C COMME CLASSE – Allemagne.

M Bachman et sa classe. Maria Speth, 2021, 217 minutes.

Si le cinéma documentaire s’est toujours intéressé au monde scolaire, les films entrant dans une classe pour capter la vie des élèves et de leur enseignant sont finalement plutôt rares. On pense bien sûr à Dis maitresse de Jean Paul Julliand pour la maternelle, Être et avoir de Nicolas Philibert pour l’élémentaire ou Entre les murs de Laurent Cantet pour le secondaire, pour ne citer que les plus réussis. A ces films célèbres il faut maintenant ajouter M Bachman et sa classe de Maria Speth.

Le film correspond parfaitement à son titre. D’un côté un enseignant ; de l’autre des élèves. Mais il ne s’agit nullement d’une opposition. D’une complémentarité plutôt, tant il apparait clairement tout au long du film que chaque côté de la relation ne va pas sans l’autre. Que serait M Bachman sans ses élèves, sans son métier auquel il consacre toute son énergie. Et que seraient ces élèves sans un enseignant qui se penche avec bienveillance sur leur présent et les aide à préparer leur avenir ?

La classe de M Bachman est une classe particulière – le film ne prétend absolument pas à être une vision de l’ensemble du système scolaire allemand, même si la connaissance de celui-ci permet de mieux comprendre certains des enjeux de l’avenir des élèves. Elle est composée exclusivement d’enfants – ou d’adolescents – issus de l’immigration. Ils sont arrivés de Turquie, de Bulgarie, de Roumanie ou de Russie, il y a plus ou moins longtemps. A leur arrivée ils ne parlaient pas allemand. Au moment où débute le film leur maîtrise de la langue est extrêmement disparate. Certains ont encore beaucoup de difficulté, à l’oral comme à l’écrit. Alors que d’autre ont acquis un niveau de langue qui ne les handicape plus trop dans leur scolarité. Mais tous sont là pour progresser. Et après plus de trois heures de film, il est clair que tous ont réalisé les progrès qui étaient à leur portée.

 Car la majorité des activités scolaires qui nous sont montrées concernent la langue, l’oral surtout. Le temps passé à des conversations sur des sujets variés, mais toujours en prise avec le vécu et l’histoire de ces jeunes, est l’essentiel des journées de classe. Il est aussi beaucoup fait appel à l’imaginaire, à la créativité de chacun, pour raconter des histoires et des contes. Et il s’agit toujours de les oraliser devant les autres à qui il est demandé une écoute attentive. Prendre la parole dans un groupe n’est pas toujours chose facile, surtout pour les filles. Mais le climat d’entente et de solidarité qui s’est établi dans la classe – un climat qui n’a pas toujours existé tant les garçons en particulier pouvaient être pétris des préjugés de leur culture d’origine – est un facteur essentiel, et indispensable, à la réalisation des apprentissages.

Le film ne propose pas de modèle pédagogique. D’ailleurs il est très peu question de pédagogie. M Bachman ne présente pas ses méthodes de travail. Ce qui pourrait donner à penser qu’il n’en a pas, ou si peu. Mais ce n’est bien sûr qu’une apparence. Etant près de la retraite, il n’a plus besoin de justifier les fondements de son travail. De toute façon on pourrait très bien résumer ses options pédagogiques en un mot : confiance. Faire confiance aux élèves pour qu’il fasse confiance au maître et qu’ils aient confiance en eux-mêmes et à leur possibilité de progression.

On fait beaucoup de musique dans la classe de M Bachman. On joue de la guitare, de la basse et même de la batterie. Et on chante. Le tout dans une ambiance joyeuse. Le film nous montre plus de séances de musique que de maths. Pourtant ces dernières font bien l’objet d’évaluations notées. On n’assiste pas au conseil de classe mais les élèves reçoivent un bulletin scolaire qui fait le bilan de leur année. Bref, par bien des aspects, la classe se situe dans un contexte qui reste plutôt traditionnel. Il n’est nullement question dans le film de révolutionner la pédagogie ou de contester le système scolaire.

Mais le plus intéressant – le point fort du film – c’est le portrait de monsieur Bachman, un enseignant hors du commun. Toujours coiffé d’un bonnet de laine, il ne correspond pas à l’image de l’enseignant lambda. Toujours clame et posé, il semble ne jamais perdre son sang-froid, même dans les situations les plus tendues. Nous suivons les entretiens qu’il réalise avec les élèves, en présence parfois de leurs parents. Toujours c’est la bienveillance qui domine. Et la sincérité. D’ailleurs c’est bien ce qu’il demande avant tout à ses élèves : dire toujours ce que l’on pense et ressent. Et ne jamais céder aux pressions des uns ou des autres. Une construction du « vire ensemble » en acte.

La classe verte marque la fin du film, et de l’année scolaire. Les élèves de la classe de M Bachman vont se disperser. La cinéaste les retrouvera-t-elle un jour dans la vie active ? Bien des spectateurs garderont sans doute un souvenir ému de leur rencontre. Le film les a rendus si attachants.

Un film qui n’a rien de tapageur mais qui pourrait bien faire quelque bruit dans le monde de l’éducation.

Festival International du Film Indépendant de Bordeaux.

B COMME BAUSCH Pina

Pina. Wim Wenders. Allemagne, 2010, 103 minutes.

         N’utiliser que son prénom dans le titre du film qu’il consacre à la chorégraphe allemande Pina Bausch montre les deux orientations majeures du travail du cinéaste ; l’hommage affectueux à une amie disparue et l’insistance sur sa notoriété. Pour Wenders, il n’y a pas de doute. Pina Bausch est une grande chorégraphe, la plus grande peut-être, un génie créatif qui a profondément modifié les bases mêmes de son art et influencé durablement toute la danse contemporaine.

         Le film de Wenders a pour première originalité de ne pas limiter la présentation des créations de Pina Bausch à une captation des spectacles sur scène, ni même à un filmage des moments de répétition (ce que fait de son côté Frédéric Wiseman à propos de l’opéra de Paris), mais de faire sortir la danse du théâtre, de la faire descendre dans la rue, en l’occurrence dans la ville de Wuppertal et ses environs, ville où Pina Bausch passa la majeure partie de sa vie et où elle fonda sa compagnie, le Tanstheater Wuppertal.

         Pina Bausch elle-même est peu présente dans le film de Wenders. Pas d’entretien, d’interviews, de déclarations personnelles ou dans les médias. Elle n’apparaît que dans de courts extraits, en noir et blanc pour les plus anciens, de petits films en 8 mm projetés dans une des salles du théâtre. La dernière séquence présentée est particulièrement émouvante, malgré sa brièveté. Pina danse et peu à peu elle se dirige vers le bord gauche du cadre où elle disparaît en faisant au revoir avec les bras. Une de ses phrases s’inscrit alors sur l’écran : « Dansez, dansez sinon nous sommes perdus ».

         Si la chorégraphe n’est pas physiquement le personnage le plus présent à l’image, sa dance occupe entièrement le film et ses danseurs, les membres de sa troupe, interviennent régulièrement pour parler d’elle. Ils sont filmés en plan fixe, face à la caméra et c’est en off, d’une voix intérieure, qu’ils nous parlent. Ils ne font pas une analyse théorique de la conception de la danse de Pina. Ils parlent de leur relation avec elle, de la façon qu’elle avait, tout à fait originale, de les mettre en confiance, de les aider à vaincre leur timidité (un mot que plusieurs prononcent), par une phrase, un geste, sans jamais donner de leçon. Ces interventions, dans leur sincérité extrême, nous disent plus sur le travail de Pina que n’importe quel discours de spécialiste.

         Comment le cinéaste peut-il faire du spectacle de la danse une œuvre cinématographique ? Wenders utilise les méthodes courantes dans les captations modernes de spectacles vivants. Il filme les danseurs non comme s’ils étaient vus depuis la salle (la fameuse position de l’homme du troisième rang de l’orchestre), mais sur la scène même, à leur côté, alternant gros plans sur les visages ou des parties du corps et les plans plus larges pour filmer des groupes. Les changements d’angle de prise de vue, l’utilisation de légères plongées par exemple, ou des plans à raz du sol (à la Ozu) donnent un dynamisme au film en harmonie étroite avec la danse. Quant aux mouvements de caméra, plutôt lents d’ailleurs, ils amplifient la dramatisation de l’action. Mais Wenders va plus loin. Il met en place des dispositifs proprement cinématographiques. Le plus évident concerne un passage de Kontahthof où un danseur, armé d’un polaroïd sur trépied fait des portraits des couples enlacés présents sur scène. Wenders fige l’image au moment même du déclenchement du flash. L’image bleutée obtenue n’est pas celle prise par le danseur puisqu’il apparaît en amorce dans le cadre. Il s’agit alors d’une ponctuation cinématographique introduisant la séquence suivante à savoir, l’exécution d’une pièce dansée par un des danseurs photographiés – ou les deux – filmée à l’intérieur du théâtre ou à l’extérieur. Comme le filmage des danseurs permettant d’écouter leur voie intérieure en se focalisant sur l’expression de leur visage, ce montage nous fait entrer directement en contact avec leur travail et leur personnalité de danseur. D’ailleurs, l’alternance fréquente, à propos de la même séquence dansée entre le filmage de la scène au théâtre et dans un décor naturel va bien dans ce sens d’inclure la danse dans la vie, la vie quotidienne dans la ville avec sa circulation, ses voitures et son train suspendu qui rappelle Alice dans les villes. Autre effet cinématographique, à propos de Kontahthof toujours. On sait que Pina Bausch a réalisé deux versions de cette pièce, l’une avec des danseurs jeunes, l’autre avec des danseurs âgés de plus de 65 ans. Wenders aurait pu mêler de façon systématique les deux versions, ce qui aurait été une solution de facilité. Il a choisi d’inclure des plans de la deuxième version dans la première de façon plus subtile. Nous sommes avec les danseurs jeunes. Ils s’avancent en ligne sur le devant de la scène (comme font les comédiens pour venir saluer le public). Ils se retournent, dos au public, puis lui font à nouveau face. Mais dans le mouvement des danseurs, Wenders a opéré une coupe invisible et ce sont alors les danseurs âgés qui sont présents à l’image.

         La danse de Pina Bausch, le cinéma de Wim Wenders, qui inspire l’autre ? Qui s’inspire de l’autre ? A l’évidence, la fusion est réussie. Wenders fait un film chorégraphique. Les danseurs du Tanstheater Wuppertal deviennent les personnages d’une saga filmique en hommage à l’œuvre de la chorégraphe. Et l’utilisation de la 3D, pleinement justifiée ici, nous permet de vivre pleinement la danse toujours vivante de Pina Bausch.

A COMME ALLEMAGNE – loisirs

Hinterland. Marie Voignier. 2009, 49 minutes.

         Un énorme dôme d’acier s’élève sur l’immensité plate et vide de la campagne à 70 kilomètres de Berlin. Il abrite une île tropicale, avec sa mer, sa plage, des cocotiers et les petites cabanes pour héberger les touristes. Des touristes de tous les pays, mais surtout des allemands et des polonais. Le triomphe du tourisme moderne. Des vacances au soleil et dans la chaleur d’un été éternel pour ceux qui vivent dans le froid et le brouillard.

         Marie Voignier filme ce projet titanesque de façon très simple, sans effet grandiloquent, comme s’il s’agissait d’un village de vacances comme il peut en exister un peu partout dans le monde. Des panoramiques très lents sur la végétation, des travellings avant dans les allées comme si on effectuait une simple promenade à pied ou des plans fixes sur l’étendue d’eau d’un bleu uniforme se confondant avec celui du ciel où les nuages sont immobiles, toujours à la même place. Pas de bruit, pas de cris ou d’éclats de voix, tout est fait pour le repos et la détente, ce que ces images si banales évoquent parfaitement. Elle retrace l’historique du projet grâce à des interviews des principaux responsables actuels. Du temps de la RDA, il y avait là un immense terrain d’aviation. Puis, après la chute du mur, une entreprise transforma les entrepôts en usine de fabrication de zeppelins. Un projet déjà de grande ampleur mais qui ne résista pas à une forte tempête destructrice. Puis vinrent les promoteurs touristiques et leur réalisation semble maintenant parfaitement viable économiquement. Ce dont se réjouissent les membres de la direction interrogés, ajoutant au passage l’évocation d’une philosophie d’entreprise pacifiste et d’un hédonisme quelque peu naïf.

         En contre-point de la douceur acidulée de Tropical Island, la cinéaste filme le village tout proche avec ses rues et son épicerie bureau de tabac qui sont restées identiques à ce qu’elles étaient avant. Deux vieilles dames, qui parlent parfois en même temps, évoquent ce changement dans leur paysage quotidien. L’île, elles y sont allées quelques fois avec leurs petits-enfants, mais pas question de s’y baigner.

         Hinterland montre sur cet exemple concret les évolutions de l’Allemagne réunifiée. En dehors de l’arrivée des cars de touristes rien ne semble avoir vraiment changé pour la population. Le rêve et l’illusion d’un côté, mais de l’autre la réalité n’est pas toujours aussi réjouissante, comme le prouve l’évocation par le pasteur du village du passage à tabac de son fils par des jeunes se réclamant de l’extrême droite. L’Allemagne a encore ses vieux démons.

A COMME ABECEDAIRE – Harun Farocki

Une œuvre quantitativement considérable et indispensable dans l’histoire du cinéma documentaire.

Architecture

Sauerbruch Hutton Architekten

Paysage urbain

Brique

En comparaison

Camp de concentration

En sursis

Images du monde et inscription de la guerre

Cinéma

La Sortie des usines

Section

Paris Ville-cinéma

Peter Lorre – Acteur maudit

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet tournent un film d’après « L’Amérique » de Franz Kafka

Travaux sur Rapports de classes

Communication

L’Expression des mains

L’Apparition

Economie

Rien sans risque

Créateurs des mondes du commerce

Femme

Une image de Sarah Schumann

Génocide

En sursis

Guerre

En sursis

Paysage urbain

Feu inextinguible

Histoire

Vidéogrammes d’une révolution

La Vie RFA

Images du monde et inscription de la guerre

Image

En sursis

Contre-chant

Guerre à distance

Section

Caméra et Réalité

Une image

Industrie et photographie

Le Goût de la vie

Littérature

Georges K. Glaser, écrivain et forgeron

À l’examen : Peter Weiss

Musique

Single. Production d’un disque

Nazisme

En sursis

Images du monde et inscription de la guerre

Objets

Nature morte

Paris

Paris Ville-cinéma

Peinture

Nature morte

Une image de Sarah Schumann

Photographie

Nature morte

Images du monde et inscription de la guerre

Une image

Paysage urbain

Industrie et photographie

Une image de Sarah Schumann

Politique

Vidéogrammes d’une révolution

La Vie RFA

Feu inextinguible

Portrait

Georges K. Glaser, écrivain et forgeron

Peter Lorre – Acteur maudit

Jean-Marie Straub et Danièle Huillet tournent un film d’après « L’Amérique » de Franz Kafka

Travaux sur Rapports de classes

À l’examen : Peter Weiss

Presse

Une image

Prison

Images de prison

Je croyais voir des prisonniers

Publicité

Nature morte

L’Apparition

Roumanie

Vidéogrammes d’une révolution

Technologie

Nature morte

Tel qu’on voit

Télévision

Caméra et Réalité

Travail

Sauerbruch Hutton Architekten

Un nouveau produit

En comparaison

L’Entretien d’embauche

L’Expression des mains

La Sortie des usines

L’Endoctrinement – Apprendre à se vendre

Tel qu’on voit

Ville

Paris Ville-cinéma

Le Goût de la vie

R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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B COMME BERLIN.

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Peut-on considérer Walter Ruttmann (1887-1941) comme le Vertov allemand ? Doit-on attribuer à ses films d’avant-guerre (Berlin, symphonie d’une grande ville et Mélodie du monde en 1929) une place et une importance équivalente dans l’histoire du cinéma documentaire (et donc du cinéma tout court) à celles reconnues depuis longtemps au cinéaste soviétique ? Le film de Ruttmann sur Berlin précède d’une bonne année L’Homme à la caméra. Mais l’influence possible est plutôt à rechercher dans l’autre sens. Quand il réalise son film, Ruttmann connaît les théories des cinéastes soviétiques (Eisenstein et Vertov) concernant le montage et il est évident qu’il s’en inspire. Du coup, les points communs entre son film et L’Homme à la caméra sautent aux yeux.

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Comme Vertov, Ruttmann cherche dans la mise en œuvre d’un montage toujours signifiant un langage cinématographique spécifique, donnant au film son rythme propre. Comme Vertov, Ruttmann filme une ville dans toutes les manifestations de sa vie et il construit son film à travers l’écoulement temporel d’une journée. Beaucoup de plans peuvent se retrouver d’un film à l’autre : le train qui passe sur la caméra enterrée sous la voie, les trams qui se croisent face au spectateur, les puissants jets d’eau servant au nettoyage des rues et des véhicules, etc. Dans les deux films, la recherche de cadrages originaux est constante et l’on doit reconnaître qu’elle est tout aussi efficace chez Ruttmann que chez Vertov, même si ce dernier utilise plus systématiquement les surprises visuelles. Ruttmann introduit aussi dans son film des effets spéciaux purement visuels (le jeu sur les lignes géométriques à partir des fils électriques vues depuis le train qui fonce vers Berlin), de nature très proche de ceux qui constituent une des grandes originalités de L’Homme à la caméra. Ils sont cependant nettement moins nombreux que chez Vertov, qui reste le maître incontesté en la matière. Il n’est pas jusqu’au rythme même des deux films qui peuvent être rapprochés. Tout commence dans le calme d’une ville qui s’éveille lentement pour s’accélérer jusqu’à une certaine frénésie dans l’agitation de la circulation aux heures de pointe de la journée.

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Pourtant Berlin n’est pas Moscou, et la portée politique et sociale des deux films sont quasiment opposées. Chez Vertov, le personnage principal du film, c’est le peuple soviétique et son projet cinématographique est clairement de contribuer par le cinéma au développement de la révolution bolchévique. Chez Ruttmann, rien de tel. Il montre bien différentes couches sociales, des mendiants dans les rues aux puissances de la finance et de la politique. La différence de classes saute aux yeux, mais il ne s’agit pas de la critiquer. Et l’insistance que le cinéaste met à filmer la diversité des habitants de la ville ne rentre pas dans une visée contestatrice. Chez Ruttmann, il n’y a pas de peuple et le héros du film, c’est Berlin, la ville, plutôt que ceux qui y vivent.

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L’œuvre de Ruttmann fut longtemps ignorée après-guerre dans la mesure où le cinéaste s’engagea après 1933 dans le nazisme, travaillant au service de la propagande aux côté de Leni Riefenstahl, la cinéaste officielle du régime.

Berlin, symphonie d’une grande ville est composé en cinq actes, annoncés par des cartons, sans titre. Le film se présente comme un court séjour d’une journée à Berlin, depuis le voyage en train au petit matin jusque tard dans la nuit. La découverte de la ville se fait ainsi progressivement, mais de façon très complète, en tenant compte de la spécificité de chaque moment de la journée. A l’excitation du voyage en train et de l’arrivée en gare, succède un premier contact avec la ville où chacun se rend à son travail sans précipitation, du moins pour les travailleurs car ensuite, les écoliers et les lycéennes se rendant dans leurs classes sont déjà plus dynamiques. La pause méridienne est un moment de retour au calme et de repos tout en se restaurant. Même l’éléphant du zoo se couche pour faire la sieste ! Les activités reprennent de plus belle dans l’après-midi et la nuit révèle les richesses de la vie nocturne berlinoise avec ses spectacles, ses défilés de mode et ses cabarets fréquentés par des couples élégants.

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L’ensemble de cette journée met en évidence la diversité de la vie moderne. Le montage est toujours très rapide, les plans courts s’enchaînent sans pose. L’agitation des rues domine cette vie urbaine moderne, des piétons devant les boutiques commerçantes du centre-ville aux moyens de transport, omniprésents, que ce soient des trains, des voitures, des trams ou des attelages de chevaux. Ce désordre apparent ne tourne pas à la catastrophe grâce à l’action énergique des agents de la circulation bien seuls au milieu du trafic.

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La deuxième caractéristique du film est l’insistance mise sur la mécanisation de la production industrielle. La caméra s’attarde longuement, par exemple sur une machine qui, sans l’intervention du moindre ouvrier, produit des ampoules à un rythme effréné. En contre-point de cette vision quelque peu idyllique de l’industrie, Ruttmann filme les activités sportives des Berlinois aisés en fin de journée, du golf au tennis en passant par le polo et les jeux d’eau pour les enfants. Berlin apparaît ainsi comme une ville riche, où il fait bon vivre, où les loisirs et la culture semble prendre le pas sur le travail. La nuit en tout cas est entièrement consacrée aux plaisirs. La pauvreté apparaît bien dans quelques plans rapides dans les banlieues, mais on ne peut parler de misère. Cette Allemagne-là, visiblement, ne connaît pas la crise.

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G COMME GRANDE GUERRE

Le rouge et le gris. Ernst Jünger dans la grande guerre, François Lagarde, 2018, 208 minutes.

Un film sur la guerre. Pas n’importe quelle guerre. La « grande » guerre. La guerre qui devait être la dernière…Mais ici, la guerre d’un écrivain. Un écrivain allemand, qui nous montre la guerre du côté allemand. La guerre d’Ernst Jünger, un écrivain qui raconte sa guerre dans un livre justement célèbre, Orages d’acier, un récit au plus près du vécu des soldats, s’arrêtant sur le moindre détail de ce qu’il est devenu courant de désigner comme la vie dans les tranchés. La presque totalité de l’écrit de Jünger constitue la bande son du film de François Lagarde. Un texte lu par un comédien dont la voie, presque sans intonation particulière le plus souvent, finit cependant par s’incruster en nous et nous hanter comme si nous avions nous aussi vécu cet enfer.

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Le choix de ce texte pour réaliser un film sur 14-18 un siècle après le conflit, est déjà particulièrement original. Le choix des images l’est tout autant. Sinon plus.

François Lagarde était photographe (il est disparu récemment). Patiemment, avec obstination, il a constitué pendant des décennies, une importante collection de photographies concernant la guerre de 14. Des images prises sur le terrain des opérations militaires, par des soldats allemands anonymes. Le film les montre, en noir et blanc. Il y a quand même un plan en couleur, montant des crucifix se dressant dans le paysage et quelques images sont présentées avec un filtre rouge, surtout celles renvoyant à des prises de vue actuelles. Elles sont simplement animées de lents mouvements de caméra se déplaçant de gauche à droite ou de droite à gauche, ou des zooms arrière, pour découvrir un détail, un pan de l’image qui n’était pas visible dans le premier cadrage. Mais jamais d’effets visant le spectaculaire. Il ne s’agit pas de donner l’illusion d’images animées. Des images toujours nettes, comme si elles avaient traversé le temps sans dommage (elles sont numérisées et restaurées à l’occasion), mais qui sont toutes particulièrement expressives. Un nombre important d’images (plus d’un millier dit-on) pour au final constituer un film long, de presque trois heures et demie, mais dont la force est telle qu’il ne produit aucune lassitude.

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Nous sommes donc plongés au cœur de la bataille de la Somme. Des cartes avec des annotations stratégiques situent géographiquement le moindre hameau ou lieu-dit, la moindre ferme à proximité des lignes de front. Nous suivons Jünger, devenu lieutenant, au commandement de sa division, partir pour des missions de reconnaissance ou lançant un assaut au-delà de ses positions. Son texte a parfois des accents guerriers. Mais le plus souvent il mentionne simplement le détail des opérations, leur résultats plus ou moins positifs militairement parlant, mais surtout toujours humainement tragiques dans le dénombrement des victimes.

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Si les photos de groupe de soldats posant devant l’objectif avec leurs officiers, ou les photos de Jünger lui-même, sont nombreuses, la majorité des images nous montre les horreurs de la guerre, les corps de soldats plus ou moins mutilés, gisant dans la boue, les ruines d’anciennes habitations dont il ne reste que quelques amas de pierres, et ces paysages quasi désertiques d’arbres déchiquetés dont il ne reste le plus souvent qu’un fragment de tronc squelettique. On peut avoir aujourd’hui l’impression d’avoir déjà tout vu, de tout connaître, de la vie des soldats dans les tranchées. Ici, dans la succession de ces images insistantes dans leur répétition, on n’est plus un simple spectateur extérieur. Chaque obus qui éclate sur l’écran nous fait tressaillir, même s’il est muet.

Après Le Rouge et le gris on ne pourra plus faire un film de facture traditionnelle sur la Grande Guerre.

Prix de la ville de Pessac au Festival international du film d’histoire.

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V COMME VOYAGE – en hiver.

Mon voyage d’hiver, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2003, 103 minutes.

Chargé par sa mère de conduire son neveu à Berlin, Vincent Dieutre prend la voiture à Paris en hiver et parcourt avec cet adolescent secret les autoroutes enneigées qui les conduiront dans la capitale allemande d’après la chute du mur. Un voyage qui est pour lui l’occasion de réactiver des relations amoureuses anciennes et aussi d’assouvir sa passion pour la poésie et la musique allemandes, de Schubert à Beethoven. Le film prend la forme d’un road movie, avec beaucoup d’images de route, de circulation, de voitures dans les rues des villes. Un voyage froid, comme le film. Un film personnalisé, comme son titre l’indique, avec la voix off du cinéaste (il n’y a aucun dialogue) exprimant en continu ses sensations et ses sentiments. Un film qui est aussi une exploration de toute une culture.

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Dieutre s’avoue surpris, au début du film, d’être ainsi chargé de la garde d’un adolescent. « J’étais bien la dernière personne à qui confier un enfant. Jusque-là, l’enfant c’était moi. » La mère qui connait bien cet homosexuel, ancien toxicomane, lui a fait ses recommandations : ne pas fermer à clé la porte de la chambre d’hôtel et ne pas abuser des cachés. Jusqu’à Berlin, la route est longue et les étapes nombreuses. Le film se donne le temps d’explorer la relation entre l’homme et l’adolescent, au-delà des simples conventions sociales. Une dimension originale dans toute l’œuvre cinématographique de Dieutre. Quel type de relation s’établit entre eux ? Dieutre se vit-il en père, en grand frère, en ami, en ange gardien ou simplement en accompagnateur sur le mode touristique ? Le film ne tranche pas, ouvrant seulement de temps en temps quelques pistes dont le spectateur peut, ou pas, se saisir. A l’évidence, Vincent prend soin de son protégé. Il veille à ce qu’il n’ait pas froid dans la voiture. Et de façon tout aussi évidente, l’adolescent a besoin d’une protection affectueuse. Lorsqu’il ne dort pas la nuit à l’hôtel, il se rend dans la chambre voisine retrouver Vincent. Une fois, il trouve la porte fermée. A son retour, tard, Vincent le découvrira endormi dans le couloir. Le voyage ne supprime pas pour autant leurs différences. S’ils visitent ensembles des musées, l’adolescent préfère les jeux vidéo aux concerts de musique classique. Après l’entracte, Vincent reste seul dans la salle, visiblement inquiet. Il attendra endormi dans le hall le retour de l’adolescent, tard dans la nuit.

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Les principales étapes du voyage sont l’occasion pour le cinéaste de retrouvailles avec d’anciens compagnons. Jorg, par exemple, avec qui il a vécu une de ses relations amoureuses la plus intense. Le neveu filmera un matin ces deux hommes enlacés, endormis dans leur lit. Tout en restant extérieur à leur relation, l’adolescent partage un peu de leur intimité et Vincent fera par la suite le récit de la vie de Jorg et de leur vécu commun. Dans une autre ville, c’est dans le cimetière où repose Tom que se fera le récit de leur amour. Dans tous ces retours dans le passé, le film prend un ton nostalgique. Pourtant, il est aussi tourné vers l’avenir, à l’image du pays. A l’arrivée à Berlin, Dieutre évoque le mur ancien et la marche vers la réunification. Si le film n’est pas historique, il s’inscrit pourtant dans un cadre qui dépasse la dimension personnelle.

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Le récit de voyage laisse d’ailleurs régulièrement la place au filmage d’exécution de pièces de musique, en particulier de Schubert dont la Sonate en La majeur rythme tout le film. La poésie allemande est elle aussi très présente à travers la déclamation de poèmes. Le cinéma de Dieutre a souvent cette dimension érudite qui fait un de ses charmes. Finalement, le film peut être compris comme proposant une double initiation : la découverte des villes allemandes par un adolescent, la rencontre avec la culture allemande pour le spectateur.