A COMME ABECEDAIRE – Film d’histoire (documentaire)

Un abécédaire assez particulier, non conventionnel, hors normes presque. De par la multiplicité de ses référents principalement. Il suppose d’ailleurs qu’on ne remette pas en question la notion de genre. Mais quelles sont ses limites ? Qu’est-ce qui fait que la dénomination « film d’histoire » soit dans un cas incontestable, alors que dans un autre elle sera fortement contestée ? Doit-on parler du degré d’historicité du film ? Qui serait d’autant plus grand qu’il s’agirait d’aborder un passé plus lointain ? Et qu’en est-il alors de l’histoire immédiate ? N’a-t-elle pas toujours un petit côté reportage ou magazine télévisé ? Des questions qui ne peuvent qu’agiter les historiens. Mais concernent-elles les cinéastes ? Autrement dit, un cinéaste peut-il faire un film d’histoire sans être un tant soit peu historien.

Acteurs.

Au sens de celui qui agit, qui a agi. Celui qui était donc au cœur des événements. Mais rencontré après coup, au moment où il peut prendre une distance indispensable, une hauteur de vue peut-être, une lucidité nécessaire.

Analyses

Beaucoup de commentaires, dans les films documentaires d’histoire, prétendent analyser, faire comprendre, expliquer, en évitant les interprétations personnelles. Est-ce possible, et jusqu’à quel point ?

Archives

Les faire parler ou les laisser parler ? Le choix fondamental. Mais peut-on renoncer à les utiliser ? On sait que Lanzman, dans Shoah, les a systématiquement écartées, au profit d’entretiens avec les survivants.

Commentaire

De moins en moins utilisé dans le documentaire d’auteur, il est souvent nécessaire quand il s’agit de donner des précisions historiques que les images ont du mal à prendre à leur compte.

Conseiller historique

Leur présence (dument mentionnée au générique) serait indispensable dans le cas de la fiction, pour éviter les erreurs, les approximations, les anachronismes. Mais dans le cas du documentaire, sont-ils réduits à servir de caution « scientifique ».

Enquête

Le travail de l’historien s’apparente clairement au travail d’investigation. Pas étonnant alors que le cinéma d’histoire privilégie ce type de dispositif. Ce qui contribue alors à créer du suspens, et contribuer à susciter, ou maintenir l’intérêt du spectateur.

Evènement

Il est des événements dont le destin cinématographique est tout tracé et qui n’en finissent pas de hanter la mémoire des cinéastes. Le coup d’état du 13 septembre 1973 an Chili est sans doute de ceux-là, pour les cinéastes chiliens évidemment en tout premier lieu. Et les guerres, de façon générale, sont toujours un très bon sujet pour tous les cinéastes.

Experts

Habitués des plateaux de télévision, toujours les mêmes. Le cinéma offre plus de diversité. Mais la renommée de l’intéressé a toujours la même fonction, gagner en valeur de vérité.

Festival

Le Festival International du Film d’Histoire a lieu tous les ans à Pessac en Gironde. Il en est à sa 30° édition.

Film historique.

Cette désignation correspondrait plutôt à la fiction. Le documentaire lui serait « film d’histoire ». Une distinction toute théorique bien sûr.

Idées reçues

Il s’agit le plus souvent de les combattre, de les dénoncer, d’en révéler la nocivité. De montrer leur origine et au profit de qui, ou de quoi, elles roulent.

Lieux

Filmer les lieux d’événements du passé, le plus souvent une inévitable nostalgie, sauf s’il s’agit de lieux de massacres ou autres situations d’horreur.

Mémoire

Faire œuvre de mémoire. Lutter contre l’oubli, des dictature, des génocides, des crimes contre l’humanité

Politique

Tout film d’histoire est nécessairement un film politique.

Portrait

Faire le portrait d’un personnage du passé –nécessairement disparu – est-ce nécessairement réaliser un film d’histoire ?

Prendre position

Un documentaire d’auteur, par définition, ne se situe pas dans la perspective de l’objectivité. Le domaine de l’histoire, comme tout regard posé sur le monde,  implique de prendre position. Ce n’est pas pour autant que le cinéma d’histoire doive devenir militant, au sens de prendre parti  et de défendre une cause identifiée comme telle et trouvant son champ d’application en dehors du cinéma.

Présent

La connaissance du passé peut-elle éclairer le présent ? Eternelle question. Une chose est sûr néanmoins, c’est qu’un film d’histoire est nécessairement un film au présent, qui concerne le présent ne serait-ce que parce qu’il est réalisé dans le présent.

Preuve

Une image est-elle une preuve ? Dans le domaine de l’histoire, comme partout d’ailleurs, la réponse est immédiatement négative.

Public

Qu’est-ce qui peut séduire le public dans un film d’histoire ?

Récit

Les films d’histoire ne sont-ils pas tout simplement des films qui racontent des histoires du passé, qu’ils soient des fictions ou des documentaires.

Reportage

Réalisé dans le feu des événements – l’actualité –  il ne deviendrait historique que lorsque, plus tard, un historien (un cinéaste) s’en empare et lui donne une autre dimension. Pour servir de preuve par exemple, ou du moins d’argument.

Témoins

Bien sûr il n’y en a pas toujours. Mais lorsqu’ils existent, ils sont une aubaine. Et le cinéma ne s’en prive pas. Est-ce pour autant que leur parole est toujours digne de foi ?

Vérité

Le cinéma documentaire a-t-il pour objectif ultime la recherche de la vérité ? Mais de quelle vérité peut-il s’agir? Celle attestée par les livres, les recherches « scientifiques », le plus souvent estampillées universitaires ? Celle du cinéaste ou de l’historien ?

M COMME MEDVEDKINE – MARKER

Le Tombeau d’Alexandre, Chris Marker, 1993, 120 mn

Le Tombeau d’Alexandre est un hommage au cinéaste russe Alexandre Medvedkine (1900-1989) auteur du film devenu « culte », Le Bonheur, un des derniers films muets (il date de 1934) de la grande époque du cinéma soviétique.

Consacré à un cinéaste moins connu et moins reconnu que les grands noms du cinéma engagé dans la révolution bolchevique, Eisenstein et Vertov, le film est l’occasion pour Marker de revenir sur cette aventure cinématographique, dont on sait l’importance théorique en particulier à propos de la notion de montage. Il évoquera en particulier Le Cuirassé Potemkine, dans la seconde lettre. Mais il n’était pas possible pour lui d’évoquer cette histoire artistique sans traiter également de l’histoire tout court, celle de l’URSS donc, depuis la révolution d’octobre jusqu’à la perestroïka, en passant par le stalinisme.

tombeau alexandre 3

Le Tombeau d’Alexandre est un film épistolaire, genre dont Marker est sans doute le plus illustre représentant, depuis Lettres de Sibérie jusqu’à Sans soleil. Il est composé de six lettres que Marker adresse à son ami Medvedkine. Lettres pourtant que son destinataire ne lira jamais puisque le film est réalisé après la disparition de celui-ci. Mais cette communication posthume a tous les accents d’un dialogue authentique, que ce soit sur l’expérience unique du ciné-train dans l’URSS des années 1930, remarquable concrétisation cinématographique des méthodes d’Agit’prop. Un train équipé en studio de développement des rushes et de montage part dans les usines pour stimuler l’ardeur révolutionnaire. Filmé la veille, monté la nuit, diffusé le lendemain : le cinéma fait partie de l’utopie. Ou que ce soit aussi dans l’évocation des concessions de Medvedkine à l’ordre stalinien. Si la majorité de ses films ont été interdits par la bureaucratie de l’époque, il n’en reste pas moins que le cinéaste répondra aux commandes visant à glorifier le maître du Kremlin.

tombeau alexandre 4

Le Tombeau d’Alexandre est un documentaire (dénomination courante et sans doute commode mais que toute l’œuvre de Marker questionne) mêlant en un savant dosage des images d’origine et de nature différentes : des extraits du Bonheur, avec un commentaire critique visant à en souligner l’originalité ; des portraits photographiques de Medvedkine ; des images filmiques évoquant, dans un long plan séquence tourné devant le train, l’expérience du ciné train ; des interviews d’amis ou de connaissances de Medvedkine, de sa femme ainsi que de jeunes critiques cinématographiques de la Russie post-URSS ; des extraits de films ou des images d’archives datant de l’époque bolchevique et stalinienne ; des images filmées en 1992 par Marker, par exemple le cimetière où se situe la tombe de Medvedkine ; des images d’actualité, portant sur des scènes de rue dans le Moscou de la perestroïka, et des archives de la chute de l’URSS. Mais ce qui paraître, selon cette énumération, n’aboutir qu’à un patchwork hétéroclite constitue en fait une réflexion particulièrement pertinente sur l’histoire et l’avenir du communisme.

tombeau alexandre 5

Si ce Tombeau d’Alexandre n’a pas l’ampleur de la grande œuvre historique de Marker, Le Fond de l’air est rouge, on y trouve des séquences originales, caractéristiques du style de leur auteur. La séquence par exemple où Marker montre, preuve à l’appui, que l’image universellement diffusée de la prise du palais d’Hiver en 1917 est issue en fait d’une reconstitution datant de 1920. En l’absence d’image authentique, le cinéma devient la réalité ! Et puis on savourera l’entracte : Chat écoutant la musique, prise de distance en forme de clin d’œil humoristique vis-à-vis du sérieux de l’histoire.

 

E COMME ENTRETIEN / Ana Dumitrescu

Avant de vous tourner vers le cinéma documentaire, vous avez travaillé comme photo-journaliste. Expliquez-nous ce tournant. Que reste-t-il de ce premier métier dans votre travail de cinéaste ? Etes-vous encore photographe ?

J’ai débuté par la photographie documentaire sur des sujets variés tels que l’homosexualité en Roumanie ou les Roms déportés pendant la guerre. J’ai toujours aimé les sujets approfondis, prendre le temps de photographier et de connaitre les personnes. Donc on ne peut pas réellement parler de passage au documentaire mais plutôt de changement de support, de la photographie à l’image « animée » (je mets les guillemets car nous ne parlons pas bien entendu d’animation mais de film). Les changements technologiques ont facilités la transition (appareil photo qui filme). Aujourd’hui je ne fais quasiment plus de photos mais la photographie me sert au quotidien. J’ai évolué vers un cadre de plus en plus poussé et j’accorde une attention particulière à la lumière. Je tends à faire de chaque plan une photographie.

  khaos 5

Votre film tourné en Grèce, « Khaos, les visages humains de la crise grecque » a été qualifié de film d’urgence. Que faut-il entendre par là ?

 J’ai deux documentaires que j’ai qualifié d’urgent ce sont Khaos et Même pas peur! Pour moi il y a différent type de documentaires: celui qui raconte une histoire, celui qui raconte le passé ou celui qui interroge le présent. Pour ces deux films j’ai interrogé le présent dans une démarche immédiate. Avec le recul je trouve que le propos reste juste et si j’avais à refaire ces films je ne changerai rien au propos.

Pour revenir à la démarche, ce sont deux films qui ont interrogé le présent et cela pour moi reste une démarche documentaire intéressante surtout au moment de la rencontre avec le public. Cela soulève des questions, des interrogations et cela permet d’apporter un angle complémentaire de réflexion au moment où les choses sont encore dans le vif. Cela reste aussi des documents pour le futur. Ces films ont finalement deux vies: celle immédiate de leur sortie et puis des années après comme un témoignage en temps réel.

khaos 6

 Votre film Le temps de la lumière porte lui comme sous-titre « une expérience visuelle documentaire ». Quel sens donnez-vous à cette expression ? 

 Ce film est un film à part. Certain le qualifie d’expérimental pour ma part je rejette ce terme car je trouve qu’au contraire c’est un film tout public ancré dans des notions du réel.

lumière

Le film est toutefois particulier car il est entièrement tourné en clair-obscur et seule une partie des visages des protagonistes est éclairée. Je le qualifie plutôt comme un conte documentaire car sa narration se base sur l’intime des personnes filmées qui comme des gouttes d’eau dans un océan se mélange et se lient afin de créer une narration fluide.

Le temps de la Lumière marque une rupture avec les deux précédents films, un tournant définitif vers une approche cinématographique et artistique.

lumière 2

 Vous considérez-vous comme une cinéaste « engagée » ?

 Je me considère comme humaniste.  J’aime réellement les autres et c’est pour ça que je les filme. Je ne pourrais pas filmer quelqu’un que je n’apprécie pas, ni même en faire un film. Tous mes films ont un point commun, ils parlent de tolérance, de respect, de valeurs humaines. Le cinéma est un puissant moteur pour faire progresser une société. Il permet d’aborder un tas de thèmes qui apporte des regards différents sur des situations parfois méconnus. Donc oui comme beaucoup de cinéastes je suis engagée dans des valeurs communes et humanistes. N’est pas une des raisons qui nous poussent à faire des films?

Présentez- nous votre film, Licu, une histoire roumaine.

 Licu est le dernier film que j’ai réalisé mais également produit avec ma société de production Jules et Films. C’est aussi mon premier film roumain. Je suis française d’origine roumaine et à part une parenthèse photographique de deux ans en Roumanie de 2007 à 2009 je n’y ai jamais vécu. J’ai toujours aimé écouter ma grand-mère racontait les histoires d’avant. D’ailleurs la Roumanie que j’ai connue est une Roumanie issue de la mémoire de mon père et de ma grand-mère. Et finalement ce film est une sorte de madeleine de Proust pour moi.

 

licu 2

Je ne peux pas dévoiler beaucoup de choses du film vu que sa sortie est prévue courant 2018 et que je suis tenue pour divers motifs contractuels à la confidentialité mais c’est l’histoire d’une vie, d’un monsieur de 92 ans qui raconte la petite histoire dans la grande histoire. C’est aussi une ode au temps qui passe, à sa vie, à nos vies. Donc c’est cette madeleine de Proust que j’ai mis en image à travers lui.

Quelle est la part de vous-même que vous mettez dans le portrait que vous  faites ?

 Mes films sont subjectifs. C’est à dire qu’ils passent forcément par le filtre de ma propre vision. Dans le cas de Licu c’est un film doublement subjectif car on passe d’abord par le filtre de la mémoire du personnage et ensuite par mon propre filtre. Pour donner un exemple le film se passe en huis-clos dans la maison du personnage. Ceci est un choix assumé. J’aurai pu le filmer en faisant ses courses ou en conduisant (il conduisait encore il y a 6 mois). Mais j’ai décidé de faire dérouler l’action dans cet endroit clos qui a son tour devient aussi un personnage. Cette génération d’un certain âge si ce n’est d’un âge certain sortait peu. Je n’ai jamais réussi à sortir ma grand-mère au restaurant sauf en allant une fois à la montagne avec elle. Donc mes souvenirs sont eux aussi dans un lieu clos.

Votre film peut-il être qualifié de film « historique » ?

 C’est l’histoire d’un homme qui a traversé l’histoire malgré lui. Au final qui choisit réellement de traverser l’Histoire via la guerre ou la dictature? C’est plutôt elle qui nous traverse si ce n’est nous transperce. Sa vision est sienne. Il n’est pas l’histoire il est son histoire.

Quelle est votre perception du cinéma roumain actuel ?

 Il y a des films que j’aime d’autres que j’aime moins. Comme partout. Le problème du cinéma roumain c’est le manque de salles. Un film de cinéma se doit d’être vu au cinéma et c’est là où se situe le problème majeur. Il n’y a quasiment plus de salles et celles qui existent sont uniquement en milieu urbain. Le milieu rural n’a aucun accès à la cinématographie.

Quels sont vos projets ?

 Deux autres longs métrages roumains avant peut-être de repartir vers d’autres horizons. Un sur un musicien extraordinaire rencontré au coin d’une rue et l’autre sur un sujet assez fort et polémique. Le cinéma s’est fait pour faire bouger les lignes. J’espère que ce dernier projet se fera rapidement car c’est un nouveau cap que je veux franchir avec une mise en scène assez audacieuse et osons le dire totalement folle.  On croise les doigts.

licu 4

 

E COMME ENFANTS CACHES

La Passeuse des Aubrais, film de Michaël Prazan, 2016.

Partir d’une histoire personnelle, intime, pour accéder à la grande histoire, celle des peuples et des nations. Pas seulement pour l’inscrire dans un contexte historique, ou lui donner une portée qui aille au-delà du cas particulier, mais plus simplement pourrait-on dire, pour lui reconnaître son sens véritable, ce que le singulier peut avoir d’universel. Cette démarche a souvent été celle de documentaires autobiographiques, faisant d’une vie unique un signe dans lequel il n’est sans doute pas possible que tous les spectateurs se reconnaissent, mais qui leur permet d’accepter ce qui peut leur être étranger, par la connaissance et aussi par l’émotion.

Le film de Michaël Prazan, La Passeuse des Aubrais, est une réflexion sur la vie de son père. Un père dont il nous dit quelle était sa relation affective avec lui. Mais aussi la perception de ce que son vécu a de dimension historique. Ce père est en effet un « enfant caché ». Pendant la guerre il a échappé à l’extermination des juifs par les nazis grâce à des français qui l’ont recueilli et caché. A six ans, il a franchi la ligne de démarcation grâce à une « passeuse» qui mettait sa propre vie en péril pour pouvoir le mettre en sécurité, lui et sa sœur. Un passé qui ne laisse pas le fils indifférent.

Le film est organisé en deux parties distinctes, bien qu’au fond il s’agisse bien d’un seul et même développement de la même problématique. La première partie est consacrée aux enfants cachés. Partant du cas du père du réalisateur, il s’agit d’appréhender leur vécu, douloureux, et leurs conditions de survie, problématiques, dans le passage de la ligne de démarcation. Après la libération, ils se retrouvent dans leur grande majorité (leur nombre est estimé à environ 50 000) orphelins, leurs parents ayant été déportés et assassinés dans les camps nazis. Par qui sont-ils recueillis ? Un orphelinat, une association juive ? Trouvent-ils une nouvelle famille ? Le père du réalisateur évoque ce couple, son « pépé » et sa « mémé » dont il est littéralement arraché à la libération pour rejoindre des membres éloignés de sa famille. Le cinéaste cite alors Le Vieil Homme et l’enfant de Claude Berri, des images joyeuses qui contrastent avec les moments douloureux vécus par tous ces enfants.

La deuxième partie pourrait être un hommage à ces couples, souvent âgés, qui se sont occupés parfois avec beaucoup d’amour, de ces enfants cachés et de ceux qui, non sans péril, les ont fait passer en zone libre. C’est sur cette problématique du passage qu’elle va se focaliser sous la forme d’une enquête particulière. Qui était cette femme qui conduisit le père du réalisateur et sa sœu en zone libre, au nez et à la barbe des allemands et de la police française pourrait-on dire. Quelles étaient ses motivations ? L’interprétation du père du cinéaste est catégorique. Cette femme, selon lui, était de mèche avec les allemands à qui elle devait remettre les enfants. Au dernier moment, elle se serait ravisée et les aurait sauvés en renonçant à les dénoncer.

Cette interprétation ne satisfait pas le cinéaste qui va alors donner à son enquête une tonalité presque dramatique, insistant beaucoup sur les zones d’ombre qui lui semblent subsister dans le récit de son père. Il finit par retrouver la « passeuse » qui accepte de témoigner devant la caméra. Elle garde un souvenir particulièrement vif de cette journée qui constitue un acte héroïque resté anonyme, comme bien d’autres sous l’occupation. Elle n’avait en fait aucun lien avec la gestapo ni avec ce collaborateur qui traquait les juifs pour les dénoncer, voire les assassiner lui-même. Le fil évoque son procès et sa condamnation à mort à la libération. Quant à la passeuse, elle  retrouvera après bien des péripéties cet enfant qu’elle a sauvé. Cette rencontre sera pour elle la récompense méritée des risques qu’il lui a fallu alors prendre.

En fin de compte, le film de Michaël Prazan met en évidence les incertitudes de la mémoire. Les récits de son père et de la passeuses sont si différents quant à leur signification réelle. Toujours est-il qu’il reste indispensable pour que les enfants cachés de la guerre soient évoqués au grand jour et que les passeurs qui les ont sauvés ne soient pas oubliés.

La Passeuse des Aubrais a reçu le Prix du jury professionnel et le Prix des jeunes journalistes IJBA au festival international du film d’histoire de Pessac 2016.