M COMME MORT – Filmographie

Les génocides, les guerres, les massacres, les attentats, mais aussi les meurtres et les assassinats. On en oublierait presque la mort naturelle, celle due à la vieillesse, mais aussi à la maladie. La mort de l’animal ne peut pas de son côté laisser indifférent. Surtout si elle est le fait de l’humain.

Le cinéma documentaire explore bien des facettes du royaume de la mort.

Acte de tuer. Joshua Oppenheimer. Norvège, Royaume-Uni, Danemark, 2012, 115 minutes.

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli. France, 2001, 65 minutes.

Aisheen. Still live in gaza, Nicolas Wadimoff, 2010, 86 minutes.

Les Ames mortes. Wang Bing, Chine, France, Suisse, 2018, 507 minutes.

L’Arène du meurtre. Amos Gitaï, France, 1996, 90 minutes.

Aswang. Alyx Ayn Arumpac, Philippines-France, 2019, 84 minutes. 

Au loin des villages. Olivier Zuchuat. France, 2008, 75 minutes

Avril 50. Bénédicte Pagnot, 2008, 32 minutes. 

La Bataille du chili. Patricio Guzman, France, Chili, Cuba, 1975, 97 minutes

Billie. James Erskine, Grande-Bretagne, 2020, 97 minutes

Bologna Centrale, Vincent Dieutre, France, 2001, 59 minutes

Brise-lames. Jérémy Perrin, Hélène Robert, France, 2019, 68 minutes.

Carré 35 d’Eric Caravaca, 2017, 67 minutes

Chris the Swiss, Anja Kofmel, Suisse, Allemagne, Croatie, 2018, 85 minutes.

The Choice, Gu Xue, Chine, 2019, 66 minutes

Les damnés, des ouvriers en abattoir. Anne-Sophie Reinhardt, 2020, 65 minutes.

Dans ma tête un rond-point. Hassen Ferhani, 2015. Algérie, France, Liban, Pays-Bas, 2015, 100 minutes

La deuxième nuit. Eric Pauwels, Belgique, 2016, 75 minutes.

Dieu sait quoi, Fabienne Abramovich, Suisse, 2004, 59 minutes.

Dormir, dormir dans les pierres. Alexe Poukine, 2013, 74 minutes

Duch, le maître des forges de l’enfer. Rithy Panh. France – Cambodge, 2011, 104 minutes.

En sursis. Harun Farocki, Allemagne, 2007, 40 minutes.

Ernesto Che Guevara. Le journal de Bolivie. Richard Dindo, Suisse-France, 1994, 90 minutes.

Falconetti. Paul Filippi, 2019, 52 minutes

Farrebique. Georges Rouquier. France, 1946, 90 minutes.

Le fils, Alexander Abaturov, France-Russie, 2019, 71 minutes

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco rosi, 2016, 107 minutes

Genet à Chatila. Richard Dindo, 1999, 105 minutes

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 99 minutes

Histoire d’un secret. Mariana Otero, 2003, 90 minutes.

L’Image manquante. Rithy Panh, France-Cambodge, 2013, 92 minutes

Immortal. Ksenia Okhapkina, Russie, 2020, 61 minutes.

Into the abyss, Werner Herzog, Etats–Unis, 2011, 107 minutes.

Irène. Alain Cavalier, 2009, 82 minutes.

Kinshasa Makambo. Dieudo Hamadi, France, Congo, Suisse, Allemagne, Qatar, Norvège, 2018, 70 minutes.

Léthé. Christophe Pellet, 2019, 15 minutes.

Lucebert temps et adieu. Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1994, 52 minutes.

La maison en plastique. Allison Chhorn, Australie, 2020, 46 minutes

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Mrs Fang. Wang Bing, Chine, 2017, 86 minutes

La mort se mérite. Nicolas Drolc, France, 2017, 92 minutes.

Mourir ? Plutôt crever ! Stéphane Mercurio, 2010, 94 minutes.

Near death. Frederick Wiseman, 1989, 358 minutes.

Ne nous racontez plus d’histoires. Carole Filiu-Mouhaki et Ferhat Mouhali, 2020, 88 minutes.

Nick’s movie. Wim Wenders. 1980, 75 minutes.

No Pasáran, album souvenir de Henri-François Imbert, 2003, 68 minutes.

Nos amours de vieillesse. Hélène Milano, 2005, 53 minutes.

Notre poison quotidien. Marie-Monique Robin, 2010, 112 minutes.

Nuit et Brouillard. Alain Resnais, 1956, 32 minutes.

Parler avec les morts. Taina Tervonen, 2020, 57 minutes.

Plomb durci. Stephano Savona, 2009, 80 minutes.

Pour Sama. de Waad Al-Kateab et Edward Watts, Syrie, 2019, 95 minutes.

Pour un seul de mes deux yeux. Avi Mograbi, Israël, 2005, 100 minutes.

Qu’ils reposent en révolte. Sylvain George, 2010, 153 minutes.

Rachel. Simone Bitton, 2009, 100 minutes.

Le Recours aux forêts. Robin Hunzinger, 2019, 92 minutes.

Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.

Romances de terre et d’eau. Jean-Pierre Duret et Andréa Santana. Brésil-France, 2001, 78 minutes.

S 21. La machine de mort khmère rouge, Rithy Panh, France-Cambodge, 2003,100 minutes.

Samouni road, Stephano Savona, 2018, 126 minutes.

Sangre de mi sangre. Jérémie Reichenbach, Argentine – France, 2014, 77 minutes.

Sangue. Pippo Delbono, 2013, 96 minutes

Sete anos em maio (Sept années en mai). Affonso Uchôa, Brésil, Argentine, 2019, 42 minutes

Seule la terre est éternelle. Adrien Soland et François Busnel  France, 2019, 112 minutes.

Shoah, Claude Lanzmann, France, 1985, 570 minutes

Sinjar, naissance des fantômes. Alex Liebert et Michel Slomka, France, 2020, 103 minutes.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 70 minutes.

Souvenirs de la Géhenne. Thomas Jenjoe, 2015, 56 minutes.

Sud. Chantal Akerman. Belgique – France, 1999, 70 minutes.

Tadmor. Monika Borgmann et Lokman Slim, Suisse, France, Liban, 2016, 103 minutes

This Means More. Nicolas Gourault, France, 2019, 22 min.

Vacances prolongées. Johan Van der Keuken, Pays Bas, 2000, 142 minutes.

Valse avec Bachir d’Ari Folman, Allemagne, France, Israël, 2008, 87 minutes.

La vie après la mort. Pierre Creton, 2002, 23 minutes.

La Vie est immense et pleine de danger, Denis Gheerbrant, 1994, 80 minutes

Vitalina Varela, Pedro Costa, Portugal, 2019, 128 minutes

Vol Spécial de Fernand Melgar, Suisse 2011, 100 minutes.  

Le Voyage de monsieur Crulic, Anca Diaman, Roumanie, 2011, 73 minutes

Z 32. Avi Mograbi, Israël – France, 2008, 81 minutes.

V COMME VACHES.

Les vaches n’auront plus de nom. Hubert Charuel. 2019, 51 minutes.

Dans la série « je suis fils de paysans, mais je ne veux pas reprendre l’exploitation familiale. Je préfère faire du cinéma » voici un film familial, qui traite de l’évolution de la paysannerie, du rapport des jeunes générations à la vie rurale et comme fil rouge, les difficultés du métier, ici l’élevage.

Raymond Depardon, dans Profil paysan, avait déjà montré la difficulté que peuvent avoir les petits paysans de trouver un repreneur au moment de partir en retraite.

D’un autre côté, Emmanuel Gras nous avait donné dans Bovine, la vraie vie des vaches, une vision saisissante de ces animaux dont on va pouvoir penser qu’ils peuvent susciter un véritable amour.

Hubert Charuel filme donc ses parents, lui leur fils unique qui ne reviendra pas sur sa décision, malgré les sollicitations de sa mère. Le père part à la retraite, c’est très bien. La mère ne prendra la sienne que dans trois ans, trois années où elle se voit contrainte de placer ses vaches dans une exploitation voisine, entièrement robotisée, où elles ne seront plus qu’un numéro. La fin d’une époque.

Charuel filme ses parents avec une certaine tendresse mais sans émotion excessive. Ils ne cherchent pas à tout prix à les valoriser – ou à les mettre sur un piédestal. Partis de rien, leur réussite professionnelle est exemplaire. Mais cela suffit-il à en faire des héros ?  S’il multiplie les gros plans sur le visage de sa mère – une mère souvent au bord des larmes lorsqu’elle voit ses chères vaches partir – c’est surtout pour manifester son amour filial, lui qui, par sa défection, s’affranchit de la tutelle familiale.

Le film est donc une sorte d’exorcisme, un examen de passage, permettant d’entrer dans le métier de cinéaste en coupant le cordon qui le rattache à ses origines. L’amour de ses vaches de la mère aurait pu à lui seule constituer le sujet d’un film, un amour qui se manifeste tout particulièrement au moment de la séparation qu’implique la retraite. Le réalisateur a préféré s’impliquer lui-même dans le changement de situation de ses parents. Du coup, c’est sa propre démarche – ne pas rester paysan – qui devient le véritable centre du film – et non plus l’activité professionnelle de ses parents et leur départ à la retraite. Comme quoi, se mettre en scène dans son propre film n’est jamais un effet de style ou une facilité scénaristique. Se filmer en train de réaliser son premier film, n’est-ce pas la meilleure manière d’entrer dans le métier ?

A COMME ABECEDAIRE. -Nicolas Philibert

Ecole

Dans la montagne auvergnate, une classe unique. La vie scolaire au jour le jour, jusque dans les familles.

Infirmières, infirmiers

L’apprentissage de leur métier.

Jardin des plantes.

La modernisation. Faire comprendre l’évolution.

La Borde

La clinique fondée par Jean Oury, filmée lors de la préparation de la pièce de Théâtre que donneront les résidents lors de la fête de fin d’année.

Louvre

Une ville…Tout ce qui est mis en œuvre pour contempler La Joconde (S’il n’y avait pas tant de monde).

Normandie

Un retour sur les lieux de tournage de Moi Pierre Rivière…, le film de René Allio, pour y retrouver les acteurs, amateurs et professionnels.

Procès

Intenté par l’enseignant maître de la  classe filmée dans Etre et Avoir, demandant d’être considéré, et rémunéré, comme un acteur. Les parents des élèves lui emboitèrent le pas. Aucun n’obtiendra gain de cause. Le cinéma documentaire était sauvé.

Radio

Une maison dont pas un recoin ne nous sera caché, des studios aux couloirs et aux escaliers. Le plus Wisemanien de ses films.

Singe

Nénette pour les intimes, dans sa cage, faisant face aux visiteurs du Zoo.

Sourds

Un pays dont la communication est loin d’être absente

Succès

Etre et Avoir, un film plébiscité par le public.

C COMME CHIEN

L’immeuble des braves, Bojina Panayotova, 2019, 22 minutes.

Un immeuble visiblement abandonné. Les vitres des fenêtres sont cassées. Les façades sont délabrées. La caméra s’attarde sur les peintures écaillées. La musique qui accompagne ces plans est presque lugubre, inquiétante certainement. On n’est pas dans un reportage sur la joie de vivre en Bulgarie. Ici le documentaire est fait comme un thriller.

En incipit, la réalisatrice déclare qu’elle est là, devant cet immeuble, un immeuble « mythique », pour faire des repérages pour un film. Nous ne saurons rien de son projet de départ. Un film, elle va bien en faire un, mais ce n’est certainement pas celui qu’elle avait pu prévoir.

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Car elle va faire une rencontre. Une rencontre due quelque peu au hasard. Un homme qu’elle va suivre et qui devient le personnage unique du film (il sera d’ailleurs le seul à être crédité au générique). Un personnage unique ? Pas tout à fait. Car tout au long du film, il entre en interaction verbale avec la réalisatrice en train de filmer. Elle le filme, lui, mais aussi ceux qu’il rencontre et qui ne sont pas toujours coopératifs avec la cinéaste. Au point de demander expressément de ne pas être filmé.

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Cette rencontre va se transformer en une quête que l’homme mène avec véhémence, tant son objet lui tient à cœur. Il habitait cet immeuble. Comme tous les habitants, il en a été expulsé. L’immeuble était « penché » dit-il. C’est là la raison officielle des expulsions. Mais il n’est pas dupe. Il sait bien qu’il s’agit en fait d’une opération financière. Il a vécu 15 ans dans cet immeuble. Et il s’est fait des amis, deux chiens errants, Sara et Gigi, qu’il revient tous les jours nourrir. Mais aujourd’hui, il a beau les appeler, il n’obtient pas de réponse. C’est pour lui un choc. D’autant plus qu’il en vient très vite à la conclusion qu’ils ont été « exécutés » par celui qu’il appelle le « flic » et qui semble être un représentant des autorités de la ville, ceux qui ont décrété l’expulsion des habitants de l’immeuble. La discussion tourne vite à l’affrontement. Mais ce n’est pas un face à face. Ils ne sont pas seuls. Il y a une caméra. La cinéaste a-t-elle le droit de filmer ? Le « flic » refuse de l’être. Elle coupe alors l’image, mais continue à enregistrer le son.

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L’Immeuble des braves est un film court, 22 minutes. Comment peut-il nous dire autant de chose en si peu de temps ? Il semble se centrer sur une sorte de paranoïa d’un homme, une idée fixe en tout cas, dans la recherche des chiens disparus. Les animaux sont-ils ses seuls amis, pouvant combler un peu ce qui doit être sa solitude.

Puis c’est le système administratif qui n(hésite pas à expulser les habitants de leur logement qui est mis en lumière. Nous sommes en Bulgarie. La cinéaste parle bulgare. A l’évidence elle connait le pays. Elle ne cherche pas cependant à proposer une analyse sociologique ou politique. <elle se contente – si on peut dire – de filmer une situation particulière, personnelle, en apparence anodine.  Mais qui devient vite lourde de sens ; Une femme rencontrée brièvement ne parle-t-elle pas de la « sauvagerie bulgare ».

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Enfin, et ce n’est pas le moindre intérêt du film, la cinéaste nous propose une interrogation sur les conditions de réalisation d’un film documentaire. Doit-elle s’arrêter de filmer quand une personne face à la caméra le refuse explicitement ? En cachant la caméra, en enregistrant le son, elle prend le risque de se mettre en infraction par rapport à la loi. Mais la nécessité du film n’est-elle pas plus impérative que toute autre considération ?

Ce film a reçu le prix des détenus de la maison d’arrêt de Bois-d’Arcy au festival Cinéma du réel, Paris, 2019.

P COMME PHILIBERT Nicolas

Cinéaste français (né en 1951).

Sa renommée est due à son film phare, Être et Avoir. Sélectionné au Festival de Cannes, il y fut très bien accueilli. Il connut ensuite un succès public de grande ampleur pour un documentaire (presque deux millions d’entrées) ce qui en a surpris plus d’un, mais qui peut se comprendre à la fois par le sujet traité (l’école rurale plutôt traditionnelle, sentant bon la nostalgie) et par la façon de filmer, au plus près des personnages, surtout des enfants, dont les bons mots et les mimiques avaient tout pour séduire. Il n’en reste pas moins qu’Être et Avoir est un film de référence qui mérite d’être vu pour ses qualités cinématographiques, au-delà du public enseignant ou des parents d’élèves.

Être et Avoir est célèbre pour une autre raison qui déborde le cadre strictement cinématographique. Il fut en effet l’objet de deux procès retentissants dans la mesure où ils mettaient en cause le fondement même du cinéma documentaire : la rémunération des personnes filmées. Le premier de ces procès fut intenté à Nicolas Philibert et à son producteur par Monsieur Lopez, l’instituteur qui est au centre de Etre et Avoir. Estimant être un véritable acteur, il demandait en conséquence de percevoir un salaire. De même les parents des élèves les plus présents dans le film («que serait Etre et Avoir sans le petit Jojo ? ») revendiquèrent eux-aussi la reconnaissance d’un statut d’acteurs pour ceux-ci. Heureusement la justice donna raison au cinéaste et donc au cinéma.

1 Nicolas Philibert - Etre et avoir

Nicolas Philibert n’est pas l’auteur que d’un seul film, loin de là. Ses réalisations, nombreuses, couvrent un champ d’investigation suffisamment large pour qu’il puisse être considéré comme un des documentaristes les plus en vue du cinéma français.

Son premier contact avec le monde du cinéma a lieu à 19 ans, pendant des vacances d’été où il est stagiaire sur le tournage du film de René Allio Les Camisards. Il est ensuite assistant du même Allio pour Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère (1976) expérience qui fut déterminante pour sa future carrière. Il reviendra sur ce début dans un documentaire autobiographique où il part à la recherche des paysans et des habitants de la région où le film est réalisé et qui avaient accepté d’y jouer un rôle (Retour en Normandie 2007). Il évoque avec eux les souvenirs de tournage, la figure du réalisateur, et confronte les anecdotes qui émaillèrent cette prise de contact avec le cinéma. Cette perspective, le cinéma vu de l’intérieur par ceux qui le font, n’est pas sans rappeler l’Agnès Varda des Plages d’Agnès.

La majorité des films de Nicolas Philibert peuvent être considérés comme des films portant sur des institutions (musées, centre de soins…) mais il ne les aborde jamais pour elles-mêmes, trouvant toujours un angle d’exploration original. Pour le Louvre (La Ville Louvre, 1990), il ne filme pas les salles d’expositions ou la foule s’agglutinant devant La Joconde. Il filme le Louvre la nuit où l’activité n’est pas moins intense, mais fort différente. Lorsqu’il veut réaliser un film sur le courant proche de l’antipsychiatrie, il choisit la clinique de La Borde (La Moindre des choses, 1996) où il va suivre la préparation d’une pièce de théâtre par les résidents (on ne parle pas de malades à La Borde) devant être donnée au spectacle de fin d’année en présence des parents et amis. Il ne filme pas alors les pratiques thérapeutiques elles-mêmes, mais montre comment la réalisation de ce projet est elle-même une thérapie. Il avait d’ailleurs déjà abordé le problème du handicap dans Le Pays des sourds (1992) où il montre la vie quotidienne de personnes atteintes de surdité totale. Un film extrêmement sensible mais aussi plein d’humour et d’ironie. Nicolas Philibert a appris pour l’occasion le langage des sourds, cette langue gestuelle qui rapproche ceux qui l’emploient, les obligeant à se faire face dans une réelle proximité.

Dans Un animal, des animaux (1995) il s’immerge dans la vie du jardin des Plantes à Paris. Il retrace la création de la Grande Galerie de l’évolution, montrant toutes les contraintes, les aléas et les efforts nécessaires pour mener à bien ce projet grandiose. Il reviendra d’ailleurs au Jardin des plantes, plus précisément à sa ménagerie, pour consacrer un film à Nénette (2010) un orang-outang qui en est la plus ancienne pensionnaire. Un film dont le personnage principal est un animal, mais qui n’a rien à voir avec le cinéma animalier habituel. L’accent est tout autant mis sur les visiteurs qui viennent admirer Nénette, mais que l’on ne voit jamais puisque l’image reste sur celle qui est l’objet de leur regard. Par contre, on les entend, des commentaires variés, caractéristiques de ceux qui les profèrent, jeunes ou vieux, touristes étrangers, familles ou couples. Philibert a même enregistré le personnel de la ménagerie, ceux qui s’occupent de Nénette, la soignent et peuvent raconter son histoire. « C’est un film sur le regard, la représentation. Une métaphore du cinéma, en particulier documentaire, comme captation et comme capture », écrit Nicolas Philibert sur son site web à propos de Nénette.

En 2013, il présente à Berlin son film La Maison de la radio, vénérable institution des médias et de la culture. Il réussit à en dégager la portée sans pour autant réaliser un film historique. Le film nous fait découvrir l’envers du décor, les coulisses de cette grande maison qu’est la « maison ronde ». Il nous fait découvrir les couloirs et les studios, tous les studios. Il nous invite clandestinement dans les comités de rédaction du journal parlé. Il nous fait suivre les répétitions du cœur de Radio France, nous fait assister à l’enregistrement d’une pièce radiophonique, ou à l’interview d’un écrivain célèbre. Et il réussit à rendre le son photogénique.

Cinq ans après, il filme une école de formation des infirmières et infirmiers : De Chaque instant. A suivre

L’œuvre de Nicolas Philibert a été couronnée pour Être et Avoir : prix Louis-Deluc en 2002, César du meilleur montage 2003.

B COMME BESTIAIRE

Bestiaire, Denis Côté, Canada, 2012, 72 minutes.

Bestiaire est un film minimaliste, le plus dépouillé qui soit, concentré presque exclusivement sur son objet : proposer des images d’animaux sans autre intervention. Pas de commentaire bien sûr, mais pratiquement pas de parole non plus, presque pas de son, sauf quelques bruits, le plus souvent off, extérieurs donc à l’image. Rien qui puisse perturber le spectateur dans son face-à-face avec les animaux.

 

Les animaux que Denis Côté filme sont ceux qui peuplent traditionnellement les zoos et autres parcs animaliers. Peu importe leur identification, aucune indication n’est donnée allant dans ce sens. Alors oui, on peut voir dans le film des girafes, des autruches, des lions, un hippopotame, etc., etc. Dresser une liste exhaustive n’a pas de sens. Le film ne s’adresse pas à des spécialistes. Il ne fournit aucune information sur les animaux qu’il filme. Il se contente de les filmer, en plans fixes, souvent en gros plans, dans un cadrage si serré qu’il isole parfois une partie du corps de l’animal, le plus souvent la tête, mais parfois aussi les pattes, dont on suit le ballet sans voir le reste du corps. Ces cadrages ne manquent pas d’humour, mais peuvent aussi être perçus comme une sorte de provocation, d’interpellation du spectateur ou d’interpellation du spectateur. A qui sont ces bouts de cornes qui se déplacent dans le cadre sans qu’on sache à qui elles appartiennent ? Comme la tête de l’autruche qui entre et sort du cadre, venant d’on ne sait d’où (du hors-champ inférieur de l’image) et donnant l’impression d’une sorte de salutation brève, mais insistante dans sa répétition. Au fond, cette séquence, comme l’ensemble du film, n’a pas d’autre signification que l’identification de la nature fondamentale de l’image cinématographique. Comment dire de façon plus directe ce qu’est une image ? Une fraction d’espace délimitée par l’opération de cadrage. Ce qui entre et sort de l’image, le mouvement alternant le vu et le non vu étant alors secondaire.

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Dans ce film qui se concentre donc sur des images d’animaux, la présence humaine ne pouvait qu’être réduite au minimum dans le zoo, quelques opérations de nettoyage ou une intervention vétérinaire. Côté filme même un employé (qui ne peut être identifié plus précisément) qui se contente de regarder un hors-champ indéterminé, un plan relativement long où la seule action est la fermeture finale du rideau métallique qui vient concrétiser la fenêtre qui ouvrait sur cet extérieur invisible.

Les hommes sont pourtant présents dans deux séquences qui nous éloignent du lieu de prédilection de la rencontre avec les animaux, le zoo. Le film s’ouvre, en pré-générique, sur une séance de dessin dans une école d’art où de jeunes gens réalisent le portrait de l’animal empaillé qui leur est proposé. Le montage isole d’abord les visages attentifs de ces « artistes ». Puis il montre l’action du crayon sur la feuille avant de montrer la totalité de la salle où se déroule cette scène muette, les seuls sons audibles se limitant aux fugaces crissements de la mine sur le papier.

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Et puis il y cette séquence chez un taxidermiste. Côté filme avec minutie le travail de dépeçage d’un oiseau qui aboutira à l’exposition d’un animal sans vie mais devenu objet éternel de l’admiration de futurs visiteurs. Cette séquence pourrait être interprétée comme celle qui donne son sens à tout le film. Elle symboliserait alors la destination inévitable de tous les animaux présents dans les films animaliers. Mais, bien sûr, il n’y a là qu’une direction qui est extérieure au film et que le cinéaste se garde bien d’emprunter. Lui se contente de faire des images.

Si le projet même de Bestiaire est si dérangeant, c’est qu’il rend impossible à l’avenir tout film animalier, c’est-à-dire qu’il les contraint à n’être que des films qui montrent des animaux, qui accumulent les unes à la suite des autres des images d’animaux. Des films donc qui ne feraient que reproduire (on pourrait dire singer) le Bestiaire de Denis Côté.

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