une chanteuse accompagnée d’une musicienne. Les exilés qui sont là sont muets, immobiles. Ils participent d’une autre réalité.

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Une seule séquence évoque directement le sort de ces réfugiés. Dans une barque au milieu d’un lac, l’un d’eux, Safi, fait le récit de la mort de ses amis lors de la traversée de la mer. C’est la seule séquence du film qui n’écarte pas l’émotion. Pour toutes les autres, le cinéaste introduit une distance par rapport au réel en se montrant lui-même dans le plan en train de filmer les personnages, tenant à bout de bras un petit appareil photo compact.

Vangelo, le film d’un homme qui se pose des questions sur la vie et la mort, et qui interroge aussi la société, le théâtre et la maladie. Comme tous ses autres films.

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D COMME DELBONO Pippo

Cinéaste italien (né en 1959).

Pippo Delbono est un homme de théâtre italien, acteur, metteur en scène et danseur. Il est aussi musicien et cinéaste. Il est l’auteur de films personnels où il se met lui-même en scène en utilisant des éléments de sa propre vie. Des films qui défient le classement en genre. N’étant pas simplement des fictions, ils sont le plus souvent considérés dans la presse comme des documentaires. Mais leur dimension autobiographique, leur utilisation de séquences théâtrales, l’insertion de purs moments de poésie visuelle les distinguent radicalement de la production existante.

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Delbono aime filmer avec son téléphone portable. C’est le cas pour la totalité de La Paura et une grande partie d’Amore carne. Cela donne des images dont la définition est loin d’être parfaite, surtout lorsqu’elles sont réalisées de nuit. Mais l’important est de pouvoir filmer en toute liberté, sans avoir recourt à une équipe nombreuse et sans mobiliser de grands moyens financiers. Une orientation qui correspond bien à l’implication personnelle du cinéaste dans ses films.

Le cinéma de Delbono doit beaucoup au théâtre. Dans Grido, son autobiographie, il filme les acteurs de sa troupe, en gros plan sur fond noir, dans des extraits de ses spectacles. Une scène d’Henri V de Shakespeare est filmée comme elle le serait dans une captation traditionnelle et le film se termine par un salut des acteurs au public, mais cette fois ils sont filmés de dos, ce qui nous permet de voir le public dans la salle. L’imbrication théâtre-cinéma est aussi très sensible dans tout le début du film où les plans des acteurs déclamant des textes alternent avec des plans d’enfants courant sur la plage, ou dans les surimpressions réalisées sur le visage de l’acteur Delbono lui-même avec des vues des rues de Naples.

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Si les films de Delbono sont essentiellement un regard personnel sur le monde, ce regard a une dimension d’engagement importante. Il filme l’Italie pour en dénoncer les tares, le racisme en particulier. Une des séquences centrales de La Paura est particulièrement significative à cet égard. Delbono filme la veillée funéraire et l’enterrement d’un jeune homme de couleur tué par un père et son fils pour avoir volé des gâteaux dans leur magasin. Le cinéaste est interpellé alors qu’il cadre une femme en pleurs. «  C’est important que quelqu’un témoigne de ce pays de merde » explique-t-il. Les plans réalisés de nuit sur des SDF dormant devant des vitrines de magasins de mode ont ainsi une forte teneur dénonciatrice, comme les graffitis ornés d’une croix gammée : « Enculés, vous ruinez l’Italie », « Nègres de merde ».

Les films de Delbono s’enrichissent continuellement des rencontres que fait le cinéaste, particulièrement dans Amore carne. Des acteurs et des actrices, des artistes connus, des gens anonymes, comme Bobo, rencontré dans un asile de Naples où il a passé presque 50 ans. Sourd et muet, analphabète, il est pourtant d’une grande intelligence et d’une grande sensibilité. Delbono le fera sortir de l’asile et il deviendra un des acteurs de sa troupe, occupant une place importante dans chacun de ses films. Le cinéma de Delbono est un cinéma de la générosité.

En octobre 2018, Pippo envahit le centre Pompidou à Paris : une rétrospective de ses films, une installation immersive, « L’esprit qui ment », et des performances.

E COMME ENTRETIEN – Stéphane Mercurio

A propos de Après l’ombre, 2018, 93 minutes.

Vous avez déjà traité des problèmes des prisons, quoique de façon indirecte, dans certains de vos films. Comment Après l’ombre s’inscrit-il dans la suite de vos travaux?

Après l’ombre est le 5 eme film sur la prison ! J’ai d’abord réalisé A côté, en 2008, sur les familles de détenus qui attendent le parloir. http://www.a-cote.eu/. Il est sorti en salle et il a eu un certain succès. Dans la foulée j’ai fait un court métrage pour canal Plus avec Zazie et Xavier Mathieu sur un mariage en prison. C’est grâce à A côté, que le contrôleur général des lieux de privations de liberté, jean-Marie Delarue m’a proposé de faire un film avec eux en suivant le contrôle et j’ai donc pu entrer en prison et filmer dans les cours de promenades, les cellules, les quartiers disciplinaires. Ce film a été diffusé par canal + et ensuite il est sorti en salle. Iskra l’a produit comme le premier et les suivants. Ensuite j’ai eu envie de travailler sur l’après et c’est ainsi que j’ai croisé la route du metteur en scène Didier Ruiz que j’ai filmé pour ce film Après l’ombre (https://apreslombre.com/) qui est sorti en salle et qui continue a être projeté dans de nombreuses salles notamment pour le mois du documentaire en novembre. Un court métrage, Une si longue peine, a été diffusé par les programmes courts de France 3.
Je laisse passer un peu de temps entre chaque film sur la prison pour parler d’autre chose quand même !

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 Quelles ont été les conditions de réalisation, en particulier au niveau de la rencontre et du choix de vos « personnages ».

A vrai dire j’ai choisi Didier Ruiz ensuite c’est lui qui a vu des anciens détenus pour son spectacle. J’ai suivi le travail qu’il faisait avec eux. Mais je savais avant de commencer que la parole des longues peines, pour en avoir rencontré plusieurs, est puissante. J’étais sûre qu’il y aurait des choses fortes. Je n’imaginais surement pas à quel point ce serait bouleversant sur la prison mais aussi sur l’expérience du groupe.

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 Comme beaucoup de documentaristes, vous accompagnez votre film en festival ou dans des projections spécifiques. Quelles ont été les réactions du public les plus intéressantes pour vous?

Au fond, je dirais que c’est « facile » de faire des films sur la prison tant les préjugés et la méconnaissance sont importants. Les gens sont étonnés que les personnages du film, des taulards, parlent bien, disent des choses intelligentes, sensibles… J’ai entendu plusieurs fois, « je me rends compte que finalement ce sont des hommes comme les autres ». Il me semble qu’à partir de là, la pensée peut se mettre en route et une réflexion sur la prison sur ce qu’elle produit, détruit, peut avoir lieu. La prison telle qu’elle fonctionne est une catastrophe qui produit l’insécurité de demain. Cet été les suicides se sont multipliés dans les prisons de France avec la canicule, les conditions étaient encore pires.
J’ai aussi entendu l’émotion que le film suscite. Les gens sont souvent bouleversés et bien sûr cela me touche. Ils suivent le récit de cette aventure collective. Le film n’est pas une thèse sur la prison mais un film avec une dramaturgie et j’ai senti que cela fonctionnait. Le film est sélectionné par le festival des libertés à Bruxelles (projection le 22 octobre) puis au festival Jean Rouch a Paris, le 4 novembre, et j’en suis très heureuse.

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 Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je finis un nouveau film avec Didier Ruiz, cette fois sur les personnes trans. Une nouvelle aventure ou je crois que j’ai compris beaucoup de choses et ou le défi de faire un film diffèrent tout en ayant la même trame (un spectacle qui se monte) était passionnant cinématographiquement. Il sera diffusé par la case des courts métrages de France 3, Libres court d’Aurélie Chesné.

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E COMME ENTRETIEN – SYLVAIN GEORGE 2

  1. Le cinéma aborde aujourd’hui relativement fréquemment les problèmes des migrants. Quelle est la spécificité de votre approche.

Le travail que j’essaie de mener depuis mes débuts cinématographiques en 2006, le projet d‘ensemble que j’essaie de développer et qui m’occupe encore aujourd’hui, porte sur les politiques migratoires européennes. Je souhaite comprendre ce que sont ces politiques, quels sont les présupposés politiques et philosophiques qui les nourrissent et sous-tendent, quels sont les dispositifs déployés chargés de les appliquer et de les faire fonctionner sur le terrain, leurs effets et conséquences sur les personnes directement ou plus « indirectement » concernées. Dans le même temps il s’agit de travailler sur les représentations politiques et médiatiques qui sont données et véhiculées autour de ces questions, quitte à opérer une déconstruction critique et plastique de celles-ci et de proposer une nouvelle présentation des réalités, situations et personnes rencontrées. L’approche est donc politique dans la pleine acception du terme, puisqu’il est question de considérer la façon dont une société se constitue, se structure, se tisse, se fracture, tout comme la façon dont je me positionne et interagis vis-à-vis/au sein de celle-ci… Elle est donc aussi éminemment esthétique et poétique car il est question de traduire ma manière d’être, mes sensations, la façon dont les questions de l’identité et de l’altérité se retrouvent questionnées et redéfinies au cours de l’expérience cinématographique. Le médium cinématographique étant donc le moyen d’engager un processus de connaissance radical, à même de pouvoir opérer des saisies du réel, de se saisir et ressaisir donc tout autant, de définir, dans les relations dialectiques et processus dialogiques établis avec les êtres et les choses, un espace de liberté. Le processus cinématographique est donc un processus expérimental, une forme de vie cinématographique qui permet de rendre compte et d’attester d‘un dialogue en mouvement avec de multiples niveaux de réalités, donc de formes de vie en mouvement, non figées, forcément expérimentales. C’est en ce sens que l’on pourrait parler du cinéma comme un processus d’émancipation : interrogation et redéfinition permanente des postures, places et manières d’être, non seulement majoritaires mais aussi minoritaires.

Cette approche sous-entend donc la nécessité de définir un plan d’égalité avec les êtres et les choses rencontrés, appréhendés. Sans celui-ci, les relations, seraient faussées, biaisées, mensongères, entre chaque individu et en premier lieu avec « soi-même » si tant est que l’on existerait alors. Ce qui pourrait apparaître comme étant absolument évident, ne l’est cependant pas si simplement. La plupart des films en effet réalisés sur ces questions migratoires, mais pas seulement, privilégient un point de vue social, humanitaire, compassionnel ou charitable ; ou bien encore usent de ces questions à des fins de pures « expérimentations » esthétiques pris dans une « idéologie »  de l’art pour l’art qu’on très bien décrits Walter Benjamin, Herman Broch, Jacques Rancière…. Des films qui se fondent donc dans un cas comme dans l’autre d’après un point de vue de surplomb, et évacuent par conséquent toutes les dimensions politiques que peuvent revêtir les questions abordées, ce qui évidemment est le signe, le révélateur de positions politiques non reconnues, assumées « frontalement ». Cela participe de l’évacuation de la pensée critique en France, et en Occident plus généralement, depuis plus de trente ans, et l’avènement du consensus généralisé.

Dès lors, et compte tenu de l’évolution de nos sociétés et des principes de réalités en vigueur, il peut être périlleux du point de vue de son parcours artistique (projection dans les festival, réception critique, recherche de subvention etc.), de réaliser un travail qui ne respecte pas les partitions admises, et je puis comprendre comment un cinéaste peut se plier à un certain horizon d’attente, a fortiori si celui-ci ne bénéficie pas de fortune personnelle, d’héritage, d’un/e compagne/compagnon à même de subvenir au besoin du foyer… Il me semble cependant, comme à toutes les époques, qu’il peut y avoir encore et toujours la possibilité de créer des espaces, de réaliser des films qui ne cèdent aux sirènes de « l’air du temps », comme de l’opportunisme le plus malséant (vous me permettrez là de citer en passant l’exemple de Calais-the-place-to-be, et la foultitude de films, livres, pièces de théâtre, essais d’urbanisme…. réalisés ces deux ou trois dernières années, lors même que ces  « problématiques » existent depuis 2002, et de dénoncer une certaine forme de pornographie, au sens gombrowiczien du terme). Il en va de la nécessité interne d’un individu, d’un artiste, donc aussi d’un rapport profond à une certaine solitude choisie et nécessaire inhérente au travail, comme subie conséquemment aux partis pris esthétiques et politiques adoptés, dans ce que celui-ci peut s’acharner à vouloir entendre, à rendre visible, à faire voir, à expérimenter.

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  1. Parlez-nous de votre dernier film, Paris est une fête. Quelle a été sa genèse ? Et ses conditions de réalisation ? Comment s’inscrit-il dans l’ensemble de votre œuvre ?

C’est un film qui émane au départ d’une proposition de travail faite par Géraldine Gomez, en charge de la section Hors Piste au Centre Pompidou, et que j’apprécie beaucoup. La thématique d‘alors, en 2016, était celle de « l’art de la révolte » et je devais réaliser d’après celle-ci un court-métrage, ou un ciné-tract, genre qu’il s’agirait alors de réactualiser. Je suis parti sur l’idée d’un court-métrage et qui devait traiter au départ de certaines réalités aux Etats-Unis, à partir d’images d’archives que j’avais collectées, et un célèbre musicien noir américain que j’apprécie beaucoup, et qui de par son parcours et sa musique aurait pu donner un sens particulier aux images, une sorte de rencontre dialectique. Puis le projet ne pouvant voir le jour pour diverses raisons, j’ai décidé de réaliser un court film sur une problématique que j’avais brièvement abordée, souhaitais traiter dans la suite de « Qu’ils reposent en révolte » : la question des « mineurs étrangers isolés » selon la terminologie en vigueur. Je me suis dit que j’allais cerner d’un peu plus près cette question dans ce film, quitte à la développer plus avant dans un long-métrage à venir. J’ai donc commencé à travailler avec Mohamed, ce jeune mineur d’origine guinéenne que j’avais rencontré dans la rue. Très vite la structure du film s’est imposée, une –sorte de cartographie spatiale qui se redouble d’une cartographie temporelle. Comment la marche et la déambulation à travers la ville, permet de découvrir des hors-lieux, des lieux, des « hyper-lieux » pour reprendre un concept de Michel Lussault, des espaces visibles ou invisibles/invisibilisés… qui mettent à jour l’histoire la plus récente comme la plus ancienne, et les politiques qui la traversent, la façonnent. En partant de la réalité la plus crue et la plus violente, un jeune mineur errant dans les rues de Paris, capitale d’un des pays les plus puissants de la planète, se déplient un certain nombre de motifs politiques et esthétiques qui chatoient dans nos sociétés modernes et contemporaines : la question de la jeunesse, du travail, du terrorisme, de l’état d’urgence/l’état d’exception, le rapport à l’histoire, à la transmission entre génération, la « crise de la représentation politique », des Etats-Nation… Plus fondamentalement les mises en jeu des catégories de l’identité et de l’altérité… le film s’est peu à peu développé, m’a permis d’expérimenter des choses nouvelles en ce qui concerne les questions de la figuration et de la transfiguration du réel par exemple, et d’un moyen métrage présenté comme une esquisse à Hors-Piste en 2016, il est devenu un long-métrage qui est sorti dans les salles de cinéma en 2017. Il s’agit, comme L’Impossible – Pages arrachées et Vers Madrid – The burning bright, d’un film « impromptu », « sauvage », improvisé et réalisé avec très peu d’argent, et qui forme une sorte de trilogie des villes et des places avec les deux films cités ci-avant. Des films qui traitent de l’extrême contemporain et ses « problématiques » les plus aigües, et que certains classent dans la catégorie de « l’avant-garde de l’avant-garde. »

  1. Vous accompagnez très souvent vos films dans des projections « militantes », dans des lieux différents des salles de cinéma. Pensez-vous que sans ce travail le cinéma documentaire aurait des difficultés pour rencontrer son public.

« Militantes »,  je ne sais pas. Je me méfie des connotations extrêmement réductrices liées à l’usage de ce mot. L’idée est de considérer le temps de la projection comme un temps singulier, où des réalités multiples peuvent se croiser, engager des dialogues, et non simplement d’envisager celle-ci de façon classique et commerciale. C’est pourquoi j’ai trouvé intéressant d’organiser des rencontres avec des personnes ou entités diverses, de façon à déplier, à partir du film, un certain nombre de questions et d’approches, de multiplier les angles de vues ; de présenter des travaux singuliers, des démarches et recherches singulières… J’ai pu constater que les personnes, spectateurs etc., apprécient ce type de rencontres, apprécient de pouvoir avoir la possibilité de s’exprimer, d’échanger des idées, vérifiant ainsi le fait que nos sociétés manquent cruellement de lieux et d’espaces de parole. Mais elles ne sont cependant pas synonymes de « succès » pour un film, documentaire ou non. Il est extrêmement difficile de faire venir les gens dans les salles de cinéma tant l’offre est pléthorique – et quand bien même celle-ci serait médiocre. Si on déplore régulièrement la disparition de la critique au sens fort et noble du terme, force est de constater que les « critiques » positives ou négatives influent encore cependant sur les choix de spectateurs, possèdent donc encore une utilité ou un pouvoir de nuisance. D’où ma colère contre certains critiques incompétents ou malhonnêtes type Télérama et consorts qui ne mesurent pas les responsabilités qui sont les leurs, ne font pas ou très mal leur travail, écrivent des critiques basées sur le simple jugement de goût, refusent toutes formes de dissensus. Nous sommes de ce point de vue-là (mais pas seulement bien sûr), dans une situation politique et historique catastrophique.

  1. Vous travaillez aussi pour le théâtre et vous écrivez des textes en prose et des poèmes. Pouvez-vous nous en parler.

Mon activité principale reste le cinéma, mais je ressens de plus en plus la nécessité de poursuivre plus rigoureusement, et concomitamment à celle-ci, le travail intellectuel que j’avais engagé à l’université, comme tout autant une pratique de l’écriture littéraire et « poétique » jusqu’ici « irrégulière » – je suis actuellement en train de mettre la touche finale à  un texte poétique relativement conséquent Noir Inconnu. C’est une façon pour moi de fabriquer et de me tenir A distance pour reprendre le titre du livre de Carlo Ginsburg, à bonne distance du monde, comme du cinéma, tout en étant extrêmement proche de celui-ci. Qu’un artiste œuvre à travailler à une forme d’estrangement vis-à-vis du monde et de lui-même cela semble évident et pourtant, « curieusement » je ressens en ce moment la même chose avec le cinéma. Peut-être est-ce en raison du fait que je réalise des films depuis une petite dizaine d’année, que les motivations des débuts varient,  les désirs et la spontanéité ne sont plus les mêmes, que certains « principes de  réalités » qui irriguent les mondes du cinéma sont aussi extrêmement lourds… Reste que les espaces d’images déployées par l’écriture me procure une grande satisfaction, me permettent d’appréhender certaines zones intérieures et extérieures de façon nouvelle, de garder une certaine hygiène mentale et en même temps de conserver le désir ardent de réaliser des films.

En ce qui concerne la scène, j’ai toujours aimé le « spectacle vivant », et j’ai d’ailleurs découvert le théâtre très jeune avec une magnifique troupe américaine, The Bread and Puppet Theater et cela  été très structurant pour moi. A mon arrivée à Paris j’ai pris des cours de théâtre, travaillé quelque mois comme assistant à la mise en scène… Je suis diplômé en Sciences Politiques, philosophie, cinéma… mais lorsque j’ai repris mes études quatre ou cinq ans après avoir quitté le lycée, j’ai commencé par ce que l‘on appelait à l’époque une licence puis une maîtrise en études théâtrales. Les expériences que j’ai réalisé en Avignon, au TNS, au Centre Pompidou, à la Cité de l’Immigration avec Valérie Dréville, Serge Teyssot-Gay, Mohamed, Diabolo, Simon Drappier…, sont des sortes de lectures expérimentales, des formes brèves, mises en espace ou non, et qui allient textes, images, voix et musiques. Ce sont pour l’instant des « petits essais » qui me permettent de développer de nouvelles formes d’espaces d’images, différents de ceux travaillés par le médium cinématographique ou purement littéraire. Ce ne sont pas encore des grandes formes développées et ce, pour la simple et bonne raison que je suis principalement engagé sur mon projet au long cours sur les politiques migratoires. Un projet qui a parfois été « décalé » par la réalisation de mes impromptus, et que je souhaite absolument mener à bien.

 Quelle place occupez-vous dans Noir Production ?

C’est une société que j’ai créé en 2007 à mes tous débuts, après une expérience malheureuse avec les premiers producteurs à qui j’ai eu à faire. C’est une structure qui m’a permis et me permet toujours de jouir d’une relative autonomie. J’en étais l’actionnaire majoritaire, puis minoritaire depuis plusieurs années. Une amie Joana Ribelle, personne très discrète et efficace, intervient régulièrement en production ; des personnes de ma famille s’occupent de la gérance, de la comptabilité ; d’autres personnes ont pu ou sont engagées ponctuellement pour la production ou la distribution des films comme des formes plus expérimentales que j’ai pu réaliser sur des scènes ; ainsi que pour l’édition d’ouvrage puisque cette société œuvre aussi dans ce domaine. Je puis dire qu’aujourd’hui, après m’être occupé de beaucoup de choses, avoir passé beaucoup de temps dans différents domaines, que je me concentre sur le travail de création pur, cinématographique et littéraire. Cette société en est à un point où il faudrait soit qu’elle se développe et trouve pour cela des partenaires, ce qui est extrêmement compliqué ; ou bien reste dans des proportions plus modestes, quitte à réaliser des co-productions comme cela est le cas pour le nouveau film que je prépare.

  1. Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

J’aspire à un cinéma profondément éthique, qui ne sépare la théorie de la praxis, et qui engage donc les corps des êtres et des choses, des filmeurs et des filmés.  Un cinéma qui dans l’attention accordée aux réalités désirées et rencontrées développe et expérimente des espaces temps singuliers et nouveaux, un jeu continu et sans cesse réinventé de rythmes et de formes. Un cinéma éminemment fluide au sens lucrétien du terme, c’est à dire qui capte, décrive, traduise les mouvements et turbulences fut-ils imperceptibles, de l’immanence. Un cinéma qui rende compte des formes de vie nouvelles et partant, s’expérimente lui-même comme une forme de vie nouvelle.

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E COMME ENTRETIEN / Hélène Milano

Pouvez-vous retracer pour nos lecteurs votre parcours de cinéaste ?

Je n’avais pas de plan de carrière prédéterminé. Je viens du théâtre. Je suis comédienne depuis 30 ans et je mettais en scène au théâtre. Un jour que j’écrivais et travaillais sur un projet, j’ai réalisé que je n’étais pas en train d’écrire pour le théâtre mais pour le cinéma et ce fut mon premier film. Puis un jour que je réfléchissais à un projet de film pour une fiction j’ai compris que mon film devait être un documentaire. Ce fut mon premier docu. J’aime les frontières poreuses. J’ai donc à ce jour réalisé 3 films courts de fiction et 4 documentaires. J’ai eu la chance que mes films soient toujours diffusés et cela a compté dans mon parcours comme des signes d’encouragement mais je suis malgré tout un parcours un peu sinueux.

Vous êtes aussi scénariste, actrice et metteure en scène de théâtre. Parlez-nous de ces autres activités.

Au théâtre mon trajet d’actrice a été jalonné de très beaux rôles. J’adore me promener dans les univers des auteurs qui ont un souffle, une façon de penser et une langue singulière. Au fur et à mesure de la connaissance d’un rôle, j’ai la sensation d’épouser un univers qui m’était inconnu avant, de découvrir presque une façon de respirer le monde propre à l’auteur, de pénétrer des fondations lumineuses ou sombres, des inconscients. Cette connaissance s’évanouira quand je ne jouerai plus mais elle laissera une trace en moi. On « sait », parce que la rencontre a été profonde, mais on ne « sait » plus parce que ça n’existe plus au présent. Au cinéma j’aime toujours cette proximité avec la caméra. Une forme d’intimité. Là aussi je me laisse emmener dans un univers inconnu. En fait, tout ce que je fais, que ce soit comme actrice ou comme auteure, nourri l’un ou l’autre aspect de mon travail. Par exemple mon travail documentaire nourri ma relation à un texte ou mon travail de scénariste. J’aime l’idée d’être un peu transformée par chaque aventure. Plus j’avance dans le temps plus j’ai la sensation d’une proximité de plus en plus grande entre toutes les formes de travail, c’est juste que je change de place et d’outils.

Sur les Roses noires, j’ai plusieurs questions à vous poser. D’abord pouvez-vous rappeler la genèse du film.

Le rapport à la langue est pour moi une question centrale. Petite fille d’immigrés italien je ne parle pourtant pas la langue de mes grands-parents. La question des racines et des fondements de l’être au présent dans le verbe m’intéressait. D’autre part, être auprès de jeunes qui vivent en France une forme d’exclusion sociale inacceptable était important pour moi. Je trouve dans cette exclusion une violence installée que je n’accepterai jamais parce qu’extrêmement injuste. De toute façon je déteste les frontières entre les gens qu’elles soient sociales, de genre ou culturelles (ce qui ne veut pas dire nier qui on est bien sûr).

Pour Les Roses Noires, un jour, j’ai assisté, à la sortie d’un collège, à un changement brutal de posture de jeunes filles toutes plus belles les unes que les autres, installées là sur la barrière, parce qu’il s’était produit une altercation avec des garçons. Cela m’a interpellée. Elles ont pris d’un coup une posture « phallique », comme on prend un costume dans lequel on entre, aussi bien dans leurs corps que dans la langue de l’insulte. Je n’ai rien contre l’insulte en général (ça soulage et on en joue !!!) mais là j’ai senti qu’il se jouait quelque chose d’autre. Je me suis alors posé la question : est-ce que l’on est ce que l’on dit ? Est-ce que l’on dit ce que l’on est ? Est-ce qu’on joue avec ça ? La maturation du projet a démarré là et s’en est suivie une richesse de questionnement incroyable pour moi.

7 Hélène Milano - Les roses noires
Les Roses noires

Comment avez-vous rencontré les jeunes filles du film ? Quelles ont été vos relations avec elles pendant le tournage ?

J’ai rencontré les jeunes filles par les travailleurs sociaux, les principaux d’éducation ou des professeurs, bref au gré des personnes que j’ai rencontrées dans les quartiers et que j’ai sollicitées pour nourrir ma réflexion et pour rencontrer des jeunes filles. Quand j’ai réussi à établir la confiance avec ces personnes-là elles m’ont présenté aux filles et j’ai bénéficié de leur capital confiance. Mais ce n’était pas pour autant gagné, ensuite c’était à moi d’établir une confiance directe et durable.

Avez-vous gardé des contacts avec elles ?

Oui. Pas avec toutes. Pour certaines, c’est épisodique elles disparaissent et réapparaissent. J’entretiens le lien. D’autres ont vécu des choses difficiles qui les ont sorties de toutes relations et enfin avec d’autres il s’est noué une longue amitié. On se voit. Il y a deux jours je reçois l’annonce joyeuse d’une des filles qui a réussi son diplôme d’éducatrice et c’était très émouvant.

 Les « roses noires », ce sont ces adolescentes qui cachent leur féminité, et deviennent des « garçons manqués » essentiellement pour échapper au risque de « réputation ». Pouvez-vous nous en dire plus sur cette problématique.

C’est évidemment vaste comme problématique comme vous pouvez le voir dans le film. Pour certaines c’est principalement une quête d’égalité puissante. Elles revendiquent le droit de se comporter avec la même liberté que les garçons. Pour d’autres le moteur principal c’est reculer le moment où le corps entre en zone de surveillance, elles se protègent ainsi et se laissent grandir cachées. D’autres ont un questionnement plus profond sur ce qui est féminin et ce qui est masculin.  Dans tous les cas, elles échappent au contrôle par « la réputation » qui est un mécanisme social terrible (tous les villages et dans toutes les cultures le savent !) et très efficace pour faire passer les messages des interdits ! Enfin elles se protègent de la violence de certains garçons (pas tous !) qui ne s’exerce pas puisqu’elle est du coup « un pote » en étant un « garçon ». Dans tous les cas il s’agit de stratégies adolescentes qui nous renseignent sur l’intime et aussi sur l’état de la relation garçons filles. Cette question s’étend aux relations hommes femmes dans toute la société.

Les Roses noires, c’est aussi un film sur le langage, sur l’importance du langage comme marqueur social. Est-ce pour vous un des enjeux principaux des jeunes de banlieue aujourd’hui ?

Le langage c’est fondamental. Prenez toutes les thématiques du film et la question de la langue est centrale que ce soit dans le rapport à la langue maternelle ou dans le rapport aux mots de l’amour. Dans chaque thématique la langue est un symptôme ou un révélateur d’une problématique complexe. Elle génère une foule de questions : comment aujourd’hui se fait-il par exemple qu’avec des jeunes qui pourraient parler plusieurs langues très couramment nous n’ayons pas su en faire une force positive ? Il faut aussi regarder comment la langue « de cité » est une richesse d’invention et d’identité très fort et ce tout ce qu’il faut entendre avec cela. Pour autant, aucune de ces jeunes filles n’est dupe de l’adaptabilité des différents niveaux de langage nécessaires selon les mondes dans lesquels on souhaite évoluer. Elles sont très positives à l’idée d’acquérir les outils pour être aussi à l’aise dans les sphères ou le langage est beaucoup plus normé car elles se sentent parfois en insécurité linguistique. Et ce qui est majeur avec cela c’est le croisement avec le train de l’école du collège et du lycée et comment cela conditionne leur parcours d’étude et ces inégalités sont, au final, très injustes.

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Comment concevez-vous votre rôle de cinéaste dans les situations d’interview (ou d’entretien) qui constitue le fondement de votre film. Quelle importance donnez-vous au montage. Dans Les Roses noires vous n’intervenez pas à l’image. Qu’est-ce qui justifie pour vous ce choix. Car bien sûr vous êtes quand même très présente dans votre film.

Mon rôle en situation d’interview est de faire dire, d’écouter, de faire qu’il se dise. Je pars du principe de ne « pas m’interroger sur l’autre, mais d’interroger l’autre » (Lévinas) ce qui fait une différence de posture. J’aide à faire mettre en mots et à parcourir avec l’autre un questionnement. Ici c’est particulier car le film est un film sur le langage mais de façon générale j’aime aussi la confidence et que le moment d’entretien soit un moment où il se produise une découverte pour la personne autant que pour moi.

Le montage c’est une sculpture dansée. Voilà c’est ce que j’essaye de faire avec la matière afin de générer un questionnement mille-feuille. J’entrechoque les questionnements et les personnages. Alors au final c’est très monté et en même temps très fidèle. Enfin, je ne suis pas présente à l’image car je voulais leur laisser toute la place et si je suis en creux c’est bien comme ça.

Les films sur la banlieue, ou sur les habitants des banlieues, les jeunes en particulier, sont assez nombreux. Comment situez-vous le vôtre dans cette production ?

Et bien si vous cherchez ce qui existe avant mon film sur les jeunes filles et avec des jeunes filles et autour de ces problématiques vous serez surpris. (Depuis il y en a eu plus !) De mon point de vue, il n’y a pas assez de films « sur » la banlieue et « en » banlieue. Que ce soit avec des jeunes ou pas. Ce qui m’étonne toujours c’est que personne ne remette en cause qu’il y ait un nombre considérable de films qui se passent dans d’autres milieux (dans des appartements parisiens par exemple !) et dès qu’il s’agit de la banlieue on se met à compter ! Pour moi on aura vraiment progressé quand on aura des westerns, des policiers, des drames, des comédies, des comédies musicales, des bons films, des mauvais films, bref quand on considèrera l’œuvre, le sujet, la réussite ou pas du sujet traité, la pertinence, sans compter combien ça fait de films « sur » la banlieue ! La banlieue c’est quand même un lieu où vivent des millions de gens avec plein d’histoires diverses à raconter et des situations extrêmement riches !

D’autre part, je crois qu’aller faire des films dans des zones dites prioritaires c’est très important. La force de l’art dans l’évolution d’une société est considérable et fait avancer les choses alors oui il faut y aller faire plein de films avec des points de vue différents pour générer du débat et surtout de la rencontre entre des milieux différents.

Votre film date de 2010, 7 ans plus tard, les situations que vous avez rencontrées sont-elles encore présentes dans les cités ?

Oui et non. La conscience des problématiques de la relation garçons filles est plus présente et plus parlée. Le voile a progressé pour les jeunes filles comme une stratégie possible de protection ou de repères ce qui était moins présent. Certains aspects s’apaisent et d’autres pas du tout.

Vous réalisez actuellement un film sur les garçons, Les Charbons ardents. Est-ce une « suite » des Roses noires ?  Quelles différences trouvez-vous chez ces garçons par rapport aux filles ? En quoi ce film peut-il être différent du précédent ?

Je fais le film pour apporter un éclairage sur cela, les problématiques du masculin ! Donc plein de choses très complémentaires. Au final je pense que les deux films marcheront ensemble en se renvoyant des questionnements différents mais je n’ai pas voulu faire un film miroir alors j’investis le rapport au travail. Dans sa forme ce sera un film très différent car les garçons n’ont pas du tout le même rapport à la prise de parole et à l’image, et parce que j’évolue aussi dans ma façon d’aborder les choses même s’il y aura, au final je crois une proximité profonde.

Pour terminer, donnez-nous votre sentiment sur la situation actuelle du cinéma documentaire.

Je manque d’expertise précise mais je peux dire que c’est une forme qui plait de plus en plus au public (dans tous les milieux) et que de façon tout à fait paradoxale ce sont des films qui ont de plus en plus de mal à se faire. A la télévision « les cases » se réduisent avec des lignes éditoriales très serrées. Mais le vrai sujet c’est la distribution des films en salles puisque 90 % des écrans sont occupés par 10% des films (fictions et docu) alors le documentaire, de fait, a une place trop restreinte. Et ça c’est un manque de vision parce que la richesse documentaire est très grande avec des auteurs et des films très différents. Les distributeurs doivent se battre beaucoup pour des diffusions larges. C’est globalement qu’il faut revoir comment la création documentaire est soutenue, accompagnée et diffusée.

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