G COMME GITAÏ Amos

Cinéaste israélien (né en 1950)

            Les éléments de sa biographie peuvent se retrouver éparpillés dans ses films, en particulier dans ses documentaires où, très souvent présent à l’image, il n’hésite pas à s’impliquer personnellement, même lorsque les sujets abordés ont une portée bien plus globale, sociale ou historique. Amos Gitai est le fils d’un architecte d’origine polonaise, formé au célèbre Bauhaus, chassé d’Allemagne par les nazis et immigré en Palestine avant même la création d’Israël où il deviendra un architecte célèbre, quasi officiel. Amos est né à Haïfa en 1950. Il entreprendra lui-aussi des études d’architecte. En 1973, il participe à la guerre du Kippour. Son hélicoptère est abattu au dessus du Golan le jour anniversaire de ses 23 ans. Suite d’événements dont on retrouvera la trace dans ses films et qui influenceront profondément sa vie. Il quitte l’architecture pour s’orienter vers le cinéma et deviendra le premier cinéaste israélien à obtenir une reconnaissance internationale, au point d’être considéré comme le phare du cinéma du Moyen Orient dans son ensemble.

            Il est vrai que son œuvre est quantitativement très importance et qualitativement particulièrement diversifiée. Plus de 80 films au total dont bon nombre de documentaires, allant de quelques minutes à des longs métrages plus classiques. Gitai tourne beaucoup et beaucoup de ses réalisations, surtout les plus courtes, ne se présentent pas comme des œuvres achevées. Ce ne sont pourtant pas de simples brouillons. Disons plutôt des expérimentations. Il multiplie d’ailleurs les formats utilisés, passant du 35 mm au 16 et même au super 8, sans écarter non plus la vidéo. En Israël, dans l’ensemble de la Palestine, puis à partir de moment où il se voit contraint à l’exil, dans le monde entier, Gitai se veut un observateur curieux, mais aucunement dogmatique, ne cherchant pas l’originalité pour l’originalité mais ne restant jamais prisonnier des idées reçues ou des thèses officielles.

Regards sur Israël et la Palestine.

Dans ses longs métrages documentaires, Gitai aborde de front la situation politique d’Israël et de l’ensemble de la Palestine. Un regard engagé qui lui valut les foudres de la censure : la télévision israélienne par exemple refusa de diffuser son premier film La Maison, malgré le fait qu’elle en soit la productrice. Gitai le signale dans un panneau apparaissant au début de son film. Cela se renouvellera à propos de l’Arène du meurtre réalisé à propos de l’assassinat du premier ministre Yitzhak Rabin en 1996. Il y a des sujets tabous en Israël. La réalité de la vie dans les « territoires occupés », le sort réservé aux arabes, leur exploitation économique. Plus encore les spoliations dont ils sont victimes, expropriations de leur terre, de leurs champs, de leurs oliviers, souvent seuls moyens de subsistance. Des thèmes que l’on retrouvera dans des films réalisés par des cinéastes palestiniens (Ana Falastine ou Cinq caméras brisées par exemple), mais que Gitai est le premier israélien à aborder ouvertement.

            Filmer son pays, avec tous les problèmes que son existence et la politique menée par ses dirigeants soulèvent, devient un véritable combat pour Gitai, combat face aux autorités bien sûr, mais aussi face à la tentation de fermer les yeux de tant de ses compatriotes ou même du monde entier. Filmer quelque soit la difficulté, les obstacles, le danger. Filmer même lorsque les soldats viennent sans arrêt bousculer le caméraman et mettre la main devant l’objectif, comme on le voit dans de multiples plans de Journal de campagne (1982). Filmer même lorsque la violence la plus aveugle semble triompher à travers l’assassinat par un jeune juif extrémiste du premier ministre Ytzhak Rabin. Le film que Gitai réalise alors, L’Arène du meurtre (1996) dit dans sa construction même le sentiment de chaos que cet événement a pu engendrer chez tous ceux qui voulaient croire à la possibilité de la paix.

            Les relations entre juifs et palestiniens, c’est dans la durée, au niveau de l’évolution historique, que Gitai essaie aussi de la saisir. A la recherche des marques que le temps imprime sur les hommes et leurs habitations, il reviendra en 1998 (Une maison à Jérusalem) sur les lieux de son premier film, retrouvant les descendants du premier propriétaire. Le fait qu’ils aient émigré au Canada. Ce retour sur les lieux d’un film devient le centre du projet cinématographique avec la trilogie de Wadi. Le premier film, Wadi 1981 – 1991, permet déjà de mesurer les transformations que subit la vie des habitants de cette sorte d’enclave à Haïfa, pratiquement coupée du reste de la ville. En 1981, Gitaï centrait son film sur trois couples, un couple arabe (Yussuf et Isha), deux frères juifs venus de Roumanie et un couple mixte Skander le pécheur et Myriam). En 1991, Yussuf a une nouvelle femme plus jeune dont il a un petit garçon. Sa vie est toujours marquée par la misère, surtout matérielle. Les deux frères sont morts et le couple de Myriam et Skander a volé en éclats sous la pression des « amis » pour qui la mixité du couple se réduit à une trahison. En 2001, Gitai revient à Wadi (Wadi Grand Canyon). Il retrouve Yussuf, plus vieux et plus usé, et Myriam qui a quitté son ancienne maison et Wadi. Partage-t-elle encore ses anciennes visions quasi mystiques sur la nature électrique de l’amour ? Le temps laisse son empreinte sur toute chose. A Wadi, il semble surtout détruire tout espoir.

Mais Gitai est aussi un cinéaste qui aborde des problèmes tout autant économiques, qu’historiques et politiques. Avec une vision planétaire anticipant sur la mondialisation actuelle. Dans Ananas (1983) il part de la découverte du fruit pas Christophe Colomb pour montrer comment il a envahit le monde entier à partir de sa mise en boite. Le film suit l’ananas d’Hawaï aux Philippines. Il donne la parole aux dirigeants des grandes entreprises multinationales américaines, mais aussi aux ouvriers agricoles qui plantent des dizaines de milliers de pieds par jour ou aux femmes qui travaillent en usine pour gagner de quoi survivre. Opposant la richesse des uns et la misère des autres, Gitai prend ouvertement parti pour les plus démunis. Le film comporte des plans saisissants sur la récolte des fruits et les gestes répétitifs dans la chaîne de mise en boite. De longs travellings dans les usines, en plan général ou en gros plan sur les mains des femmes triant les fruits qui défilent sur un tapis devant elles, montrent la réalité du travail à la chaîne comme le cinéma l’a si rarement montré. Le film de Gitai est à ce niveau un modèle du genre. Cette vision de la mondialisation est aussi au cœur du film qu’il consacre en 1984 au commerce du sexe en Thaïlande (Bankok Barheim), commerce qui se double d’un commerce de travailleurs et travailleuses expédiés comme de quasi esclaves dans les pays riches du golfe persique.

            Ayant quitté Israël, Gitai sillonne le monde, de l’Asie à l’Amérique en passant par l’Europe. En Europe il s’intéresse aux manifestations d’un néo-nazisme en plein développement. Dans la vallée de la Wupper (1993), enquête sur le meurtre d’un vieil homme par deux skinheads d’extrême droite. La victime s’était prétendue d’origine juive. En Italie, il suit les élections municipales à Naples où une petite fille de Mussolini est candidate (In the name of the Duce, 1994). Dans les deux cas, il confronte les déclarations des communautés juives locales avec les positions exprimées par les sympathisants ou même les militants néo-nazis. Aux Etats Unis, Gitai part sur les traces de la diaspora juive, In Search of Identity (1980), dont il nous donne une vision pluraliste et contrastée, entre ceux qui rêvent d’aller s’installer en Israël, ceux qui collectent des fonds pour soutenir l’Etat juif, et ceux qui préfèrent s’affirmer comme américains avant tout.

            Tout au long de cette très riche carrière de cinéaste documentariste, Amos Gitaï s’est toujours montré attentif aux réalités humaines, telles que l’Histoire les façonne et les modifie sans cesse. Et ce n’est pas un hasard s’il apparaît si souvent directement dans ses films, au point d’être souvent pris à parti par ceux que sa caméra dérange, surtout les représentants de l’autorité, policière ou militaire. Quant au dialogue avec ses interlocuteurs, il s’y implique toujours explicitement. « Et toi Amos, qu’est-ce que tu penses de tout ça » S’il ne répond pas directement, l’ensemble de son cinéma ne laisse pas de doute sur ses convictions.

A COMME ABECEDAIRE – Yolande Zauberman

Une cinéaste « rare », parce qu’elle n’a fait que six films jusqu’à présent. Mais des films qui peuvent être bouleversants. Des films  en tout cas qui bousculent le spectateur dans ses préjugés et ses idées reçues. Réalisés parfois dans la clandestinité, comme en Afrique du sud. Ou dans la nuit comme à Tel Aviv. Un cinéma dénonciateur.

Afrique du sud

Classified people

Amour

Paradise now

Would You Have Sex With An Arab?

Apartheid

Classified people

Caste

Caste criminelle

Enfance

M

Inde

Caste criminelle

Israël

Would You Have Sex With An Arab?

M

Palestine

Would You Have Sex With An Arab?

Pédophilie

M

Portrait

Un juif à la mer

M

Racisme

Un juif à la mer

Would You Have Sex With An Arab?

Sexualité

Would You Have Sex With An Arab?

Tel Aviv

Would You Have Sex With An Arab?

M

A COMME ABECEDAIRE – Chantal Akerman

Même si elle est surtout connue pour ses films de fiction, son œuvre documentaire est loin d’être négligeable.

Autobiographie

La vie, une source d’inspiration.

Attentat

Au tournant de la rue, des morts, des blessés, lors du voyage en Israël. L’actualité restera pourtant hors-champ.

 Concert

Un solo de violoncelle

Conflit israélo-palestinien

La toile de fond d’un voyage en Israël.

Désert.

Un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

Émotion

Des films où domine la recherche formelle, mais dont l’émotion n’est jamais absente.

États-Unis

De New York à la Californie, des séjours, des voyages.

Europe de l’Est

En Russie, en Pologne, des rues et des routes enneigées, des façades d’immeubles ou de magasins, des passants plus ou moins pressés et des files d’attente.

Fenêtre

« Je regarde par la fenêtre et je me replie sur moi. »

Frontières.

De plus en plus infranchissables. Pour dissuader les clandestins.

Gare

Le va-et-vient des voyageurs et les salles d’attente.

 Immigration.

L’immigration clandestine vue des deux côté de la frontière entre la Californie et le Mexique.

Israël

Un bref séjour, dans une ville au bord de la mer, Tel Aviv.

Jardin

 Le gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

Judaïté

Ses racines. Un passé ineffaçable. Auschwitz. « L’étoile jaune, je la porte en moi. »

Lettres

D’une mère à sa fille, partie loin, dans le Nouveau Monde.

Mer

Filmée en plans fixes, depuis la plage. Quelques promeneurs, quelques enfants.

Mère.

Un lien, indestructible. Malgré la séparation.

Mexique.

La frontière avec les États-Unis. Une barrière. Un mur. Des barbelés.

New York

Les rues et les avenues, avec les voitures. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Enfin sur une embarcation qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Plan fixe

Nombreux. Longs. Presque toujours vides. Il ne s’y passe rien. Le plus souvent ils sont mis en opposition avec des travellings.

Racisme

Dénonciation du crime raciste commis à Jasper dans le sud des États-Unis : James Byrd Jr. a été battu par trois blancs qui l’ont attaché derrière leur camionnette et trainé sur la route pendant plusieurs kilomètres.

Solitude

Même dans la foule. L’absence de communication.

Ville

Bruxelles, New York, Tel Aviv. Le triangle géographique.

Voyage

Partir. Aux États-Unis. En Israël. Vers l’est. Dans le sud. Mais toujours revenir à Bruxelles.

S COMME SHARON

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi.1997, 60 minutes.

            Ce film est important, non seulement parce qu’il est le premier long-métrage de son auteur, mais surtout parce qu’il pose un certain nombre de problèmes concernant la politique, plus précisément la politique au cinéma, ce qui signifie aussi la politique du cinéma. Mograbi met en place dans ce film un certain nombre d’éléments filmiques que l’on  retrouvera ensuite, sous une forme ou une autre, dans ses films suivants : son implication personnelle dans la réalisation de son projet de film et l’utilisation intensive de la communication téléphonique dans le film lui-même.

            La question est d’importance : comment faire un film sur un homme politique, en pleine campagne électorale. Comment l’approcher, se faire accepter de lui pour pouvoir le suivre dans ses déplacements politiques, mais aussi dans sa vie quotidienne et familiale. On a là des questions classiques : peut-on distinguer dans un homme politique le personnage public et la personne privée ? Ou bien encore, quelle distinction peut-on faire entre documentaire et reportage de type télévisé ? Mograbi donne à ces questions un sens personnel. Dans son film la question devient : comment un cinéaste de gauche (en l’occurrence Avi Mograbi) peut-il filmer en pleine campagne électorale un candidat de droite. Doit-il manifester son opposition au candidat dans la réalisation du film, au moment du filmage en particulier, c’est-à-dire au milieu de militants et sympathisants qui ne sont pas de son bord ? Cette question n’est pas réductible au seul problème de l’objectivité. Mograbi ne s’inscrit pas dans une perspective journalistique. Se filmant lui-même en gros plan face à la caméra dans la première image du film, il en fait un problème personnel. C’est-à-dire un problème de cinéaste. « Ma femme m’a quitté et c’est la faute d’Ariel Sharon » dit-il tout de go. La question générale de la politique devient alors celle de l’engagement politique du cinéaste. Jusqu’à quel point s’engager politiquement (ce qui ne veut pas dire ici prendre la carte d’un parti, mais avoir une position politique claire et réfléchie) intervient dans la vie personnelle, sentimentale et amoureuse ? Jusqu’à quel point la distinction entre l’intime et la politique a-t-elle un sens pour un citoyen ? Que ce citoyen soit en même temps un cinéaste et la question rebondit dans une direction que l’on pourrait qualifier de professionnelle, non seulement au sens d’une déontologie mais surtout, pour Mograbi, au sens d’une éthique personnelle. Pour un cinéaste, faire un film politique ne peut pas être anodin. Il est clair que pour Mograbi, cela implique de prendre position explicitement. La neutralité, ou la soi-disant objectivité, n’a pas de place ici. Il ne peut être question de pluralisme, ni même de respect des opinions d’autrui. Mograbi bouscule ouvertement la déontologie journalistique. Mais c’est pour mieux se situer au niveau de son travail de cinéaste.

            Comme j’ai surmonté ma peur…n’est pas un film militant. C’est un film dérangeant. Parce que la vie politique, les actes politiques ; les opinions politiques ont pour un citoyen un côté dérangeant. Filmer une campagne électorale est un acte politique qui a un côté dérangent pour un cinéaste. Filmer un homme politique que l’on considère comme un adversaire politique encore plus. Mograbi fait jouer à sa femme (elle n’est présente dans le film que par les déclarations qu’il en rapporte) le rôle de conscience politique. « Sharon t’est de plus en plus sympathique ; souvient-toi du Liban ». Un cinéaste qui  découvre que l’homme politique qu’il filme est aussi un homme, et non un monstre, un homme qui plaisante et qui aime manger, ce cinéaste est-il poussé à minimiser, voire à abandonner, son opposition ? Incontestablement, dans le film, Sharon restera Sharon. Mais le cinéaste peut-il éviter de se poser la question de savoir si lui-même reste lui-même ? S’il fait son travail avec conscience, le cinéaste est-il contraint de perdre son âme ? Mograbi laisse à chaque spectateur le choix de la réponse.