A COMME ABECEDAIRE – Marie-Christine Courtès.

Pour l’utilisation de la bande dessinée et sa vision de l’Indochine et de ses guerres.

Art

Gauguin, je suis un sauvage

Artiste

Gauguin, je suis un sauvage

Mille Jours à Saigon

Bande dessinée

Mille Jours à Saigon

Camp

Le Camp des oubliés

Colonialisme

Le Camp des oubliés

Famille

Mille Jours à Saigon

Guerre

Mille Jours à Saigon

Le Camp des oubliés

Mémoire

Mille Jours à Saigon

Peinture

Gauguin, je suis un sauvage

Portrait

Gauguin, je suis un sauvage

Mille Jours à Saigon

Réfugiés

Le Camp des oubliés

Vietnam

Mille Jours à Saigon

Le Camp des oubliés

P COMME PALAIS DE TOKYO.

Pour votre confort et votre sécurité. Frédéric Mainçon, 2020, 59 minutes.

Filmer un musée. La vie d’un musée. Tous les aspects de cette vie. Parce qu’un musée est vivant. Grâce à ceux qui y travaille. Beaucoup plus que par les œuvres qui y sont exposées. Même si ces œuvres sont contemporaines, réalisées par les artistes vivants, mais qui ne sont plus nécessairement là, sur place, dans le musée, avec leurs œuvres, qu’ils abandonnent donc aux visiteurs, ou à ceux qui sont là tous les jours, qui ne font pas que passer, les gardiens de musée.

Dans le « genre » film de musée, il y a deux grandes références, très différentes l’une de l’autre, mais auxquelles on ne peut pas ne pas penser quand un cinéaste se propose de filmer un de ces lieux de l’art. Wiseman et la National Gallery à Londres et Philibert et sa Ville Louvre. Ce dernier ayant l’originalité de nous montrer en quelque sorte l’envers du décor, tous ceux qui travaillent pour que le musée soit visitable, pour que le public puisse rencontrer des œuvres. Mais ces œuvres, justement, ce n’est pas le propos du film de nous les montrer, contrairement à Wiseman qui lui n’hésite pas à filmer des tableaux plein cadre et de suivre des guides qui en parlent, et des spectateurs qui les admirent.

Au Palais de Tokyo, Frédéric Mainçon nous propose une approche bien à lui, en se centrant sur les membres du service de sécurité, ces personnels qui accueillent les visiteurs pour les fouiller et qui les surveillent, sans en avoir l’air, dans chaque salle.

Et des salles dans le Palais de Tokyo, à Paris, ce haut lieu de l’art contemporaine, il y en a à profusion, de quoi se perdre dans ces espaces presque infinis. Ces gardiens nous les entendons en voix off, et nous les apercevons dans les salles (mais jamais ils ne s’adressent à la caméra) faire leur travail, c’est-à-dire essentiellement être là, et intervenir en cas de besoin, en particulier si un visiteur ne peut pas résister à l’envie de toucher une œuvre. Une envie que l’on peut parfaitement comprendre dans bien des cas, alors qu’il ne viendrait jamais à l’esprit de qui que ce soit d’essayer de toucher la Joconde. De toute façon elle est parfaitement inaccessible.

Que nous disent ces travailleurs du musée ? Ils nous parlent de leur métier bien sûr, de leur mission, « surveiller et protéger ». Ils nous parlent aussi de l’art, de ces œuvres qu’ils sont chargés de surveiller et protéger donc, cet art contemporain que certains – et ils sont plus nombreux qu’on ne pense, même au Palais de Tokyo – sont plutôt réticents à le considérer comme de l’art. Mais surtout, ils nous parlent d’eux.

La particularité du service de sécurité au Palais de Tokyo, c’est que ses membres sont presque tous originaires d’Afrique. D’où leurs propos sur la relation des noirs et des non- noirs (dans les bureaux nous dit l’un d’eux, il n’y a que des blancs), non pas précisément en termes de racisme – ce qui n’est pourtant pas totalement absent – mais plutôt en termes de stéréotypes ou de fantasmes. Les noirs ne sont-ils pas particulièrement adaptés à ces métiers de sécurité, puisqu’ils sont tous particulièrement forts ? Et puis ce qu’on leur demande ici, c’est « d’être bêtes et disciplinés », dans un travail où il ne faut surtout pas qu’ils prennent des initiatives. Respecter le règlement, voilà ce qu’on leur demande, un point c’est tout. Et le film devient ainsi à travers ces propos, une approche de la situation des travailleurs immigrés (selon la terminologie courante), même si nous ne sommes pas dans une usine ou dans un service de nettoyage.

Mais travailler dans un musée – ou un centre d’art contemporain – c’est côtoyer l’art quotidiennement, c’est avoir avec les œuvres exposées un rapport, un contact, particulier, qu’aucun visiteur ne peut avoir. Et c’est bien ce que nous dit un de ces « surveillants ». Une revanche en quelque sorte, par rapport à la dévalorisation de son travail.

Le film nous fait entendre ces propos en nous promenant dans les salles du Palais de Tokyo, au milieu des visiteurs (il y a même dans une séquence des enfants qui s’amusent bien en courant dans tous les sens), sans jamais avoir l’air de s’arrêter sur une œuvre particulière, mais en nous donnant l’occasion quand même, par le seul fait de circuler dans les salles, de les appréhender. Car l’ensemble du film – sauf deux courtes séquences – est réalisé au ralenti. Comme si le réalisateur voulait nous donner le temps de regarder, et peut-être de contempler – ce qui est là exposé, installé pour être regardé, ou peut-être même contemplé. Ce filmage nous donne donc l’impression d’être tout simplement un de ces visiteurs que nous croisons, de déambuler, en piétinant souvent, sans se presser, dans ces espaces dévolus à l’art contemporain. Car bien évidemment une visite au Palais de Tokyo, ça n’a rien à voir avec une visite au Louvre par exemple, surtout si elle est effectuée en courant (sacré Godard) !

États généraux du film documentaire 2020, sur Tënk.

A COMME ABECEDAIRE – Chantal Briet.

Accidents domestiques

Vers un terrain sûr

Adolescence

L’Année des lucioles

Un enfant tout de suite

Parlez-moi d’amour

Amour

Parlez-moi d’amour

Apprentissage

J’habite le français

Art

L’Année des lucioles

Alzheimer

J’ai quelque chose à vous dire – Le temps du diagnostic – Chez soi – Deux jours par semaine

Banlieue

Alimentation générale

Vers un terrain sûr

Printemps à la source

Commerce

Alimentation générale

Printemps à la source

Enfants

Vers un terrain sûr

Un enfant tout de suite

Enseignement

L’Année des lucioles

J’habite le français

Etudiants

L’Année des lucioles

Famille

Un enfant tout de suite

Femme

Un enfant tout de suite

Fils

Des huîtres et du champagne

Gens du voyage

Vers un terrain sûr

Immigration

J’habite le français

Alimentation générale

Inch Allah

Intégration

J’habite le français

Langue

J’habite le français

Maison de retraite

Des huîtres et du champagne

Maladie

J’ai quelque chose à vous dire – Le temps du diagnostic – Chez soi – Deux jours par semaine

Maternité

Un enfant tout de suite

Portrait

Alimentation générale

Roubaix

Inch Allah

Témoignages

J’ai quelque chose à vous dire – Le temps du diagnostic – Chez soi – Deux jours par semaine

Vieillesse

Des huîtres et du champagne

B COMME BONHEUR – des pauvres.

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres. Manuela Frésil, 2020, 59 minutes.

 Connaissez-vous Bessèges ? Une petite ville du Gard, comme il y en a sans doute beaucoup dans le sud de la France. On dirait un village plutôt, même si c’est quand même un gros village. Mais c’est surtout une ville qui se meurt. On ne compte plus dans le film de Manuela Frésil les plans sur les magasins fermés, les boutiques au rideau de fer baissé, définitivement sans doute. Des plans fixes. Parfois une ou deux personnes traversent le champ. Sans un regard vers la boutique. Sans regarder non plus la cinéaste qui filme. Une image de la solitude.

A Bassèges, il n’y a guère de distraction. Le passage du Tour de France quand même, que la cinéaste expédie en deux plans (un pour la caravane publicitaire, l’autre sur la file des coureurs). Elle s’attarde plus pour filmer le carnaval, le défilé des chars, les Miss qui saluent le public (un geste bien mécanique, sans entrain). Il y a quand même du monde aux terrasses des bistrots. Et le soir les villageois (plutôt âgés) dansent en faisant comme s’ils s’amusaient. Mais en dehors de ces événements exceptionnels, n’est-ce pas l’ennui qui domine. Un ennui bien réel chez cette vieille femme, assise à proximité d’un carrefour (le seul peut-être de la ville) et qui compte les voitures à l’aide d’un petit compteur à main sur lequel elle appuie méticuleusement. Ainsi elle peut dire si la circulation augmente …

De quoi vivent les habitants de Bessèges ?

Le film n’est pas une enquête sociologique. Plutôt de chercher à rencontrer un panel des habitants, la cinéaste va se concentrer sur un petit groupe de marginaux, qu’on pourrait dire déclassés. En tout cas ils ne travaillent pas. Ils habitent dans des lieux quelque peu délabrés. Seraient-ils ces pauvres dont parle le titre du film ?

Tout au long du film, on va suivre leurs occupations. Jouer aux échecs ; cueillir des fleurs d’acacia pour faire des beignets, ramasser des châtaignes pour les vendre. Faire un barbecue au bord de la rivière. Et ainsi de suite. Il ne se passe pas grand-chose de plus dans le film. Un film lent. Presque vide. Rempli de rien.

Sauf que ce petit groupe de personnage a une âme. Et donne une âme à la vie du village.

D’abord la cinéaste prend comme personnage central un homme particulièrement attachant, Alec. Dans les premiers plans du film on l’écoute chanter devant le supermarché du coin en s’accompagnant à la guitare. Un artiste ! Dont les chansons (on en découvrira d’autres dans la suite du film) sont originales.  Un artiste doublé d’un ingénieur qui s’ignore, un créateur capable de construire des mécanismes étonnants avec une roue de bicyclette et quelques tuyaux. C’est qu’il s’est mis dans la tête de construire une fontaine. Il dessine les plans. Fait des essais. Ne réussit pas du premier coup. Mais persévère jusqu’à ce qu’il puisse installer son « œuvre » près de la rivière. Une rivière où d’ailleurs ses amis, les membres de sa « tribu » comme il dit, font eux aussi œuvre artistique en accumulant des rochers, en érigeant des statues ou des sculptures avec et en les peignant de couleurs vives. On n’est pas loin de Tinguely et de Niki de Saint Phalle.

Les membres de cette tribu sont-ils heureux ? Aucune plainte, aucune revendication dans leurs propos. Ils ne parlent jamais d’argent. Comme s’ils n’en avaient pas besoin. Ils vivent en parfaite harmonie avec eux-mêmes. Mais il serait trop facile de dire qu’ils ont trouvé le vrai bonheur. En fait, le film ne répond pas à la question. Il ne s’agit surtout pas pour la cinéaste de proposer une théorie. Le bonheur, sans doute chacun peut le trouver en lui-même, ce qui est une idée bien banale. Mais dans le film il paraît évident qu’Alec en a trouver un petit brin.

P COMME PEINTRE – Lucebert.

Lucebert temps et adieu. Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1994, 52 minutes.

         Cet hommage à son ami Lucebert, poète et peintre néerlandais mort en 1994, nous rappelle que van der Keuken était un cinéaste expérimental, constamment à la recherche de formes visuelles adéquates aux sujets qu’il abordait. Un hommage à un artiste lui-même très créatif se devait de nous faire accéder à son œuvre autrement que par une vision frontale de ses tableaux, les faire parler sans les commenter, montrer son travail en captant le geste créatif sans qu’il soit nécessaire de donner la moindre explication. Le film de Van der Keuken est un véritable poème cinématographique, un poème en images où les images filmées par Van der Keuken se confondent avec les images dessinées et peintes par Lucebert. Un film qui nous montre la pertinence du cinéma pour rendre compte du monde de l’art.

         Le film se compose de trois parties, trois films courts réalisés à trois périodes différentes, abordant l’œuvre de Lucebert de trois manières différentes en fonction justement du moment où ils sont réalisés.

         1962. Une première vision de l’œuvre de Lucebert, poèmes et tableaux, une découverte, une première approche personnelle de la part du cinéaste. En fait, cette partie constitue le pré-générique du film, un long incipit de plus de dix minutes, puisque le titre et les indications habituelles à tout générique apparaissent à son terme. Van der Kauken nous donne à entendre un long texte de Lucebert et il filme ses tableaux dans son atelier. Les images sont extrêmement mobiles. Mais ce qui frappe surtout, c’est qu’elles ne sont pas en couleurs. Elles ne sont pourtant pas en noir et blanc comme on aurait pu s’y attendre lorsqu’il s’agit de faire disparaître les couleurs. Van der Keuken nous propose des images monochromes, d’une teinte bleutée. Aux tableaux se mêlent des photos de l’artiste. La caméra instaure des va et vient entre le visage de l’artiste et sa main qui dessine. La musique, très free jazz, de Willem Breuker, avec ses improvisations au saxo, donne une vitalité extrême aux images. Des onomatopées totalement décousues accompagnent des vues de visages grimaçants. Pourtant cette parie s’achève dans un calme relatif. « Il y a tout dans le monde. C’est tout » dit le poète. Des enfants apparaissent à l’image. Des plans fixes d’eau, de rochers, d’herbe, de nuages. Mais l’orage n’est sans doute pas loin.

         La deuxième partie, réalisée en 1966, est faite avec la participation active de l’artiste. « Un film pour Lucebert » dit le cinéaste qui ajoute « pour toi… j’ai vu ces images ». Nous sommes transportés au véritable commencement de l’œuvre ? Lucebert, à 10 ans, assiste aux émeutes qui enflammèrent Amsterdam en 1934 et leur répression par la police. Une photo de l’artiste enfant filmée longuement en gros plans fixes est pourtant hachée par instant par de brefs inserts de vues de ses tableaux. Puis la couleur, enfin, dans l’atelier où l’artiste travaille. « La lumière est de plus en plus liqueur de vie ». L’image de l’atelier est surcadrée par un pan de mur à droite de l’écran, comme si le cinéaste ne voulait pas déranger l’acte créatif. Van der Keuken filme des objets familiers, d’une grande banalité, qui peuvent avoir inspiré le peintre ou qu’il associe lui-même librement à, ses œuvres, des vélos, des trompettes d’enfant, des tracteurs, des fruits, des jouets en plastiques, un ensemble hétéroclite monté en alternance avec des vues des tableaux de Lucebert en gros plans. Les images s’enchainent sans lien apparent. Il serait vain d’y chercher une logique. On est plutôt du côté de cette « tempête d’images » que van der Keuken réalisa par ailleurs. Il filme des têtes de veau à l’étalage d’un boucher. Des enfants font des découpages. Une vieille dame en noir propose de petits bouquets de plantes aux passants dans un marché. Dans une carrière, des ouvriers cassent des pierres. Une chèvre est égorgée sous nos yeux. Une citation de Lucebert « un grand nègre maussade est descendu en moi » déclenche une série de vues prises sur le vif dans la foule où sont cadrés des visages de noirs. Une femme sourit à la caméra, furtivement. A la fin du marché un noir balaie la place. Et tout au long de cette cascade d’images, en insert, apparaissent des gros plans d’extraits de tableaux de Lucebert. Cette partie s’achève sur une séquence où le travail filmique s’intègre parfaitement au travail créatif du peintre. Devant un grand mur, Lucebert réalise une fresque. Mais le filmage de l’œuvre en train de se faire n’est nullement linéaire. Des coupures d’image font apparaitre et disparaitre des formes et des couleurs, comme s’il s’agissait des remords de l’artiste. Le peintre lui-même n’est pas présent en continu devant son œuvre qui est animée de façon indépendante par le montage. Une séquence qui en finn de compte est un véritable film d’animation. En même temps elle anticipe ce que sera bien plus tard le street art et les façons de le filmer au moment de la réalisation des œuvres.

         La dernière partie du film est réalisée en 1994, après la disparition de Lucebert. Van der Keuken précise « nous avons décidé avec Lucebert en avril de refaire un film, mais il est mort en mai. Il faut se passer de lui. » Le film de Van der Keuken devient alors l’œuvre posthume de Lucebert, centré sur son poème. « Si tu sais où je suis, cherche-moi » A quoi fait écho une dernière citation. « Sans me chercher tu me trouveras ». Dans toute cette partie, van der Keuken filme l’atelier du peintre, sa table de travail, sa bibliothèque, ses tableaux. Tous ces lieux vides mais imprégnés de sa présence. A des moments de grand calme succède une frénésie d’images de plus en plus intense. Des zooms rapides sur les visages peints, des mouvements de caméra dans tous les sens sur des fragments de toiles. L’objectif est parfois si près du tableau que l’image est floue, d’autant plus que les panoramiques latéraux sont des plus rapides. Comme Van der Keuken lui-même, le spectateur ne peut pas rester insensible à l’art de Lucebert.

         Le film se termine pourtant par la présentation par la compagne du peintre de ses derniers carnets de dessins. Elle dialogue sereinement avec le cinéaste maintenant totalement apaisé. L’œuvre de Lucebert peut passer à la postérité.

A COMME ABECEDAIRE – Matthieu Chatellier

Art

Voir ce que devient l’ombre

Le Gâteau sous la cerise – Naissance d’un festival

Autobiographie

Doux amer

Cinéma

Le Gâteau sous la cerise – Naissance d’un festival

Communauté

Sauf ici, peut-être

Emmaüs

Sauf ici, peut-être.

Engagement

(G)rève général(e)

Etudiants

(G)rève général(e)

Grève

(G)rève général(e)

Handicap

La mécanique des corps

Italie

Doux amer

Manifestation

(G)rève général(e)

Marginalité

Sauf ici, peut-être.

Pauvreté

Sauf ici, peut-être.

Peinture

Voir ce que devient l’ombre

Portrait

Doux amer

Voir ce que devient l’ombre

Prothèse

La mécanique des corps

Rééducation

La mécanique des corps

Santé

La mécanique des corps

Doux amer

Technologie

La mécanique des corps

Vieillesse

Voir ce que devient l’ombre

T COMME TRAVAIL.

La fabrique des monstres. Malak Maatoug, France, 2020, 26 minutes.

L’usine est une usine de fonderie de métal pour produire des pièces calibrées et en nombre important.

Une comparaison (comme aurait dit Farocki), une confrontation, une mise en contraste. D’un côté une usine, de l’autre l’artisanat d’art.

L’artisanat, c’est de la poterie, des vases, ou des objets aux formes diverses, en terre cuite.

D’un côté donc le travail standardisé, avec ses gestes répétés mécaniquement, toujours les mêmes.

De l’autre un travail qui se veut créatif, avec ses essais et sans doute ses erreurs, ses ratés. Et pour aboutir à des pièces uniques, qui auront chacune leur identité.

Dans l’usine on ne parle pas. Ou alors c’est pour expliquer une action à effectuer, ou donner le signal de la pause. Mais ce n’est pas le silence pour autant. Le bruit des machines est omniprésent et pour travailler sur certaines il est nécessaire de porter des écouteurs pour s’en prémunir.

Dans l’atelier de poterie, on discute beaucoup, on rit, on fait des plaisanteries, des blagues. Et sur la place du village, où l’on construit un four en papier imbibé d’argile, on fait la fête.

Deux ambiances bien différentes. Le sérieux opposé à l’exubérance. Le métier qui s’oppose à l’art. La reproduction à l’identique par rapport à la création.

Mais dans les deux cas, ce qui compte c’est la précision du geste, son adéquation au résultat souhaité. Dans les deux cas rien ne semble laissé au hasard. Même dans la création, si l’on découvre comme avec surprise les objets dans le four de cuisson, ils sont bien le résultat d’une intention, d’une idée première. Dans les deux cas, le travail manuel découle de la pensée.

Et c’est peut-être cela le sens profond du film. Si tout semble bien opposer l’industrie et l’artisanat, ils ont en commun d’être un travail, un travail humain, dans lequel, d’une façon ou d’une autre, ceux qui l’accomplissement peuvent se reconnaître, s’épanouir peut-être. Le travail ici, même à l’usine telle qu’elle est filmée, n’a rien d’une aliénation.  Au fond la comparaison ici opérée n’aurait d’autre but que de réconcilier l’homme et le travail.

D COMME DANSE – Filmographie

Décidemment danse et cinéma font toujours bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non – spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou l’américaine Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre  le film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, Relève : histoire d’une création, à propos de l’épisode Benjamin Millepied

Angelin Preljocaj, danser l’invisible. Florence Platarets, 2019, 52 minutes

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Ruedi Gerber, Suisse, 2015, 62 minutes.

Anna Halprin. Le souffle de la danse. Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

Cunningham, l’homme qui a réinventé la danse. Alla Kovgan, 2019, 93 minutes.

La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris. Frederick Wiseman, 2009, 159 minutes

Danser sa peine. Valérie Müller, 2019, 60 minutes

De rage et de danse. Stéphane Carrel, 2019, 90 minutes

Dernière danse. François Zabaleta. 2015, 23 minutes

Ecrire le mouvement. Marion Crepel et Bertrand Guerry, 2013, 52 minutes.

Le grand bal. Laetitia Carton, 2018, 89 minutes.

Maguy Marin, L’urgence d’agir. David Manbouch, 2019, 108 minutes.

Maurice Béjart, l’âme de la danse. Henri de Gerlache et Jean de Garrigues 2017, 65 minutes.

Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin. Tomer Haymann, 2015, 103 minutes.

Mourad Merzouki, l’alchimiste de la danse. Elise Darblay, 2019, 52 minutes.

Pina. Wim Wenders, 2011, 103 minutes

Relève : histoire d’une création. Thierry Demaizière et Alban Teurlai, 2015, 115 minutes.

Les Rêves dansants sur les pas de Pina Bausch. Anne Linsel et Rainer Hoffmann, 2011, 89 minutes.

Si c’était de l’amour. Patric Chiha, 2020, 82 minutes.

B COMME BANKSY

Faites le mur ! Banksy ? Royaume-Uni, 2010, 87 minutes.

Le street-art a son documentaire. Et bien sûr, puisqu’il ne s’agit pas d’une forme d’art conventionnelle, le documentaire en question se doit aussi d’échapper aux formes classiques.

Banksy, célèbre gaffeur anglais, s’est attelé à la tâche et s’est manifestement beaucoup amusé à brouiller les pistes. D’abord, il affirme ne pas faire un film sur lui-même, mais sur un type qui voulait faire un film sur Banksy. Le véritable personnage central du film, du moins celui qui occupera les plus de place à l’écran, ce n’est donc pas Banksy, mais Thierry Guetta, Français immigré à Los Angeles et qui est d’abord présenté comme un accro de la vidéo, filmant tout ce qui passe dans son champ de vision. Faites le mur remplit ainsi sa fonction de documentaire, nous présentant des gaffeurs plus ou moins célèbres, leurs œuvres, leurs méthodes de travail. Toute cette partie du film est présentée comme le travail vidéo de Guetta alors qu’on nous montrera ses cassettes contenant les rushes s’entassant dans des cartons sans jamais être visionnées. Qui filme Guetta ? Banksy ? Mais qui filme Banksy filmant Guetta ? Qui dit ce commentaire rajouté après coup pour expliquer quand même un peu le sens du street-art et pour brouiller un peu plus les pistes au sujet du film que nous sommes en train de voir ?

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Et Banksy dans tout ça ? Dans le film, on ne voit qu’une silhouette noire, capuche sur la tête, sans visage. Même sa voix est modifiée. Il va cependant apparaître peu à peu comme prenant en main la conduite du film. Il va donc embarquer Guetta dans ses propres aventures artistiques. Enfin, et c’est là que le film devient véritablement « sioux », Banksy incite Guetta à devenir lui-même un artiste du street-art et de se lancer dans la création sous le nom de Mr Brainwash (Monsieur Lave-cerveau !). Guetta bien sûr prend Banksy au mot et se lance dans l’organisation d’une immense exposition qui n’est autre que la copie conforme de celle de Banksy et qui connaîtra le même succès fulgurant. Que valent vraiment ses œuvres ? Certainement pas le prix qu’elles atteignent sur le marché de l’art contemporain. Alors, s’il est manipulé par Banksy, n’est-ce pas pour piéger les marchands ou tous ceux qui se prétendent connaisseurs, mais qui ne sont que les victimes naïves d’une mystification dont ils n’ont aucun soupçon ?

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C’est bien là le sens du film. À travers son caractère embrouillé, superficiel à l’extrême, passablement déjanté, il ouvre une véritable réflexion sur l’art contemporain et sa relation au commerce. Le street-art ne doit-il pas, pour survivre, garder ce caractère contestataire, hors normes sociales, qui l’a vu naître ?

Mais le film lui-même ? Utilisant parfaitement tous les ressorts (toutes les ficelles ?) du cinéma spectaculaire, n’est-il pas en définitive rien d’autre qu’un divertissement, parfaitement réussi et donc capable d’engranger les dollars ?

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B COMME BERLIN – Dieutre.

Berlin based, Vincent Dieutre, 2018, 88 minutes.

Ils se sont installés à Berlin. Ils ont quitté la France, Paris, une ville où ils ne reviendront certainement pas. Resteront-ils à Berlin. Sans doute, pour quelques années encore certainement.

Pourquoi ont-ils choisi Berlin ? Y ont-ils trouvé ce qu’ils cherchaient ?

Ce ne sont pas des exilés. Encore moins des immigrés. Dans cette ville cosmopolite, ils semblent parfaitement intégrés. Ils ont trouvé leurs marques sans difficulté. Aucun ne se plaint de problèmes sociaux ou relationnels à son arrivée. Et une fois les aspects matériels résolus, Berlin est décidément une ville où il fait bon vivre.

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C’est du moins ce qui ressort des entretiens menés avec ces artistes – peintres, sculpteurs, plasticiens, écrivains, etc. – que rencontre Vincent Dieutre et qui vont nous parler de ce Berlin d’après le mur et la réunification, de leur vécu dans la ville, de leur vision de cette ville qui pour eux est unique au monde. Une ville qui suscite spontanément l’inspiration. Une ville idéale donc pour la création artistique.

Au fur et à mesure de ces rencontres, au fil des discours des « Berlin Based », se construit par petites touches un portrait de ce nouveau Berlin, cette ville « expérimentale » après la réunification, où tout est encore à faire, où le champ des possibles est infini. Pour ces artistes sans contraintes professionnelles, Berlin est une fête permanente, avec sa multitude de bars et de boites où il est si facile de passer la nuit. Et le jour le calme y est impressionnant ! Avec ses grands espaces, que l’on retrouve dans aucune autre capitale européenne et que nous donne à voir l’incipit du film, des plans aériens filmés depuis un hélicoptère à bord duquel Dieutre a pris place en compagnie de Helke. Et puis les galeries se comptent par centaines. Sans parler de toutes ces caves ou autres entrepôts où il est si facile d’installer un atelier. Berlin n’a pas usurpé sa réputation d’être la capitale mondiale de l’art.

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Dieutre filme donc Berlin, ses grandes avenues, ses rues presque secrètes, de quartier en quartier, un itinéraire d’ouest en est, de Kreuzberg à Mitte. Il la filme au fil des saisons, sous la pluie ou dans la chaleur de l’été où il fait bon de se dorer au soleil dans les parcs.  Il prend le métro, le tram. Il réalise de longs travelings sur les façades des vitrines des rues commerçantes. Le film semble ainsi être en perpétuel mouvement. Il s’arrête pourtant dans des rues peu fréquentées. Le temps de nous laisser nous imprégner de ce calme dont il a été question. Et de déchiffrer, si possibles, les innombrables graffitis sur les murs. Une promenade apparemment sans but, en suivant les pas l’amie de Dieutre, Helke, qui peut ainsi nous servir de guide. Mais elle reste muette. Filmer la ville pour Dieutre ne nécessite aucun commentaire touristique.

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Pourtant Dieutre parle de Berlin. En voix off, avec ce ton, ce rythme musical de la voie tout à fait caractéristique et que nous avons déjà rencontré dans nombre de ses films. Dieutre connaît bien Berlin. Il y est venu du temps du mur. Son récit personnel, – en première personne comme toujours –  commence au passé. « Je vis encore dans le monde d’avant, je m’y accroche » dit-il. Dans la suite du film, il sera surtout attentif aux mutations de la ville. Mais le passé, ce lourd passé que tous ceux qui vivent à Berlin portent en eux, ce passé de la division, du mur, et plus loin encore le passé du triomphe du nazisme qui a fait de la ville le lieu du mal absolu, ce passé ne peut s’oublier.

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Les « Berlin Based » que rencontre Dieutre sont surtout des hommes. Il y a pourtant dans le film une femme dont les propos revêtent une dimension fondamentale pour l’avenir de la ville. Elle souligne la tolérance qu’elle a trouvée à Berlin, une ouverture d’esprit maximale. « Tout le monde s’en fout que je sois gay » dit-elle. Pourtant le film se termine par l’évocation des slogans qui fleurissent sur les murs de la ville ou dans les manifestations. « Gays dehors, juifs dehors, Français dehors ». La survivance de la haine fait peur. Mais Dieutre ne veut pas se laisser dominer par la peur. Sa dernière phrase confirme la légèreté, et même la joie, qui dominait dans l’ensemble du film. « Après la nuit, soyez-en sûrs, à Berlin ou ailleurs, elle reviendra, la renaissance ».

Cinéma du réel 2019, compétition française.

D COMME DANSE – Maguy Marin.

Maguy Marin : l’urgence d’agir, David Mambouch, 2019, 108 minutes.

La vie et l’œuvre de Maguy Marin. L’œuvre surtout. Mais la vie aussi. Sans trop s’appesantir toutefois sur sa dimension personnelle. Mais puisque le film est réalisé par le fils de la chorégraphe, c’est bien sa vraie vie qui nous est dévoilée, au-delà des étapes de la carrière publique. Une vie consacrée à la danse, à la création, avec ses hauts et ses bas, ses succès retentissants et les scandales aussi bruyants, lorsque l’incompréhension se transforme en intolérance.

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Le film de David Manbouch pourrait être un film en première personne. Le récit d’une vie de famille. Du moins il commence dans ce registre. Mais il ne poursuit pas vraiment dans cette voie. Le cinéaste commente parfois les images familiales  – de son enfance en particulier – qu’il nous propose. Mais il sait laisser la place –la place principale du film – à sa mère et à son œuvre.

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Les chorégraphies de Maguy Marin échappent systématiquement aux canons habituels de la danse contemporaine tout autant que de la danse classique. Pas de danseurs et danseuses « étoiles », toujours jeunes et dont les corps se caractérisent avant tout par la souplesse. Des corps capables de prouesses techniques tenant parfois de l’acrobatie. La troupe de Maguy Marin a été constituée il y a plus de 35 ans et elle est restée pratiquement toujours la même. En dehors des décès.

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Le film utilise comme fil conducteur la pièce de 1981, May B, une des plus connues de la chorégraphe, écrite en relation avec l’œuvre de Samuel Beckett. L’incipit est d’ailleurs consacré aux longues séances de « maquillage » des acteurs qui enduisent leur visage d’argile. La pièce sera reprise à de multiples occasions, toujours avec cette blancheur des costumes et du décor. Nous en retrouvons des extraits, avec un plaisir grandissant, tout au long du film. Les autres créations de Maguy Marin ne sont bien sûr pas oubliées. Son œuvre est présentée par ordre chronologique. Nous assistons à quelques répétitions mais c’est le plus souvent sur scène qu’elle est donnée à voir. Des entretiens avec les membres principaux de la compagnie Maguy Marin (Ulises Alvarez ou Lia Rodrigues entre autres) concrétisent cette dimension collective si présente dans sa danse. Et puis Maguy elle-même dévoile par petites touches ses convictions politiques, ses espoirs et ses doutes  sa vision de la danse et sa conception du monde. Une expression simple, qui ne cherche pas à théoriser, mais dont la sensibilité est toujours émouvante.

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L’urgence d’agir, un beau titre pour cet hommage de ce fils qui est aussi un élève et un interprète improvisé de May B pour suppléer la blessure du membre de la compagnie. Mais il a su donner une dimension personnelle à son film qui ne reste aucunement enfermé dans l’histoire familiale.

G COMME GROTTE

La Grotte des rêves perdus, Werner Herzog, Etats-Unis-France-Allemagne-Royaume-Uni, 2010, 90 minutes.

L’intérêt majeur de ce film est de nous proposer une visite unique de la grotte Chauvet en Ardèche, grotte où furent découvertes en 1994 les peintures rupestres les plus anciennes du monde puisqu’elles datent de plus de 30 000 ans. Le film est, et restera sans doute, le seul moyen pour le plus grand nombre de visiter cette grotte puisqu’elle est fermée au public pour éviter les problèmes de conservations connus à Lascaux. Protéger ce trésor de l’humanité est un impératif qui ne peut tolérer aucune entorse. Le cinéma reste alors le meilleur moyen pour en fabriquer une mémoire visuelle pouvant satisfaire les plus exigeants, au niveau artistique et scientifique.

La première partie du film de Werner Herzog est une véritable expédition pour l’équipe de tournage et le film vise à y faire participer le spectateur. L’entrée dans la grotte est un véritable choc émotionnel pour ceux qui ont la chance de l’effectuer dans la réalité. Cela se ressent sur l’écran. L’usage de la 3D va dans ce sens. Son utilisation (une découverte pour le cinéaste) est tout à fait adéquate au propos. Etre face à ces peintures dans le contexte où elles ont été réalisées est une expérience esthétique unique. La qualité des images en relief ne peut que contribuer à cette expérience et vise à faire oublier (pas tout à fait quand même) que nous sommes dans une salle de cinéma.

Le film est donc d’abord un enregistrement visuel des peintures à l’usage du grand public et des générations futures. Mais il ne se limite pas à cela. Sa seconde partie s’oriente vers le didactique en donnant la parole aux spécialistes, historiens et préhistoriens, qui resituent la découverte de la grotte dans son contexte et font émerger l’intérêt fondamental de ces peintures pour l’humanité. Pourtant, ces propos qui se veulent empreints de rigueur scientifique ne restent pas jusqu’à la fin du film dans ce registre. Certains des intervenants n’hésitent pas à se lancer dans des considérations quelque peu mystiques. On peut sans doute trouver là l’influence du cinéaste, tant son œuvre passée, surtout fictionnelle, semble étrangère à la pensée scientifique.

Georges Bataille avait parlé à propos de la grotte de Lascaux de l’origine de l’art. La découverte de la grotte Chauvet repousse cette origine dans le temps. Les images 3D du film de Werner Herzog ne peuvent que provoquer un plus grand vertige encore à l’évocation de cette nuit des temps dont nous sommes issus.

G COMME GRAFF

Basquiat, un adolescent à New York, Sara Driver, Etats-Unis, 2018, 78 minutes.

Ce n’est pas un film sur la vie de Basquiat. De ses origines, de son enfance, de sa mort, nous ne saurons rien. Ce n’est pas non plus un film sur l’œuvre de Basquiat. Pas d’analyse, pas de spécialistes, historiens ou critiques, parmi les nombreux intervenants du film. Alors de quoi s’agit-il ?

Le film débute lorsque Basquiat a 16 ans et se termine à 7 ans de la mort de l’artiste. Entre temps, en quelques quatre années – de 1978 à 1980 – Jean Michel est devenu Basquiat. Un film donc sur la naissance d’un artiste.

Un adolescent qui devient un des plus grands artistes du XX° siècle (comme le film le dit), c’est quelque chose d’unique et en même temps de mystérieux, presque miraculeux même. Un devenir artiste que le film ne cherche pas à expliquer, surtout pas de faon psychologique. Son propos est plutôt de montrer comment ce processus s’inscrit dans une époque, dans les multiples courants et l’effervescence d’une ville, New York.

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La fin des années 70 à New York, c’est le bord du gouffre. Dans tous les domaines, la ville est presque ne faillite, comme le rappelle le président de l’époque dans des images télévisées qui ouvrent le film. Les vues des immeubles décrépis, ou en flammes, presque en ruine, sont impressionnantes. Tout le sud de Manhattan est voué à la misère et à la criminalité. Il n’y a semble-t-il que la drogue qui prospère.

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Peut-il y avoir un sauveur pour éviter que New York ne sombre définitivement ? La réponse du film est surprenante au premier abord : le punk. La musique donc, et plus globalement, l’art, ou plus exactement la vie artistique, un foisonnement incroyable, dans les clubs et la rue. Une nouvelle génération de jeunes artistes – même s’ils ne se vivent pas comme tels – situés totalement en dehors des courants existants et de toute forme d’establishment, pour vivre leur passuin, ces nouvelles formes d’expression qui voient le jour dans tous les domaines, musique, peinture, danse, cinéma…L’époque de Warhol est dépassée, même si son influence reste incontestable.

La vie de Jean Michel est décrite ici comme étant une vie de galère, cherchant souvent un toit pour dormir – un canapé à squatter dans une pièce tenant lieu de salon. Mais il fréquente les lieux les plus en vue de l’underground newyorkais. C’est sa petite amie attitrée du moment, Alexis Adler, qui évoque très concrètement cette période qui décidera de l’avenir artistique de toute une génération.

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La forme d’expression la plus en vue -qui n’est pas vraiment vécue comme un art par ceux qui la pratiquent – c’est le graffiti. Ecrire, dessiner et peindre sur les murs ou tout support directement accessible – pour Basquiat les murs de l’appartement, les meubles, les vêtements – devient un mode de vie. Le métro de New York est ainsi promu au rand d’œuvre d’art globale et itinérante, tant les graffeurs s »appliquent, souvent au péril de leur vie, à ne pas laisser sur les wagons le moindre centimètre carré de la couleur d’origine. Dans ce foisonnement, un nom commence à être remarqué, Samo (pour Same old Shit, « toujours la même merde »). Personne ne sait qui est l’auteur des courts poèmes (en prose) qui fleurissent sur les murs. Un mystère que Basquiat cultive jusqu’au moment où il pourra se révéler au grand jour, un coup d’éclat fondateur. Il ne lui restera plus qu’à vendre sa première toile pour s’envoler vers la renommée mondiale.

Le film recueille de façon très classique les souvenirs de ceux qui ont connu et fréquenté Basquiat pendant cette période. Mais son intérêt réside surtout dans les images qui nous en sont parvenues. Beaucoup d’images fixes, mais aussi de brefs extraits de vidéos, montées sur un rythme extrêmement rapide, une profusion qui se veut coller au style de l’époque et à son atmosphère, ce à quoi contribuent aussi parfaitement les choix musicaux de la bande son. On y voit beaucoup Basquiat bien sûr, sur des photos célèbres ou plus rares. On le voit dessiner – un peu – ou graffer sur des murs ou des objets, comme ces cartes postales qu’il vend dans la rue et dont Warhol sera un des acquéreurs. Les amis d’alors parlent surtout de la vie qu’il mène, de son activité artistique aussi qui prend des formes variées (il joue de la batterie dans un groupe qu’il a créé). Mais jamais on ne l’entend parler. Le choix de la réalisatrice de ne pas utiliser d’entretien ou d’interviews données lorsque, plus tard, il sera célèbre est tout à fait justifié. Nous restons dans l’adolescence de Jean Michel. Le film ne nous donne pas ce qui serait la vérité définitive de son œuvre. A nous de la découvrir. S’il y en a une.

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G COMME GLANAGE.

Les Glaneurs et la glaneuse, Agnès Varda, France, 2000, 82 minutes.

Les Glaneurs et la glaneuse est le film le plus social d’Agnès Varda, mais aussi le plus humaniste. Donnant la parole à ceux qui sont laissé à l’écart des caméras mais qui les fuient aussi eux-mêmes, la cinéaste nous fait découvrir des pépites d’humanité cachées sous une apparence de marginalité qui conduit souvent à l’exclusion. Tourné en 1999, ce film est prémonitoire. La crise qui éclatera ouvertement quelques années plus tard contraint déjà un nombre important de personnes à vivre de ce que rejette la société. Cette dimension de récupération et de débrouillardise au jour le jour ne peut que se développer lorsque la misère augmente. Mais le film de Varda ne sombre pas dans le pessimisme. Ce qu’il montre surtout, c’est la richesse intérieure de tous ceux que la cinéaste rencontre.

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Le point de départ du film ressemble à un défi esthétique. Au musée d’Orsay, Varda filme le tableau de Millet, Les Glaneuses. Cet incipit peur se révéler une fausse piste, ou du moins une piste, l’art, qui est loin d’épuiser le sens du film. Car le glanage que va filmer Varda a plusieurs faces. Dans sa dimension artistique (une face noble ?) il transforme des débris, restes, pourritures en œuvre d’art, tableaux, sculptures, installations… Et Varda ne se prive pas de mettre en évidence et, en quelque sorte, de glorifier cette esthétique du détritus. Mais le glanage, c’est aussi le seul moyen pour certains de survivre dans une société où ils n’ont pas trouvé leur place, ou dans laquelle ils n’ont plus de place. Il y a même un glanage qui a ouvertement une dimension revendicative, quasi pédagogique, un glanage qui dit « halte au gaspillage ». Là aussi le film a un côté prémonitoire, anticipant sur la nécessité de développer les pratiques de récupération, de tri des déchets, de recyclage. Si le film ne peut pas être considéré comme un manifeste écologique, il repose, au fond, sur une revendication de justice. Dans une société où les richesses sont inégalement réparties, il est amoral de jeter ce que l’on possède en trop alors que d’autres n’ont rien ou si peu. L’exemple type de cette protestation est ici ces pommes de terre en forme de cœur déclarées arbitrairement impropre à la commercialisation sur un seul critère d’apparence. Le film de Varda, et son prolongement, Deux ans après, en font un symbole de l’absurdité de la société de consommation.

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Qui sont ces personnes qui pratiquent la recherche et la récupération des restes des autres ? La démarche d’aller à leur rencontre est d’abord chez Varda une démarche cinématographique. Une démarche artistique donc. Mais pas au sens souvent péjoratif de l’esthétisme. La démarche de Varda n’est pas faite à partir d’une position d’extériorité. Varda elle aussi, comme le dit le titre du film, est une glaneuse. Et sa présence physique à l’image n’a rien d’une coquetterie de façade. Dans le véhicule qui la conduit de rendez-vous en rencontres fortuites, elle filme la route, les camions, mais aussi ses mains, vieillies, ce qui ouvre une réflexion très émouvante sur la vieillesse. Et puis, elle expérimente le filmage avec une caméra mini-DV, extrêmement maniable, qu’elle utilise seule, sans équipe, ce qui lui permet de « glaner » des images, de personnes ou d’objets, surtout ceux qui n’intéressent plus personne, sauf les « glaneurs ». Son film est ainsi un autoportrait, qui ne retrace pas sa vie comme elle le fera dans Les Plages d’Agnès, mais qui nous fait entrer au cœur de son activité de cinéaste, ce qui pour le moins est quand même le plus important dans sa vie.

Sur un sujet grave, la misère sociale, Varda réalise un film qui peut paraître par moment léger. Mais l’implication personnelle de la cinéaste lui donne une force que pourraient lui envier bien des manifestes contestataires.

E COMME ENTRETIEN -Zabaleta François 2.

La Nuit appartient aux enfants, est le premier volet d’un diptyque. Le second est-il une suite, une reprise, un approfondissement, un élargissement…. ?

La suite s’appelle TRAVELLING ALONE. C’est-à-dire qu’on suit ce petit garçon qui n’a pas faim jusque dans l’âge adulte. Je raconte qu’une fois guéri de l’anorexie la faim a réapparu dans ma vie sous une autre forme, l’anorexie sexuelle. J’essaie de raconter l’histoire de cet homme qui comprend que ne pas avoir faim n’est pas une maladie mais un destin qu’il lui faut accepter. Le propos de ce film aborde frontalement un tabou majeur de notre société. Un homme qui n’a pas de sexualité est un homme déchu de sa propre virilité. Je vais me permettre de citer ici un texte que j’ai écrit sur la genèse de ce film, ce texte s’appelle

LA BRULURE FROIDE :

 « TRAVELLING ALONE surtout est un film que je ne voulais pas tourner. De toutes mes forces pendant des années j’ai lutté. J’ai repoussé le moment du passage à l’acte. Je le croyais impossible ce film. Impossible à écrire, impossible à tourner. Et plus encore que tout impossible à montrer. Un temps j’ai pensé le faire pour m’en débarrasser, pour me laver de cette urgence, et puis ne pas le montrer, jamais. Le laisser dans un tiroir. L’oublier. Mais ça aussi c’était impossible. Puéril. La première image qui mieux que toute autre résume ce film est celle-ci. Vous êtes assis devant la télévision. Sur l’écran il y a un homme en gros plan. En plan fixe. Pendant une heure et demie. Cet homme hurle. Crie. Vocifère comme un animal blessé à mort. Mais vous n’entendez rien. Vous avez activé le bouton mute de votre télécommande. Vous regardez cet homme crier mais vous ne l’entendez pas. Vous regardez son cri. Juste ça. Une bouche ouverte dont aucun son ne sort. C’est l’image la plus exacte que je pourrais vous donner de ce film TRAVELLING ALONE sur lequel je dois écrire mais sur lequel cependant il m’est impossible d’écrire. Je parle par images pour ne pas parler par mots. On appelle ça contourner le problème. Mais après tout pourquoi pas. C’est une façon comme une autre de raconter un film que de tourner autour en cercles concentriques de plus en plus rapprochés sans jamais se donner les moyens de l’atteindre. De le rendre intelligible. De le réduire à un sujet.

 LA DERNIERE FOIS donc.

Pendant des années j’ai lutté contre ce film. Contre son urgence dévorante. Contre son évidence aussi. Les autres films en quelque sorte ont été faits pour repousser le moment de tourner celui-là. Le moment de la mise au pied du mur. Être intime sans être anecdotique c’était là mon ambition, ma double ambition, triple même, esthétique, morale, métaphysique. Et comme je ne me sentais pas de taille à me colleter à une ambition qui aurait nécessité une maturité artistique que sans doute jamais je n’acquerrerai, j’ajournais. J’étais sûr de ne pas trouver les mots. Les images. J’étais convaincu de ne pas être à la hauteur. De ne pas être taillé pour. Bref j’invoquais toutes sortes d’excuses. De prétextes. Et puis un jour ça n’a plus été possible. Le moment du passage à l’acte, du corps à corps plutôt, était venu. Ne pas être à la hauteur, manquer de maturité artistique, soudain n’était plus un problème. J’ai déposé les armes. J’ai fait fi de mon orgueil. J’ai accepté l’idée de renoncer à ce film idéal dont j’avais rêvé. J’ai renoncé à faire le film qu’il aurait fallu faire. J’ai accepté de tourner un film à hauteur d’immaturité. A défaut du film absolu un balbutiement de film. Un infra-film. Un film de l’en deçà.

Je me suis assis donc et j’ai inventé des mots, des images pour ce film impossible. Ce texte je l’ai commencé il y a quinze ans. Je l’ai écrit d’un bout à l’autre. Ne manquait en somme que les trois dernières pages. Ces quelques paragraphes j’ai mis quinze ans à les écrire parce que j’ai mis quinze ans à les vivre. Ces dizaines de lignes c’est le plus important. C’est la justification même de ce film. L’irruption, au sein d’une tragédie personnelle ordinaire, tout à la fois de la mélancolie et de la sérénité.

Le sujet de ce film, il en faut bien un, c’est au fond l’histoire d’une brûlure, d’une combustion froide. L’arrêt d’une fonction vitale chez un homme jeune encore. Un arrêt brusque, sans appel, qui, au fil du temps, se transforme en chemin spirituel puis en rédemption. TRAVELLING ALONE c’est l’histoire d’un homme qui n’a plus faim, qui ne sait plus brûler. C’est ça le sujet. Ce n’est que ça. L’histoire d’un homme qui ne prend pas feu. Ce n’est pas un homme résigné. Non. Il ne faut pas croire. Il ne se le tient pas pour dit. Pas tout de suite du moins. C’est un homme qui se bat. C’est un homme qui lutte contre l’inexorable. Parce c’est un homme qui ne rêve que de ça. Qui ne rêve que de brûler. De brûler lui aussi. De brûler comme tout le monde. Mais c’est aussi l’histoire d’un homme qui finit par se rendre à l’évidence. Il comprend que le temps de la brûlure est passé. Comme on parle de capital soleil ici on parle de capital brûlure. C’est donc l’histoire d’un homme qui ne peut plus se consumer. Un homme d’abord qui se cogne aux barreaux de son enfer glacé, pour finalement capituler sans condition et apprendre à vivre avec sa banquise intérieure. Vous n’êtes pas tellement plus avancé me direz-vous. Et vous avez tort. Ne vous y trompez pas. Ce que je vous dis là c’est la vérité même de ce film. Ce n’est pas un film sur l’anorexie mentale ni même sur la libido masculine. C’est un film sur la nostalgie d’une brûlure rendue soudain inconcevable.

Il y a des êtres qui croquent la vie à belles dents, sont ivres de l’existence, et puis il y a les autres. Ceux qui n’ont pas de dents pour croquer. Ceux qui n’y arrivent pas. Qui n’arrivent pas à vivre. A aimer vraiment ça. Pour autant vivre ils ne détestent pas. Comment aimer ou détester ce qu’on ne comprend pas, ce à quoi on n’a pas accès ? Mais ils sont en dehors du coup. Toute leur vie à côté de la plaque. De façon congénitale ils sont indifférents aux enjeux de leur propre existence. Alors ils ne font rien. Ils attendent que ça passe. Ils sont assis au bord de la route et ils regardent les autres jouir en se demandant pourquoi eux et pas moi. Et surtout ce qu’ils sont venus faire là. Le voilà le sujet de ce film impossible. C’est l’histoire de ces êtres maudits. Ces êtres mutilés de leur faculté de s’embraser. Pour autant ils ne sont pas froids. Ils sont autres. Exilés d’eux-mêmes. Faisant deux avec soi. Dans un même temps ils vivent et se regardent vivre. Ils ne perdent pas connaissance. Ne s’oublient jamais. C’est de ça surtout dont j’ai voulu parler.

J’ai mis cinquante ans à regarder les choses en face et enfin à m’accepter tel que je suis, pour ce que je suis. Un alien à visage humain. Un homme à visage non humain. »

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  Quels sont vos projets à plus longs termes ?

Aujourd’hui j’ai réalisé plus d’une trentaine de films. Là encore plutôt que de paraphraser je vais vous citer deux petits textes que j’ai écrits sur ce sujet :

« La forme artistique n’est pas l’affirmation d’un style créé à la force du poignet puis invariablement décliné dans toutes les œuvres de son auteur. En art tout est provisoire. Tout est incertain. Tout est périlleux. La menace est partout. Et de tous les dangers qui guettent un artiste, le plus néfaste est la sécurité. L’illusion de croire qu’il sait quelque chose. Qu’il a appris quelque chose de son expérience de fonctionnaire de l’art. Être un artiste, c’est d’abord commencer par se dégager de ses admirations et influences pour se doter de moyens esthétiques personnels appropriés à l’expression de sa vision du monde.

Puis, à force de travail, de découragement et de volonté, alors qu’on réussit enfin à produire des objets artistiques à peu près cohérents, ce même style, qu’on a mis tant d’années à peaufiner, devient votre pire ennemi. Car le pire ennemi de l’artiste, c’est le savoir-faire. Il lui faudra donc, dans un deuxième temps, se méfier de lui-même, de son aptitude à parachever des œuvres recevables, pour, à nouveau, encore et toujours, se mettre en danger, s’aventurer dans des territoires inconnus où il risque de se perdre à force de trop se chercher. Tout dans notre vie est difficile. Parfois même impossible. Mais c’est de cette inlassable déperdition de soi que naissent les œuvres les plus abouties, les plus solaires. »

« Un artiste, un créateur plutôt, c’est quelqu’un socialement qui n’existe qu’au moment où son travail est achevé et trouve preneur. Créer ne suffit pas à faire de vous un créateur. Il faut créer des œuvres visibles, monnayables. Un créateur sans visibilité est à ranger sur l’étagère des vies inutiles. L’impression de s’être trompé de vie, d’avoir gâché notre jeunesse et notre énergie dans une velléité qui s’avère au-dessus de nos moyens, est la principale obsession contre laquelle nous avons à lutter. Celle de ne pas être celui que les autres voient en nous. Nous passons l’essentiel de notre temps à chercher des formes. Autant dire que ce que nous faisons n’a aucune existence pour les autres. Parler d’un travail en cours n’a pas de sens. On ne débat pas d’un work in progress. C’est une promesse de devenir. Mais une promesse n’a pas de substance, pas de réalité tangible. Ce n’est pas un sujet de conversation. Ce n’est pas non plus une identité sociale dont on peut se prévaloir. Un créateur qui cherche son tempo est condamné au mutisme et à la solitude carcérale. Son travail n’est qu’une matière en fusion qui demande à naître sous la pression de la nécessité intérieure. Une vie d’artiste ça consiste juste à écouter ses propres hantises réclamer une forme. »

Mais pour répondre plus directement à votre question j’ai deux projets. Le premier, un film de fiction que je tourne en ce moment et qui s’appellera ESCORT BOY. C’est un conte moral glacial et vénéneux. L’histoire d’un jeune homme qui pour se venger de sa femme infidèle décide de vendre sa présence et (parfois) son corps à des femmes socialement puissantes, riches et aussi bien sûr plus âgées. Et l’autre projet est l’adaptation au cinéma d’un texte pour le théâtre que j’ai écrit pour la comédienne Béatrice Champanier SORROW IN THE WIND dont voici le synopsis : Un frère, Louis, et une sœur, Marianne, qui ne s’étaient jamais revus depuis l’adolescence suite à des évènements terribles qu’ils souhaitaient oublier, se retrouvent par hasard, quarante-deux ans plus tard, sans doute pour la dernière fois de leur vie, pendant quelques jours, dans un hôtel de luxe, dans le désert espagnol des Bardenas Reales. Ils évoquent le passé, leur impossible fraternité, le sentiment incestueux qu’ils éprouvaient l’un pour l’autre, qu’ils éprouvent encore peut-être l’un pour l’autre. Entre eux, plus présent que jamais, plane toujours le fantôme vénéneux de la tragédie qui, adolescents, les a contraints à se quitter pour ne jamais plus se revoir.

C COMME CHINE – Éducation.

La bonne éducation, Gu Yu, France / Chine, 2017, 30 minutes.

Le portrait d’une adolescente chinoise. Une écolière, comme il doit y en avoir une multitude en Chine. En Chine et ailleurs.

Une adolescente pas très attachante en fait. Le film ne cachant pas ses défauts. Ou plutôt il montre beaucoup ce que les autres pensent d’elle. Et elle n’est vraiment pas la coqueluche des filles de sa classe. Quand elles ont dit qu’elle sent mauvais, elles ont tout dit ! C’est sans appel. Et elle de trainer cette réputation sans pouvoir s’en dépêtrer. Pas très positif, à cet âge où il faut essayer de construire son identité. Mais du coup, on finit presque par la trouver sympathique, dans son rôle de victime. De bouc-émissaire. De souffre-douleur. D’enfant délaissée même par sa famille. Dans sa solitude désespérée, que l’aspiration pour l’art (Peipei est élève dans une classe artistique d’un lycée)  n’arrive pas vraiment à combler. En France on parlerait sans doute de harcèlement. Difficile de savoir ce qu’il en est en Chine.

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Donc un portrait pour le moins classique. L’adolescence avec ses difficultés relationnelles. Avec les camarades d’école et avec la famille. Et ce sentiment si fort d’être incomprise. De ne pas être aimée. Le portrait d’une adolescente chinoise, mais qu’on doit retrouver presque à l’identique aux quatre coins du monde. L’adolescence est bien un âge universel.

Mais il s’agit quand même d’un film tourné en Chine, par une cinéaste chinoise. Du coup la dimension portrait du film s’efface presque au profit de l’appréhension de la réalité chinoise. D’une certaine réalité chinoise. Le lycée surpeuplé. Les séances de lecture collective à haute voix dans une cacophonie totale. Et puis, surtout, dans les quelques plans où Peipei revient chez sa grand-mère, la Chine de la campagne. Bien loin des buildings de Shanghai. Bien loin du développement de la richesse qui profite à certains. Loin de tout en fait. Une plongée dans cette Chine ancestrale, que rien décidément n’a pu faire bouger -ne peut faire bouger – ni la révolution maoïste, ni le boum capitaliste. La Chine des laissés pour compte du développement, comme le cinéma documentaire chinois de plus en plus connu en Europe, Wang Bing en tête, nous la montre avec éclat.

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La Bonne éducation est un film court (30 minutes). Sans atteindre les 9 heures de A l’ouest des rails (Wang Bing), il aurait facilement pu être un vrai long métrage. Il aurait suffi de montrer plus longuement la vie scolaire de Peipei. Et sa vie familiale aussi. Et son lycée. Et le village de sa famille. Et ainsi de suite. Certes, n’est pas Wang Bing qui veut. Et La Bonne éducation est le premier film de cette jeune cinéaste. Aurait-elle pu obtenir les moyens financiers  – techniques- d’un long métrage ? Mais il n’y a là rien à regretter. Dans sa concision, le film dit tout de son sujet. Et son propos n’en est que plus percutant.

Ce film a obtenu le Grand Prix du Festival International du film d’éducation 2017.

 

A COMME AI WEIWEI

Ai Wei Wei : never sorry, Alison Klayman. Etats Unis, 2012,  90 minutes.

            Ai Wei Wei est sans doute l’artiste chinois contemporain le plus connu en occident, certainement le plus médiatisé. Ce qui est dû, en grande partie, à ses positions politiques, son engagement dans la contestation du régime autoritaire de Pékin qui essaiera par tous les moyens de le faire taire. Son travail artistique est indissociable de sa lutte pour la liberté d’expression, et pour la liberté tout court.

            Le film de Alison Klayman présente conjointement l’artiste, le dissident et l’homme dans sa vie personnelle et familiale. Un portrait qui se veut complet, intime, au plus près des réalités humaines mais en inscrivant toujours la dimension individuelle dans le contexte politique de la Chine actuelle.

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            L’artiste est difficile à cerner tant son œuvre est protéiforme et diversifiée. On le connait tour à tour architecte, sculpteur, photographe, auteur de performances et d’installations, artiste numérique. Ses photos où il dresse en premier plan un doigt d’honneur devant les monuments célèbres du monde entier (la tour Eiffel ou l’assemblée nationale à Paris, la Maison blanche, la porte de la Paix céleste, place Tian’anmen, entre autres) l’ont rendu célèbre et sont caractéristiques de son esprit provocateur. Le film présente plusieurs de ses expositions ou installations célèbres : l’installation de 9000 sacs d’écoliers placés sur la façade de la Maison de l’Art de Munich en souvenir des enfants victimes du tremblement de terre de 2008 ; Sunflower Seeds, à la Tate Modern de Londres, présente  plusieurs millions de graines de tournesol en porcelaine peintes à la main et constituant un clin d’œil ironique de la métaphore de Mao Zedong selon laquelle le peuple chinois doit se tourner vers lui comme les tournesols vers le soleil. Il expose dans les grandes manifestations d’art contemporain, de la biennale de Venise à Documenta à Cassel et au Jeu de Paume de Paris.

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                Ses positions politiques dénonçant la corruption et le manque de démocratie lui ont valu bien des ennuis. Ayant très tôt compris la puissance d’Internet, il intervient régulièrement sur Twitter et crée un blog vite célèbre mais qui sera désactivé par les autorités. Le film insiste sur les tracasseries administratives qu’il subit et qui se transforment en intimidations et condamnations arbitraires. En 2011, il est condamné à une forte amende pour fraude fiscale et détenu en prison pendant 81 jours. Depuis il est en liberté conditionnelle et ne peut quitter Pékin sans autorisation.

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                L’homme que présente le film est un personnage attachant, essentiellement par le courage politique qui le caractérise. La cinéaste a pu le filmer dans l’intimité de sa vie privée, avec sa jeune femme et son enfant. S’il est devenu un symbole de la lutte pour les droits de l’homme en Chine, si beaucoup de jeunes artistes reconnaissent son influence sur l’évolution de l’art, il reste une personnalité plus complexe que l’image parfois caricaturale qu’ont pu donner de lui les médias et les réseaux sociaux. C’est le mérite du film de lui redonner une véritable dimension humaine.

Le film a obtenu le prix spécial du jury au festival Sundance 2012.

 

 

D COMME DANSE – Anna Halprin 2

Anna Halprin. Le souffle de la danse, Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

« Je vais vous raconter une histoire » Anna Halprin est seule sur scène, à New York, en 2002. Elle a déjà 80 ans, l’âge de pouvoir regarder sa propre vie avec suffisamment de distanciation. Elle esquisse de petits mouvements de danse. De toute façon elle est toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’elle danse toujours. Même lorsqu’elle parle, comme ici. Elle raconte une histoire à son public. L’histoire de sa vie. Une vie de danseuse, une vie où la danse est omniprésente, dès les premières leçons à l’âge de cinq ans. Une vie où danse et vie ne font qu’un.

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Les images filmées de cette autobiographie dansée jalonneront tout le film, comme les extraits d’entretiens accordés au cinéaste. Un film autobiographique donc, mais réalisé quand même par un cinéaste qui fait des choix personnels. Et qui a fait un énorme travail de recherche concernant la vie et l’œuvre de la danseuse. Il peut ainsi présenter des photos d’Anna petite fille, dans ses premiers pas de danse. Puis, en les classant par ordre chronologique, des extraits ou des photos des différentes créations de la chorégraphe. Une biographie qui est en même temps une traversée de l’histoire de la danse contemporaine aux USA. A cela s’ajoute les déclarations des membres de la famille, ses deux filles et surtout son mari, qui ont énormément comptés dans sa carrière. Et bien sûr, des entretiens avec ses partenaires de créations, ceux qui l’ont accompagnée dans son aventure artistique (John Graham et A.A.Leath). Tout ceci organisé dans un film dense et riche, qui se déroule de façon limpide, tant la présence de la danseuse s’impose simplement à nous.

Danseuse, chorégraphe, performeuse, le portrait d’Anna Halprin ne serait pas complet s’il n’évoquait pas son travail d’enseignante. Car c’est bien à partir des innombrables ateliers qu’elle  amené tout au long de sa vie, que ce soit avec des enfants très jeunes ou avec des séniors, qu’a pu se concrétiser une pensée de la danse dont l’influence a été déterminante dans le monde de l’art contemporain.

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Après ce film consacré à la totalité de l’œuvre d’Anna Halprin, Ruedi Gerber réalisa un autre film sur la danseuse, consacré cette fois à une seule performance, son ultime performance peut-être : Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Un film qui nous fait redécouvrir le génie de Rodin grâce au travail d’une chorégraphe nonagénaire et de ses danseurs.

 

E COMME ESPIONNE

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet. 2015, 52 minutes.

Faire œuvre de mémoire. Tout film historique a pour but premier de faire œuvre de mémoire. Mais qu’est-ce à dire exactement ?

D’abord, de façon simple, on va dire qu’il s’agit de rappeler des faits, des événements, du passé, pour qu’ils ne soient pas oubliés, ou pour les porter à la connaissance des contemporains du film. Ce rappel sera considéré d’autant plus important que ces faits sont eux-mêmes considérés, historiquement parlant, comme importants. Mais cela est-il suffisant ? N’y a-t-il pas une autre dimension du film historique qui apparaît clairement lorsque les faits qu’il porte à la connaissance de ses contemporains, ont été, plus ou moins consciemment, oubliés, ou mieux encore lorsqu’ils ont été occultés, exclus de la mémoire collective, pour de multiple raisons sans doute, ou des intérêts qui peuvent être financiers bien sûr, mais plus certainement encore, des enjeux de pouvoir, et sont ainsi recouverts du voile de l’ignorance. Le film historique qui va dans ce sens est alors un travail contre, contre ceux qui ont tout intérêt à oublier, et à faire oublier. Les identifier est déjà un acte de résistance. Ce qui montre que faire un film historique, c’est prendre position, aller au-delà d’une vision de l’histoire comme connaissance objective. Le film historique alors ne peut être considéré que comme un film politique.

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Nous prendrons ici comme exemple – bien d’autres seraient tout aussi pertinents –  le film de Brigitte Chevet, L’Espionne aux tableaux. Rose Valland face au pillage nazi. Ce film propose plusieurs strates qui se juxtaposent, ou se superposent, dans un processus de complexification croissante. Il s’agit de partir d’un personnage, une femme, Rose Valland, pour rendre compte d’un aspect particulier, le pillage des œuvres d’art,  de l’occupation nazie de la France pendant la seconde guerre mondiale, et de ses suites dans les décennies suivantes.

La première strate est donc la dimension portrait du film. Le portrait de Rose Valland, dont il s’agit de cerner au plus près, par petites touches successives, la personnalité. Le film rappelle ainsi ses origines, modestes et provinciales, puis son ascension grâce à son travail. Le récit de sa carrière, pendant l’occupation  dans le Musée du Jeu de Paume, puis en Allemagne après la libération et son retour en France, permet de dessiner son caractère. Des photos, nombreuses, la présentent à différents âges. Des historiens, des spécialistes de l’histoire de l’art (aucun de ces intervenants ne semble l’avoir connue personnellement) commentent ses faits et gestes, son attitude dans les différentes situations historiques qu’elle a traversées. Un personnage secret – comme sa dimension d’espionne l’impose. Et le film joue alors astucieusement le jeu de ne dévoiler tel ou tel aspects de sa vie que de façon parcimonieuse. Nous ne saurons ainsi qu’elle vivait avec une compagne que vers la fin du film.

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Deuxième strate, l’hommage. Présentant le personnage comme exceptionnel, le film le transforme en Héros. Un héroïsme au mépris du danger sous l’occupation. Un héroïsme dû à la fidélité à ses idées et à la persévérance dans son action ensuite. Sans elle, nous ne saurions rien, ou pas grand-chose de la spoliation des œuvres d’art par les nazis, de son ampleur et de ses bénéficiaires. Sans elle tant de chef d’œuvre de l’art, aussi bien modernes que classiques, n’auraient jamais été retrouvés. Sans elle, tant de propriétaires légitimes de ces œuvés n’auraient jamais pu récupérer leur bien.

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Une troisième strate concerne donc l’historique du pillage des œuvres d’art par les nazis pendant l’occupation. Une partie du film  précise, détaillée et appuyée sur de multiples images d’archives, comme les tableaux « exposés » dans le musée du Jeu de paume avant qu’ils soient expédiés en Allemagne, ou que Goering viennent personnellement se les approprier. C’est la partie la plus riche en informations du film. Même ici la figure de Rose Valland est omniprésente. Après tout c’est elle qui tenait secrètement et à la barbe des Allemands et des collabos, le registre exhaustif des œuvres transitant au Jeu de Paume.

Enfin, la dernière strate concerne la recherche des véritables propriétaires des œuvres spoliées et leur restitution. Un processus long et difficile, qui doit s’opposer, combattre, l’attitude première des pouvoirs publics de tout laisser dans l’ombre. Ce qui ne pouvait qu’aller dans le sens des musées nationaux qui s’étaient approprié bien des œuvres, en attendant qu’elles soient réclamées par leur propriétaire d’avant-guerre, tout en rendant cette réclamation quasiment impossible, les archives étant  non accessibles au public. Le film montre alors clairement pourquoi dans ce contexte Rose Valland a été peu à peu mise à l’écart, jusqu’à tomber dans l’oubli avant même sa disparition.

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Le film est donc en fin de compte une réhabilitation. L’action de Rose Valland est enfin reconnue à sa juste valeur grâce aux recherches de la cinéaste. Mais cela n’a été possible que parce le problème de la restitution des œuvres d’art spoliées par les nazis a été enfin reconnu par les pouvoirs publics. Il aura fallu pour cela que l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, avec l’aide de la police de l’Etat français, soit reconnue et dénoncée sans concession.

Une séquence du film est à cet égard particulièrement significative. Alors que Rose Valland était totalement inconnue en France, deux films sont tournés à Hollywood sur son action vis-à-vis de la spoliation des œuvres d’art par les nazis. L’espionne aux tableaux cite des extraits de l’un d’eux, Le train, de John Frankenheimer, qui date de 1966. Ce film est tout à la gloire des chemineaux résistants français. Mais il ne dit pas un mot du sort réservé aux juifs dans le cadre de la solution finale.

G COMME GUGGENHEIM Peggy

Peggy Guggenheim, la collectionneuse de Lisa Immordino Vreeland, 2017, 1H36

En anglais, le sous-titre du film est Art Addict. Et c’est bien de cela qu’il s’agit, une addiction à la peinture, une passion dévorante qui consume toute la vie de cette jeune fille de bonne famille d’abord, et de cette femme d’âge mûr ensuite, jusqu’à sa mort. Peggy Guggenheim n’aura vécu que pour l’art, que pour acheter des tableaux et les exposer dans ses différentes galeries successives, à Paris ou à New York, puis dans le musée qu’elle créa dans le palais acheté à Venise, un musée qui est devenu et qui reste aujourd’hui un des plus visité du monde. Elle y est enterrée dans le jardin.

Le film utilise en bande son une interview radio (donc ici en voix off) avec une journaliste qu’on croyait perdue et qui a été retrouvée dans une cave. Il est donc inédit. Des questions directes et des réponses courtes, où Peggy ne cache rien de sa vie – qui de toute façon est bien connue par ailleurs, l’intéressée ayant elle-même écrit ses mémoires. Nous saurons donc tout de ses relations familiales, ses conflits avec ses parents, ses oncles (dont le célèbres Salomon), ses contacts avec des sœurs, ses différents maris et tous ses amants. Sa vie a été particulièrement mouvementée. Elle reconnaît elle-même avoir été dès sa jeunesse le vilain petit canard de sa famille, accumulant les excentricités, les aventures amoureuses, les mariages et le divorces. Une femme libre en somme. Sa collection, sa passion pour l’art moderne, et pour les peintres qu’elle rencontre et protège (pendant la guerre elle aidera un grand nombre d’entre eux à quitter la France pour fuir le nazisme), devient très vite pour elle le moyen d’exister aux yeux des autres, d’être reconnue, d’être vraiment quelqu’un. Et puisqu’elle est elle-même en dehors des normes établies, ses choix artistiques iront à tout ce qu’il y a d’original, de contestataire dans l’art de son époque, du cubisme au surréalisme, de Picasso à l’art abstrait, de Duchamp à Pollock. Elle achète donc, souvent pour une bouchée de pain, des toiles qui sont souvent de véritables scandales artistiques pour son époque, mais qui deviendront quelques-unes des œuvres les plus caractéristiques  du XX° siècle, avec une valeur inestimable. Avait-elle un flair particulier pour anticiper leur importance artistique, elle qui se disait autodidacte, qui en tout cas, n’avait pas fréquenté les écoles d’art.

Le film utilise un nombre impressionnant d’images d’archives, des photos surtout, de Peggy à tout âge, présentées dans l’ordre chronologique. En alternance, filmés au banc-titre, les tableaux s’une part, et les déclarations de l’autre de tout ce que le monde américain de l’art contient de spécialistes de la peinture, critiques, artistes ou collectionneurs. Le tout est présenté sans temps mort, sans aucune respiration, à un rythme quasi frénétique. Une rapidité qui est souvent caractéristique des documentaires portrait américains. Comme si les réalisateurs avaient tellement peur que le spectateur s’ennuie qu’ils ne lui laissent aucun moment de répit. Mais surtout, il n’y a plus pour ce pauvre spectateur aucun moyen de penser par lui-même et de se faire sa propre opinion. Il n(y a ainsi dans le film qu’une seule vision du personnage de Peggy, qu’une seule interprétation de sa vie et de sa passion pour l’art. Un personnage complexe certes, mais dont le film prétend avoir mis à jour la vérité cachée.

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