M COMME MADAGASCAR – Coiffure

Nofinofy, Michaël Andrianaly, 2019, 75 minutes.

Roméo est coiffeur à Tamatave. Il manie la tondeuse dans un petit salon situé Grand’rue. Du moins au début du film. Car les autorités veulent reprendre l’emplacement, et pour cela n’hésitent pas à démolir ce qui n’est au fond qu’une cabane en bois – et à interdire au passage au cinéaste de filmer la démolition. Roméo va se trouver dans les bas quartiers, avec une clientèle différente et des tarifs qui eux aussi ont chuté. Mais ce n’est pas le premier déménagement qu’il devra accomplir.  Il sera chassé plusieurs fois par ses propriétaires bien qu’il n’oublie jamais de payer son loyer. Et même la nature s’en mêle. Une terrible tempête ne laisse rien debout. Il faudra encore reconstruire.

On comprend alors que pendant une bonne partie du film, Roméo cherche un emplacement sûr où implanter son salon. Il a un rêve, qui parait bien lointain. Construire un salon en dur. Le film se terminera sur la réalisation de ce rêve. Les murs en ciment remplacent les morceaux de bois. Une conclusion qui donne au film dans son ensemble une coloration optimiste. Et l’on ne peut que penser que Roméo mérite bien ça.

Roméo est en effet un personnage fort attachant, en dehors même de son handicap, cette jambe artificielle qui le fait boiter mais dont il se plein jamais. Visiblement il est fort apprécié par sa clientèle, et pas seulement pour sa dextérité à manier la tondeuse. Son salon est un lieu où l’on cause, une sorte de microcosme qui donne une vision précise de la vie à Madagascar.

En dehors du salon, la vie est plutôt dans la rue. Le soir les hommes du quartier se réunissent autour d’une bouteille de rhum et palabrent à l’infini. La politique n’est pas absente de ces conversations interminables. Pour critiquer les gouvernants le plus souvent. Mais ici, comme sans doute dans une grande partie de l’Afrique, les aspirations du peuple n’ont guère de chance d’être entendues.

Les films sur la réalité malgache sont plutôt rares, même si on avait pu découvrir en salles en 2018 Fahavalo, Madagascar 1947 de Marie-Clémence Andriamonta-Paes, un film historique relatant la lutte pour l’indépendance. Raison de plus d’apprécier celui-ci, qui d’ailleurs a été récompensé d’une Etoile de la Scam.

U COMME USINE – Automobile.

Humain trop humain. Louis Malle, 1972, 75 minutes.

            Cela commence par une vue sur la campagne, dans une prairie avec des vaches. Mais aussitôt la caméra zoome arrière en panotant sur la droite pour découvrir successivement des voitures et des bâtiments sur les toits desquels une multitude de cheminées déversent un flot de fumée. Sans transition nous nous retrouvons à l’intérieur de l’usine.

            Ce film au titre nietzschéen pourrait nous amener du côté de chez Marx, devenir une pièce à charge de l’organisation capitaliste du travail. Il n’en est rien. Malle n’est pas un militant. Il ne fait pas œuvre de contestataire. Son cinéma n’est pas l’illustration d’un dogme. Pourtant, on ne peut nier qu’il s’agisse d’un film engagé. Nécessairement engagé. Du côté des travailleurs. Malle ne fait pas une enquête sur le travail à la chaîne. Il ne se penche pas sur la dimension économique de la production industrielle. Il filme le travail des ouvriers et des ouvrières, ou plus exactement il film des hommes et des femmes au travail dans une usine. Un travail que l’on sait pénible, ennuyeux, répétitif. Cet ennui, Malle le montre sur les visages sans sourire. La répétition apparait dans la longueur des plans. Et la pénibilité peut être ressentie par le spectateur dans la bande son où il n’y a jamais de silence.

            Le passage au salon de l’automobile, cet envers de l’usine, ne fait que renforcer ces trois dimensions. Ce qui pourrait être une ouverture vers le loisir, en opposition dialectique avec le travail, n’est en fait que bousculades dans une foule particulièrement dense, répétitions des mêmes questions et des mêmes arguments stéréotypés, dans un vacarme aussi pénible à entendre que les coups de marteau sur des pièces métalliques dans l’usine. La présence de cette séquence au salon de l’auto, avec son rituel de la visite du président de la République filmé par malle furtivement, cette présence enchâssée dans un film où, en dehors du bref plan d’ouverture, on ne sort pas du huis clos de l’usine, permet de dialectiser le propos du cinéaste. Il ne s’agit pas d’un détour, ou d’une sorte de récréation qui viserait à reposer le spectateur en lui faisant oublier un moment l’enfermement de l’usine. En fait, les visiteurs du salon, en jouant des coudes pour pouvoir s’assoir un instant dans le dernier modèle flambant neuf sont tout aussi prisonnier de cette mythologie moderne qu’est devenue l’automobile que ces ouvrières qui ne peuvent laisser passer une seule pièce sur la chaîne qui défile devant elles. La confrontation entre ceux qui fabrique les voitures dans l’ennui et la fatigue et ceux qui approchent cet objet dans une situation de quasi rêve et de fantasme évident (la démonstration des sièges couchettes ne manque pas d’humour), cette confrontation en dit plus long sue le fonctionnement de notre société que bien des discours qui se veulent sociologiques.

            Filmer le travail en usine, le travail à la chaîne dans sa dimension aliénante puisque visiblement il ne peut pas avoir de sens pour ceux qui l’effectuent, est chose rare dans le cinéma français. La direction des entreprises d’ailleurs n’y ont jamais été très favorables. Rouch et Morin avait montré la voie dès 1960 dans Chronique d’un été, la chaîne d’une usine automobile déjà. En 1972, quand Malle vient filmer l’usine de Rennes, peu de choses ont changé. Et aujourd’hui encore, même si les robots effectuent certaines tâches répétitives ou pénibles à la place des hommes, le film de malle reste d’une actualité évidente.

M COMME MIRAGE.

Mirage à l’italienne. Alesandra Celesia. France, 2012, 87 minutes.

         Turin – Alaska. Ne faut-il pas être un peu fou pour quitter l’Italie à destination d’un pays où les glaciers se jettent dans la mer sur la simple promesse d’y trouver du travail ? Mais lorsque la vie est devenue cette impasse de laquelle il est impossible de sortir, alors c’est avec cette énergie du désespoir (ici ce n’est plus un cliché), que l’on peut tout quitter, partir sur la foi d’une annonce publicitaire, sans se poser trop de questions sur ce qu’on trouvera à l’arrivée. L’Alaska, terre promise ? Le film ne joue pas sur le suspens. Le titre suffit à dire de quoi l’avenir est fait

         Mirage à l’italienne se compose de deux parties bien distinctes en fonction de la distance géographique. L’Alaska n’a rien à voir avec le nord de l’Italie. D’un côté le gris et la désespérance. De l’autre, la forêt et l’appel de la nature. La partie turinoise, la plus longue, peut être considérée comme un film choral. Par petites touches nous découvrons ceux qui feront partie du voyage. Ivan, l’ancien militaire qui étouffe dans son véhicule de livreur et qui n’a plus que sa grand-mère qu’il ira veiller la nuit à l’hôpital. Dario lui, travaille dans un garage et souffre de devoir sans cesse cacher son homosexualité. Giovanna, ex-toxico, enregistre messages sur messages à ses enfants sur un dictaphone. Camilla voue un culte sans borne à Marlène Dietrich à qui elle s’efforce de ressembler. Riccardo, enfin, le seul dont la situation professionnelle n’est pas précaire, mais qui a vu sa vie anéantie par la mort de son fils. Nous découvrons leur vie et leur âme, des instantanés pris sur le vif, qui se succèdent sans lien apparent, mais qui se révèleront peu à peu des éléments fondamentaux de leur personnalité et de leur histoire. Ces portraits pointillistes prendront tout leur sens dans la seconde partie du film, en Alaska, dans cette petite ville côtière où ils finiront par se découvrir eux-mêmes.

         « Vous cherchez du travail. L’Alaska vous attend » dit une publicité placardé sur les trams de Turin. Et elle en attire plus d’un. Au point de devoir mettre en place des entretiens de sélection que nous suivons en alternance avec les séquences prises dans l’intimité des candidats. Leur point commun, c’est la volonté de fuir leur situation, leur pays. La nécessité ressentie de se fuir eux-mêmes. « Moi j’ai la rage » ; « J’en ai ras le bol de ce pays » ; « Maintenant, l’Italie c’est mort » ; Les formules qu’ils emploient constituent une longue litanie sans nuance. L’un d’eux prévient même : « Mon casier judiciaire est vide pour l’instant, mais ça risque de ne pas durer. » Les petits boulots ne permettent même plus de payer les factures. Alors, pourquoi pas l’Alaska. Une nouvelle forme du rêve américain ? Même pas ! Ils sont prêts à partir, le plus loin possible. Mais en fait, ce ne sont pas des migrants. Des naufragés du monde occidental plutôt. Près à saisir la première bouée qui passe à leur portée. Si côté boulot, rien ne sera résolu, le seul fait d’être parti est déjà un sauvetage.

         En Alaska il fait froid, mais les paysages sont magnifiques. Et la splendeur de la nature sauvage permet de trouver une nouvelle raison de vivre. Resteront-ils ? Peu importe. La fin du film reste ouverte. Mais pour aucun d’eux, ce voyage n’aura été un échec.

B COMME BUREAU – Sécurité sociale.

La Vraie vie (dans les bureaux). Jean-Louis Comolli. 1993, 78 minutes.

         Jean-Louis Comolli filme la vie de bureau à la Sécurité Sociale. Le choix n’est pas anodin. Institution typiquement française, conquête du Front Populaire de 36, il ne s’agit pas à proprement parler d’une administration, ni non plus, bien sûr, d’une entreprise au sens capitaliste du terme. La SS, le service public par excellence. Toute son organisation, tout son fonctionnement, tout le travail de ses employés dirigés par un seul impératif : le service des assurés. Comment les employés vivent-ils cette dimension de leur travail ? Et comment vivent-ils leur travail dans son ensemble ? Quel intérêt y trouvent-ils ? Comment peuvent-ils s’y investir et oublier – ou du moins supporter – son côté répétitif, la routine qui s’installe inévitablement, après tant d’années, 10 ou même 20 ans, dans la maison, même si l’on change de service ? Les employés ? Les employées plutôt. Car dans les bureaux, ce sont surtout des femmes qui travaillent. Du moins lorsqu’on ne se situe pas dans les niveaux les plus élevés de la hiérarchie.

         Jean-Louis Comolli filme donc les bureaux de la Sécu. Du bâtiment dans lequel elle se situe, il ne donnera une vue d’ensemble que dans le dernier plan du film. Et si l’on aperçoit quelque fois la vie parisienne à l’extérieur, ce n’est qu’en passant, en toile de fond, si l’on est suffisamment attentif pour regarder par les fenêtres, derrière les employés. Par contre, l’intérieur du lieu de travail est très présent, les salles de travail, les archives, les couloirs. Les couloirs surtout, filmés dès le pré-générique et dont les vues en travelling avant seront presque systématiquement utilisés en plan de coupe, entre deux interviews. Des couloirs le plus souvent vides, mais où passent aussi des employés, dont certains poussent de lourds caddys de supermarché remplis de dossiers. De longs couloirs interminables où l’on use ses souliers. D’où, peut-être, ce plan insistant (il est utilisé à plusieurs reprises) de gros souliers d’homme, filmés en gros plan, se déplaçant à un rythme relativement soutenu dans ces mêmes couloirs, comme le montage le laisse entendre. Plan surprenant, donnant un petit côté énigmatique au film. S’agit-il d’une inscription personnelle du cinéaste dans son film, d’une signature en quelque sorte ?

         Comolli filme relativement peu le travail proprement dit des employés dans les bureaux. Il se contente plutôt de l’évoquer : quelques plans de mains sur des claviers d’ordinateur, quelques plans d’écran, des va s et viens entre les grandes étagères contenant les archives, du courrier que l’on trie, mais le plus souvent lorsque sont filmés en travellings explorateurs les bureaux vides, les ordinateurs sont éteints et les dossiers fermés. Il y a bien cette séquence où une employée constate, plutôt résignée qu’énervée, le plantage de sa machine avec une sorte d’incrédulité. Mais justement, il s’agit là de filmer l’impossibilité d’effectuer son travail, pas le travail lui-même. De la façon de remplir un dossier ou les documents envoyés aux assurés, de la façon de recevoir le public, nous ne saurons rien. Car ce qui intéresse le cinéaste, ce n’est pas l’effectuation du travail, mais la façon dont il est vécu par ceux qui l’effectuent. D’où l’utilisation systématique de l’entretien comme méthode d’investigation.

         Les entretiens de La vraie vie (dans les bureaux) ont deux caractéristiques. Au niveau de l’image, ils sont mis en scène. Au niveau de leur contenu, ils sont orientés par le cinéaste. Comolli filme bien de façon classique quelques-unes des employées qu’il interroge, assises à leur poste de travail, en gros plan. Mais il introduit aussi une façon plus originale de filmer les propos des employées. Plusieurs d’entre elles sont en effet filmées, marchant – faisan les cent pas – d’avant en arrière – dans un bureau vide. Dans les deux situations, les questions posées par le cinéaste sont juste audibles, en arrière-plan sonore. Dans les deux cas, le cinéaste n’apparaît jamais à l’écran. Dans la situation des allers retours des employées, la caméra reste fixe, ce qui fait que pour la moitié de son déplacement, la personne filmée est vue de dos. Ce mode de filmage a pour effet essentiel de transformer l’entretien en une confession, la parole proférée devenant une voie intérieure puisqu’elle ne semble pas s’adresser directement à quelqu’un. Et puis, cela permet aussi d’introduire des effets de lumière et de couleur dans la prise de vue. Une des employées est filmée dans une tonalité bleutée, une autre dans une sorte de clair-obscur où dominent des effets d’ombre. Un filmage qui frise l’esthétisme.

Les entretiens avec les employées commencent pratiquement toujours par la même question ; depuis combien de temps êtes-vous là ? Presque toutes celles qui sont interrogées ont une longue carrière derrière elles. Comment vivent-elles cette durée ? La routine, voilà le cœur du problème. Le film ne se limite pas au vécu présent, il traite d’une temporalité longue. Beaucoup des femmes présentes dans le film sont entrées à la sécu jeunes. Beaucoup pensaient ne pas rester si longtemps. Certaines ne se pensaient pas capables de supporter longtemps ce travail si répétitif. D’ailleurs, une des plus jeunes, la première à parler longuement, est surprise de la passivité de ses collègues, de leur manque d’ambition. Elle, elle va suivre le cours de cadre, bouger, elle ne va pas se contenter de faire toujours le même travail. Plus tard dans le film, il lui sera renvoyé, par un homme, qu’elle est bien naïve. Son enthousiasme n’est-il pas dû à sa jeunesse, à son inexpérience ? Beaucoup pensaient comme elle. 10, 20 ans après, elles sont toujours là. La routine, on s’y fait. Et puis il y a les contraintes financières de la vie. Ici au moins, on a la sécurité de l’emploi. Et puis il y a les enfants, le soir, qui deviennent vite insupportables lorsque l’on est fatiguée. S’assoir devant la télé devient une nécessité. Il n’y a qu’une retraitée qui parle de cinéma, de théâtre, de visite de musées.

Le film de Jean-Louis Comolli n’apporte aucune révélation sue la vie de bureau. Pour les employées de la sécu qu’il rencontre, la vraie vie est ailleurs. On pouvait s’y attendre. Sauf que cet ailleurs est bien vague. Existe-t-il seulement ? Bien peu disent en quoi il pourrait consister. La routine implique-t-elle nécessairement la résignation ? Tant que l’ambiance n’est pas trop dégradée entre collègues…On peut faire une petite fête pour un départ à la retraite ou une promotion. Il n’y a chez ces employées aucune revendication syndicale, et encore moins politique. Ce n’est pas dans les bureaux que se prépare la révolution.

U COMME USINES – comparaison

After work. Julia Pinget, 2020, 60 minutes

Deux usines en face l’une de l’autre dans le même espace industriel. Un face à face ? Une confrontation ? Une mise en perspective ? Une comparaison.

Deux usines anciennes, faisant partie du patrimoine industriel de la région. Mais quand la situation de l’industrie évolue, quand on parle licenciements, redressement judiciaire, liquidation, repreneur, comment vont-elles réagir ? S’en sortiront-elles de la même façon ? Ont-elles les mêmes atouts dans leur jeu, les mêmes chances ?

Une papeterie et une forge. L’une produit, ou plutôt produisait, du papier. L’autre de l’aluminium. La papeterie a été la première à fermer, à devenir une friche industrielle, des bâtiments désertés, comme en ruine. Les forges poursuivent tant bien que mal leur activité. Pour combien de temps encore ?

Au départ, il peut sembler que la situation des deux entreprises est très proche, voire identique. Elles vont avoir à faire face inévitablement aux restructurations industrielles. Mais très rapidement leur destin diverge. Et on en vient très vite à une opposition entre deux modèles économiques. Les solutions mises en œuvre n’ont plus rien de commun. Sauf peut-être un seul point, une seule certitude : ne rien faire équivaut à un arrêt de mort.

D’un côté on aura une opération immobilière. De l’autre une opération sociale.

La papeterie est la première à fermer. Mais assez vote un investisseur est intéressé, non par la reprise de l’entreprise, mais par son bâtiment. Un projet de réhabilitation est lancé. Et nous allons suivre les travaux (gigantesques, on ne garde que trois façade) en même temps que les réunions, en petit comité, des dirigeants, mettant sur pied d’un nouveau concept, une nouvelle société, consacrée à l’image, à la création graphique et numérique. Plus rien à voir avec l’ancienne papeterie.

A la forge, c’est tout autre chose. Tout en continuant la production d’aluminium, le projet d’une Scop est lancé, rassemblant les ouvriers reprenant à leur compte les rênes de l’entreprise. Ici, les réunions rassemblent l’ensemble des salariés. On expose les conditions de fonctionnement et les risques pris. On discute, on doute, on s’enthousiasme. Ici il n’y a pas de paillettes, de musique techno comme dans l’inauguration en face, ici on ne prend pas le café en arborant une perruque colorée et farfelu. Ici on travaille comme on l’a toujours fait, sans publicité, sans ostentation. Avec l’inquiétude grandissante d’un avenir incertain.

Le film pratique systématiquement, et de façon très efficace, le montage alterné. On passe d’un côté à l’autre de la rue sans signe visible du changement de lieu. Mais on ne peut se tromper. Il n’y a pas grand-chose de commun visuellement entre les deux lieux. Le jeu de contrastes est de plus en plus poussé. Sauf qu’il y a un perdant, la Scop, lâchée par les banques. Alors que du côté de l’image la fête bat son plein, côté forge, une misérable affiche sur la grille d’entrée en appelle au président de la République et lance un appel à repreneur.

Traces de vie, 2020.

A COMME AFRIQUE – Burkina Faso.

Le périmètre de Kamsé. Olivier Zuchuat, Suisse-France-Burkina Faso, 2020, 93 minutes

Le nord du Burkina Faso, une Afrique menacée par la désertification, par la famine. Une Afrique qui a soif et qui voit ses garçons les plus jeunes partir, en Côte d’Ivoire par exemple, en quette d’une vie meilleure. Comment peut-elle survivre.

L’histoire d’un village, Kamsé, qui va réagir, qui va s’organiser pour trouver une solution, pour prendre en main son avenir et qui, grâce au travail de tous, et en particulier des femmes, fera vaciller le socle de la fatalité.

Le film d’Olivier Zuchuat n’est qu’un exemple. Mais justement, il peut servir d’exemple. Parce qu’à Kamsé c’est la volonté collective qui prend en charge les destins individuels.

Dans un premier temps, il s’agit de réfléchir et de se renseigner sur les expériences qui ont fait leur preuve. Ainsi, les hommes vont se rendre en vélo et en moto, au village voisin, Goméa, qui a créé une ferme où l’eau est maitrisée grâce à des digues, où on utilise du compost et où, grâce à toutes ces techniques modernes, l’agriculture réussit à nourrir la population tout en protégeant l’environnement. Un exemple dont le village de Kamsé va s’inspirer.

Le film va suivre cette expérience pas à pas. Jusqu’au plan où les épis de mil remplissent tout l’écran.

Mais nous sommes en Afrique. Il n’est donc pas question de renoncer aux traditions, même si les techniques modernes mises en œuvre peuvent ouvrir des horizons nouveaux. Avant toute chose donc, on interrogera les anciens et on s’imprégnera de leur sagesse. Puis il s’agira de respecter le bosquet sacré, qui deviendra communautaire, mais qui restera interdit à la chasse et aux cultures. Et lorsqu’il ne pleut pas, on continuera à sacrifier des poulets.

Un mélange de modernisme et de traditionnel donc, où chacun semble trouver sa place. Le film, sans jamais se vouloir démonstratif ou explicatif, met bien en évidence cela à propos de la répartition des tâches entre hommes et femmes. Quant il s’agit, au début du film, de discuter, d’aller voir les voisins, de concevoir, de prendre des décisions, les femmes sont absente. La palabre est une affaire d’hommes. Mais lorsqu’il faut se mettre au travail de force, alors les femmes sont là et bien là, pioches à la main, et elles ne ménagent pas leur peine. Sans elles le projet n’avancerait pas. Mieux, il n’est possible que par leur travail. Un bel hommage aux africaines, en dehors de leur rôle de mère ou de cuisinière.

Un film optimiste. Mais pas totalement pourtant. La radio diffuse des informations alarmantes sur les attentats djihadistes dans le pays. L’Afrique peut-elle échapper à la douleur ?

E COMME ÉMIGRATION – Philippines.

Overseas, Yoon Sung-A, Belgique-France, 2019, 90 minutes.

Elle nettoie, elle brique, elle frotte, elle récure, elle fait briller la cuvette des wc et le carrelage tout autour. Elle passe et repasse son éponge. On dirait qu’elle ne peut pas s’arrêter. Qu’elle ne s’arrêtera jamais. A quel moment ce sera assez propre ? Et puis, peu à peu, par petites touches sonores, on l’entend pleurer. Seule dans son travail. Et ses pleurs deviennent de vrais sanglots. De gros sanglots. Un plan fixe, de plus de quatre minutes. Un incipit qui dit clairement ce que le film se propose de développer. La condition tragique de ces femmes chargées du nettoyage des wc, et de la maison, de toute la maison, et plus encore.

Nous sommes aux Philippines. Les Philippines exportent leur personnel féminin. Les femmes, jeunes, vont travailler dans les riches pays du golfe (Arabie Saoudite, Quatar, Dubaï…) ou à Hong Gong, ou Singapour. Elles partent comme employée de maison. On devrait d’ailleurs dire domestique, ou bonne – bonne à tout faire – ou tout simplement esclave. Car c’est bien d’esclavage qu’il s’agit. Corvéables à merci, du matin au soir. Et même du soir au matin. Faire la cuisine, servir les repas, faire le ménage, les courses. Satisfaire tous les désirs des maîtres, ceux qu’on appelle pudiquement les employeurs. Un travail épuisant. Il faut obéir à tous les ordres. Et bien sûr, comme ce sont des esclaves, elles n’ont droit à aucune considération. Dans certains cas elles sont même battues. Sans parler du harcèlement, depuis les gestes déplacés jusqu’aux tentatives de viol. Pour certaines de ces femmes il s’agit vraiment d’un enfer. D’autant plus qu’elles sont loin de chez elles, loin de leur famille, loin de leurs enfants qu’elles ont laissés à une parente. Et cet éloignement est ce qui leur coûte le plus.

Le film a l’originalité d’aborder ces situations dans le cadre d’une « école » où sont formées les candidates à cette émigration. Une formation qui comporte d’abord des aspects techniques, comment mettre le couvert ou faire le lit. Mais elle est surtout une préparation psychologique. Comment supporter les vexations, et même les coups. Comment être forte, et rester forte. « On ne pleure jamais devant l’employeur ». Un précepte qu’il est bien difficile de suivre. La formation met en scène des jeux de rôle qui abordent les aspects les plus délicats de cette vie de « robot ». Comment résister par exemple à une tentative de viol. Pulvériser par exemple du parfum dans les yeux de l’assaillant semble une bonne solution. Ou, comme le dit une des « élèves » qui a du vivre cette situation, le frapper aux parties sensibles. Sa franchise fait bien rire ses condisciples et détend un peu l’atmosphère. Mais le plus souvent, celles qui sont ici pour faire part de leur expérience passée aux candidates au départ, ne cachent pas la dimension dramatique de leur vie d’émigrées.

S COMME SOUFFRANCE AU TRAVAIL.

J’ai (très) mal au travail. Jean-Michel Carré, 2006, 82 minutes.

         La notion de travail a été toujours traditionnellement marquée d’une forte ambivalence, à la fois bonheur et malheur, épanouissement et aliénation, plaisir et souffrance, vie et mort. Partant de ce constat, le film de Jean-Michel Carré navigue entre deux extrêmes. D’un côté, cette cadre supérieure qui affirme avoir choisi son emploi et qui aime son travail. De l’autre cette ex-ouvrière à la chaîne qui évoque les douleurs grandissantes dans ses mains à force de ré péter, chaque jour, pendant huit heures d’affilée les mêmes gestes. « Pourquoi je reste, alors que j’ai mal partout ? » Deux positions irréconciliables. Pourtant ces deux femmes ont un point commun. Sans le travail, elles ne sont plus rien. Perdre son travail c’est perdre son gagne pain bien sûr, mais aussi ses relations sociales. Les deux raisons fondamentales de vivre. L’intérêt du film de Carré, c’est de ne pas nous enfermer dans un manichéisme facile (les méchants exploiteurs d’un côté, les pauvres exploités de l’autre). Son propos est autrement plus percutant, parce qu’il montre l’évolution actuelle du monde de l’entreprise qui conduit à la pire catastrophe : la déshumanisation du travail. Le règne de la « servitude volontaire » comme disait La Boétie. Une tyrannie dont nous sommes tous victimes.

          Le film fait intervenir un nombre important de spécialistes du travail dont les propos font écho avec ceux, plus concrets, des travailleurs, qu’ils soient simples ouvriers, cadres ou ingénieurs. Les interventions des sociologues, politologues, psychologues, psychanalystes, conseillers en management et directeurs du marketing, sans oublier le syndicaliste, tous ces discours dessinent un tableau du monde de l’entreprise sans concession. Depuis le Taylorisme et le Fordisme jusqu’au triomphe actuel du « capitalisme absolu », l’histoire du travail est celle de la souffrance grandissante, par l’augmentation des accidents et des maladies professionnelles allant jusqu’au suicide, mais aussi par la façon dont le système utilise les individus, qu’ils soient ouvriers ou cadres, la façon dont il les broie sans leur laisser la moindre chance.

         Les spécialistes du management  (la nouvelle idéologie) qui interviennent ne laissent aucune illusion sur le sens des évolutions actuelles. L’entreprise, c’est toujours plus, toujours plus de productivité, toujours plus vite, dans une concurrence de plus en plus importante. L’employé, quel que soit son niveau dans l’entreprise mais à plus forte raison pour ceux qui y occupent une position élevée, doivent tout donner à l’entreprise et le faire avec le sourire. Sourire toujours, penser toujours entreprise, se montrer amoureux d’elle.

         Carré incluse dans son film une séquence tout à fait extraordinaire montrant cela. Des cadres de Dassault élabore, et mène à bien, le projet de monter une comédie musicale à la gloire de l’entreprise. Lorsqu’on en arrive là, este-t-il encore une vie en dehors de l’entreprise ? Il faut tout donner à l’entreprise, jusqu’à sa vie personnelle. Une autre séquence particulièrement forte montre un membre du service de sécurité d’une grande surface expliquer comment il peut piéger des employés lorsqu’on veut se débarrasser d’eux. L’entreprise, dit un intervenant, c’est le « nouvel totalitarisme », plus terrible encore que tous ceux que le vingtième siècle a connu, un totalitarisme qui réduit l’homme à une seule de ses dimensions, la dimension économique. Si l’usine était autrefois un monde où existait une vraie camaraderie, aujourd’hui une loi du plus fort s’est installé dans laquelle tous les coups sont permis. Le travail est devenu le travail est devenu le lieu de la guerre généralisé de tous contre tous.

         Film particulièrement rigoureux dans le choix des intervenants, J’ai (très) mal au travail a aussi le mérite de proposer, pour respirer un peu en contre-point, des extraits de publicités ou autres séquences courtes de fiction particulièrement pertinentes. Un peu d’humour n’est pas de trop dans ce monde qui laisse tellement peu d’espoir à sa jeunesse.

U COMME USINE – Métallurgie.

Kombinat. Gabriel Tejedor, Suisse, 2020, 75 minutes.

Le premier plan, sur lequel s’inscrit le générique, est des plus classiques : un long travelling le long de la route qui pénètre dans le complexe, longeant la suite des usines avec leurs cheminées crachant des flots de fumées et ces longs et gros tuyaux ou canalisations qui bordent les deux côtés de la route. On pense à Wang Bing, même si ici on n’est pas en hiver. Et surtout, nous ne sommes pas devant des usines désaffectées ou en voie d’abandon. En Russie, la métallurgie tourne à plein régime.

Nous sommes à Magnitogorsk en Oural, au cœur du complexe MMK. Nous allons y vivre tout le long du film. Comme si nous faisions partie de ses employés. Comme les ouvriers qui y travaillent depuis le plus souvent de longues années. Car c’est surtout eux que nous regarder vivre.

Mais nous les verrons très peu à leur poste de travail, quelques plans à la sortie ou à l’entrée de l’usine et des images d’un haut-fourneau en début du film, pour ces images bien connues elles aussi de feu, d’étincelles et de coulées de métal en fusion. Au cours du film on entrera une fois dans une réunion de travail, mais pour un bien bref moment. La vie des ouvriers est ailleurs.

Leur vie, c’est d’abord la vie de famille, avec femmes et enfants (Ces ouvriers ce sont exclusivement des hommes). Les repas, souvent rapidement pris. Des moments d’intimité du couple qui regarde la télé ensemble. Et il faut s’occuper des enfants.

Les loisirs occupent aussi beaucoup de temps. Le cours de danse par exemple, la préparation du spectacle de fin d’année, dont nous verrons d’ailleurs un moment. L’hiver on peut fait du hockey et de la luge et l’été on se baigne dans le lac (le film se déroule sur plusieurs saisons). Les réunions de famille, pour des anniversaires avec leurs repas bien arrosés, sont l’occasion de longues discussions. On évoque un peu le passé. Mais surtout on parle de l’avenir des enfants. Ou de celui des couples plus jeunes. Vont-ils avoir un autre enfant ? L’un d’eux annonce qu’ils veulent quitter la région, pour s’installer loin d’ici. Inimaginable pour les anciens. L’attachement pour son pays natal est très fort. Comme celui pour l’usine où ils passent toute leur vie.

Cette usine, ce complexe, est d’ailleurs omniprésent pour eux, même en dehors du temps de travail. Comme si toute la ville lui appartenait. D’ailleurs les panneaux publicitaires les accompagnent dès le matin. « Bonne humeur, bonne journée ». Il faut aller travailler dans la joie.

Le film semble ne pas prendre beaucoup de distance par rapport à cette vision officiellement optimiste de la vie. Tout le monde participe sans hésitation au grand défilé de la fête de la victoire, le 9 mai. De même pour la fête des métallurgistes, grand moment d’autoglorification de l’usine, d’ailleurs félicitée par Poutine lui-même pour ses résultats « écologiques ». Une survivance du régime soviétique ? Seuls moments d’interrogation, la mention à plusieurs reprises, d’accidents mortels à l’usine. Mais on change vite de sujet et on a l’impression que tous jugent qu’ils font partie de la fatalité.

Des ouvriers heureux donc. Dans une Russie puissante, avec à sa tête un leader charismatique. L’usine n’est pas ici un monstre froid qui détruit la santé des travailleurs et exploite leur énergie. La famille et la patrie sont les valeurs essentielles. Et puisque toutes les occasions sont bonnes pour danser, la vie est belle.

R COMME RETRAITE

Papa s’en va. Pauline Horovitz, France, 61 minutes.

Papa part à la retraite. Après une vie professionnelle bien remplie. Chef de service de gynécologie-obstétrique au CHU de Bordeaux, « de renommée mondiale » dit sa fille, il a consacré toute sa vie à son travail, à sa carrière, à ses patientes, à ses étudiants, sans répit, sans interruption. Son travail c’était toute sa vie.

En fait, on l’a mis à la retraite, ayant atteint l’âge limite. De lui-même, il ne serait pas parti. Car que va-il pouvoir faire à la retraite ? Comme occuper son temps ? Cela ne peut que l’inquiéter, l’angoisser même un peu. Même s’il ne l’avoue pas.

C’est sa fille qui le film dans cette situation nouvelle. Elle plante sa caméra dans son bureau face à ce père qui se plie semble-t-il avec bonne grâce aux exigences de sa fille. Après tout, comme il le dira, ce film devrait permettre à la cinéaste de gagner quelques sous. Il parle de sa situation de nouveau retraité. Mais c’est surtout elle qui, en voix off, dépeint la situation de son père et précise les éléments fondamentaux de sa vie, évoquant rapidement par exemple sa compagne, qui d’ailleurs ne vit pas avec lui. En fait c’est un solitaire qui trouve tout à fait son bonheur en vivant seul.

 Pourtant, il recueille chez lui une de ses sœurs, Suzanne, qui n’a plus les moyens de vivre isolée. Une cohabitation qui ne se passera jamais très bien. Suzanne est une juive très pieuse et cela a le pouvoir d’irriter au plus haut point son frère, qui lui se déclare non pratiquant. Et pourquoi devrait-on supporter ses incessantes prières, surtout lorsque la fille vient filmer, et que le père a besoin de calme et de concentration. Il en deviendrait presque violent. Surtout si elle ne veut pas se laisser enfermer dans sa chambre. Des scènes qui peuvent très bien nous laisser imaginer quels types de rapport il entretenait avec ses subalternes dans son travail.

Comme tout retraité, il va chercher de nouvelles occupations hors de chez lui. Il essaie le golf d’abord, puisque aussi bien ses collèges lui ont offert tout l’équipement nécessaire comme cadeau de départ. Mais très vite il doit reconnaître qu’il n’est pas très doué, malgré les cours. Alors il essaie le théâtre, un choix assez surprenant, mais dont se doute qu’il lui a été soufflé par la fille. Il y a là en effet de bonne situation pour le film, et la cinéaste ne s’en prive pas. Nous assistons donc à des exercices d’expression, à des répétitions de scène, dans lesquelles le père ne brille pas vraiment. Mais cela donne l’occasion aux formateurs de montrer leur savoir-faire, et il faut bien reconnaître que ce n’est pas désagréable. Comme l’atelier d’improvisation dans lequel le père s’inscrit. Au milieu de tous ces jeunes qui dansent sur une musique de leur temps, il doit se sentir quelque peu rajeunir.

Papa s’en va est certes un film familial, mais à l’évidence il aborde des problèmes qui vont bien au-delà du cas particulier. La place du travail dans la vie et bien sûr l’entrée dans ce qu’on appelle parfois le troisième âge (ou on croit être plus pudique en parlant des séniors), pour éviter de prononcer le mot vieillesse.  Des problèmes que la cinéaste n’aborde pas du tout avec une intention théorique ou explicative. Elle se contente de suivre les aventures de retraité de son père. Elle le fait avec pas mal d’humour, manifestant une certaine distanciation vis-à-vis de lui. Mais au fond elle lui voue aussi une certaine admiration et on ne peut pas dire que l’amour filial soit absent de ses sentiments. Le film finit ainsi par être un bon révélateur des rapports actuels entre les générations.

Visions du réel 2020. Festival international du film d’éducation 2020

O COMME OUVRIÈRES.

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran, France, 2006, 51 minutes.

Elles marchent silencieuses le long de l’autoroute. D’un pas rapide. Sont-elles si pressées ? En retard ? De loin et de dos, elles se ressemblent toutes, avec leurs pantalons foncés, leurs tresses de cheveux noirs ou leurs queues de cheval dans le dos. Le soir, dans les lumières de la ville, elles feront le chemin inverse. Après une journée de travail.

Nous sommes à Hanoï, au Vietnam. Ces femmes, ce sont des paysannes. Elles ont quitté leur village pour venir travailler à la ville. Leur travail, les usines où elles passent leur journée, nous ne les verrons pas. Mais elles nous en parlent. Dans les petites chambres qu’elles partagent à plusieurs ou avec leur mari. Et leurs récits seront des plus instructifs.

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Le film s’ouvre sur une séquence lourde de sens quant à la significatif du cinéma documentaire. Une de ces femmes que nous suivrons dans les entretiens que le réalisateur nous propose lui donne des consignes de filmage. Elle veut bien raconter sa vie, mais pas devant la caméra qui l’intimide. Elle propose donc d’être enregistrée oralement, à charge pour le cinéaste de trouver ensuite les images qui conviendront. Mais les « filmés » peuvent-ils ainsi décider des modalités de réalisation du film. La procédure proposée, basée sur une proximité et une intimité avec le filmeur – « viens t’assoir à côté de moi sur le lit » dit-elle – ne sera pas suivie dans le film, puisqu’elle nous parlera, comme les autres protagonistes du film, face à la caméra, filmée en gros plan. Mais le ton est donné. Nous sommes dans un film intimiste. Qui vise à révéler la vie secrète des ouvrières du Vietnam. Sans prétention sociologique.

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Leur travail en usine, elles en donnent une vision des plus critiques. Les cadences sont infernales et beaucoup, surtout parmi les nouvelles, qui n’arrivent pas à suivre, font des malaises. Elles ont droit alors à un petit quart d’heure de repos à l’infirmerie. Mais sin au bout de ce court répit elles ne sont pas capables de reprendre leur place elles sont purement et simplement renvoyées. On comprend alors que les « manageurs », qui ne sont pas des patrons mais en tiennent lieu, ne sont pas particulièrement tendres et ne font pas de sentiment Apparemment la main d’œuvre ne manque pas.

Nos paysannes-ouvrières évoquent longuement les procédures de recrutement, les tests qu’elles passent lorsqu’elles postulent à un emploi. Les écrits paraissent bien simples à celle qui a fait quelques études – elle s’amuse à laisser voir leur copie aux garçons qui les entourent – et un entretien où elle est bombardée de questions. Rien de bien original !

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Le film nous donne aussi une vision de la ville, l’agitation des rues bondées de gens pressés au milieu des vélos, dans toutes les directions, des klaxons incessant des motos, des quelques voitures et camions qui essaient de se frayer un passage dans la foule. Une ville en développement, dit l’une des personnages. Mais ces filles de la campagne profitent-elles vraiment du progrès qu’il est sensé apporter ?

C COMME COMPARAISON.

En comparaison, Harun Farocki, Allemagne, 2009, 62 minutes.

Trois pays, trois régions du monde plutôt, si différentes. Des différences que les images proposées par Farocki vont nous permettre d’appréhender concrètement. Des images qui n’ont pas besoin d’explication. Le film propose simplement quelques cartons, au départ très succincts, mais qui deviennent ensuite un peu plus explicites, plus développées dans les données proposées. Un film donc où le cinéaste intervient très peu. Explicitement du moins. Car bien sûr son choix des images est déterminant. Mais il laisse au spectateur le temps, en les regardant longuement, de s’en imprégner et surtout d’en saisir la portée comparative, c’est-à-dire différentielle.

L’Afrique (qui ouvre le film et qui le clôt) représentée par le Burkina Faso, une société traditionnelle.

L’Inde ensuite, pays émergent (expression remplaçant « en voie de développement »).

L’Europe de l’ouest enfin (la France, l’Allemagne, L’Autriche, la Suisse), avec ses pays industrialisés à haut niveau de technologie.

La comparaison portera sur les pratiques de construction (maisons d’habitation, école, clinique…). Une grande partie du film montrant alors comment sont fabriquées les briques, ces éléments de base qui seront ensuite assemblées, fabrication constituant la base de tout le processus.

La succession des séquences (le voyage dans les différentes parties du monde) est organisée selon une progression logique : du plus simple au plus complexe, du plus élémentaire (on pourrait dire naturel) au plus élaboré, du plus évident au plus sophistiqué (donc moins transparent).

La comparaison première met en évidence le remplacement de l’homme (le travailleur, celui qui œuvre avec ses mains) par la machine, dont l’avatar dernier est le robot. Alors l’homme ne travaille plus avec ses mains – il peut même se croiser les bras, comme un plan, parfaitement humoristique, le montre. Il surveille, vérifie, élimine les pièces jugées défectueuses. Il ne touche rien. Il ne se salie pas les mains. Il ne fournit plus aucun effet physique (ou alors par moment, pour pousser des chariots, mais une fois sur rails, ils peuvent avancer seul). A l’opposé, au Burkina, les hommes mélangent la terre en la foulant au pied, comme le raisin dans une vinification ancienne. Et les femmes lissent l’enduit sur le mur avec les mains.

En Afrique, construire un édifice qui sera public (école ou clinique) est l’affaire de l’ensemble de la communauté. Ceux qui ne travaillent pas directement sont là quand même, assistant au travail des autres comme à un spectacle, le commentant sans doute, en tout cas leur seule présence est un soutien, un encouragement, une participation à une œuvre collective. En Inde le nombre de personnes mobilisées est aussi important. Chacun ayant une place, un rôle déterminé, dont il s’acquitte sans jamais modifier ses actes. Dans la séquence réalisée en Suisse, l’homme (très peu nombreux sur les chantiers européens filmés) finit par disparaître, remplacé par le robot.

Autre évidence visuelle, la présence des femmes. En Afrique elles portent l’eau nécessaire. En Inde elles véhiculent les briques sur leur tête. En Europe elles ont disparu des images (sauf une filmée indirectement dans le reflet d’un miroir.)

On pourrait bien sût tirer de la comparaison des conclusions allant dans le sens du triomphe du progrès technique. A l’évidence le travail (la fabrication des briques) est plus rapide, plus rentable en  regard du nombre de briques produits, moins fatiguant pour les travailleurs (moins salissant aussi). Tous ces thèmes (d’une grande banalité) sont bien présents en creux dans le film. Mais là n’est peut-être pas l’essentiel. Car on sait bien que le progrès technique a aussi des conséquences sociales. Le film ne les évoque pas. Mais on ne peut éviter, en le regardant, et en effectuant les comparaisons proposées, d’interroger la notion même de progrès.

Le développement technologique est-il une nécessité – une fatalité ? – pour les sociétés humaines ? Et les sociétés traditionnelles sont-elles condamnées à disparaître ?

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Ce film n’est pas un essai. Il ne soutient pas une thèse et ne se réfère pas à une théorie. Mais c’est un bon exemple du pouvoir du cinéma documentaire : faire réfléchir, faire que le spectateur se pose des questions et entreprenne de trouver par lui-même des réponses.

R COMME RÊVE.

Rêver sous le capitalisme, Sophie Bruneau, Belgique, 2017, 63 minutes

De quoi rêvent les employés de bureau ? Les employés et les cadres de ces sociétés de services (banques, assurances…) qui passent une grande partie de leur vie au travail, qui subissent la pression des changements du monde capitaliste, un monde où la rentabilité, les chiffres, passent avant tout. Un monde qui a oublié l’humain. Un monde où le patron peut être « caractériel » comme dit un de ces employés, c’est-à-dire un véritable tyran, qui surveille tout, de l’heure d’arrivée à l’heure de départ. Un monde où le stress est quotidien et ne peut que retentir la nuit dans le sommeil.

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De quoi rêvent-ils la nuit ? La réponse ne fait pas de doute. Ils rêvent du travail, de leur bureau, de leur entreprise, de leur patron, de leurs collègues, des dossiers en retard. Des rêves souvent récurrents, qui les réveillent en sursaut. Des rêves qui les poursuivent dans la journée, et même lorsqu’ils sont en congé, ou même à la retraite encore. Des rêves qui les ont accompagnés pendant toutes ces années passées dans la même entreprise, dans le même poste de travail. Un travail dans lequel ils se sont pourtant souvent investis entièrement. Et puis, la routine grandissante, et les exigences de l’employeur de plus en plus contraignantes, surtout lorsqu’il s’agit d’une multinationale. Des rêves qui sont souvent des cauchemars.

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Rêver sous le capitalisme est le film de la souffrance au travail. Une souffrance qui peut être continue, qui tord le ventre le dimanche soir parce qu’il faut revenir au bureau le lundi matin. Comme les écoliers la veille de la rentrée. Une souffrance qui s’exprime dans le film avec une grande simplicité, sans effet grandiloquent, sans colère non plus. Une sincérité qui écarte toute exagération. Un film qui ne se situe pas dans la revendication. Qui se contente de dresser un constat. Mais le constat est implacable.

Sophie Bruneau a filmé, ou enregistré, douze de ces travailleurs au col blanc qui donc racontent leurs rêves. Des récits d’une précision extrême. Même lorsque le rêve remonte à des années. Des détails précis. Des successions de situations courantes – si réelles – comme elles ont été vécues. Le tic tic de la caisse enregistreuse entendu à longueur de journée. Des situations symboliques aussi, mais dont la signification paraît vite évidente au rêveur. Comme cette pièce dont la fenêtre a été murée. Les rêveurs ne cherchent pas à s’ériger en psychanalystes de leur rêve. Et pourtant, ils proposent bien des interprétations, criantes de vérité  (« on m’a privé de ma liberté ») tant il est évident que ces rêves font partie de leur vie, de leur travail, de leur être. Et cette question qui revient plusieurs fois « A quoi je sers ? »

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Les rêves, ce sont des images. Comme le cinéma. Ici, le film n’essaie pas de restituer, de reconstituer, ces données oniriques, même lorsqu’elles sont explicitement réalistes. Alors, quelles images nous propose-t-il ? D’abord certains de ces rêveurs sont filmés face à la caméra, le plus souvent sur leur lieu de travail. Ils nous parlent directement. Ils nous regardent. Sans nous apostropher pourtant. Ils nous prennent simplement à témoin. Parce que leur vie de travail, il faut qu’elle soit exprimée, qu’elle soit connue, si possible qu’elle soit comprise.

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D’autres n’apparaissent pas à l’image. Mais leur parole est tout aussi présente et vivante. Les images nous montrent leur lieu de travail, comme d’ailleurs le font les plans de coupe, qui peuvent être muets, ou seulement accompagnés de bruit d’ambiance. Le film nous montre donc la ville, avec ses moyens de transport, ses chantiers – de construction ou de démolition – ses immeubles surtout, tout en verre, ces façades transparentes qui nous permettent de tout voir de l’extérieur et où se reflète l’activité des rues. Beaucoup de ces plans fixes sont filmés la nuit – le moment des rêves. Il y a très peu d’activité en dehors de la ronde du veilleur dont nous suivons, de bureau en bureau, le faisceau de la lampe torche.

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La dernière séquence cadre le ciel bleu simplement strié d’une longue trainée blanche d’avion, qui disparaît peu à peu dans le dernier plan. Le rêve n’est-il pas une évasion, un moyen de supporter la souffrance au travail ? Mais permet-il d’y échapper dans le monde réel ?

Prix des bibliothèques, Festival Cinéma du réel, Paris, 2018.

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C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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S COMME SCOP.

Entre nos mains, Mariana Otero, 2010, 88 minutes.

Des ciseaux coupent de la dentelle, les machines à coudre piquent, en gros plan Nous sommes dans une entreprise de lingerie féminine. Les soutiens-gorge et les petites culottes constituent le décor quotidien. Le monde de la légèreté, de la frivolité ? Pourtant, la situation est grave. L’entreprise est en faillite et les femmes qui travaillent là, pour coudre ou emballer les sous-vêtements, les quelques hommes aussi, tous risquent de se retrouver au chômage.

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Ces femmes, pour la plupart de simples ouvrières, Mariana Otero va les suivre pendant cette période d’incertitude sur l’avenir de l’entreprise (y aurait-il un repreneur ?) et sur leur avenir personnel. Pourtant, tout n’est pas définitivement joué. L’idée de la création d’une coopérative a été lancée. Les employés, ouvriers et cadres, peuvent racheter collectivement leur entreprise et continuer à la faire tourner. Le film commence lorsque la déléguée des Scop (c’est comme cela que ça s’appelle) vient présenter en petit groupe d’abord, en assemblée générale ensuite, la signification et le fonctionnement de ce type d’entreprise qui échappe au schéma habituel du monde capitaliste. Mais rien n’est gagné d’avance et le chemin de la réussite sera long et forcément semé d’embuches.

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Le film suit chronologiquement les différentes étapes de cette aventure. Car c’est bien d’une aventure qu’il s’agit pour le personnel de l’entreprise, une plongée dans l’inconnu avec ses incertitudes qui ne peuvent que générer des doutes. Certains s’engagent immédiatement. D’autres hésitent. Y aura-t-il un nombre suffisant de participants ? Sur une cinquantaine d’employés, il est nécessaire qu’une quarantaine au moins soit partante pour que le financement du rachat soit possible. Chacun doit investir un mois de salaire brut. Une décision pas vraiment facile à prendre.

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            Cette première phase du film est plutôt lente, mais les choses vont s’accélérer brusquement. Premier coup de théâtre, le patron qui jusque-là était absent du film, fait une contreproposition, au moment même où une majorité des employés a décidé de soutenir le projet Scop. Peut-on se passer de patron ? Comment la démocratie peut-elle s’exercer véritablement dans l’entreprise. Des questions qui ne peuvent être laissées de côté. Mais au moment où la partie semble gagnée, le réel fait subitement retour. Deuxième coup de théâtre, qui remet en cause l’avenir. Un client important, la grande surface Cora, annule sans prévenir ses commandes. Le manque à gagner enterre la Scop.

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La désillusion est grande. Pourtant, en accord avec la réalisatrice, les employés ne veulent pas que le film se termine sur cet échec. La dernière séquence du film sera une comédie musicale, écrite et interprétée par les employés. Quelle surprise de voir ces hommes et ces femmes que l’on a côtoyés dans les actes quotidiens de leur activité professionnelle, que l’on a écouté exprimer leurs interrogations sur l’avenir, leurs doutes et leurs espoirs, se mettre subitement à chanter, dans ce même décor de leur entreprise. « La Scop n’est pas une utopie », disent les paroles de la chanson. Un hommage très émouvant au monde du travail.

P COMME PORTRAITS XL

  6 Portraits Xl, Alain Cavalier, 2017, 52X6 minutes.

Au fil des ans et des films, Alain Cavalier est devenu LE cinéaste du portrait, auteur d’une œuvre documentaire tout à fait originale et exemplaire, par sa dimension personnelle et autobiographique et par cet art inégalé avec lequel il va à la rencontre de personnes de son entourage – souvent des amis de longue date – et qu’il sait si bien nous présenter, au point que nous autres, simples spectateurs, nous avons l’impression – mais c’est très vite bien plus qu’une impression – de les connaître depuis toujours et d’entrer avec eux dans une relation profonde, sincère, authentique – des qualificatifs certes conventionnels mais qui, à propos des films de Cavalier, ne sont nullement de simples figures de styles.

Avec cette nouvelle série, l’art du portrait atteint son apogée. Et l’on en vient à penser qu’à 86 ans, le cinéaste doit pouvoir encore nous offrir des rencontres cinématographiques, banales et surprenantes, quotidiennes et intimes, anecdotiques parfois mais toujours uniques. Avec ces 6 portraits, filmer des gens n’a jamais été aussi simple, tout en étant le fruit d’un travail méthodique et approfondi parfaitement maîtrisé. Décidemment Alain Cavalier aime la vie et nous fait aimer le cinéma.

Les portraits XL, tous d’une durée précise de 52 minutes, nous présentent des personnes bien différentes les unes des autres, filmées sur des durées tout aussi différentes (allant d’une dizaine d’années à une journée) mais qui, par la magie du filmage mis en œuvre par le cinéaste, font maintenant partie de cette famille unique des amis du filmeur Cavalier. Petite présentation :

  • Jacquotte. Tous les ans elle passe, avec son mari, une journée dans sa maison de naissance, une maison inoccupée, mais qu’elle veut garder sans rien y changer. Et chaque fois elle visite le grenier, pour y retrouver tous ses souvenirs, les objets de son enfance. Les savoirs toujours là est sans doute ce qui lui permet de continuer à vivre.
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  • Bernard. Comédien, auteur d’une pièce à succès qu’il interprète seul. Sa spécialité ? L’accent picard. Et l’humour, décapant. Cavalier le suit dans ses tournées, de chambre d’hôtel en chambre d’hôtel, avant d’entrer en scène et saluant le public sous les applaudissements. Sans oublier sa vie familiale, où son adolescente de fille se révèle déjà une bonne actrice.
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  • Philippe. Tout le monde connaît Philippe Labro, journaliste, écrivain, homme de radio et de télévision…Cavalier le filme pendant une journée de travail. Le matin il prépare avec son équipe (ses « enfants ») les interviews enregistrées l’après-midi, dont ne nous sont montrées que les ouvertures. Dans tout cela point d’improvisation, c’est la rigueur du travail qui est mise en évidence.
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  • Daniel. Ecrivain, comédien, ancien cinéaste, Daniel se retrouve aujourd’hui célibataire, essayant de vaincre sa solitude par la passion des multiples jeux de grattage que l’on trouve dans les bars-tabac. C’est le film le moins optimiste de la série. Le ton y est empreint de tristesse, à l’image de cette longue séquences – unique dans la série par sa dureté à la limite du supportable – où Cavalier filme les « tocs » que son ami répète inlassablement lorsqu’il quitte son appartement.
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  • Guillaume. Boulanger-pâtissier à Paris. Sa réussite commerciale y est exemplaire. Mais lui suffit-elle? Il  se lance dans un nouveau chalenge, une nouvelle boulangerie-pâtisserie plus grande. C’est le déménagement et la préparation de l’ouverture du nouveau magasin. Visiblement, Cavalier prend un grand plaisir à filmer la préparation des gâteaux, et nous donne l’eau à la bouche.
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  • Léon. Cordonnier parisien qui prend sa retraite après une vie de travail dans sa petite boutique. Jusqu’au dernier moment il essaie de satisfaire ses clients, les habitants du quartier qui, tous, le connaissent bien et regrettent son départ. Les petites fêtes organisées à cette occasion sont d’une grande chaleur. Un hommage au travail artisanal qui n’est pas sans rappeler les métiers en voie de disparition filmés par Cavalier dans sa première série de portraits en 1987 et 91.
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Ce qui fait l’unité de ces films – et toute leur valeur – c’est bien sûr la méthode mise en œuvre par le cinéaste. Filmant seul – faisant donc d’un même acte et le son et l’image – Cavalier a l’art de se fondre dans l’espace où vit et agit la personne qu’il filme. Non pas qu’il cherche à se faire oublier, bien au contraire. Il n’hésite pas à s’adresser à son personnage, à répondre à ses questions, à entrer en dialogue avec lui. Il va même jusqu’à capter sa propre image en train de filmer dans le reflet d’un miroir ou d’une porte vitrée. Cavalier, dans chaque film, s’affirme d’abord comme celui qui fait le film, un filmeur comme il a l’habitude de se désigner lui-même depuis le film qui porte ce titre. Et donc il est là, à côté de son personnage, au milieu de sa famille, partageant avec lui un moment de vie, un instant de travail ou de repos, un petit repas ou une petite sieste. Bref, il n’est jamais un intrus – encore moins un voyeur. Et cela n’est bien sûr possible que grâce à la relation d’amitié qui lie filmeur et filmé. L’un ne joue surtout pas un rôle – sauf lorsqu’il, est acteur de profession, Bernard, et qu’il reprend pour  la caméra une partie de la pièce qu’il joue sur scène. L’autre n’a plus qu’à choisir le bon angle de prise de vue. Et c’est là que Cavalier excelle. Il ne s’agit pas vraiment de « trouver la bonne distance », comme on le dit. Cavalier filme souvent dans des espaces réduits (la boutique de Léon, exiguë et tellement encombrée) où sa marge de mouvement est passablement réduite. Son regard est toujours une relation humaine. Et c’est peu dire que chaque plan est un contact, une relation d’égalité, ce qui est rare dans le cinéma où celui qui dirige la caméra joui le plus souvent d’un pouvoir absolu – tyrannique – sur celui qu’il filme, les acteurs en premier lieu. Lorsque Cavalier filme depuis un coin de la pièce, c’est là qu’il doit se trouver, même si son personnage est alors vu de dos, mais ce qui peut permettre alors de découvrir une autre personne face à la première. Et il fait tout cela sans réfléchir ou théoriser à l’extrême. Il le fait naturellement, tant la caméra fait partie de lui-même. Cavalier : « l’homme-caméra » ! Et l’on ne peut alors éviter la référence à Vertov. Ce qui bien sûr est paradoxal, mais tellement significatif. Cavalier invente un nouvel « ciné-œil », non pas technologique, mais d’un humanisme absolu.

T COMME TRISOMIE

 

Vincent et moi, Edouard Cuel, Gaël Breton, 2017, 1H 20.

 

Une personne trisomique peut-elle espérer pouvoir avoir une vie « normale », une vie comme tout le monde, avec en particulier la possibilité de fonder une famille et d’avoir un emploi ?

C’est tout le sens du film de Edouard Cuel, et Gaël Breton, où le « moi » du titre renvoie au père de Vincent, Edouard, devenu cinéaste pour l’occasion. Vincent est né trisomique et il est maintenant devenu adulte. Pas à pas, avec beaucoup de persévérance, et avec l’aide de ce père qui lui est entièrement dévoué, il construit son autonomie, dans la vie de tous les jours, dans ces petits gestes qui pour beaucoup sont totalement anodins, mais qui pour lui sont souvent de grandes conquêtes et des victoires prometteuses. Une autonomie qui suppose bien évidemment une reconnaissance sociale, ce qui passe nécessairement par l’accès à l’emploi. Pour Vincent cela signifie un travail où son handicap ne soit pas un obstacle infranchissable.

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Ce travail, il le trouve dans hôtel où il occupe une fonction de serveur. Tout pourrait ainsi se passer dans le meilleur des mondes, mais cela n’est pas si simple. Cet emploi de serveur n’est d’abord qu’un stage offert à Vincent dans le cadre du CAP qu’il prépare dans un lycée professionnel. Et c’est là que les ennuis commencent. Disons-le tout net, l’Education nationale ne sort pas particulièrement grandi de l’affaire. Car malgré les démarches incessantes de son père, aucun aménagement spécifique ne sera consenti à Vincent. Résultat, malgré une évaluation très positive de son stage, il n’aura pas son CAP ! Tous ses espoirs se trouvent du coup anéantis.

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Le cas de Vincent est présenté dans le film comme  un cas particulier. Mais est-il pour autant unique ? Le film est très accès sur la situation familiale de Vincent. Il prend ainsi une dimension intimiste qui n’exclue pas pour autant une dimension plus générale, quasi universelle. Le rôle du père y est fondamental. Un père qui ne se présente pas lui-même comme un héros, mais dont le dévouement ne peut apparaitre que comme exceptionnel. Pourtant lui aussi peut avoir, comme tout un chacun, ses moments de découragement. Il y a d’ailleurs dans le film une scène très forte et donc  particulièrement émouvante, où ce père, qui semblait pouvoir franchir tous les obstacles que rencontre Vincent, finit par craquer et s’effondre en larmes dans les bras de son fils. Une scène qui en dit long sur le chemin qui reste à parcourir pour que la loi de 2005 sur l’égalité des droits et des chances concernant les personnes handicapées ne reste pas une simple déclaration d’intention.

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Vincent est moi est en fin de compte un film militant, un film engagé qui soutient la cause des personnes handicapés, en montrant de façon très concrète, et très simple, la vie d’une personne trisomique, qui revendique d’être considérée comme une personne, tout simplement comme une personne. D’ailleurs le film s’ouvre sur le rappel de la loi de 2005 :

« Toute personne handicapée a droit à la solidarité de l’ensemble de la collectivité nationale, qui garantit, en vertu de cette obligation, l’accès aux droits fondamentaux reconnus à tout citoyen, ainsi que le plein exercice de sa souveraineté »

Vincent a droit à une vie « normale ». Il la désire. Il fait tout pour la construire. Encore faut-il que la société ne mette pas obstacle à « l’accès aux droits fondamentaux » !

O COMME OUAGA.

Ouaga girls, Thérésa Traore Dahlberg, Suède, France, Burkina Faso, Qatar, 2017, 83 minutes.

Depuis la création du Fespaco (Festival panafricain du cinéma et de la télévision de Ouagadougou), ce festival de renommé internationale et phare de la présentation de films en Afrique, Ouagadougou peut être considérée comme la plaque tournante, voire même la capitale,  du cinéma dans ce continent trop souvent considéré comme culturellement sous-développé. Le cinéma africain est encore hélas trop peu présent sur les écrans européens, en France en particulier. C’est pourquoi la diffusion actuelle d’un film tourné à Ouaga, par une cinéaste africaine, est déjà en soi un événement à saluer. Avec Ouaga girls le cinéma africain se rappelle à nos bons souvenirs. Et c’est tant mieux.

Deuxième raison de réjouissance, le thème traité. Le travail des femmes, des femmes africaines donc. Les métiers qui traditionnellement étaient réservés aux hommes et que des femmes ont le courage de vouloir reprendre à leur compte. Comme la mécanique auto, ou plus exactement dans le film, la carrosserie automobile. Elles veulent surtout pas laisser tout ce qui touche les voitures aux seules mains des hommes.

La cinéaste s’installe donc dans un centre de formation pour les femmes, le CFIAM (Centre Féminin d’Initiation et d’Apprentissage aux Métiers) section mécanique automobile où un groupe de jeunes femmes entre 20 et 30 ans vont essayer d’obtenir un diplôme de fin de formation qui devrait leur permettre de trouver un emploi, ou du moins de se présenter dans les grands garages de la ville et essayer de convaincre les patrons du bien fondé de les embaucher puisqu’elles sont formées et donc compétentes. Ce qui, ici comme ailleurs, est une bien rude tâche.

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La formation qu’elles suivent elle donc présentée sous toutes ses facettes. L’histoire du pays par exemple, ce qui est l’occasion pour le jeune prof de faire l’éloge de Thomas Sankara. Ou bien, pour perfectionner la langue française, à l’oral surtout, une discussion fort animée fait suite à la lecture plus hésitante d’un texte. L’enseignante  clôt le débat en énonçant quelques préceptes moraux : éviter l’alcool et les drogues et ne pas avoir de rapports sexuels sans lendemain. Côté technique elles suivent des travaux pratiques et des stages et se frottent aux exigences du futur métier, comme savoir poncer sans relâche une aile de voiture. Des devoirs sur table les entrainent à la composition écrite et nous suivons en détail la partie orale de l’examen final où il faut identifier les outils dont elles devront se servir et donner leur fonction. Le film se terminera sur la cérémonie de remise des diplômes et, semble-t-il, toutes ont réussi.

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Parmi toutes ces apprenties mécaniciennes, la cinéaste choisit de suivre plus particulièrement trois d’entre elles (Bintou, Chantale et Dina), ce qui va nous permettre de mieux les connaître et de rentrer, un peu, dans leur intimité. Nous assistons d’ailleurs à des rencontres de chacune d’elles avec la psychologue de l’école où elles évoquent leurs problèmes familiaux ou leurs espoirs pour l’avenir. Les poses dans les travaux d’atelier sont aussi l’occasion de se confier les unes aux autres. Quand se marieront-elles ? Quand auront-elles des enfants. Des interrogations universelles.

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Le soir elles sortent en groupe, dans un concert ou dans un bar où elles dansent. L’occasion pour le spectateur européen d’appréhender la vie quotidienne de la jeunesse africaine et de sentir l’atmosphère d’une ville où la population est particulièrement jeune. Dans les séquences de jour, où nous pénétrons dans les habitations, nous entendons la radio ou la télé. Le film est réalisé en période électorale (nous voyons pas mal d’affiche des candidats à la présidentielle dans les rues). Le choix de ces extraits fait clairement ressortir la demande de changement de la population.

Ouaga girls est d’abord un film-portrait des femmes africaines. Mais il est aussi le portrait, réalisé par petites touches, d’une ville et d’un pays. Inévitablement, il oriente vers une réflexion sur l’avenir du continent africain.

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D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

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  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

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  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

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  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

M COMME MAKALA

Makala de Emmanuel Gras

Makala, c’est le charbon. Mais le titre du film aurait tout aussi bien être « l’arbre ». Un arbre au tronc imposant, perdu dans cette brousse africaine (nous sommes en République Démocratique du Congo) au milieu d’une végétation de plus en plus rabougrie. Un des rares rescapés de ces feux – les fumées de loin en loin dominent le paysage –  qui les réduisent non pas en cendre mais en charbon. Le charbon de bois, qu’il faut aller vendre en ville, seule source de revenu pour cette famille (Kabwita, sa femme et deux enfants en bas âge) qui vit là, dans une sorte de cahute, en espérant des jours meilleurs, grâce au commerce du charbon.

Le film se déroule en trois parties qui s’enchainent avec une nécessité absolue. Trois étapes marquées par la fatigue du travail épuisant, la souffrance toujours, mais l’acharnement de poursuivre, d’aller jusqu’au bout des possibilités de vie, de survie plutôt. Une succession qui ne permet aucun arrêt, aucun retour en arrière, aucun temps mort. La réalisation n’inscrit d’ailleurs aucune temporalité. Combien de temps faut-il pour aller jusqu’à l’arbre (dès le premier plan nous suivons cet homme, vu de dos, parfois de profil pour découvrir les deux haches qu’il porte sur ses épaules, qui marche d’un rythme régulier) ; combien de temps faut-il pour abattre l’arbre à la hache, pour ensuite construire un bucher recouvert de terre ; combien de temps faut-il au feu qui couve pour produire son œuvre, le charbon ?

Mais ce temps indéfini ne s’arrête jamais. Il faut ensuite mettre le charbon dans des sacs, les accrocher sur un vélo (deux roues et un cadre qu’il faudra pousser ; le plus grand nombre de sacs possible) et partir sur les sentiers tout juste visibles dans la brousse, et les routes de plus en plus passagères à mesure qu’on se rapproche de la ville, de plus en plus obscurcies alors par une poussière qui devient de plus en plus impénétrable. Combien de temps dure ce voyage ? Le seul repère est la succession des jours et des nuits. Mais même dans cette obscurité trouée seulement par les phares des véhicules (surtout de gros camions), il faut continuer, malgré le danger, la fatigue, la douleur. Tout au long de ce voyage nous sommes à côté de l’homme au vélo. Les gros plans dominent. Sur son visage. Sur les roues du vélo. Sur les sacs de charbon. Jamais de vue subjective. Nous ne pouvons pas nous mettre à la place de l’homme. Mais nous sommes avec lui, si près de lui qui nous souffrons avec lui, au point d’avoir envie de crier au cinéaste et à son équipe d’arrêter de filmer et de l’aider un peu à gravir cette côte qui demande un effort surhumain.

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L’arrivée en ville n’est pas filmée comme une apothéose, malgré le contraste sonore absolu avec la brousse du début du film dont le silence était seulement marqué par les coups de hache sur le bois. La mission à accomplir n’est pas achevée. Il faut vendre le charbon. Fixer un prix, répondre au marchandage des femmes qui sont les premières clientes, compter les billets. Les gains permettent d’acheter un médicament (du kaolin) pour essayer de stopper la diarrhée de sa fille mais bien insuffisants pour acquérir ces tôles qui sont indispensables  à la construction d’une nouvelle maison. Et le film s’achève dans une de ces églises africaines où un prédicateur chauffe la salle au point de susciter des prières qui sont de véritables transes. La foi aveugle reste ici le seul moyen d’éviter la disparition de toute forme d’espoir dans une vie meilleure.

Makala est-il un road movie ? Il en a l’apparence. Pourtant il s’affranchit très subtilement de ses codes. Il n’y a nulle errance dans le voyage de Kabwita. Il n’y a aucune place pour le hasard. Ni pour la surprise, ou l’imprévu. Qu’un camion renverse le vélo et écrase une partie des sacs de charbon, on s’y attendait depuis un bon moment. De même pour le racket. Le film n’est pas une enquête. Son personnage ne fait pas de découverte. Même pas de rencontre. Il reste si peu de temps chez sa belle-sœur, qu’il n’a même pas revu sa fille ainée envoyée à la ville pour faire des études. Le voyage de Kabwita aura un retour, identique à l’aller le charbon en moins. D’ailleurs, s’agit-il bien d’un voyage ? Ou alors il faut le prendre dans un sens célinien. En ville, Kabwita pourrait connaître d’autres déboires. Mais le cinéaste évite de multiplier les péripéties, surtout si elles risquent de devenir dramatiques, ce qui transformerait Makala en film d’aventure, ce qu’il n’est surtout pas. Le sens du film réside plutôt dans une question simple : y aura-t-il toujours des arbres dans la brousse pour en faire du charbon ?

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