P COMME PEINTRE – Lucebert.

Lucebert temps et adieu. Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1994, 52 minutes.

         Cet hommage à son ami Lucebert, poète et peintre néerlandais mort en 1994, nous rappelle que van der Keuken était un cinéaste expérimental, constamment à la recherche de formes visuelles adéquates aux sujets qu’il abordait. Un hommage à un artiste lui-même très créatif se devait de nous faire accéder à son œuvre autrement que par une vision frontale de ses tableaux, les faire parler sans les commenter, montrer son travail en captant le geste créatif sans qu’il soit nécessaire de donner la moindre explication. Le film de Van der Keuken est un véritable poème cinématographique, un poème en images où les images filmées par Van der Keuken se confondent avec les images dessinées et peintes par Lucebert. Un film qui nous montre la pertinence du cinéma pour rendre compte du monde de l’art.

         Le film se compose de trois parties, trois films courts réalisés à trois périodes différentes, abordant l’œuvre de Lucebert de trois manières différentes en fonction justement du moment où ils sont réalisés.

         1962. Une première vision de l’œuvre de Lucebert, poèmes et tableaux, une découverte, une première approche personnelle de la part du cinéaste. En fait, cette partie constitue le pré-générique du film, un long incipit de plus de dix minutes, puisque le titre et les indications habituelles à tout générique apparaissent à son terme. Van der Kauken nous donne à entendre un long texte de Lucebert et il filme ses tableaux dans son atelier. Les images sont extrêmement mobiles. Mais ce qui frappe surtout, c’est qu’elles ne sont pas en couleurs. Elles ne sont pourtant pas en noir et blanc comme on aurait pu s’y attendre lorsqu’il s’agit de faire disparaître les couleurs. Van der Keuken nous propose des images monochromes, d’une teinte bleutée. Aux tableaux se mêlent des photos de l’artiste. La caméra instaure des va et vient entre le visage de l’artiste et sa main qui dessine. La musique, très free jazz, de Willem Breuker, avec ses improvisations au saxo, donne une vitalité extrême aux images. Des onomatopées totalement décousues accompagnent des vues de visages grimaçants. Pourtant cette parie s’achève dans un calme relatif. « Il y a tout dans le monde. C’est tout » dit le poète. Des enfants apparaissent à l’image. Des plans fixes d’eau, de rochers, d’herbe, de nuages. Mais l’orage n’est sans doute pas loin.

         La deuxième partie, réalisée en 1966, est faite avec la participation active de l’artiste. « Un film pour Lucebert » dit le cinéaste qui ajoute « pour toi… j’ai vu ces images ». Nous sommes transportés au véritable commencement de l’œuvre ? Lucebert, à 10 ans, assiste aux émeutes qui enflammèrent Amsterdam en 1934 et leur répression par la police. Une photo de l’artiste enfant filmée longuement en gros plans fixes est pourtant hachée par instant par de brefs inserts de vues de ses tableaux. Puis la couleur, enfin, dans l’atelier où l’artiste travaille. « La lumière est de plus en plus liqueur de vie ». L’image de l’atelier est surcadrée par un pan de mur à droite de l’écran, comme si le cinéaste ne voulait pas déranger l’acte créatif. Van der Keuken filme des objets familiers, d’une grande banalité, qui peuvent avoir inspiré le peintre ou qu’il associe lui-même librement à, ses œuvres, des vélos, des trompettes d’enfant, des tracteurs, des fruits, des jouets en plastiques, un ensemble hétéroclite monté en alternance avec des vues des tableaux de Lucebert en gros plans. Les images s’enchainent sans lien apparent. Il serait vain d’y chercher une logique. On est plutôt du côté de cette « tempête d’images » que van der Keuken réalisa par ailleurs. Il filme des têtes de veau à l’étalage d’un boucher. Des enfants font des découpages. Une vieille dame en noir propose de petits bouquets de plantes aux passants dans un marché. Dans une carrière, des ouvriers cassent des pierres. Une chèvre est égorgée sous nos yeux. Une citation de Lucebert « un grand nègre maussade est descendu en moi » déclenche une série de vues prises sur le vif dans la foule où sont cadrés des visages de noirs. Une femme sourit à la caméra, furtivement. A la fin du marché un noir balaie la place. Et tout au long de cette cascade d’images, en insert, apparaissent des gros plans d’extraits de tableaux de Lucebert. Cette partie s’achève sur une séquence où le travail filmique s’intègre parfaitement au travail créatif du peintre. Devant un grand mur, Lucebert réalise une fresque. Mais le filmage de l’œuvre en train de se faire n’est nullement linéaire. Des coupures d’image font apparaitre et disparaitre des formes et des couleurs, comme s’il s’agissait des remords de l’artiste. Le peintre lui-même n’est pas présent en continu devant son œuvre qui est animée de façon indépendante par le montage. Une séquence qui en finn de compte est un véritable film d’animation. En même temps elle anticipe ce que sera bien plus tard le street art et les façons de le filmer au moment de la réalisation des œuvres.

         La dernière partie du film est réalisée en 1994, après la disparition de Lucebert. Van der Keuken précise « nous avons décidé avec Lucebert en avril de refaire un film, mais il est mort en mai. Il faut se passer de lui. » Le film de Van der Keuken devient alors l’œuvre posthume de Lucebert, centré sur son poème. « Si tu sais où je suis, cherche-moi » A quoi fait écho une dernière citation. « Sans me chercher tu me trouveras ». Dans toute cette partie, van der Keuken filme l’atelier du peintre, sa table de travail, sa bibliothèque, ses tableaux. Tous ces lieux vides mais imprégnés de sa présence. A des moments de grand calme succède une frénésie d’images de plus en plus intense. Des zooms rapides sur les visages peints, des mouvements de caméra dans tous les sens sur des fragments de toiles. L’objectif est parfois si près du tableau que l’image est floue, d’autant plus que les panoramiques latéraux sont des plus rapides. Comme Van der Keuken lui-même, le spectateur ne peut pas rester insensible à l’art de Lucebert.

         Le film se termine pourtant par la présentation par la compagne du peintre de ses derniers carnets de dessins. Elle dialogue sereinement avec le cinéaste maintenant totalement apaisé. L’œuvre de Lucebert peut passer à la postérité.

A COMME ABECEDAIRE – Richard Dindo.

Auteur de plus de 30 films – une œuvre riche, variée et souvent très originale – Richard Dindo a été proclamé MAÎTRE DU RÉEL au festival Visions du réel 2014.

Amour

Des femmes qui aiment des hommes jeunes

Apartheid

Une saison au paradis

Apprentissage

Le Conservatoire de musique de la ville de Prague

Astronomie

Les Rêveurs de Mars

Bolivie

Ernesto « Che » Guevara – Le Journal de Bolivie

Cinéma

Max Haufler, « le muet »

Famille

Mon père, notre histoire

La Maladie de la mémoire

Femme

Violence conjugale : paroles de femmes

Homo Faber – Trois Femmes

Des femmes qui aiment des hommes jeunes

La Maternité des HUG

Trois Jeunes Femmes – Entre la vie et la mort

Charlotte, vie ou théâtre ?

Guerre

L’Affaire Grüninger

Charlotte, vie ou théâtre ?

L’Exécution du traître à la patrie, Ernest S.

Des Suisses dans la guerre d’Espagne

Histoire

Mon père, notre histoire

Des Suisses dans la guerre d’Espagne

Hôpital

La Maternité des HUG

Trois Jeunes Femmes – Entre la vie et la mort

La Maladie de la mémoire

HUG, hôpitaux universitaires de Genève

Japon

Le Voyage de Bashô

Justice

L’Affaire Grüninger

Dani, Michi, Renato & Max

Kafka

Le Conservatoire de musique de la ville de Prague

Qui était Kafka ?

Littérature

Qui était Kafka ?

Aragon, le roman de Matisse

Genet à Chatila

Une saison au paradis

Max Frisch, Journal I-III

Médecine

HUG, hôpitaux universitaires de Genève

Mémoire

La Maladie de la mémoire

Mexique

Ni olvido ni perdón

Musique

Le Conservatoire de musique de la ville de Prague

Palestiniens

Genet à Chatila

Peinture

Gauguin à Tahiti et aux Marquises

Aragon, le roman de Matisse

Charlotte, vie ou théâtre ?

Peintres naïfs en Suisse orientale

Photographie

Hans Staub, reporter photographe

Poésie

Le Voyage de Bashô

Arthur Rimbaud, une biographie

Portrait

Gauguin à Tahiti et aux Marquises

Mon père, notre histoire

Qui était Kafka ?

L’Affaire Grüninger

Une saison au paradis

Ernesto « Che » Guevara – Le Journal de Bolivie

Charlotte, vie ou théâtre ?

Arthur Rimbaud, une biographie

Max Haufler, « le muet »

Hans Staub, reporter photographe

L’Exécution du traître à la patrie, Ernest S.

Révolution

Ernesto « Che » Guevara – Le Journal de Bolivie

Science

Les Rêveurs de Mars

Suicide

Trois Jeunes Femmes – Entre la vie et la mort

Max Haufler, « le muet »

Violence

Violence conjugale : paroles de femmes

Ni olvido ni perdón

Enquête et Mort à Winterthour

Dani, Michi, Renato & Max

A COMME ARTS PLASTIQUES – Filmographie.

A COMME ARTS PLASTIQUES  – Filmographie.

La peinture et les arts plastiques en général, sans oublier le Street art. La création artistique sous toutes ses formes. Des portraits d’artistes, des rencontres  et des découvertes de leur œuvre, achevée ou en cours de réalisation. L’art dans les musées, et dans les rues. L’art dans la vie.

  • 36 000 ans d’art moderne, Manuelle Blanc

Comment l’art préhistorique a inspiré́ les plus grands artistes du XXe et continue d’influencer les artistes d’art contemporain.

  • À quoi pense madame Manet sur son canapé bleu, Hervé Le Roux

Partir de l’image d’une femme, et essayer de s’approcher un peu de son secret, tout en traversant l’œuvre et la vie du peintre.

  • Agnès de ci de là Varda, Agnès Varda

                  Des rencontres avec des peintres comme Soulage

  • Ai Weiwei, never sorry, Alison Klayman

L’artiste chinois contemporain le plus connu en Occident, ce qu’il il est tout cela à la fois.doit en grande partie à son engagement dans la contestation du régime autoritaire de Pékin. Quant à son œuvre elle est particulièrement protéiforme et diversifié. Architecte, sculpteur, photographe, auteur de performances et d’installation, artiste numérique,

  • Basquiat un adolescent à New York, Sara Driver

         «  Same old Shit » ( « toujours la même merde ») Samo.

  • Botero, Don Millar

Peintre et sculpteur colombien, Fernando Botero, né en 1932, est célèbre pour ses personnages aux formes rondes et voluptueuses,

  • Chine, un million d’artistes, Jean-Michel Carré

À la mort de Mao, l’art chinois contemporain peut enfin prendre son essor.

  • Georges Didi-Huberman – Douze Images pour le meilleur et pour le pire,  Pascale Bouhénic

Une visite chez l’historien de l’art

  • Faites le mur ! Banksi

Le graffiti élevé au rang de beaux-arts

  • Frida Kahlo, sa maison bleue, Nathalie Plicot

Une femme libre envers et contre toutes les adversités de la vie au creux des murs bleus de sa Casa Azul

  • Gauguin, je suis un sauvage Marie-Christine Courtès.

Un film riche d’une création en animation qui donne corps aux émotions et aux obsessions esthétiques de l’artiste,

  • Hans Hartung, la fureur de peindre, Romain Goupil.

Le destin du peintre (1904-1989), né à Leipzig, amputé d’une jambe alors qu’il combat le nazisme, et qui devint un des maîtres de l’art abstrait

  • L’Image mouvementée, Sylvain Roumette

Dans les années 1950-1960, Alexandre Calder, Victor Vasarely et Jean Tinguely font le succès de l’art cinétique, courant qui puise ses origines au début du XXe siècle et explore les rapports du mouvement et de la lumière à la peinture et à la sculpture, abolissant la distinction entre les deux, dans un esprit spectaculaire et ludique

  • Marcel Duchamp, l’art de l’impossible,  Matthew A. Taylor

Inventeur des ready-made, Marcel Duchamp (1887-1968) débute sa carrière par des dessins humoristiques dans la presse locale avant de réaliser ses premières œuvres en s’inspirant des peintres cubistes Picasso et Braque.

  • Marina Abramovic, the artist is present, Matthew Akers.

« La grand-mère » de la performance. Des performances dans lesquelles elle met toujours en jeu son propre corps, souvent de façon violente.

  • Mur murs, Agnès Varda

Les « murals » de Los Angeles

  • Le Mystère Picasso, Henri-George Clouzot

« Pour savoir ce qui se passe dans la tête d’un peintre, il suffit de suivre sa main »

  • National Gallery, Fredeick Wiseman

Le musée londonien avec ses chefs d’œuvre

  • Parce que j’étais peintre. L’art rescapé des camps nazis, Christophe Cognet.

         Les œuvres réalisées clandestinement dans les camps nazis.

  • Un Peintre en son pays, Camille Decossy 1904-1980, Guy Lochard.

La trajectoire de Camille Descossy, artiste et professeur puis directeur de l’Ecole des Beaux-Arts de Montpellier.

  • Rouge ! L’Art au pays des soviets, Pierre-Henri Gibert, Adrien Minard.

Les peintres de l’avant-garde russe qui ont annoncé et accompagné la révolution bolchévique.

  • Le Saphir de Saint Louis, José Luis Guerín

C’est dans la cathédrale de La Rochelle que l’on peut voir le tableau ex-voto qui témoigne de la tragédie du Saphir, en 1741. Cette goélette, transportait 271 esclaves.

  • La Ville Louvre, Nicolas Philibert

Le plus grand musée du monde vu depuis les coulisses.

  • Waste land, Joao Henrique Vieira Da Silva Jardin, Lucy Walker.

Dans la plus vaste décharge du monde en banlieue de Rio de Janeiro, l’artiste brésilien Vik Muniz de Brooklyn photographie les « catadores » (les ramasseurs de déchets recyclables) dans des mises en scènes composées à partir d’objets et matériaux rescapés des poubelles.

***

D’autres filmographies sur l’art :

Musique

Photographie

D COMME DIALOGUE -Mariana Otero 1

À propos d’Histoire d’un secret, 2003.

Histoire d’un secret. Un film autobiographique, une enquête sur un secret de famille. Un hommage à une femme, une artiste, une mère.  En même temps, une exploration des non-dits sociaux de toute une époque. La grande force du film c’est de resituer une problématique personnelle dans un contexte historique et politique. Pourtant le film ne se situe pas dans la sphère de l’accusation. Il n’est pas le vecteur d’un engagement, d’une revendication. On ressent une grande prise de distance vis-à-vis du drame passé. Comme si une page avait été tournée. Comme si une victoire avait été gagnée. Un combat qu’il n’y a plus à mener aujourd’hui. Reste la peinture, l’art, dans l’exposition des tableaux de la mère, une plongée dans l’éternité…

Mariana Otero :

Sur le terme autobiographique. Pour moi le but de ce film ce n’est pas du tout de raconter ma vie, mon histoire personnelle. D’ailleurs on apprend assez peu de chose sur mon histoire personnelle. Ce qui comptait pour moi c’était de redonner une présence à ma mère, une présence à cette absence, et en même temps faire en sorte qu’on ressente qu’elle soit avec nous, avec le spectateur pendant le film. C’était ça l’objet principal de mon film. Le ton du film a à voir avec ça. Je voulais qu’il y ait une grande douceur qui se dégage du film, malgré évidemment la colère que j’ai contre une société qui interdisait aux femmes l’avortement et qui du coup a fait que des milliers de femmes en sont mortes. Donc évidemment je suis en colère mais je voulais que le film ait un ton de douceur. Pour moi le but du film était de redonner une présence à ma mère et cette présence, je voulais qu’elle soit douce.

Mais par contre je pense que c’est un film qui sert un combat qui est toujours à mener. Pour moi, raconter l’histoire de ma mère, c’est raconter l’histoire de milliers de femmes décédées de la même manière, et c’est un outil pour continuer le combat, cette bataille. En 74 il y a eu la légalisation de l’avortement, mais c’est quelque chose qui est remis en cause sans cesse. Il y a toujours un risque.

Pour moi, c’est un film de combat, mais on peut combattre dans la douceur. Ce film-là, il permet de faire comprendre aux jeunes générations à la fois à quel point il faut défendre l’avortement et il permet de faire connaître aussi ce qu’il y avait avant la loi Veil. Pour moi, c’est un combat qui continue à devoir être mené. Ce film sert à ça, même s’il n’est pas d’emblée un film militant. Raconter cette histoire, ça rend sensible, de façon théorique et aussi émotionnelle, la nécessité d’une loi qui autorise l’avortement. Quand ce n’est pas autorisé, ça mène à un désastre.

C’est une histoire qui alimente le combat.

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Si ce n’est pas un film autobiographique, au sens où il raconterait votre vie, c’est quand même un film en première personne…

Mariana Otero :

C’est un film assez personnel puisqu’il raconte l’histoire de ma mère, mais j’ai pris soin de lui donner un caractère universel, que ce soit par la mise en scène, le travail de l’image, l’aspect romanesque qui est donné à cette histoire qui rend la chose moins réaliste.

Ce n’est pas un film de famille. Dans la mise en scène, le travail de la lumière particulièrement, l’obscurité, la lumière qui est totalement artificielle, entièrement reconstruite, les silences…Certes, c’est ma famille, mais ma famille est projetée dans une dimension romanesque, qui permet de donner une dimension universelle Je dégage cela du côté réaliste, naturaliste.

Le travail avec la chef opératrice a été fondamental. Si c’est un film avec ma famille, ma famille avait l’impression quand je la filmais, que ce n’était pas un film de famille. C’était un film qui allait au-delà de l’histoire personnelle.

Il fallait que le film ait une épaisseur historique et cette épaisseur historique soit le sujet du film.

Et puis, c’est aussi cette épaisseur historique qui soulage la douleur.

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Le film, se termine par une exposition des tableaux de votre mère. Une exposition de ces tableaux a d’ailleurs eu lieu récemment…

Mariana Otéro :

Oui, il y a eu une exposition à Rennes pour les 50 ans de sa mort. Le film a permis plusieurs expositions. Celle qu’on voit dans le film était une fausse exposition. C’est une exposition faite pour le film. Ma mère n’était pas du tout connue. On n’était pas autorisé à avoir un espace avec un temps long.  Du coup j’ai dû faire une fausse exposition. Par contre après la sortie du film, plusieurs expositions ont eu lieu, dont une à Rennes dernièrement.

 

G COMME GUGGENHEIM Peggy

Peggy Guggenheim, la collectionneuse de Lisa Immordino Vreeland, 2017, 1H36

En anglais, le sous-titre du film est Art Addict. Et c’est bien de cela qu’il s’agit, une addiction à la peinture, une passion dévorante qui consume toute la vie de cette jeune fille de bonne famille d’abord, et de cette femme d’âge mûr ensuite, jusqu’à sa mort. Peggy Guggenheim n’aura vécu que pour l’art, que pour acheter des tableaux et les exposer dans ses différentes galeries successives, à Paris ou à New York, puis dans le musée qu’elle créa dans le palais acheté à Venise, un musée qui est devenu et qui reste aujourd’hui un des plus visité du monde. Elle y est enterrée dans le jardin.

Le film utilise en bande son une interview radio (donc ici en voix off) avec une journaliste qu’on croyait perdue et qui a été retrouvée dans une cave. Il est donc inédit. Des questions directes et des réponses courtes, où Peggy ne cache rien de sa vie – qui de toute façon est bien connue par ailleurs, l’intéressée ayant elle-même écrit ses mémoires. Nous saurons donc tout de ses relations familiales, ses conflits avec ses parents, ses oncles (dont le célèbres Salomon), ses contacts avec des sœurs, ses différents maris et tous ses amants. Sa vie a été particulièrement mouvementée. Elle reconnaît elle-même avoir été dès sa jeunesse le vilain petit canard de sa famille, accumulant les excentricités, les aventures amoureuses, les mariages et le divorces. Une femme libre en somme. Sa collection, sa passion pour l’art moderne, et pour les peintres qu’elle rencontre et protège (pendant la guerre elle aidera un grand nombre d’entre eux à quitter la France pour fuir le nazisme), devient très vite pour elle le moyen d’exister aux yeux des autres, d’être reconnue, d’être vraiment quelqu’un. Et puisqu’elle est elle-même en dehors des normes établies, ses choix artistiques iront à tout ce qu’il y a d’original, de contestataire dans l’art de son époque, du cubisme au surréalisme, de Picasso à l’art abstrait, de Duchamp à Pollock. Elle achète donc, souvent pour une bouchée de pain, des toiles qui sont souvent de véritables scandales artistiques pour son époque, mais qui deviendront quelques-unes des œuvres les plus caractéristiques  du XX° siècle, avec une valeur inestimable. Avait-elle un flair particulier pour anticiper leur importance artistique, elle qui se disait autodidacte, qui en tout cas, n’avait pas fréquenté les écoles d’art.

Le film utilise un nombre impressionnant d’images d’archives, des photos surtout, de Peggy à tout âge, présentées dans l’ordre chronologique. En alternance, filmés au banc-titre, les tableaux s’une part, et les déclarations de l’autre de tout ce que le monde américain de l’art contient de spécialistes de la peinture, critiques, artistes ou collectionneurs. Le tout est présenté sans temps mort, sans aucune respiration, à un rythme quasi frénétique. Une rapidité qui est souvent caractéristique des documentaires portrait américains. Comme si les réalisateurs avaient tellement peur que le spectateur s’ennuie qu’ils ne lui laissent aucun moment de répit. Mais surtout, il n’y a plus pour ce pauvre spectateur aucun moyen de penser par lui-même et de se faire sa propre opinion. Il n(y a ainsi dans le film qu’une seule vision du personnage de Peggy, qu’une seule interprétation de sa vie et de sa passion pour l’art. Un personnage complexe certes, mais dont le film prétend avoir mis à jour la vérité cachée.

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M COMME MUSÉE

Anthony, the Invisible One de Sergio Da Costa et Maya Kosa, Portugal –  Suisse, 2017, 17 minutes.

Nous sommes dans un musée, en arrêt devant un tableau. Un tableau que nous ne voyons pas. Nous voyons les personnes qui, en arrêt face au tableau, le regarde. Des personnes filmées en gros plan, attentives, concentrées. Elles écoutent. Elles écoutent l’analyse du tableau que propose une guide, spécialiste de toute évidence en peinture. Au début du film nous ne savons pas de quel tableau il s’agit. Puis, peu à peu, en recueillant des indices dans le discours de la guide, nous allons pouvoir l’identifier sans le voir. D’abord nous apprenons qu’il s’agit d’un triptyque, qu’il y a un personnage qui représente Saint Antoine, qu’il est dans un désert. Puis la guide parle des scènes qui composent le tableau et évoque la présence d’une femme nue. Il y a dans cette partie du film un peu de suspens volontaire, mais ce n’est pas vraiment le propos des réalisateurs. Il ne s’agit pas d’un jeu de devinette. Ni d’une interrogation ni d’un examen (qui sera le premier à donner le titre du tableau ?) L’identité du tableau nous est donc révélée par la guide : La Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch. Mais nous ne le verrons pas encore. Il faudra attendre la fin du film pour que nous aussi, spectateurs du film, nous puissions le contempler.

En attendant, les plans fixes sur les visiteurs du musée nous proposent bien une approche de la contemplation esthétique. Tous ont la posture classique, habituelle, de ceux qui fréquentent les musées pour voir des œuvres et apprendre leur histoire, leur signification grâce à l’apport d’un spécialiste. Le film met en place un dispositif tout simple : il ne montre pas le tableau, mais nous fait entendre quelqu’un qui en parle  et nous montre des personnes qui peuvent le voir, le regarder, le contempler, en écoutant la personne qui en parle. Par là il ouvre une réflexion sur la contemplation esthétique. Qu’est-ce que regarder un tableau ? Peut-on apprendre à le regarder ? Peut-on apprendre à comprendre la peinture ? Y-a-t-il du plaisir dans ce contact particulier avec la peinture et avec le savoir sur la peinture ? Mais puisque nous ne voyons pas le tableau, ce plaisir nous est refusé. Nous ne pouvons que nous interroger sur la posture – le  possible plaisir – de ceux qui le regarde.

Ainsi, le film ne porte pas sur la peinture mais sur le rapport avec la peinture – avec l’art – de celui qui regarde un tableau. Il va alors se transformer en une véritable expérimentation filmique, mettant le cinéma au service de la connaissance esthétique.  Les cinéastes vont filmer trois publics différents devant le même tableau. Après un public « ordinaire », un groupe de non-voyants et enfin un homme seul, sourd et aveugle. Et toujours la même « guide », qui décidément a bien des compétences, travaille avec ces différents publics de façon spécifique.

Qu’est-ce qui change dans le contact avec un tableau quand on ne le voit pas ? Peut-on en apprécier la beauté. Et d’ailleurs, cette beauté – plastique – peut-elle exister pour des aveugles ?

Que peut signifier la fréquentation d’un musée pour les non-voyants ? Comment peuvent-ils appréhender un tableau qu’ils ne peuvent pas voir ? Est-il possible de suppléer au sens de la vision ? Peut-être par le discours d’un voyant sur le tableau ? Mais dans ce cas, le rapport au tableau n’est pas leur rapport personnel, et il serait alors bien impropre de parler de contemplation. Le film pose ces questions et montre qu’il y a une autre réponse possible.

Il s’agit de mettre en œuvre une médiation entre le tableau et le non-voyant, une personne qui le guide dans une découverte personnelle sur un matériel spécialisé, une sorte de reproduction en relief des parties principales du tableau que les non-voyants peuvent explorer du bout des doigts. Et le film montre que ça marche, sans doute en grande partie grâce au savoir-faire de la guide, et à sa patience. Mais aussi parce que ces spectateurs non ordinaires manifestent clairement le désir d’appréhender l’œuvre picturale, sa composition, sa spécificité et ainsi d’en construire eux-mêmes le sens. Il en est de même pour la personne (sourde et aveugle) à qui est consacrée la dernière partie du film. Il y faut bien sûr encore plus de technique (communiquer en traçant des signes dans le creux de la main) et donc encore plus de pédagogie. Tout un art. Mais que le monde de l’art et de la peinture  et le plaisir qu’il peut procurer soit accessible à ceux qui sembleraient à priori en être exclus définitivement est une grande victoire sur le handicap.

Visions du réel 2017, compétition internationale court métrage.

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L COMME LYNCH DAVID

David Lynch, the art life de Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm

Vous connaissez David Lynch cinéaste. Vous avez adoré ou vous avez été déconcerté par Elephant man ou Mulholland Drive. En tout cas vous reconnaissez qu’il s’agit d’un cinéaste qui ne peut pas laisser indifférent. Vous êtes donc curieux d’en savoir plus sur sa personnalité, sur sa conception du cinéma, sur les étapes de sa vie, sur sa formation. Tout savoir sur lui si c’est possible. D’où l’intérêt que peut présenter le film portrait que lui consacre trois documentaristes, Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm.

Vous ne saviez peut-être pas que David Lynch était peintre, comme il est d’ailleurs aussi photographe et musicien. Un artiste complet en somme, connu et reconnu pour ses œuvres plastiques. Une œuvre qu’il a entrepris bien avant de devenir cinéaste. Et qu’il poursuit tout au long de sa vie. Même lorsqu’il se lance dans le cinéma. Aujourd’hui encore donc. C’est d’ailleurs ce que nous montre le film.

The art life, ce n’est pas la vie du cinéaste, c’est la vie du créateur. Le film s’arrête au moment où il part à Los Angeles pour apprendre le cinéma. Et il ne nous présente des extraits que de ces toutes premières réalisations, courtes bien sûr, The alphabet, une animation et The Grandmother qui date de 1970. De quoi nous donner envie d’une suite, qui entrerait plus directement dans la création cinématographique.

Le dispositif du film est sans surprise, particulièrement efficace dans sa simplicité. Deux plans qui l’encadrent pratiquement nous montrent Lynch devant un micro dans ce qui doit être un studio d’enregistrement. Et effectivement il commence à parler. Mais ce qu’il dit, ce qui est ainsi enregistré, ne nous sera restitué tout au long du film qu’en voix off. Les images nous montrant, en dehors des images d’archives le plus souvent en noir et blanc, Lynch aujourd’hui dans son atelier où il travaille, manipulant peinture, colle et pinceaux, ciseaux, burins et autres instruments. Un travail long, précis, calme, sans effusion, comme sa voix d’ailleurs, presque monocorde, qui ne recherche en tous cas aucun effet oratoire. Une grande sérénité donc. Ce que confirme l’image récurrente du film, Lynch assis dans un coin de l’atelier, vu donc avec tout le peu de recul possible dans une pièce, fumant tranquillement sa cigarette. Et nous regardant. Ou peut-être ne regarde-t-il pas vraiment la caméra, mais son travail ou ce qui l’inspire, qu’il est le seul à voir. Et puis, pour souligner encore cette vie tranquille, une petite fille, sa propre fille, est assis là, à sa table de travail, tout aussi occupée que lui.

Dans la bande son, Lynch retrace donc la partie de sa vie le conduisant au cinéma, sa jeunesse, ses années d’études, ses rencontres, les artistes qu’il côtoie, ses amis, sa première femme, les villes dans lesquelles il s’installe. Les moments heureux comme ceux qui qui se révèlent plus noirs. Le tout avec beaucoup de détails, de précisions. Un vrai travail de biographe.

Ce film n’est-il alors rien d’autre qu’une autobiographie qui n’ose pas s’affirmer comme telle ? Lynch est présent du début à la fin, quasiment seul à l’image ou du moins il est bien le personnage central, ce que souligne d’ailleurs un nombre important de gros plans sur son visage. Et il occupe entièrement la bande son, par son récit bien sûr, mais aussi par la musique dont il est en partie le compositeur. Son récit en première personne est rétrospectif et suit un ordre chronologique. Et s’il n’est pas officiellement le réalisateur du film, peut-on penser qu’il n’en est pas quelque part l’auteur ? A l’évidence il ne peut être que l’auteur du matériau biographique mobilisé. Mais bien plus, peut-on imaginé qu’il ne soit en rien intervenu dans le choix des archive et surtout dans le filmage dans son atelier. Et si David Lynch, the art life peut être considéré comme un film lynchien, n’est-ce pas tout simplement parce que c’est un film de David Lynch ?