V COMME VACHES.

Les vaches n’auront plus de nom. Hubert Charuel. 2019, 51 minutes.

Dans la série « je suis fils de paysans, mais je ne veux pas reprendre l’exploitation familiale. Je préfère faire du cinéma » voici un film familial, qui traite de l’évolution de la paysannerie, du rapport des jeunes générations à la vie rurale et comme fil rouge, les difficultés du métier, ici l’élevage.

Raymond Depardon, dans Profil paysan, avait déjà montré la difficulté que peuvent avoir les petits paysans de trouver un repreneur au moment de partir en retraite.

D’un autre côté, Emmanuel Gras nous avait donné dans Bovine, la vraie vie des vaches, une vision saisissante de ces animaux dont on va pouvoir penser qu’ils peuvent susciter un véritable amour.

Hubert Charuel filme donc ses parents, lui leur fils unique qui ne reviendra pas sur sa décision, malgré les sollicitations de sa mère. Le père part à la retraite, c’est très bien. La mère ne prendra la sienne que dans trois ans, trois années où elle se voit contrainte de placer ses vaches dans une exploitation voisine, entièrement robotisée, où elles ne seront plus qu’un numéro. La fin d’une époque.

Charuel filme ses parents avec une certaine tendresse mais sans émotion excessive. Ils ne cherchent pas à tout prix à les valoriser – ou à les mettre sur un piédestal. Partis de rien, leur réussite professionnelle est exemplaire. Mais cela suffit-il à en faire des héros ?  S’il multiplie les gros plans sur le visage de sa mère – une mère souvent au bord des larmes lorsqu’elle voit ses chères vaches partir – c’est surtout pour manifester son amour filial, lui qui, par sa défection, s’affranchit de la tutelle familiale.

Le film est donc une sorte d’exorcisme, un examen de passage, permettant d’entrer dans le métier de cinéaste en coupant le cordon qui le rattache à ses origines. L’amour de ses vaches de la mère aurait pu à lui seule constituer le sujet d’un film, un amour qui se manifeste tout particulièrement au moment de la séparation qu’implique la retraite. Le réalisateur a préféré s’impliquer lui-même dans le changement de situation de ses parents. Du coup, c’est sa propre démarche – ne pas rester paysan – qui devient le véritable centre du film – et non plus l’activité professionnelle de ses parents et leur départ à la retraite. Comme quoi, se mettre en scène dans son propre film n’est jamais un effet de style ou une facilité scénaristique. Se filmer en train de réaliser son premier film, n’est-ce pas la meilleure manière d’entrer dans le métier ?

R COMME RIEN FOUTRE

Volem rien foutre al païs. Pierre Carles, Cristophe Coello, Stéphane Goxe. France, 2006, 107 minutes.

Faisant suite à Attention danger travail, Volem rien foutre al païs (le titre annonce clairement la couleur) reprend et développe une critique systématique du travail sous toutes ses formes, bien au-delà du travail connu dans nos sociétés capitalistes. Dans le travail, quel qu’il soit, pas de bonheur possible. Le travail n’est que contraintes et souffrances. Il n’y a qu’une seule solution, arrêter de travailler. « Rien foutre » n’est pas le signe de paresse ou de fainéantise. C’est la seule façon de retrouver la joie de vivre, de pouvoir enfin se sentir, et d’être effectivement, libre.

         Cette liberté, le film prétend la trouver chez tous ceux qui ont quitté la ville et leur boulot pour partir vivre en communauté dans le sud de la France, en cultivant leur jardin et en élevant des chèvres. Des chômeurs qui ne cherchent pas d’emploi, des RMIstes qui se contentent du minimum que veut bien leur donner la société (« avec le RMI, dit l’un d’eux, je suis le roi du pétrole »), des écologistes qui recherchent de nouvelles façons de préserver la nature. C’est la partie la plus positive du film, montrer comment il est possible de bâtir une maison en paille, d’assurer son autonomie énergétique pour ne plus dépendre d’EDF, de construire des toilettes sèches économisant l’eau et en retirer du fertilisant pour le compost du jardin. Des solutions en apparence si simples que leurs promoteurs s’étonnent qu’elles n’aient pas encore été généralisées.

         Carles apparait relativement peu dans le film, sans doute parce qu’il n’en est qu’un des co-auteurs. Il mène quand même quelques opérations coup de poing qui sont sa marque de fabrique. Les interviews provocatrices de personnalités politiques par exemple. Ici c’est le numéro deux du MEDEF qui en fait les frais, Carles réussissant parfaitement à le mettre hors de lui. La ministre de la défense de l’époque (Michelle Alliot-Marie) fait preuve de beaucoup plus de retenue, se contentant de qualifier la question posée d’absurde et de partir sans cesser de sourire. Dans une ANPE, Carles demande aux personnes présentes si quelqu’un a trouvé du travail grâce à l’agence. Bien sûr, il n’obtienne pas de réponse. Est-ce une preuve de l’inefficacité du service ?

         Pour le reste, le film est une sorte de grand bric-à-brac mélangeant des séquences d’origines diverses, présentées sans grande logique apparente. Des extraits de journaux télévisés, des spots publicitaires, le clip électoral de Sarkozy vantant la France qui travaille. Les effets de télescopage sont garantis. On peut voir aussi une longue séquence de L’An 01, le film de Doillon et Gébé. Les auteurs pratiquent le recyclage à grande échelle d’images dont ils sont les auteurs (les squatters de Barcelone filmée par Christophe Coello dans Squat, la ville est à nous ! ou qu’ils ont trouvées on ne sait trop où, puisque les indications d’origine n’apparaissent en bloc que dans le générique de fin. Toujours est-il que l’on assiste à un long dialogue de sourds, dans un service pour l’emploi britannique, entre un conseiller et un chômeur fier de l’être qui affirme son droit à ne pas travailler. De même, pour les interventions des activistes de « Argent gratuit » en Italie, prônant la « fauche » dans les grandes surfaces et proposant à leurs militants un repas élaboré avec les produits « récupérés ». L’accumulation de ces séquences, dont certaines sont très courtes, est telle que le film a vite un aspect fourre-tout qui, dans le fond, correspond assez bien au foisonnement des idées et des expériences dont il rend compte.

A COMME ABECEDAIRE – Pierre Creton

Agriculture

L’avenir le dira

Paysage imposé

Secteur 545

Amitié

L’Heure du berger

La Vie après la mort

Animal

Va, Toto !

Secteur 545

Architecture

N’avons-nous pas toujours été bienveillants ? – (Recueil)

Autoportrait

Va, Toto !

Banlieue

Sur la voie

Deuil

Le Voyage à Vézelay

Ecosse

Détour

Elevage

Secteur 545

Enseignement

Paysage imposé

Famille

L’avenir le dira

Fleur

L’Arc d’iris – Souvenir d’un jardin

Formation

Paysage imposé

Gérontologie

Maniquerville

Giverny

Sur la voie

Himalaya

L’Arc d’iris – Souvenir d’un jardin

Inde

Va, Toto !

Lin

L’avenir le dira

Littérature

N’avons-nous pas toujours été bienveillants ? – (Recueil)

Métis

Maniquerville

Marcassin

Va, Toto !

Mémoire

Maniquerville

L’Heure du berger

Monnet

Sur la voie

Montagne

L’Arc d’iris – Souvenir d’un jardin

Mort

Le Grand Cortège

L’Heure du berger

Le Voyage à Vézelay

La Vie après la mort

Normandie

L’avenir le dira

Paysage imposé

Paysage

Paysage imposé

Peinture

N’avons-nous pas toujours été bienveillants ? – (Recueil)

Détour

Pèlerinage

Le Voyage à Vézelay

Portrait

N’avons-nous pas toujours été bienveillants ? – (Recueil)

Proust

Maniquerville

Récolte

L’avenir le dira

Rêves

Va, Toto !

Ruralité

Sur la voie

Secteur 545

Santé

Le Grand Cortège

Maniquerville

Sculpture

Métis

Détour

Travail

L’avenir le dira

Secteur 545

Vieillesse

Le Grand Cortège

Maniquerville

Ville

Sur la voie

P COMME PAYSAGE – Normandie.

Paysage imposé. Pierre Creton, 2006, 50 minutes.

            La question du paysage concerne-t-elle exclusivement, ou du moins plus particulièrement, les paysans, ceux qui vivent loin des villes, ceux qui sont plus proches de ce qu’il est convenu d’appeler la nature ? L’opposition si facile entre la ville et la campagne ne cesse d’être questionnée dans le film de Pierre Creton. Comme l’opposition entre nature et culture, entre le paysage naturel et un paysage issu de la main de l’homme. Des oppositions philosophiques fondamentales, comme pour un cinéaste est fondamentale l’opposition entre fiction et documentaire. Et c’est bien ainsi que Pierre Creton, en cinéaste, pose dès l’ouverture de son film la relation entre paysage et cinéma. «  Quelle différence entre un paysage filmé dans le cadre d’une fiction et un paysage filmé dans le cadre d’un documentaire ? »

            Paysage imposé fait partie de ce que Pierre Creton nomme la Trilogie en Pays de Caux. Trois films donc, centrés sur la vie paysanne dans cette région de Haute Normandie. Ici, Creton s’intéresse aux jeunes, futurs paysans, ou plus exactement futurs agriculteurs. Après les avoir rencontrés dans leur milieu familial, il les filme dans leur lieu d’apprentissage professionnel, le lycée agricole d’Yvetot. Une promotion de filles et de garçons en blouse blanche dans les travaux pratiques de chimie ou de biologie. Le lien avec le paysage se fait par l’intermédiaire de la notion de développement durable, l’enseignement proposé insistant sur les dangers des engrais et des pesticides, produits pas très naturels, pour le moins. Les jeunes sauront-ils plus tard, protéger le paysage ?

            Peut-on donner une définition du paysage qui pourrait être acceptée par tous ? Creton pose la question. Il interroge les profs du lycée et les élèves. Tous proposent des exemples pour essayer d’expliquer ce qu’est le paysage pour eux. Les profs, bien sûr, sont plus précis, utilisant leurs connaissances et leur enseignement. Quelques points communs émergent peu à peu dans leurs propos. Par exemple, qu’il n’y a pas, ou plus, de paysage entièrement naturel, qui n’aurait pas été modifié par la main de l’homme. Pour l’avenir, une transformation de l’état d’esprit et des représentations courantes s’impose. Une propriété, ce n’est pas seulement un outil de production. Notre époque implique de la considérer aussi comme un paysage qui soit l’objet du regard de tous, et qui puisse devenir objet d’une expérience esthétique. Pour les adultes du film, les profs, c’est bien sûr aux jeunes que cette révolution échoit.

            Paysage imposé est divisé en trois partie : hiver, printemps, adieu. Le film ne couvre pas une année scolaire entière, mais s’inscrit dans la perspective de la fin d’étude des lycéens qui sont filmés. Tout se termine par une fête. Les couples enlacés dansent dans la pénombre. L’avenir leur appartient. Le film a donc suivi le cours des choses. Il débute dans un paysage enneigé, filmé en noir et blanc, avec une dominante blanche. Cette tonalité restera tout au long du film, malgré l’évocation du verdoiement des arbres au printemps. La Normandie filmée en noir et blanc. Un joli paradoxe.

K COMME KIRDHIZISTAN.

 Ayana. Aidana Topchubaeva, Kirdhizistan, 2019, 20 minutes.

« Papa, pourquoi les filles ne jouent pas au Kok-boru ? » demande Ayana à son père. Pour toute réponse celui-ci lui expliquera comment se tenir sur sa monture, comment attraper la « chèvre », comment la caler sous sa jambe pour que l’adversaire ne puisse pas la lui arracher et comment aller la lancer sans le pneu pour marquer un point. Le père d’Ayana est très bort au Kok-boru. Avec un tel professeur, Ayana fera vite des progrès.

Le Kok-boru est un sport traditionnel, un sport de cavalier, avec des règles simples. Deux équipes s’affrontent à cheval, pour déposer une « chèvre » (empaillée) dans un en-but. Les chevaux se bouscule beaucoup. C’est ce qui fait tout le danger de ce sport. Mais Ayana est passionnée. A voir son enthousiasme à encourager son père, il n’y a pas de doute. A 9 ans, elle rêve de devenir une championne de Kok-boru. Et elle serait bien la première représentante du genre féminin dans ce sport d’hommes.

Ce film de court métrage (20 minutes) est d’abord un portrait de cette petite fille, aux yeux vifs et pétillants, pleine de vie, et qui n’a aucune peur à affronter les garçons au Kok-boru (les enfants jouent montés sur des ânes) ou à la lutte Pour le reste de son temps, quand elle ne s’entraine pas à ses sports favoris, elle garde les moutons dans la colline, à cheval.

Mais c’est aussi une vision précise de la vie d’une famille au Kirdhizistan, qui vit dans une ferme de l’élevage des moutons et des vaches. Une vie rurale, avec ses contraintes (traire les vaches tôt le matin). Les différents moments de la journée sont présenter dans des plans simples, le lever le matin, nourrir les vaches, amener les moutons dans les pâturages. Le repas du soir réunit la famille et ici aussi on utilise le téléphone portable pour communiquer avec les membres de la famille.

Un film donc qui a une portée nettement ethnographique avec ses plans fixes de l’intérieure de l’habitation de la famille d’Ayana (elle a deux sœurs) et ses vues panoramiques sur les collines environnante. Une découverte : le cinéma existe au Kirdhizistan.

Festival de Poitiers 2020.

I COMME ITINERAIRE d’un film :The last Hillbilly de Thomas Jenkoe et Diane-Sara Bouzgarrou.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre. Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Le film est né de la rencontre déterminante avec Brian, notre protagoniste. C’est lui qui est venu vers nous alors que nous séjournions dans le Kentucky en 2013. Nous avions choisi de nous rendre dans cet État car nous cherchions un endroit qui n’était pas cartographié par le tourisme et qui, de prime abord, n’intéressait personne. Le Kentucky correspondait à cela car c’est un État que les Américains traversent sans s’y arrêter.

Par miracle, Brian est présent dans le fast food où nous dinons et immédiatement un lien très fort, d’abord amical, se tisse entre nous après qu’il soit venu spontanément nous parler. Nous découvrons l’homme et presque simultanément, la puissance de ses textes.  À travers ses paroles et ses textes, Brian nous révèle sa passion pour son identité hillbilly (littéralement « le péquenaud des collines »). Nous sommes intrigués et intéressés par la manière avec laquelle il choisit d’assumer cette insulte et les stéréotypes qu’elle véhicule. Sans se dérober aux réalités désagréables qu’elle recoupe parfois, il essaie aussi d’en éclairer les aspects plus positifs afin d’en redéfinir le sens. Pendant sept ans, nous nous rendons chez lui, nous partageons son intimité, celle de sa famille, de ses proches, et le film naît peu à peu. Brian est magnétique et charismatique. Et ceux qui l’entourent se font écho de ce qu’il parvient à restituer avec acuité de ce qu’il observe au quotidien. Dans son sillon et à travers ses mots, nous découvrons la densité, la complexité de ce qui se joue dans ce coin de l’Amérique, dans les Appalaches, et nous entamons la création du film avec la volonté de plonger dans ses textes comme dans sa vie et celle de son clan.

Avant même de rencontrer Brian, nous voulions déjà faire un film tous les deux sur le territoire américain, dont l’histoire nous passionne et nous questionne. Nous sommes habités par la littérature américaine, celle de Faulkner, celle de Cormac Mac Carthy, celle de William Carlos Williams, ainsi que par l’œuvre photographique de Mark Cohen, qui a passé sa vie à photographier sa petite ville de Pennsylvanie. Il s’agissait, plus que le cinéma, de nos principales influences. Bien sûr, nous connaissons très bien les films américains, mais nous souhaitions apporter un regard nouveau, sans tomber dans l’exotisme ou l’attrait facile pour les grands espaces. Pour nous dépouiller de tout cliché, nous avons d’abord choisi de vivre en immersion totale avec Brian. Nous vivions dans son mobile home, chez ses parents, nous jouions avec les enfants, nous faisions les rondes dans la ferme avec le frère et le père de Brian, et c’est ainsi que nous avons appris à entrer dans leur intimité en leur faisant accepter notre présence, et notre matériel. L’impératif éthique allait de pair avec l’exigence esthétique. 

Ce qui nous a mu aussi dès le départ, c’est l’histoire violente de l’Amérique que nous avions explorée en tant que lecteurs et spectateurs et que nous avons pu éprouver en tant que personnes et cinéastes sur place. Les premiers colons sont arrivés en Amérique avec l’idée d’y fonder une « Nouvelle Jérusalem ». Et, au nom de cet idéal, ils ont perpétré un génocide, celui des indiens. Il y a une histoire de la violence qui accompagne la création des États-Unis, et l’Éden fantasmé n’a duré que le temps d’une traversée de l’Atlantique. C’est l’histoire d’une Chute qui n’a toujours pas pris fin. Cette faute originelle hante encore l’esprit des nouvelles générations et influe sur les comportements. Le film commence avec la présence des forces telluriques et des violences qu’elles charrient et qui impriment leur marque sur le territoire. La plupart des personnes que nous avons rencontrées dans l’est du Kentucky nous en ont parlé d’une manière ou d’une autre. On a senti que les gens du coin vivaient ça comme une fatalité dont elles ne parvenaient pas à se départir et c’est pourquoi on l’a intégré à la narration. Nous avons toujours souhaité que notre film soit contemporain mais intemporel, américain, mais universel, intime mais aussi collectif. Il est comme une photographie de ce qui se joue actuellement dans le monde, la sensation d’un vertige face à une catastrophe en cours, et filmer Brian et sa famille, c’était filmer un monde au bord du précipice, et cela a une résonance bien plus grande qu’un simple film dans un petit village perdu au fond du Kentucky.

2 Production

Nous avons commencé à travailler avec Jean-Laurent Csinidis et sa société Films de Force Majeure dès 2016. Notre conception commune du film résidait dans le fait d’aller régulièrement sur place, en repérages, afin de nous imprégner de la réalité de ce monde mais aussi pour procéder à des essais filmés. Chaque réécriture du projet a ainsi toujours concordé avec un séjour dans le Kentucky, et l’écriture s’est ainsi constamment nourrie de notre expérience du terrain, de nos observations et du travail de mise en scène que nous avons pu mettre à l’épreuve d’année en année. En tout, nous sommes restés sept mois avec Brian et sa famille. Nous y sommes allés au moins une fois par an, un mois, deux mois, quinze jours.

Jean-Laurent Csinidis avait une vision très claire de la production de notre film et il a toujours mis en œuvre un travail exigeant, ambitieux et réfléchi quant aux choix de production. Nous avons donc suivi un parcours de financement classique en s’appuyant d’abord sur les aides à l’écriture et au développement qui nous ont permis d’esquisser puis d’affirmer un point de vue, de nous projeter dans une narration et de réaliser également des essais afin de pouvoir entrer dans la création du film dès les repérages. Ceci a pu avoir lieu également grâce à la stratégie européenne qu’a mis en place notre producteur. Outre les aides nationales et régionales que nous avons pu obtenir en PACA et dans les Hauts-de-France, nous avons participé à beaucoup de programmes de type pitch ou lab : Eurodocs, dans le cadre duquel nous avons dû réaliser une séquence de 10 minutes à partir de nos rushes de repérages, le Pitching du Réel à Nyon (Visions du réel) puis le Holland Film Meeting du festival d’Utrecht. Cette stratégie s’est poursuivie durant le montage où nous avons participé au Work-in-progress du Festival des Arcs et lors de la post-production où nous avons obtenu le soutien financier du Doha Film Institute.

Ainsi chaque étape de la production, des premières aides à l’écriture jusqu’aux aides en post-production ont été réfléchies et envisagées afin de transformer ce film en une expérience cinématographique qui puisse toucher un large public. C’est ainsi que Jean-Laurent Csinidis a tenu à ce que nous passions l’Avance sur Recettes, donnant au film une ampleur qui a porté notre travail jusqu’à la sélection à l’ACID Cannes et nous a permis de trouver un distributeur et un vendeur international.

3 Réalisation

Nous avons choisi très vite, en accord avec notre producteur, de rapidement partir en repérages pour alimenter l’écriture de notre projet. Les demandes de subvention nous ont permis de renouveler le film, année après année, et de nous poser pour écrire après être toujours allés sur place en repérages. Nous apportions le matériel (image et son) afin de pouvoir mettre à l’épreuve nos intuitions de mise en scène. Nous étions très inspirés par la façon qu’a eu Terrence Malick de travailler la voix intérieure, et également sa manière de monter ses derniers films. Il y avait quelque chose qui nous paraissait juste, dans Tree of Life ou dans Knights of Cup, et qui résonnait avec notre approche à la fois de tournage et de montage. Il s’agissait d’entrer dans le mouvement des corps, d’entrer dans le sillage de Brian et d’aller à la rencontre de son être d’une manière elliptique et sensorielle. Nous avons donc beaucoup tourné en mouvement et nous avons acheté du matériel nous permettant d’être très mobiles et libres. Thomas tenait la caméra, Diane prenait le son, mais nous avions aussi envie d’attraper des images, des scènes à la volée, et c’est ainsi que Diane avait toujours sur elle un appareil photo de qualité, qui a permis d’enregistrer des scènes sur le vif, parce qu’elles émergeaient soudainement du réel. Le fait de vivre sur place, au sein de la famille Ritchie a été déterminant. Non seulement, cela nous a permis de nous intégrer au clan, de pouvoir nous familiariser avec chaque membre de la famille, de rencontrer leurs proches et de se faire une place privilégiée au sein de leur groupe. Cela nous a aussi permis de capturer une sensation du temps qui passe. Nous avons souhaité filmer l’essence de la vie dans les petits riens, embrasser tout un monde dans un mouvement, une réplique, dans un montage associatif, très peu intellectuel. C’est de cette manière que notre film a acquis une dimension de fresque sur le vivant, au-delà du sujet, au-delà de la spécificité de la situation géographique, politique et sociale rencontrée sur place. Le film est une fresque aussi car il parcoure les années : les enfants grandissent, la situation évolue et tout cela a pu être possible grâce à notre présence longue sur le même lieu de tournage et au sein d’un même groupe. Nous souhaitions être invisibles et ne tenir aucun rôle dans le film autre que celui de cinéastes. Ainsi nous avons suivi le quotidien de Brian et de sa famille et avons passé beaucoup de temps aussi sans caméra, à observer, à saisir le potentiel dans les différentes situations dont nous étions témoins. La scène où Brian et son frère dépoussièrent les cerfs est un bon exemple : nous étions allés diner chez Dwight et nous les avons vus qui dépoussiéraient les trophées de chasse. L’année d’après lorsque nous sommes revenus, nous avons proposé à Brian et à son frère de refaire ce que nous avions observé, ce qu’ils ont accepté. Nous avons laissé tourner, laissant Brian et Dwight oublier la caméra et vivre la scène spontanément, et nous leur avons proposé d’évoquer la mort de leur frère, puisque Dwight possédait le premier cerf que chacun de la fratrie Ritchie avait tué quand ils étaient jeunes. C’est un bon exemple du temps d’observation que nous avons pris afin de saisir quelles scènes pourraient apporter un contenu passionnant. Nous avions écrit dans notre tête un canevas et ensuite la scène se déroulait sans notre intervention. Nous avions un rapport très honnête avec chacun d’entre eux : le tournage a pu se dérouler, dans une grande fluidité et dans une confiance mutuelle que nous avons continué d’affirmer au montage.

Nous savions que celui-ci aurait une grande importance dans notre film, notamment en raison du choix que nous avons fait d’ouvrir plusieurs scènes en même temps et qui finissent, grâce au montage, grâce à la voix off de Brian et l’utilisation de la musique, par se répondre, créer un écho à partir d’éléments assez disparates. Théophile Gay-Mazas, le monteur du film, a eu une place très importante dans le processus créatif. Il a fallu inventer un langage, trouver une structure, un chemin dans le film parmi tant d’autres que nous aurions pu explorer. Il est devenu évident que l’itinéraire intérieur et l’évolution du personnage de Brian était le trajet le plus évident et le plus intéressant à emprunter dans les rushes. C’est aussi là que s’est révélée la puissance tragicomique des enfants qui offraient un très beau contrepoint à l’itinéraire de Brian. Nous avons écarté tous les entretiens en nous concentrant sur ce que cela nous apporter comme information. Nous avons ensuite choisi de transmettre ces informations par un prisme autre que le verbal, dans les interstices du récit. Ainsi, nous avions un entretien d’une heure avec un habitant de Knott County qui nous parlait de l’épidémie de meth (une drogue peu chère et très répandue aux États-Unis) qui ravage la région. Nous avions ainsi toutes les informations pour densifier le film mais nous avions envie d’exprimer cette réalité différemment. Nous voulions traverser l’épaisseur du réel d’une manière plus sensorielle, évoquer et dévoiler les thématiques essentielles par un travail de montage précis, convoquant toutes les forces vives que le cinéma nous offre, la musique, le rythme, la parole, le montage associatif et non plus narratif. C’est ainsi que le film s’est créé et affirmé, des prémisses de l’écriture jusqu’à la touche finale donnée au montage et aux étapes de post-production.

4 Diffusion

The Last Hillbilly a d’abord été choisi par l’ACID afin de faire partie de sa sélection pour Cannes 2020. Cela a été une grande joie d’apprendre cette nouvelle. L’ACID est un grand festival, qui prend des risques, et porte un regard sur des cinéastes audacieux. Parallèlement, notre producteur a confié la distribution du film à Elisabeth Perlié et sa société New Story qui ont cru en notre œuvre et à la possibilité de la diffuser aussi bien dans de prestigieux festivals (Festival du Film Américain de Deauville, Entrevues Belfort, FIFIB – Grand Prix de la compétition Français, Corsica.docs – Prix du jury jeune etc.) qu’en salles (sortie décalée à 2021 en raison du confinement). 

Clémence Lavigne et The Party Film Sales s’occupent désormais des ventes internationales et des sélections en festivals étrangers. Il y a eu une vraie réflexion sur la question, fondamentale, de la première internationale qui se fera ainsi à l’IDFA fin novembre 2020.

A COMME AUTONOMIE

Autonomes. François Bégaudeau, 2020, 110 minutes.

Il vit dans une grotte, sans eau et sans électricité. Il se nourrit des produits de la chasse, ou du braconnage et il n’hésite pas une seconde à se procurer une poule dans un élevage. La propriété c’est le vol, n’est-ce pas ?

 Il fait partie de la galerie de portraits – des mini portraits en fait – que nous propose François Bigaudeau dans Autonomes. Des rencontres avec des marginaux, pas tous clochardisés pour autant. Des jeunes le plus souvent, qui vivent – ou pour certains survivent – en marge de la société, en dehors – ou presque – du système, ou recréant un autre système basé sur l’entraide et les échanges, la solidarité et une certaine forme de fraternité, loin des villes et des contraintes du travail imposé. Ils vivent comme ils en ont envie, suivant leurs désirs. Est-ce cela la liberté ?

Le film accumule donc les présentations, plus ou moins rapides, de ces personnages, plus ou moins originaux, certains surprenants (les sourciers ou les sœurs de la communauté religieuse), d’autre plus conventionnels ou du moins qu’on rencontre plus fréquemment dans les films consacrés aux marges de la société (les agriculteurs bio ou les membres du café solidaire). Un film quelque peu bric-à-brac, un peu fourre-tout, avec comme fil rouge (c’est lui qu’on voit le plus souvent) le voleur de poule, qui se révèle être un ancien informaticien.

On peut trouver tout un système d’oppositions qui sous-tendent la progression du film : les sérieux / les loufoques : les rationnels / les mystiques ; les individualistes / les collectifs et bien d’autres sans doute. Mais dans aucun des cas, le cinéaste ne nous propose de définition de l’autonomie. Certains sont interviewés et présentent donc le sens de leur démarche. Mais leurs propos restent souvent anecdotiques. On sent bien que le cinéaste ne les pousse pas vraiment vers la théorisation. Du coup on a plutôt affaire à une recherche d’un mode de vie plus ou moins nouveau, en accord du moins avec des aspirations personnelles, la quête d’une forme d’indépendance, spirituelle pour certains, matérielles pour d’autres. Mais une quête qui n’aboutit pas vraiment, qui doit toujours être remise en chantier. Même les religieuses peuvent souffrir de surmenage dans leur travail de fabrication de bougies !

Et puis, vraiment, le titre du film n’est pas très bien choisi.

B COMME BERGER – Pays-Bas

No way. Ton van Zantvoort, Pays-Bas, 2018, 81 minutes.

Un berger aux Pays-Bas. Surprenant à première vue. Un pays sans montagne ; sans pâturage d’altitude. Où donc les moutons peuvent-ils brouter ? En fait, les troupeaux vivent dans la lande. Ou à proximité des villes. Une vie – une survie plutôt – qui n’est pas toujours facile.

Berger, un métier qui n’a rien de facile, malgré les images de quiétude qui lui sont souvent accrochées. Un métier qui demande beaucoup de patience et de savoir-faire, ce qui ne s’improvise pas. Le film nous montre la tonte (toute une technique), l’apprentissage de la tétée pour les agneaux et la nourriture au biberon. Et puis aux Pays-Bas, il faut sans cesse déplacer le troupeau pour trouver des espaces où les moutons pourront brouter. Ce qui occasionne quelques conflits avec les habitants des bourgs traversés. Devenir berger citadin, vraiment cela ne va pas de soi.

Un berger héros de cinéma ? Pourquoi pas. Le film de Ton van Zantvoort nous propose un portrait d’un des derniers bergers des Pays-Bas, Stijn. Un homme calme, posé, filmé souvent dans la lande, avec son troupeau en arrière-plan, travaillant en parfaite bonne entente avec ses chiens.  Ou bien dans sa famille, avec femme et enfants, dans une intimité qui n’a rien que de très banale. Et pourtant. Un portrait tout en sympathie bien sûr. Mais qui prend du sens bien au-delà du cas particulier d’un berger vivant aux Pays-Bas.

No Way est d’abord un film hommage à un mode de vie particulier, une vie dans la nature, en contact avec la nature, en relation étroite avec la nature. Une vie parfaitement libre. Mais un mode de vie qui devient de plus en plus opposé au monde contemporain, de plus en plus contradictoire avec la vie citadine. Et qui donc tend à disparaître.

Le film devient ainsi très vite un film de combat. Un film de soutien à Stijn aux prises avec les contraintes et les difficultés qui l’assaillent de toute part. Mais plus largement, un film de défense des traditions anciennes et des métiers du passé qui devraient garder une place dans le monde moderne. Un combat contre les lois du marché et la recherche effrénée du profit maximum. Contre le système, tout simplement.

N’est-ce pas un combat perdu d’avance, tant les forces en présence sont disproportionnées ? Ce que demande Stijn, c’est de pouvoir continuer à exercer son métier, avoir les moyens de pouvoir nourrir son troupeau. Pouvait-il réussir ? La fin du film ne nous laisse pas croire au miracle.

C COMME CHEVRES.

Les Chèvres de ma mère. Sophie Audier. France, 2013, 97 minutes.

         La mère de la cinéaste, Maguy, va prendre sa retraite. Toute sa vie, elle a élevé des chèvres et fait des fromages, « en dehors des normes » précise-t-elle. Prendre sa retraite, cela signifie pour elle trouver repreneur à son exploitation et surtout se séparer de ses chèvres, de ses chères chèvres qu’elle aime tant.

         Le film montre toutes les difficultés de cette cessation d’activité. Les chèvres, pour Maguy, c’est toute sa vie. Il lui a fallu une bonne dizaine d’années pour constituer un troupeau à son idée. Maintenant elle connaît parfaitement chaque animal. Elle s’en occupe toute la journée, elle les soigne, les aide à mettre bas, elle leur donne du foin en hiver et les conduit à la prairie dès le printemps. Elle nourrit au biberon les jeunes chevreaux et c’est la mort dans l’âme qu’elle en vend certains destinés à la boucherie. Une vie simple, naturelle. La technique de fabrication des fromages qu’elle utilise ne pose pas de problème. Mais le travail est dur et si la cinéaste n’interroge pas vraiment sa mère sur les raisons qui la pousse à arrêter son activité on sent bien qu’il arrive nécessairement un moment où il faut bien le faire. Son petit-fils, dit Maguy n’aura peut-être pas la possibilité lui de prendre une retraite. Alors, pour elle, c’est dans l’ordre des choses d’en profiter. Même si le montant de sa pension est un peu ridicule, « pour une vie de travail ».

Maguy a de la chance, elle a trouvé une repreneuse pour acheter ses chèvres et reprendre l’exploitation, Anne-Sophie, jeune diplômée en agriculture, passionnée par le métier, ou du moins par l’idée qu’elle se fait d’un métier qu’elle ne connaît pas vraiment. Elle va le découvrir avec Maguy, apprendre à faire du fromage, aider à la naissance des chevreaux. Mais le film ne se limite pas à cette « initiation ». Il rend compte surtout des difficultés de la transmission Difficultés affectives pour Maguy ; difficultés financières et administratives pour Anne-Sophie. Le film montre cette dernière aux prises avec tous les rouages du monde agricole. Elle découvre pas à pas les contraintes qu’elle doit affronter, l’obtention de l’aide à l’installation, d’un permis de construire pour sa nouvelle laiterie, et ainsi de suite. Rien n’est facile pour elle. Mais il ne lui faut pas se décourager, même si par moment elle doute quand même un peu. Est-elle vraiment faite pour ce métier.

         Les chèvres de ma mère, dès son titre, indique sa dimension personnelle. C’est le récit de la vie d’une femme, filmé avec amour, qui vise à nous la rendre sympathique et attachante. Un film intimiste donc, même s’il nous montre l’évolution des paysages au fil des saisons et les interventions de multiples conseillers. Cette vie est sans doute simplifiée. Le film ne vise pas à rentrer vraiment dans tous ses détails. Après tout, il est réalisé par la fille de l’intéressée et cette fille ne cherche pas à mettre en avant sa propre vie. Elle ne traite pas de sa relation avec sa mère. Comment devient-on cinéaste lorsque l’on a une mère qui élève des chèvres ? A la fin du film, elle consacre quelques plans à son propre fils, un enfant qui commence à marcher et à parler et à qui sa grand-mère présente ses chèvres. Lui ne vivra sans doute pas dans les mêmes conditions. A moins que…plus tard.

I COMME INDE – Johan van der Keuken.

L’Œil au-dessus du puits. Johan van der Keuken. Pays Bas, 1988, 90 minutes.

         Johan van der Keuken, grand voyageur, nous présente souvent dans ses films des itinéraires surprenants dans plusieurs pays ou régions, sur tous les continents, jouant sur les oppositions, les contrastes, les complémentarités aussi. Dans L’œil au-dessus du puits, il reste dans le même pays, l’Inde, et plus précisément, dans une seule région, le Kerala. Pourtant, la diversité, la variété de son film sautent aux yeux. Il ne nous propose certes pas une Inde uniforme ou uniformisée. Comme toujours, c’est la vision d’un monde global, avec ses multiples facettes, dont il nous offre la découverte.

         Comme d’autres cinéastes occidentaux qui se sont intéressés à l’Inde, de Louis Malle à Gianfranco Rosi, van der Keuken filme la foule dans les rues, l’exubérance de la vie, ce désordre apparent du mouvement, des déplacements à pied, la circulation des deux roues parmi les véhicules et les animaux, comme cette file d’éléphants qui est là aussi, bien sûr, pour la couleur locale. Il s’arrête sur les visages (comment faire autrement ?), des enfants ou des vieillards. Une femme sourit furtivement à la caméra. Mais il filme aussi les pieds, nus, chaussés de sandales ou de toutes sortes de chaussures, évitant les flaques d’eau par un petit détour. Un cadrage à ras du sol, pas plus haut que les genoux, qui nous dit beaucoup sur la façon dont le cinéaste regarde la vie, de façon particulièrement non conventionnelle. Le montage est toujours rapide. Des plans brefs, nombreux, sans recherche apparente de raccord. Des plans fixes, mais qui n’ont rien de photographiques puisqu’il y a toujours du mouvement dans le cadre. La ville que filme van der Keuken est riche, riche en couleurs, en saveurs et odeurs presque, à travers les amoncellements de légumes et de fleurs. Elle est riche des visions qu’elle nous offre, même lorsqu’il s’agit d’un mendiant sur le trottoir, un homme tronc sans bras ni jambes que les passants évitent en faisant là aussi un petit détour. La ville, ce sont aussi les commerces, les boutiques, les murs avec d’innombrables enseignes, du texte en gros caractères comme des graffiti, des photos, des peintures, jusque sur les rideaux de fer que l’on soulève à l’ouverture de l’échoppe. La ville de van der Keuken vit. Jamais cette formule banale n’a eu autant de sens, comme pour Amsterdam.

         L’œil au-dessus du puits comprend trois parties. Un épisode central consacré à la campagne encadre les images de la ville qui débutent le film et qui se poursuivent au-delà de ce qui n’est pas une parenthèse, plutôt un passage obligé par la ruralité. Là, Van der Keuken montre une autre forme de luxuriance, celle de la végétation, une profusion de nuances de verts, jusque dans les reflets sur les cours d’eau. Le fil conducteur de cette partie est un petit usurier, forme rurale du banquier mais sans guichet ni ordinateur, qui prête un peu d’argent à ceux qui en ont besoin, et qui va des uns aux autres pour récupérer son argent et les intérêts qu’il a inscrit dans son carnet. Ces transactions financières se passent de façon particulièrement détendue. Il n’y a aucune agressivité de la part de ceux qui doivent de l’argent. Sils ne peuvent pas payer, ils demandent un délai, quelques jours qui leur sont accordés sans discussion. Cet itinéraire des prêts et des dettes permet au cinéaste de filmer les activités de ce village à l’habitat traditionnel dispersé. Nous rencontrons ainsi un maître d’école qui a lui aussi des problèmes d’argent dans la mesure où un nombre important de ses élèves n’ont pas les cinq roupies que coûte la leçon. Il s’agit d’une leçon d’écriture où les enfants dessinent les signes devant eux sur le sable en répétant en cœur les mots. Nous visitons aussi un atelier en plein air de tissage de fil de coco, la construction d’une digue sue la plage à partir d’énorme bloc de pierre qu’il faut transporter à six ou huit hommes avec un système de portage plutôt antique. Et puis, il y a la salle de cinéma. Le projectionniste installe les bobines. Les spectateurs entrent dans la salle après avoir donné leur argent et c’est la magie du cinéma. Van der Keuken choisit de montrer une séquence où l’acteur chanter dans le plus pure style bowlywodien. Un émerveillement pour la petite fille  qui le regarde, en contre-champ, les yeux grand ouverts. Comme les enfants dans la salle.

         L’œil au-dessus du puits construit ainsi une alternance entre la vie urbaine et la vie rurale, l’agitation et le calme, le mouvement incessant et la sérénité apparente. Mais là ne s’arrête pas l’originalité du film. Van der Keuken introduit en effet un autre fil rouge qui court tout au long de ses trois parties, les activités artistiques. Des arts si différents de ceux que nous connaissons en occident, danse, arts martiaux, chant, théâtre, le plus souvent sous leur forme traditionnelle où le sacré n’est jamais totalement absent. Van der Keuken filme essentiellement leur apprentissage. Le début du film nous présente ainsi une leçon de danse traditionnelle où une jeune fille doit mimer la marche de l’éléphant en suivant les indications qui lui sont données par la professeure insistant sur les mouvements des yeux et de tout le visage. Un « guru » entraine une autre jeune fille au maniement du bâton et nous présente un combat avec épées et boucliers. A la fin du film, nous assistons au maquillage d’un acteur de théâtre, véritable peinture sur le visage, avant de suivre un extrait de la représentation. Enfin, le film se termine par un long chant védique interprété comme en concert par un chanteur au visage particulièrement expressif filmé en gros plan. Un grand plaisir visuel et musical.

         L’œil au-dessus du puits. Pourquoi ce titre ? Dans l’incipit, sur des images d’arbres filmés en contre-plongée, van der Keuken nous propose un récit qu’il répétera d’ailleurs juste avant la séquence finale du chant védique. « Un homme poursuivi par un tigre grimpe sur un arbre. La branche à laquelle il est accroché plie dangereusement au-dessus d’un puits asséché. Des souris rongent la branche. Au-dessous de lui, dans le puits, il voit un tas de serpents grouillants. Un brin d’herbe a poussé sur la paroi du puits. Au bout du brin d’herbe, il y a une goutte de miel. Il lèche le miel. Cela se passe dans un monde rêvé qui se répète des milliers de fois. Cela se passe dans le seul monde que nous ayons. » Toute la philosophie de l’Inde résumée dans ces quelques lignes ? Sans doute. Mais aussi toute la philosophie du film.

F COMME FARREBIQUE.

Farrebique. Georges Rouquier. France, 1946, 90 minutes.

            Une année passée dans une ferme de l’Aveyron ; une année pour aborder la vie d’une famille dans cette campagne que nous ne connaissons plus ; une année pour rencontrer des hommes et des femmes, leur vie intime et leur vie de travail ; une année que nous passons au rythme de la nature, de la végétation, des animaux. Une année parmi les autres, qui se déroule à l’identique malgré les événements qui peuvent paraître exceptionnels (la naissance et la mort) mais qui ne sont au fond que des repères communs à la vie. Le film de Georges Rouquier nous plonge dans cette vie pour en présenter non pas un condensé, mais son essence même. Contrairement à ce que feront dès les années 60 un cinéaste comme Ruspoli, et à plus forte raison à la fin du XX° siècle quelqu’un comme Depardon, il ne s’agit pas de montrer un monde en train de disparaître, ou dont on pourrait pressentir la lente disparition prochaine. Les paysans de Rouquier sont bien vivants. Leur présent a un avenir et Farrebique, la ferme, n’est pas un îlot dans le désert.

            Farrebique est un film extrêmement construit. Nous ne sommes pas encore, en 1946, à l’époque du cinéma direct. La technique ne le permet pas et les positions cinématographiques de Rouquier ne vont pas dans ce sens. Lui, il croit aux vertus du scénario, un scénario qui oriente le tournage et qui dirige le montage. Un film, qu’il soit documentaire ou de fiction, c’est d’abord une écriture. Dans Farrebique, les dialogues eux-mêmes sont écrits, avec les propres mots de ceux qui les prononcent, mais qu’ils doivent apprendre à prononcer comme le film le demande. Cette nécessité de l’écriture ne contredit en rien l’authenticité du film. Les habitants de Farrebique, Rouquier les connaît parfaitement, de l’intérieur. Non seulement parce qu’il a passé de longs mois parmi eux pour la préparation et le tournage du film, mais surtout parce qu’ils font partie de sa propre famille. Rouquier ne les regarde pas de l’extérieur, en étranger, ou avec un regard orienté avec d’autres préoccupations que les leurs. Rouquier ne fait pas un film ethnographique. Il fait un cinéma de proximité. Un cinéma de participation.

            Comme chez Flaherty dès Nanouk, les habitants de Farrebique vont jouer leur propre rôle. Ce qui signifie qu’ils se donnent à voir tels qu’ils sont, mais qu’en même temps ils s’inscrivent dans les choix du cinéaste qui décide seul de ce qui constitue le déroulement du film. Ils ne sont pas des acteurs. Paysans ils sont, paysans ils restent. Mais leur mode d’être dans le film est façonné par la présence de la caméra. Cela est bien sûr évident dans la séquence de la mort du grand-père qui n’est pas un imprévu surgit lors du tournage et intégré au dernier moment dans le film. Cette mort « jouée’ fait partie du scénario. Elle permet de montrer la relation de la famille et de toute la communauté rurale à la mort. L’enterrement lui, n’est pas joué. Il est présent dans le film parce qu’il fait partie de la vie. Et il est montré de la façon dont il se déroule dans la vie. Le monde rural que nous présente ainsi Rouquier échappe à tout pittoresque, encore plus à tout exotisme. Dans Farrebique, c’est le réalisme qui prime. Ce qui n’interdit pas la poésie.

            Farrebique suit le rythme des saisons et se décompose donc en quatre parties. Leur succession présente des contrastes visuels forts. A la blancheur de l’hiver enneigé succèdera le sombre des sous-bois au printemps. Le film est en noir et blanc, mais les images de Rouquier poussent le spectateur à le voir en couleurs, le vert de la végétation renaissante et l’or du soleil sur les épis en été. Nous savons depuis Vertov qu’il n’y a aucune raison de bannir les effets spéciaux du documentaire. Leur présence est moins proliférante dans Farrebique que dans L’Homme à la caméra, mais leur pertinence n’en est pas moins évidente. Le film nous montre la vie de la nature comme l’œil humain ne peut pas la percevoir. L’éclosion des bourgeons, filmée en accéléré, est une véritable explosion visuelle.

            EN 1983, Rouquier revient à Farrebique, non pas pour tournée un nouvel épisode ou une suite au film de 46, mais pour réaliser un nouveau film, Biquefarre. Bien des choses ont changées, ce que Rouquier montre tout simplement en montant en alternance les images de 46 et celles, en couleurs de 83. Biquefarre est un film sur le temps.

            Farrebique a obtenu de nombreuses récompenses : Grand prix de la critique internationale (Cannes 1945), Grand prix du cinéma français (1946), Médaille d’or (Venise 1948), Grand épi d’or (Rome 1953)

P COMME PHOTOGRAPHIE – Raymond Depardon.

Journal de France, Raymond Depardon et Claudine Nogaret, 2012, 100 minutes.

Depardon cinéaste filme Depardon photographe. Mais pas le grand reporter, star du photojournalisme, fondateur de l’agence Gamma, qui était présent sur tous les points chauds de la planète, de Beyrouth à Berlin. Ici, il s’agit plutôt du ural, qui ne renie pas son origine paysanne, et qui photographie la France profonde, la France des sous-préfectures comme il dit, dont il immortalise les cafés, les épiceries, les ronds-points. Un projet de grande ampleur qui donne lieu à une exposition à la Bibliothèque nationale François Mitterrand : parcourir inlassablement cette France dont la beauté simple échappe souvent au plus grand nombre pour la photographier à la chambre, technique totalement éloignée du photojournalisme qui, pour saisir l’événement dans son instantanéité, a toujours privilégié les appareils 24/36 comme le fameux Leica.

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Journal de France présente cependant une autre facette. Pendant que Depardon sillonne le France en camping-car, Claudine Nogaret, sa compagne et ingénieur du son de ses films depuis 25 ans, fouille dans leur cave pour retrouver les chutes inédites des films de Raymond. Le film sera la combinaison de ces deux types de matériau, ce qui explique qu’il ait en fait deux auteurs-réalisateurs.

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Photographier à la chambre est une technique particulière que Depardon expose avec précision. On le voit attendre que plus rien ne bouge dans le cadre, ce qui demande beaucoup de patience pour qu’il n’y ait ni passant ni voiture. Et puis, tout au long des pérégrinations du photographe, c’est une autre forme de patience qu’il met en œuvre, celle qui lui permet d’être toujours aux aguets, de ressentir ces coups de cœur qui sont nécessaires pour faire une bonne photo. Des photos que l’on voit dans l’image, derrière l’appareil de prise de vue, ou plein cadre, le cinéma reproduisant alors, dans ces plans fixes, l’aspect de la photographie. C’est sans doute l’aspect le plus original du film, de mêler si étroitement photographie et cinéma.

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Les séquences que présente et commente Claudine Nogaret concernent d’abord les premiers essais cinématographiques de Depardon, datant de 1962, à la ferme paternelle, où il hésite entre cinéma et photographie. La méthode de cinéma direct qu’utilisera Depardon, apparaît dès son premier film de cinéma, le filmage de la campagne présidentielle du candidat Giscard d’Estaing. « Derrière chaque image », dit-elle, « il y a un regard, un auteur ». Une phrase qui s’applique tout autant au cinéma qu’à la photographie.

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Les autres séquences de ce retour sur le cinéma de Depardon évoquent successivement chacun de ses films, documentaires ou fictions, dans l’ordre chronologique, avec des extraits présentés comme des chutes non présentes dans ces films mais qui sont souvent très proches de celles qui y figurent réellement. Des séquences qui n’ont aucune prétention analytique, ni même critique. Une compilation d’exemples plutôt, dont il faut reconnaître que certains sont particulièrement bien choisis pour rendre compte du film, de son ton et du dispositif de filmage mis en place, comme en particulier la séquence de 10° chambre, instants d’audience.

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Journal de France est un film souvenir, qui revendique son orientation autobiographique, et le regard rétrospectif qu’il porte sur l’œuvre du cinéaste-photographe. Un film somme, ou bilan, qui dévoile un peu de la méthode du photographe comme celle du cinéaste.

V COMME VOYAGE – à pied.

Le Bonheur… Terre promise, Laurent Hasse, 2011, 94 minutes.

Un projet un peu fou : traverser la France à pied. Des Pyrénées à la mer du Nord. En hiver qui plus est. Un projet tout à fait personnel. Pour retrouver le goût de vivre. L’usage de ses membres dans la marche, longue, quotidienne, fatigante. Comme si elle permettait de ne plus penser au passé. Un passé qu’il faut oublier : un accident, suivi de trois mois de coma. Un accident causé par une voiture. Alors, la marche à pied s’impose dans cet exorcisme indispensable. Pour repartir dans la vie « du bon pied » en quelque sorte.

Un projet cinématographique aussi. Un cinéma en première personne, où le cinéaste est le seul « héros », personnage non pas de fiction, d’un récit imaginaire, mais d’un vécu strictement personnel et intime. Une autobiographie limitée aux quelques trois mois nécessaires à la réalisation du projet. Du reste de la vie du cinéaste, on ne saura pas grand-chose. Seulement qu’il vit habituellement à Paris, avec une compagne qu’il dit aimer et qu’il vient de sortir du coma où l’avait plongé l’accident. Mais on sait surtout que le cinéma, la réalisation d’un film sur son projet de marche, lui  sont nécessaires pour vivre, pour continuer à vivre. Le film dira donc beaucoup de son auteur, dont on ne verra pourtant que les pieds se déplaçant sur la neige ou sur le sable de la plage, et l’ombre lorsque le soleil la projette sur le bas-côté du chemin. Pour découvrir son visage, il faudra être patient, et attentif, lors du générique de fin, dans une petite vignette. Ce film de voyage, d’un seul voyage, est le film de toute une vie.

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Dans sa réalisation, le film retrace un itinéraire dans la France rurale, inscrivant sur l’écran les départements traversés et la durée de chaque étape. Un itinéraire qui s’alimente de deux éléments étroitement imbriqués entre eux, les paysages et les rencontres.

Les paysages sont le plus souvent grandioses. Les cimes des montagnes enneigées, les rangs de vignes parfaitement alignés, un pont enjambant la vallée, un sentier dans un sous-bois, l’étendue vide et plate d’un champ (une image hommage à Errance de Depardon). Le film est un hymne à la nature, la nature sauvage, non défigurée par le passage de la civilisation. Bien sûr, la trace de l’homme ne peut pas être totalement gommée. Mais ici elle se fait discrète, respectueuse. Sauf lors de la traversée de la Région Parisienne. Le contraste est alors saisissant. D’un côté, le calme et la sérénité. De l’autre, le bruit et l’agitation. Des visages vides filmés en gros plans le temps d’un flash dans la foule. Le montage, qui jusqu’alors avait laissé le temps au spectateur de savourer chaque plan, ici s’affole. Il faut fuir au plus vite cet enfer.

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Chaque étape a été l’occasion d’une rencontre. Même brève, elle permet de découvrir un peu de la personnalité de chacun. Des gens simples, authentiques, accueillants. En offrant un café, ou un repas au voyageur, ils révèlent un peu de leur intimité. Un peu de chaleur humaine pour rendre plus supportable la solitude du marcheur.

Et le bonheur dans tout ça ? Comme nous tous sans doute, le cinéaste-marcheur du film court après. Serait-ce qu’il s’éloigne toujours plus de nous, au moment même où nous pensons pouvoir le saisir ? Au fil des rencontres, la question est posée sans cesse. On obtient bien quelques éléments de définition, mais surtout pas de certitude. Le seul point qui semble pouvoir mettre tout le monde d’accord est que le bonheur est quelque chose de tout intérieur, que c’est en soi qu’il faut le chercher, même si c’est par le moyen d’un long voyage dans le monde extérieur qu’il devient possible d’y parvenir. Et si son interlocuteur n’a pas de réponse à donner, à quoi bon insister. Le bonheur, je ne sais pas ce que c’est, je suis incapable de le définir, de seulement donner un exemple pour l’illustrer. N’est-ce pas la réponse la plus précise ? La plus sincère ? Le commencement de la sagesse n’a-t-elle pas toujours résidé dans la reconnaissance de son ignorance.

Le texte de Paul Fort récité par une de ces intellectuelles, sans doute parisienne, ayant quitté la ville pour restaurer dans la montagne une vieille maison, résume parfaitement la philosophie du film :

« Le bonheur est dans le pré

Cours-y vite, cours-y vite

Le bonheur est dans le pré

Cours-y vite, il va filer. »