B COMME BERGER – Pays-Bas

No way. Ton van Zantvoort, Pays-Bas, 2018, 81 minutes.

Un berger aux Pays-Bas. Surprenant à première vue. Un pays sans montagne ; sans pâturage d’altitude. Où donc les moutons peuvent-ils brouter ? En fait, les troupeaux vivent dans la lande. Ou à proximité des villes. Une vie – une survie plutôt – qui n’est pas toujours facile.

Berger, un métier qui n’a rien de facile, malgré les images de quiétude qui lui sont souvent accrochées. Un métier qui demande beaucoup de patience et de savoir-faire, ce qui ne s’improvise pas. Le film nous montre la tonte (toute une technique), l’apprentissage de la tétée pour les agneaux et la nourriture au biberon. Et puis aux Pays-Bas, il faut sans cesse déplacer le troupeau pour trouver des espaces où les moutons pourront brouter. Ce qui occasionne quelques conflits avec les habitants des bourgs traversés. Devenir berger citadin, vraiment cela ne va pas de soi.

Un berger héros de cinéma ? Pourquoi pas. Le film de Ton van Zantvoort nous propose un portrait d’un des derniers bergers des Pays-Bas, Stijn. Un homme calme, posé, filmé souvent dans la lande, avec son troupeau en arrière-plan, travaillant en parfaite bonne entente avec ses chiens.  Ou bien dans sa famille, avec femme et enfants, dans une intimité qui n’a rien que de très banale. Et pourtant. Un portrait tout en sympathie bien sûr. Mais qui prend du sens bien au-delà du cas particulier d’un berger vivant aux Pays-Bas.

No Way est d’abord un film hommage à un mode de vie particulier, une vie dans la nature, en contact avec la nature, en relation étroite avec la nature. Une vie parfaitement libre. Mais un mode de vie qui devient de plus en plus opposé au monde contemporain, de plus en plus contradictoire avec la vie citadine. Et qui donc tend à disparaître.

Le film devient ainsi très vite un film de combat. Un film de soutien à Stijn aux prises avec les contraintes et les difficultés qui l’assaillent de toute part. Mais plus largement, un film de défense des traditions anciennes et des métiers du passé qui devraient garder une place dans le monde moderne. Un combat contre les lois du marché et la recherche effrénée du profit maximum. Contre le système, tout simplement.

N’est-ce pas un combat perdu d’avance, tant les forces en présence sont disproportionnées ? Ce que demande Stijn, c’est de pouvoir continuer à exercer son métier, avoir les moyens de pouvoir nourrir son troupeau. Pouvait-il réussir ? La fin du film ne nous laisse pas croire au miracle.

C COMME CHEVRES.

Les Chèvres de ma mère. Sophie Audier. France, 2013, 97 minutes.

         La mère de la cinéaste, Maguy, va prendre sa retraite. Toute sa vie, elle a élevé des chèvres et fait des fromages, « en dehors des normes » précise-t-elle. Prendre sa retraite, cela signifie pour elle trouver repreneur à son exploitation et surtout se séparer de ses chèvres, de ses chères chèvres qu’elle aime tant.

         Le film montre toutes les difficultés de cette cessation d’activité. Les chèvres, pour Maguy, c’est toute sa vie. Il lui a fallu une bonne dizaine d’années pour constituer un troupeau à son idée. Maintenant elle connaît parfaitement chaque animal. Elle s’en occupe toute la journée, elle les soigne, les aide à mettre bas, elle leur donne du foin en hiver et les conduit à la prairie dès le printemps. Elle nourrit au biberon les jeunes chevreaux et c’est la mort dans l’âme qu’elle en vend certains destinés à la boucherie. Une vie simple, naturelle. La technique de fabrication des fromages qu’elle utilise ne pose pas de problème. Mais le travail est dur et si la cinéaste n’interroge pas vraiment sa mère sur les raisons qui la pousse à arrêter son activité on sent bien qu’il arrive nécessairement un moment où il faut bien le faire. Son petit-fils, dit Maguy n’aura peut-être pas la possibilité lui de prendre une retraite. Alors, pour elle, c’est dans l’ordre des choses d’en profiter. Même si le montant de sa pension est un peu ridicule, « pour une vie de travail ».

Maguy a de la chance, elle a trouvé une repreneuse pour acheter ses chèvres et reprendre l’exploitation, Anne-Sophie, jeune diplômée en agriculture, passionnée par le métier, ou du moins par l’idée qu’elle se fait d’un métier qu’elle ne connaît pas vraiment. Elle va le découvrir avec Maguy, apprendre à faire du fromage, aider à la naissance des chevreaux. Mais le film ne se limite pas à cette « initiation ». Il rend compte surtout des difficultés de la transmission Difficultés affectives pour Maguy ; difficultés financières et administratives pour Anne-Sophie. Le film montre cette dernière aux prises avec tous les rouages du monde agricole. Elle découvre pas à pas les contraintes qu’elle doit affronter, l’obtention de l’aide à l’installation, d’un permis de construire pour sa nouvelle laiterie, et ainsi de suite. Rien n’est facile pour elle. Mais il ne lui faut pas se décourager, même si par moment elle doute quand même un peu. Est-elle vraiment faite pour ce métier.

         Les chèvres de ma mère, dès son titre, indique sa dimension personnelle. C’est le récit de la vie d’une femme, filmé avec amour, qui vise à nous la rendre sympathique et attachante. Un film intimiste donc, même s’il nous montre l’évolution des paysages au fil des saisons et les interventions de multiples conseillers. Cette vie est sans doute simplifiée. Le film ne vise pas à rentrer vraiment dans tous ses détails. Après tout, il est réalisé par la fille de l’intéressée et cette fille ne cherche pas à mettre en avant sa propre vie. Elle ne traite pas de sa relation avec sa mère. Comment devient-on cinéaste lorsque l’on a une mère qui élève des chèvres ? A la fin du film, elle consacre quelques plans à son propre fils, un enfant qui commence à marcher et à parler et à qui sa grand-mère présente ses chèvres. Lui ne vivra sans doute pas dans les mêmes conditions. A moins que…plus tard.

I COMME INDE – Johan van der Keuken.

L’Œil au-dessus du puits. Johan van der Keuken. Pays Bas, 1988, 90 minutes.

         Johan van der Keuken, grand voyageur, nous présente souvent dans ses films des itinéraires surprenants dans plusieurs pays ou régions, sur tous les continents, jouant sur les oppositions, les contrastes, les complémentarités aussi. Dans L’œil au-dessus du puits, il reste dans le même pays, l’Inde, et plus précisément, dans une seule région, le Kerala. Pourtant, la diversité, la variété de son film sautent aux yeux. Il ne nous propose certes pas une Inde uniforme ou uniformisée. Comme toujours, c’est la vision d’un monde global, avec ses multiples facettes, dont il nous offre la découverte.

         Comme d’autres cinéastes occidentaux qui se sont intéressés à l’Inde, de Louis Malle à Gianfranco Rosi, van der Keuken filme la foule dans les rues, l’exubérance de la vie, ce désordre apparent du mouvement, des déplacements à pied, la circulation des deux roues parmi les véhicules et les animaux, comme cette file d’éléphants qui est là aussi, bien sûr, pour la couleur locale. Il s’arrête sur les visages (comment faire autrement ?), des enfants ou des vieillards. Une femme sourit furtivement à la caméra. Mais il filme aussi les pieds, nus, chaussés de sandales ou de toutes sortes de chaussures, évitant les flaques d’eau par un petit détour. Un cadrage à ras du sol, pas plus haut que les genoux, qui nous dit beaucoup sur la façon dont le cinéaste regarde la vie, de façon particulièrement non conventionnelle. Le montage est toujours rapide. Des plans brefs, nombreux, sans recherche apparente de raccord. Des plans fixes, mais qui n’ont rien de photographiques puisqu’il y a toujours du mouvement dans le cadre. La ville que filme van der Keuken est riche, riche en couleurs, en saveurs et odeurs presque, à travers les amoncellements de légumes et de fleurs. Elle est riche des visions qu’elle nous offre, même lorsqu’il s’agit d’un mendiant sur le trottoir, un homme tronc sans bras ni jambes que les passants évitent en faisant là aussi un petit détour. La ville, ce sont aussi les commerces, les boutiques, les murs avec d’innombrables enseignes, du texte en gros caractères comme des graffiti, des photos, des peintures, jusque sur les rideaux de fer que l’on soulève à l’ouverture de l’échoppe. La ville de van der Keuken vit. Jamais cette formule banale n’a eu autant de sens, comme pour Amsterdam.

         L’œil au-dessus du puits comprend trois parties. Un épisode central consacré à la campagne encadre les images de la ville qui débutent le film et qui se poursuivent au-delà de ce qui n’est pas une parenthèse, plutôt un passage obligé par la ruralité. Là, Van der Keuken montre une autre forme de luxuriance, celle de la végétation, une profusion de nuances de verts, jusque dans les reflets sur les cours d’eau. Le fil conducteur de cette partie est un petit usurier, forme rurale du banquier mais sans guichet ni ordinateur, qui prête un peu d’argent à ceux qui en ont besoin, et qui va des uns aux autres pour récupérer son argent et les intérêts qu’il a inscrit dans son carnet. Ces transactions financières se passent de façon particulièrement détendue. Il n’y a aucune agressivité de la part de ceux qui doivent de l’argent. Sils ne peuvent pas payer, ils demandent un délai, quelques jours qui leur sont accordés sans discussion. Cet itinéraire des prêts et des dettes permet au cinéaste de filmer les activités de ce village à l’habitat traditionnel dispersé. Nous rencontrons ainsi un maître d’école qui a lui aussi des problèmes d’argent dans la mesure où un nombre important de ses élèves n’ont pas les cinq roupies que coûte la leçon. Il s’agit d’une leçon d’écriture où les enfants dessinent les signes devant eux sur le sable en répétant en cœur les mots. Nous visitons aussi un atelier en plein air de tissage de fil de coco, la construction d’une digue sue la plage à partir d’énorme bloc de pierre qu’il faut transporter à six ou huit hommes avec un système de portage plutôt antique. Et puis, il y a la salle de cinéma. Le projectionniste installe les bobines. Les spectateurs entrent dans la salle après avoir donné leur argent et c’est la magie du cinéma. Van der Keuken choisit de montrer une séquence où l’acteur chanter dans le plus pure style bowlywodien. Un émerveillement pour la petite fille  qui le regarde, en contre-champ, les yeux grand ouverts. Comme les enfants dans la salle.

         L’œil au-dessus du puits construit ainsi une alternance entre la vie urbaine et la vie rurale, l’agitation et le calme, le mouvement incessant et la sérénité apparente. Mais là ne s’arrête pas l’originalité du film. Van der Keuken introduit en effet un autre fil rouge qui court tout au long de ses trois parties, les activités artistiques. Des arts si différents de ceux que nous connaissons en occident, danse, arts martiaux, chant, théâtre, le plus souvent sous leur forme traditionnelle où le sacré n’est jamais totalement absent. Van der Keuken filme essentiellement leur apprentissage. Le début du film nous présente ainsi une leçon de danse traditionnelle où une jeune fille doit mimer la marche de l’éléphant en suivant les indications qui lui sont données par la professeure insistant sur les mouvements des yeux et de tout le visage. Un « guru » entraine une autre jeune fille au maniement du bâton et nous présente un combat avec épées et boucliers. A la fin du film, nous assistons au maquillage d’un acteur de théâtre, véritable peinture sur le visage, avant de suivre un extrait de la représentation. Enfin, le film se termine par un long chant védique interprété comme en concert par un chanteur au visage particulièrement expressif filmé en gros plan. Un grand plaisir visuel et musical.

         L’œil au-dessus du puits. Pourquoi ce titre ? Dans l’incipit, sur des images d’arbres filmés en contre-plongée, van der Keuken nous propose un récit qu’il répétera d’ailleurs juste avant la séquence finale du chant védique. « Un homme poursuivi par un tigre grimpe sur un arbre. La branche à laquelle il est accroché plie dangereusement au-dessus d’un puits asséché. Des souris rongent la branche. Au-dessous de lui, dans le puits, il voit un tas de serpents grouillants. Un brin d’herbe a poussé sur la paroi du puits. Au bout du brin d’herbe, il y a une goutte de miel. Il lèche le miel. Cela se passe dans un monde rêvé qui se répète des milliers de fois. Cela se passe dans le seul monde que nous ayons. » Toute la philosophie de l’Inde résumée dans ces quelques lignes ? Sans doute. Mais aussi toute la philosophie du film.

F COMME FARREBIQUE.

Farrebique. Georges Rouquier. France, 1946, 90 minutes.

            Une année passée dans une ferme de l’Aveyron ; une année pour aborder la vie d’une famille dans cette campagne que nous ne connaissons plus ; une année pour rencontrer des hommes et des femmes, leur vie intime et leur vie de travail ; une année que nous passons au rythme de la nature, de la végétation, des animaux. Une année parmi les autres, qui se déroule à l’identique malgré les événements qui peuvent paraître exceptionnels (la naissance et la mort) mais qui ne sont au fond que des repères communs à la vie. Le film de Georges Rouquier nous plonge dans cette vie pour en présenter non pas un condensé, mais son essence même. Contrairement à ce que feront dès les années 60 un cinéaste comme Ruspoli, et à plus forte raison à la fin du XX° siècle quelqu’un comme Depardon, il ne s’agit pas de montrer un monde en train de disparaître, ou dont on pourrait pressentir la lente disparition prochaine. Les paysans de Rouquier sont bien vivants. Leur présent a un avenir et Farrebique, la ferme, n’est pas un îlot dans le désert.

            Farrebique est un film extrêmement construit. Nous ne sommes pas encore, en 1946, à l’époque du cinéma direct. La technique ne le permet pas et les positions cinématographiques de Rouquier ne vont pas dans ce sens. Lui, il croit aux vertus du scénario, un scénario qui oriente le tournage et qui dirige le montage. Un film, qu’il soit documentaire ou de fiction, c’est d’abord une écriture. Dans Farrebique, les dialogues eux-mêmes sont écrits, avec les propres mots de ceux qui les prononcent, mais qu’ils doivent apprendre à prononcer comme le film le demande. Cette nécessité de l’écriture ne contredit en rien l’authenticité du film. Les habitants de Farrebique, Rouquier les connaît parfaitement, de l’intérieur. Non seulement parce qu’il a passé de longs mois parmi eux pour la préparation et le tournage du film, mais surtout parce qu’ils font partie de sa propre famille. Rouquier ne les regarde pas de l’extérieur, en étranger, ou avec un regard orienté avec d’autres préoccupations que les leurs. Rouquier ne fait pas un film ethnographique. Il fait un cinéma de proximité. Un cinéma de participation.

            Comme chez Flaherty dès Nanouk, les habitants de Farrebique vont jouer leur propre rôle. Ce qui signifie qu’ils se donnent à voir tels qu’ils sont, mais qu’en même temps ils s’inscrivent dans les choix du cinéaste qui décide seul de ce qui constitue le déroulement du film. Ils ne sont pas des acteurs. Paysans ils sont, paysans ils restent. Mais leur mode d’être dans le film est façonné par la présence de la caméra. Cela est bien sûr évident dans la séquence de la mort du grand-père qui n’est pas un imprévu surgit lors du tournage et intégré au dernier moment dans le film. Cette mort « jouée’ fait partie du scénario. Elle permet de montrer la relation de la famille et de toute la communauté rurale à la mort. L’enterrement lui, n’est pas joué. Il est présent dans le film parce qu’il fait partie de la vie. Et il est montré de la façon dont il se déroule dans la vie. Le monde rural que nous présente ainsi Rouquier échappe à tout pittoresque, encore plus à tout exotisme. Dans Farrebique, c’est le réalisme qui prime. Ce qui n’interdit pas la poésie.

            Farrebique suit le rythme des saisons et se décompose donc en quatre parties. Leur succession présente des contrastes visuels forts. A la blancheur de l’hiver enneigé succèdera le sombre des sous-bois au printemps. Le film est en noir et blanc, mais les images de Rouquier poussent le spectateur à le voir en couleurs, le vert de la végétation renaissante et l’or du soleil sur les épis en été. Nous savons depuis Vertov qu’il n’y a aucune raison de bannir les effets spéciaux du documentaire. Leur présence est moins proliférante dans Farrebique que dans L’Homme à la caméra, mais leur pertinence n’en est pas moins évidente. Le film nous montre la vie de la nature comme l’œil humain ne peut pas la percevoir. L’éclosion des bourgeons, filmée en accéléré, est une véritable explosion visuelle.

            EN 1983, Rouquier revient à Farrebique, non pas pour tournée un nouvel épisode ou une suite au film de 46, mais pour réaliser un nouveau film, Biquefarre. Bien des choses ont changées, ce que Rouquier montre tout simplement en montant en alternance les images de 46 et celles, en couleurs de 83. Biquefarre est un film sur le temps.

            Farrebique a obtenu de nombreuses récompenses : Grand prix de la critique internationale (Cannes 1945), Grand prix du cinéma français (1946), Médaille d’or (Venise 1948), Grand épi d’or (Rome 1953)

P COMME PHOTOGRAPHIE – Raymond Depardon.

Journal de France, Raymond Depardon et Claudine Nogaret, 2012, 100 minutes.

Depardon cinéaste filme Depardon photographe. Mais pas le grand reporter, star du photojournalisme, fondateur de l’agence Gamma, qui était présent sur tous les points chauds de la planète, de Beyrouth à Berlin. Ici, il s’agit plutôt du ural, qui ne renie pas son origine paysanne, et qui photographie la France profonde, la France des sous-préfectures comme il dit, dont il immortalise les cafés, les épiceries, les ronds-points. Un projet de grande ampleur qui donne lieu à une exposition à la Bibliothèque nationale François Mitterrand : parcourir inlassablement cette France dont la beauté simple échappe souvent au plus grand nombre pour la photographier à la chambre, technique totalement éloignée du photojournalisme qui, pour saisir l’événement dans son instantanéité, a toujours privilégié les appareils 24/36 comme le fameux Leica.

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Journal de France présente cependant une autre facette. Pendant que Depardon sillonne le France en camping-car, Claudine Nogaret, sa compagne et ingénieur du son de ses films depuis 25 ans, fouille dans leur cave pour retrouver les chutes inédites des films de Raymond. Le film sera la combinaison de ces deux types de matériau, ce qui explique qu’il ait en fait deux auteurs-réalisateurs.

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Photographier à la chambre est une technique particulière que Depardon expose avec précision. On le voit attendre que plus rien ne bouge dans le cadre, ce qui demande beaucoup de patience pour qu’il n’y ait ni passant ni voiture. Et puis, tout au long des pérégrinations du photographe, c’est une autre forme de patience qu’il met en œuvre, celle qui lui permet d’être toujours aux aguets, de ressentir ces coups de cœur qui sont nécessaires pour faire une bonne photo. Des photos que l’on voit dans l’image, derrière l’appareil de prise de vue, ou plein cadre, le cinéma reproduisant alors, dans ces plans fixes, l’aspect de la photographie. C’est sans doute l’aspect le plus original du film, de mêler si étroitement photographie et cinéma.

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Les séquences que présente et commente Claudine Nogaret concernent d’abord les premiers essais cinématographiques de Depardon, datant de 1962, à la ferme paternelle, où il hésite entre cinéma et photographie. La méthode de cinéma direct qu’utilisera Depardon, apparaît dès son premier film de cinéma, le filmage de la campagne présidentielle du candidat Giscard d’Estaing. « Derrière chaque image », dit-elle, « il y a un regard, un auteur ». Une phrase qui s’applique tout autant au cinéma qu’à la photographie.

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Les autres séquences de ce retour sur le cinéma de Depardon évoquent successivement chacun de ses films, documentaires ou fictions, dans l’ordre chronologique, avec des extraits présentés comme des chutes non présentes dans ces films mais qui sont souvent très proches de celles qui y figurent réellement. Des séquences qui n’ont aucune prétention analytique, ni même critique. Une compilation d’exemples plutôt, dont il faut reconnaître que certains sont particulièrement bien choisis pour rendre compte du film, de son ton et du dispositif de filmage mis en place, comme en particulier la séquence de 10° chambre, instants d’audience.

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Journal de France est un film souvenir, qui revendique son orientation autobiographique, et le regard rétrospectif qu’il porte sur l’œuvre du cinéaste-photographe. Un film somme, ou bilan, qui dévoile un peu de la méthode du photographe comme celle du cinéaste.

V COMME VOYAGE – à pied.

Le Bonheur… Terre promise, Laurent Hasse, 2011, 94 minutes.

Un projet un peu fou : traverser la France à pied. Des Pyrénées à la mer du Nord. En hiver qui plus est. Un projet tout à fait personnel. Pour retrouver le goût de vivre. L’usage de ses membres dans la marche, longue, quotidienne, fatigante. Comme si elle permettait de ne plus penser au passé. Un passé qu’il faut oublier : un accident, suivi de trois mois de coma. Un accident causé par une voiture. Alors, la marche à pied s’impose dans cet exorcisme indispensable. Pour repartir dans la vie « du bon pied » en quelque sorte.

Un projet cinématographique aussi. Un cinéma en première personne, où le cinéaste est le seul « héros », personnage non pas de fiction, d’un récit imaginaire, mais d’un vécu strictement personnel et intime. Une autobiographie limitée aux quelques trois mois nécessaires à la réalisation du projet. Du reste de la vie du cinéaste, on ne saura pas grand-chose. Seulement qu’il vit habituellement à Paris, avec une compagne qu’il dit aimer et qu’il vient de sortir du coma où l’avait plongé l’accident. Mais on sait surtout que le cinéma, la réalisation d’un film sur son projet de marche, lui  sont nécessaires pour vivre, pour continuer à vivre. Le film dira donc beaucoup de son auteur, dont on ne verra pourtant que les pieds se déplaçant sur la neige ou sur le sable de la plage, et l’ombre lorsque le soleil la projette sur le bas-côté du chemin. Pour découvrir son visage, il faudra être patient, et attentif, lors du générique de fin, dans une petite vignette. Ce film de voyage, d’un seul voyage, est le film de toute une vie.

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Dans sa réalisation, le film retrace un itinéraire dans la France rurale, inscrivant sur l’écran les départements traversés et la durée de chaque étape. Un itinéraire qui s’alimente de deux éléments étroitement imbriqués entre eux, les paysages et les rencontres.

Les paysages sont le plus souvent grandioses. Les cimes des montagnes enneigées, les rangs de vignes parfaitement alignés, un pont enjambant la vallée, un sentier dans un sous-bois, l’étendue vide et plate d’un champ (une image hommage à Errance de Depardon). Le film est un hymne à la nature, la nature sauvage, non défigurée par le passage de la civilisation. Bien sûr, la trace de l’homme ne peut pas être totalement gommée. Mais ici elle se fait discrète, respectueuse. Sauf lors de la traversée de la Région Parisienne. Le contraste est alors saisissant. D’un côté, le calme et la sérénité. De l’autre, le bruit et l’agitation. Des visages vides filmés en gros plans le temps d’un flash dans la foule. Le montage, qui jusqu’alors avait laissé le temps au spectateur de savourer chaque plan, ici s’affole. Il faut fuir au plus vite cet enfer.

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Chaque étape a été l’occasion d’une rencontre. Même brève, elle permet de découvrir un peu de la personnalité de chacun. Des gens simples, authentiques, accueillants. En offrant un café, ou un repas au voyageur, ils révèlent un peu de leur intimité. Un peu de chaleur humaine pour rendre plus supportable la solitude du marcheur.

Et le bonheur dans tout ça ? Comme nous tous sans doute, le cinéaste-marcheur du film court après. Serait-ce qu’il s’éloigne toujours plus de nous, au moment même où nous pensons pouvoir le saisir ? Au fil des rencontres, la question est posée sans cesse. On obtient bien quelques éléments de définition, mais surtout pas de certitude. Le seul point qui semble pouvoir mettre tout le monde d’accord est que le bonheur est quelque chose de tout intérieur, que c’est en soi qu’il faut le chercher, même si c’est par le moyen d’un long voyage dans le monde extérieur qu’il devient possible d’y parvenir. Et si son interlocuteur n’a pas de réponse à donner, à quoi bon insister. Le bonheur, je ne sais pas ce que c’est, je suis incapable de le définir, de seulement donner un exemple pour l’illustrer. N’est-ce pas la réponse la plus précise ? La plus sincère ? Le commencement de la sagesse n’a-t-elle pas toujours résidé dans la reconnaissance de son ignorance.

Le texte de Paul Fort récité par une de ces intellectuelles, sans doute parisienne, ayant quitté la ville pour restaurer dans la montagne une vieille maison, résume parfaitement la philosophie du film :

« Le bonheur est dans le pré

Cours-y vite, cours-y vite

Le bonheur est dans le pré

Cours-y vite, il va filer. »