I COMME IMMIGRATION – Coiffure.

Chez jolie coiffure, Rosine Mbakam, Belgique, 2018, 70 minutes.

Des tresses. Des tresses, encore des tresses, à longueur de journée, du matin au soir, toujours des tresses. L’agilité des doigts. Le geste rapide quasi automatique. Et le résultat : une coiffure qu’on devine particulièrement réussie.

Mais le film de Rosine Mbakam ne s’attarde pas sur les coiffures. Il n’y a dans Chez jolie coiffure aucune séquence qui s’apparenterait à une présentation de mode. Les clientes ne sont pas des modèles. Il n(y a pas non plus de démonstration de technique de coiffure. Ce n’est pas par ce film que l »on pourra apprendre à faire des tresses africaines. Coiffer est un métier. Ici il permet de vivre. Un point c’est tout.

Car le film est d’abord un portrait. Celui de Sabine, venue du Cameron en Belgique après un périple d’immigration qu’ont connu bien d’autres africains. Sabine est une femme joviale, qu’on devine bomme vivante. Bavarde, elle parle avec beaucoup de spontanéité de sa vie, ici à Bruxelles, dans le quartier Montagé. Ou avant, en Afrique,  en pensant à ceux qu’elle a quittés.

Mais c’est aussi le portrait d’une communauté où la solidarité n’est pas un vain mot. Ces africains et africaines, en attente de papiers (on ne prononce pas le mot de clandestins), les ami.e.s de Sabine qui fréquentent sa boutique pour y travailler aussi. Tous ont les mêmes préoccupations : les papiers, l’argent, la vie d’immigrés.

La boutique de Sabine, ce petit « salon » de coiffure, c’est aussi le sujet du film. On n’en sort jamais. Et si Sabine va faire un tour dans la galerie où elle est située, c’est pour chercher des informations sur les bagarres qui éclatent par moment. Mais nous ne la suivons pas. La caméra reste dans la boutique et la cinéaste est chargée de la surveiller.

Un huis-clos donc. L’espace est exigu et pas mal, encombré. Pas facile pour la cinéaste de varier les cadres. Heureusement il y a les glaces, indispensables pour la coiffeuse, qui permettent des jeux de reflets qui donnent presque une profondeur de champ là où il n’y en a pas. Et puis la boutique donne sur la galerie où dont installées d’autres coiffeuses. Nous voyons sans cesse les passants. Et la caméra fixe ces groupes de touristes, ces collégiens ou lycéens aussi, qui scrutent son intérieur, comme s’ils étaient au zoo dit Sabine. Si elle est quelque peu excédée, elle ne se met pourtant jamais en colère. Elle en rit plutôt. L’important c’est d’éviter d’être remarqué par les policiers lors des descentes fréquentes qu’ils effectuent dans la galerie. Lorsqu’ils sont annoncés, on éteint les lumières.

Chez jolie coiffure est un film qui donne une vision concrète – et précise – de la vie des immigrées en Belgique. Regrettent-elles d’être parties. Si c’était à refaire, le referaient-elles ? Vus les dangers et les difficultés du trajet, elles ne conseilleraient pas à celles qui sont restées de tenter l’aventure. Ici, ce qui est important, c’est d’avoir une clientèle et des amies – comme la cinéaste – avec qui bavarder, de tout et de rien, surtout de leur situation d’immigrées.

Un film sur des femmes africaines, réalisé par une africaine, en toute connivence.

E COMME ENTRETIEN – Wallonie Image Production (WIP)

Quand WIP est-il né ? Dans quelles circonstances ?

Wip est né en 1981, par la volonté de ses administrateurs de l’époque, et fondateurs, de donner une structure juridique solide à leur atelier de vidéo d’intervention sociale, baptisé « La fleur maigre », du nom du film de Paul  Meyer. Jusque là c’était une association de fait ; afin de pouvoir gérer des budgets conséquents et de prétendre à des aides publiques, il fallait une vraie assise juridique.

Quels sont vos objectifs et vos principales activités ?

Soutenir à tous les stades la création documentaire indépendante de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Aide en cash à l’écriture/développement, aide à la production, aide à la finition, soutien en service à la post-production, à la promotion, conservation du patrimoine.

De quels moyens financiers disposez-vous ?

Budget annuel d’un peu plus de 400.000 €, essentiellement fournis par une subvention récurrente du Ministère de la FWB ayant en charge l’audiovisuel et par des aides régionales APE (Aide à la promotion de l’emploi).

Comment choisissez-vous les films qui sont à votre catalogue ?

Pour les films non terminés (la majorité) une commission de professionnels se réunit trois fois l’an pour décider des quels projets seront soutenus, qu’il s’agisse d’aide à l’écriture, à la production, à la finition. Pour les films dont on ne prend en charge que les ventes, un comité de cinq membre visionne, et, avec l’avis du vendeur, décide ou non de les intégrer. Notre premier critère de choix est l’originalité, la qualité artistique du projet. Vient ensuite le potentiel de diffusion, et la solidité du partenaire de coproduction. Nous essayons d’abord de privilégier des films fragiles, des premiers films, ou des films qui permettent à un auteur de poursuivre une œuvre singulière.

Y a-t-il des thèmes – ou des sujets – qui vous semblent plus particulièrement porteur dans le domaine du cinéma documentaire ?

Tous les sujets liés à l’actualité, car ils sont exploitables par le réseau associatif, le pédagogique, voire les télévisions : migration, égalité homme femme, transition écologique, interculturalité…

Comment définissez-vous le « documentaire de création » ?

Il s’agit de films portant un regard singulier et pertinent sur le réel, avec une subjectivité assumée (le point de vue documenté cher à Henry Storck). Pour nous, le documentaire n’est pas du reportage, c’est une forme de cinéma qui prend les armes de la construction narrative et de l’esthétique du septième art pour poser de bonnes questions sur la société dans laquelle nous vivons..

Comment voyez-vous la situation du cinéma documentaire en Belgique aujourd’hui ? Quelles en sont les spécificités par rapport à la France ou au reste de l’Europe ?

En Belgique, la créativité est au rendez-vous, la singularité des regards aussi et, depuis quelques années, le documentaire attire à nouveau de très jeunes cinéastes. En revanche, il y a un déficit de structures de production (le documentaire rapporte peu) et peu de fenêtres de diffusion. Au récent Festival de Lussas, les films de la section phare, « Expérience du regard », était à plus de 30% belges. En Belgique, les aides accordées par les pouvoirs publics, et même la RTBF, laissent une certaine liberté, ce qui explique la singularité des regards. Les dispositifs des ateliers (production, accueil, école) permet aussi un encadrement expérimenté et disponible pour les auteurs.

Y a-t-il des cinéastes que vous souhaiteriez mettre plus particulièrement en évidence ?

… au risque d’en oublier. Pour moi, il faut parler de Jawad Rhalib, dont « Au temps où les arabes dansaient » fait le tour du monde, de jeunes cinéastes filles comme Eve Duchemin, Elodie Lelu, Pauline Beugnies, Rosine Mbakam dont les premiers films font le tour du monde, de vétérans toujours très actifs, comme Thierry Michel, Bénédicte Liénard, Mary Jimenez, ou d’auteurs hors circuit qui continuent un travail très personnel exigeant comme Pierre-Yves Vandeweerd, Boris Vander Avoort. C’est riche et diversifié.

WIP : https://www.wip.be/

Personne de contact: Noémie Daras n.daras@wip.be 

S COMME STORCK Henri

Cinéaste belge (1907-1999)

Henri Stock est généralement considéré comme « le père du documentaire belge ». Son premier film consacré à sa ville natale, Ostende, est déjà significatif de la volonté qui l’animera toujours de montrer le réel avec une touche de poésie. Créateur de la Cinémathèque royale de Belgique, il sera après la Libération un cinéaste reconnu, auteur de plus de 70 films dont de nombreux films sur l’art, domaine où il fait figure de novateur. Son film consacré à Rubens lui vaut d’ailleurs le grand prix du documentaire du Festival de Venise en 1949. Pourtant en 2006, une polémique éclate en Belgique à propos de son action pendant l’Occupation. Désireux de continuer de tourner à tout prix il n’aurait alors pas hésité à accepter des responsabilités au sein d’un organisme de propagande nazie.

Son œuvre avant-guerre est marquée par un engagement politique proche du communisme. Militant pour la paix, il réalise en 1932 un film antimilitariste, Histoire du soldat inconnu, qui sera d’ailleurs interdit en France. « Un montage féroce fait alterner sarcastiquement les bonnes intentions théoriques et le guignol politique des discours et des défilés, sur métaphores de cheminées d’usine s’effondrant au ralenti ou du cadavre exhumé d’un ‘soldat inconnu’ » peut-on lire dans la fiche de présentation du film dans le fonds Henry Storck. Mais son travail le plus connu de cette époque est le film Misère au Borinage (1933), réalisé en collaboration avec Joris Ivens. Ils y filment la misère des mineurs du Borinage après la grande grève de 1932, brisée par la force par le gouvernement, leurs conditions de vie extrêmement difficiles, insistant sur leurs maladies physiques comme conséquences de leur exploitation. Aux images prises sur le vif, les auteurs mêlent ce qui peut être appelé des scènes de reconstitution, réalisées avec des mineurs employés alors comme figurants. Mais la reconstitution peut très bien devenir scène du réel comme c’est le cas lors de cette manifestation organisée pour les besoin du film : les ouvriers défilent derrière un portrait de Karl Marx. Mais la police, prenant cela pour une manifestation réelle, intervient pour la disperser, ce que les deux cinéastes s’empresseront de filmer. Ce film est aujourd’hui encore un modèle du cinéma social militant.

En 1988, est créé un fonds Henri Storck « afin de conserver et de gérer le patrimoine cinématographique d’Henri Storck et d’autres cinéastes qui lui étaient proches comme Luc de Heusch, Charles Dekeukeleire, Ernst Moermans, David Mc Neil, Pierre Alechinsky et Patrick Van Antwerpen. » http://www.fondshenristorck.be . Il gère également un prix Henri-Storck décerné à un film documentaire.

J COMME JUGE

Ni juge, ni soumise, Jean Libon et Yves Hinant, Belgique, 2017, 1H 39.

Peut-on voir ce film, peut-on en parler, sans avoir à l’esprit, sans évoquer, la célèbre série télévisée, devenue culte bien sûr, Strip-tease ? Le critique peut-il passer outre la référence, ne serait-ce qu’en mentionnant l’existence d’un épisode de la série qui était en son temps consacré au même personnage, dont personne à l’époque ne songeait à prétendre qu’il était joué par une actrice.

Mais nous ne sommes plus à la télé ! Et nul ne saurait prétendre qu’il ne s’agit que d’une entreprise de conquête du grand écran par le petit. Car il s’agit bien de cinéma, rien que du cinéma. Un film documentaire qui se prend presque pour un thriller, avec une bonne dose de comédie. Mais qui en même temps nous plonge dans une réalité dont il est difficile de dire qu’elle est purement inventée et que personne n’a jamais rencontré rien de tel dans ce bas monde.ni juge ni soumise 6

Le film que nous proposent aujourd’hui les auteurs de Strip-tease utilise en tout cas sans complexe les mécanismes devenus courant du cinéma documentaire qui se veut divertissant – un vrai spectacle – tout en approchant un réel particulier, original car n’étant pas à la portée de tout le monde et faisant donc l’objet dans le public de stéréotypes ou de fantasmes, plutôt que d’une vraie connaissance : centration sur un personnage phare, hors du commun si possible mais possédant des côtés attachants malgré ses provocations et sa tendance à se sentir bien supérieure au simple mortel ; un personnage qu’on suivra tout au long du film dans sa vie, professionnelle en l’occurrence, ce qui n’interdit pas quelques incursions dans son intimité privée ; le tout sans commentaire, sans jugement, sans prendre position pour ou contre ses actions et surtout en donnant l’impression de n’en rien cacher, de révéler même, grâce à la position de proximité maximale de la caméra, son essence la plus secrète.

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Donc le film propose de passer une heure et demie en compagnie d’une juge d’instruction de Bruxelles (la ville est très présente à l’image), au terme de laquelle nous aurons l’impression de la connaître comme une vieille relation, et de pouvoir la reconnaître immédiatement si nous la croisons dans les rues de la capitale belge (les nombreux plans de sa 2 cv bleue s’impriment sans peine dans toutes les mémoires). Et bien sûr, les cinéastes n’ont pas à forcer le trait pour surprendre le spectateur, pour en choquer certainement certains aussi, tant elle semble tout faire pour cela. Mais est-ce que cela veut dire qu’ils la filment telle qu’elle est « vraiment », sans qu’elle–même ne force le trait en quoi que ce soit, qu’elle n’en rajoute jamais, qu’elle résiste parfaitement à la tentation de la réplique « qui tue », simplement parce qu’elle sera enregistrée, et que bien sûr elle ne sera pas coupée au montage.

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Il est clair ici que la vertu du film c’est de réussir à faire que le plus grand nombre de spectateurs croient, sans douter un instant, à l’authenticité du personnage. Pour cela il utilise un filmage simple (du moins en apparence), sans effets outranciers ou trop visiblement spectaculaires. Il nous montre un personnage « naturel », puisque tous ceux qui l’entourent le considèrent comme tel. Un personnage qui tient parfaitement sa place institutionnelle (nous la voyons même dans la dernière séquence vêtue de la robe noire propre à sa fonction). Et qui exerce pleinement son métier. Même si nous ne pouvons que penser que, décidément, ce n’est pas comme cela que « normalement » il s’exerce.

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Reste la question de l’image de la justice qui ressortirait du film. Dévalorisée, tournée quelque peu en ridicule ? Telle n’est sans doute pas l’intention des auteurs. On peut plutôt penser qu’il est rassurant de voir dans cet exercice banal, voire  trivial, un côté surtout humain, sans prétention à l’impartialité ou à une rigueur qui se voudrait scientifique. Au fond, le titre du film ne veut-il pas nous dire qu’il nous montre une justice qui n’est pas soumise à cette image traditionnelle qui la place au-dessus des hommes.

E COMME ENTRETIEN – Patric Jean

Vous êtes Belge, mais vos films ont une dimension européenne, voire mondiale, très marquée. Pensez-vous que vos origines influent votre cinéma ?

Très certainement. On reste, je pense, influencé à vie par sa culture d’origine. D’autant qu’en matière de cinéma (documentaire), j’ai grandi sur un terreau très riche. Je me rends compte que je reste très belge quand je travaille en France même si je suis influencé par des cinéastes comme Marker, Cavalier, Kramer, Peter Watkins… Un film vient toujours après les précédents et j’ai fait mes premiers pas en Belgique (au Borinage), exactement où j’ai grandi et où j’ai commencé à me bâtir un point de vue politique. Tout cela reste aujourd’hui et je repense très souvent à mes premiers pas cinématographiques avec une nostalgie pour la liberté que j’avais à l’époque et que je continue à chercher chaque jour.

Un de vos premiers films, Les enfants du Borinage, en dehors de l’hommage à Henri Storck  et Joris Ivens, montre que rien n’a vraiment changé en presque 50 ans, au niveau de la misère et de la pauvreté. Y a-t-il là une origine de votre engagement au côté des plus démunis et des défavorisés.

Ce film est concomitant avec la formation de mon point de vue politique. Je l’ai fait parce que j’étais parfaitement conscient de cette situation sociale. Mais en le faisant, j’ai approfondi cette conscience et je me suis ouvert un chemin sur lequel je suis toujours. A posteriori, j’observe que je ne travaille que sur les situations de domination où je suis moi-même dans le camp des dominants d’un point de vue sociologique : homme, blanc, appartenant aujourd’hui à une certaine catégorie socio-culturelle, hétérosexuel, valide, etc. Tout cela a commencé au Borinage avec la question centrale du film : pourquoi m’en suis-je tiré, moi ? Et puisque cela n’est pas dû au hasard, comment remettre en question ces déterminismes dont la brutalité va croissant ?

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Les enfants du Borinage. Lettre à Henry Stork

Votre cinéma est très clairement militant en tant qu’il épouse certaines des grandes causes de notre époque (l’égalité femme-homme,  l’exclusion sociale, la prostitution, le masculinisme…) Quelle efficacité vos films vous semblent-ils avoir dans ce contexte ?

Je récuse le terme de « militant », pour mes films en tout cas. Je préfère « engagé ». En tant que cinéaste, mon « engagement » consiste à observer à partir d’un point de vue documenté (comme le définissait Jean Vigo) et à partager une observation à travers mon analyse politique. Cela ne consiste pas à proposer un programme, ce qui reviendrait à être militant. Même dans des débats, je ne partage pas mes idées programmatiques. Ma légitimité se limite à l’analyse de ce qui est, de ce que je filme, de ce que je documente.

Il est évidemment impossible de mesurer l’impact de tels films. Il m’est souvent arrivé de recevoir des messages bouleversants de spectateurs et spectatrices qui m’affirment qu’un de mes films a changé quelque chose pour eux et elles. Pour le reste, mes films participent d’une prise de conscience générale parmi des livres, d’autres films, des fictions…

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La domination masculine

Qu’en est-il des conditions de production et de diffusion de votre cinéma,  à partir de la création de votre propre maison de production Black Moon Productions ?

J’ai cessé de produire mes propres films pour me centrer sur mon travail d’auteur réalisateur. Je travaille donc avec des producteurs en Belgique et en France qui me libèrent de nombreuses contingences. D’autant que la production est devenue beaucoup plus difficile vu la baisse proportionnelle des moyens financiers disponibles et la diminution du nombre de films réellement documentaires soutenus par les télévisions. J’ai la chance de pouvoir continuer à faire produire mes films dans des filières classiques (CNC, Communauté française de Belgique, télés, régions). Quant à la diffusion de mes films, elle passe par des filières de salles d’art et essai avec énormément de débats organisés autour (avec ou sans ma présence). Le travail artistique du cinéaste et celui de groupes associatifs et militants se rejoint alors. Cela draine un public finalement très important et attentif.

Vous vous démarquez par bien des points de la plus grande part du cinéma actuel (surtout du cinéma de fiction d’ailleurs). Quelle argumentation développez-vous dans ce « combat » ?

Je fais les films que je voudrais voir. La plupart de ce qui sort en salles ne m’intéresse pas. Pour des raisons de goût et peut-être politiques, les névroses de la bourgeoisie française filmées dans des appartements haussmanniens meublés chez Rochebobois me laissent assez indifférent. Le cinéma est aujourd’hui presque exclusivement une industrie financière du divertissement. Il reste des interstices dans lesquels je trouve ma place. L’idée d’être professionnellement en résistance, voire en sédition, ne me déplaît pas.

Vous avez réalisé un coffret d’entretiens avec Françoise Héritier. Pouvez-vous nous parler de votre rencontre avec elle.

Je l’avais rencontrée à plusieurs reprises. Elle était venue prendre la parole lors de la première parisienne de mon film « la domination masculine ». Je lui ai proposé ce travail d’entretiens filmés et cela a provoqué une rencontre qui a sans doute changé ma vie. Elle représentait tout ce que je pouvais admirer intellectuellement et humainement, elle était un exemple d’humanité très surprenant. Je suis très fier d’avoir participé modestement à la faire entendre un peu plus, dans toute sa complexité puisque les entretiens filmés (qu’elle a appelés « Conversations ») durent près de cinq heures. C’était d’ailleurs le principe : des entretiens sans montage où elle pourrait exprimer toute sa pensée en prenant le temps nécessaire sans se préoccuper de la durée.

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Françoise Héritier

Vous êtes aussi un artiste plasticien et vous avez réalisé des installations (Carcans en 2010, On Air en 2013) et des expériences transmédia (Lazarus Mirages en 2012). Quelle place cela tient-il dans vos activités ? Et quel lien établissez-vous entre ces nouvelles formes d’écriture et d’expression  et le cinéma ?

C’est une question très complexe. En termes de production, les expériences non linéaires (transmédia pour l’exemple le plus intéressant) sont au point mort. La filière s’est construite à partir des télévisions qui n’avaient aucune compétence et ont tué toute création en la matière. Il reste l’un ou l’autre « webdocumentaire » ou « série web » souvent sans intérêt.

Pour les installations, il s’agit pour moi d’un mode d’expression formidable mais où les financements sont rares et les coûts importants. A mes yeux, il a de nombreuses passerelles entre tous ces modes d’expression mais le système est cloisonné. Il est difficile d’apparaître comme légitime en fiction quand vous êtes considéré comme documentariste ou dans les arts plastiques quand vous êtes cinéaste. Il faut donc jouer sur les frontières.

Quelle est l’orientation actuelle de votre travail ?

Actuellement, je travaille à trois projets linéaires, deux documentaires (un pour le cinéma et l’autre pour ARTE) et une fiction du réel à la frontière entre les deux genres.

Je tourne actuellement les deux premiers en alternance : « Icare ou la mesure des choses » pour le cinéma, en différents endroits de la Méditerranée à propos de l’hubris, l’outrance de la société contemporaine dont l’intelligence et la richesse risquent de l’entraîner à sa perte. Je travaille en collaboration avec le plasticien belge Mahieu et, en dehors du film, cela donnera sans doute des croisements intéressants entre les arts plastiques et l’image animée.

Le second est un film pour ARTE dans lequel je dresse le portrait d’un gigantesque centre commercial. Qui sont les gens qui travaillent ou qui passent une partie de leurs loisirs dans ces endroits emblématiques ?

Enfin, je prépare un long métrage dans la lignée de Cavalier sur la prison. Avec des anciens détenus, en studio avec quelques éléments scénographiques pour signifier le décor sans le reconstituer. Ce film très bon marché est actuellement en recherche de financements. La frontière entre fiction et documentaire est un repoussoir pour les institutions qui pour l’instant le refusent. Il va donc falloir ruser…

A COMME ARNO

Arno, dancing inside my head de Pascal Poissonnier, 2016, 78 minutes.

Arno est un chanteur belge, ou plus exactement flamand, même s’il chante surtout en français et en anglais. A 67 ans, il a une longue carrière derrière lui. Il écrit lui-même les textes de ses chansons. Un style simple, direct, parfois assez cru. Sa voix grave, rocailleuse, est reconnaissable entre toutes. Il a passé sa vie dans la musique. Et c’est peu dire qu’il vit pour la musique, dans la musique.

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Le film que lui consacre Pierre Poissonnier n’est pas un portrait à dimension biographique. Arno ne raconte pas sa vie. Il évoque une fois sa mère, à qui il a consacré une chanson célèbre (Les yeux de ma mère)  et il déclare en passant, avoir des enfants. C’est tout. Rien sur sa jeunesse. En parler le conduirait à être nostalgique. Et la nostalgie, Arno n’aime pas ça.

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Le film ne retrace pas non plus sa carrière. Il nous replonge bien dans le passé, avec des images  – certaines en noir et blanc, d’autres en couleurs – d’un Arno jeune, avec les cheveux « châtains » comme il dit, dans des clips, lors de concerts ou de festivals, où son dynamisme est éclatant. Mais ces archives ne sont jamais situées dans le temps, et aucune indication de lieu n’est donnée. Le film est tout entier situé dans le présent. Et les souvenirs font justement partie de ce présent.

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Si le film n’est ni un récit de vie, ni un parcours professionnel, que reste-t-il ? Il reste l’homme, l’homme Arno, chanteur, écrivain, musicien. Et  c’est beaucoup. Nous passons plus d’une heure en sa compagnie. Nous le regardons vivre. Nous vivons avec lui. Dans son studio d’enregistrement, en tournée, en discussion avec ses musiciens. Chez lui, lorsqu’il écrit, il est plutôt solitaire. Comme dans les rues de Paris où il revisite les quartiers où il a vécu. Sur toutes ces images, il parle peu. Il répond bien à quelques questions du cinéaste. Mais cela ne constitue pas vraiment un entretien. Le film nous offre plutôt, en off, la diction de certains de ses textes. Ses poèmes.

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