R COMME RUTTMAN – Berlin

Un film en images : Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Les rues tôt le matin

Aller au travail

Aller à l’école

Le travail

La pause méridienne

L’après-midi

La soirée

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Cinéma et cirque

La nuit

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Le feu d’artifice final

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B COMME BERLIN.

Berlin, symphonie d’une grande ville, Walter Ruttmann, Allemagne, 1927, 64 minutes.

Peut-on considérer Walter Ruttmann (1887-1941) comme le Vertov allemand ? Doit-on attribuer à ses films d’avant-guerre (Berlin, symphonie d’une grande ville et Mélodie du monde en 1929) une place et une importance équivalente dans l’histoire du cinéma documentaire (et donc du cinéma tout court) à celles reconnues depuis longtemps au cinéaste soviétique ? Le film de Ruttmann sur Berlin précède d’une bonne année L’Homme à la caméra. Mais l’influence possible est plutôt à rechercher dans l’autre sens. Quand il réalise son film, Ruttmann connaît les théories des cinéastes soviétiques (Eisenstein et Vertov) concernant le montage et il est évident qu’il s’en inspire. Du coup, les points communs entre son film et L’Homme à la caméra sautent aux yeux.

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Comme Vertov, Ruttmann cherche dans la mise en œuvre d’un montage toujours signifiant un langage cinématographique spécifique, donnant au film son rythme propre. Comme Vertov, Ruttmann filme une ville dans toutes les manifestations de sa vie et il construit son film à travers l’écoulement temporel d’une journée. Beaucoup de plans peuvent se retrouver d’un film à l’autre : le train qui passe sur la caméra enterrée sous la voie, les trams qui se croisent face au spectateur, les puissants jets d’eau servant au nettoyage des rues et des véhicules, etc. Dans les deux films, la recherche de cadrages originaux est constante et l’on doit reconnaître qu’elle est tout aussi efficace chez Ruttmann que chez Vertov, même si ce dernier utilise plus systématiquement les surprises visuelles. Ruttmann introduit aussi dans son film des effets spéciaux purement visuels (le jeu sur les lignes géométriques à partir des fils électriques vues depuis le train qui fonce vers Berlin), de nature très proche de ceux qui constituent une des grandes originalités de L’Homme à la caméra. Ils sont cependant nettement moins nombreux que chez Vertov, qui reste le maître incontesté en la matière. Il n’est pas jusqu’au rythme même des deux films qui peuvent être rapprochés. Tout commence dans le calme d’une ville qui s’éveille lentement pour s’accélérer jusqu’à une certaine frénésie dans l’agitation de la circulation aux heures de pointe de la journée.

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Pourtant Berlin n’est pas Moscou, et la portée politique et sociale des deux films sont quasiment opposées. Chez Vertov, le personnage principal du film, c’est le peuple soviétique et son projet cinématographique est clairement de contribuer par le cinéma au développement de la révolution bolchévique. Chez Ruttmann, rien de tel. Il montre bien différentes couches sociales, des mendiants dans les rues aux puissances de la finance et de la politique. La différence de classes saute aux yeux, mais il ne s’agit pas de la critiquer. Et l’insistance que le cinéaste met à filmer la diversité des habitants de la ville ne rentre pas dans une visée contestatrice. Chez Ruttmann, il n’y a pas de peuple et le héros du film, c’est Berlin, la ville, plutôt que ceux qui y vivent.

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L’œuvre de Ruttmann fut longtemps ignorée après-guerre dans la mesure où le cinéaste s’engagea après 1933 dans le nazisme, travaillant au service de la propagande aux côté de Leni Riefenstahl, la cinéaste officielle du régime.

Berlin, symphonie d’une grande ville est composé en cinq actes, annoncés par des cartons, sans titre. Le film se présente comme un court séjour d’une journée à Berlin, depuis le voyage en train au petit matin jusque tard dans la nuit. La découverte de la ville se fait ainsi progressivement, mais de façon très complète, en tenant compte de la spécificité de chaque moment de la journée. A l’excitation du voyage en train et de l’arrivée en gare, succède un premier contact avec la ville où chacun se rend à son travail sans précipitation, du moins pour les travailleurs car ensuite, les écoliers et les lycéennes se rendant dans leurs classes sont déjà plus dynamiques. La pause méridienne est un moment de retour au calme et de repos tout en se restaurant. Même l’éléphant du zoo se couche pour faire la sieste ! Les activités reprennent de plus belle dans l’après-midi et la nuit révèle les richesses de la vie nocturne berlinoise avec ses spectacles, ses défilés de mode et ses cabarets fréquentés par des couples élégants.

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L’ensemble de cette journée met en évidence la diversité de la vie moderne. Le montage est toujours très rapide, les plans courts s’enchaînent sans pose. L’agitation des rues domine cette vie urbaine moderne, des piétons devant les boutiques commerçantes du centre-ville aux moyens de transport, omniprésents, que ce soient des trains, des voitures, des trams ou des attelages de chevaux. Ce désordre apparent ne tourne pas à la catastrophe grâce à l’action énergique des agents de la circulation bien seuls au milieu du trafic.

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La deuxième caractéristique du film est l’insistance mise sur la mécanisation de la production industrielle. La caméra s’attarde longuement, par exemple sur une machine qui, sans l’intervention du moindre ouvrier, produit des ampoules à un rythme effréné. En contre-point de cette vision quelque peu idyllique de l’industrie, Ruttmann filme les activités sportives des Berlinois aisés en fin de journée, du golf au tennis en passant par le polo et les jeux d’eau pour les enfants. Berlin apparaît ainsi comme une ville riche, où il fait bon vivre, où les loisirs et la culture semble prendre le pas sur le travail. La nuit en tout cas est entièrement consacrée aux plaisirs. La pauvreté apparaît bien dans quelques plans rapides dans les banlieues, mais on ne peut parler de misère. Cette Allemagne-là, visiblement, ne connaît pas la crise.

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G COMME GRANDE GUERRE

Le rouge et le gris. Ernst Jünger dans la grande guerre, François Lagarde, 2018, 208 minutes.

Un film sur la guerre. Pas n’importe quelle guerre. La « grande » guerre. La guerre qui devait être la dernière…Mais ici, la guerre d’un écrivain. Un écrivain allemand, qui nous montre la guerre du côté allemand. La guerre d’Ernst Jünger, un écrivain qui raconte sa guerre dans un livre justement célèbre, Orages d’acier, un récit au plus près du vécu des soldats, s’arrêtant sur le moindre détail de ce qu’il est devenu courant de désigner comme la vie dans les tranchés. La presque totalité de l’écrit de Jünger constitue la bande son du film de François Lagarde. Un texte lu par un comédien dont la voie, presque sans intonation particulière le plus souvent, finit cependant par s’incruster en nous et nous hanter comme si nous avions nous aussi vécu cet enfer.

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Le choix de ce texte pour réaliser un film sur 14-18 un siècle après le conflit, est déjà particulièrement original. Le choix des images l’est tout autant. Sinon plus.

François Lagarde était photographe (il est disparu récemment). Patiemment, avec obstination, il a constitué pendant des décennies, une importante collection de photographies concernant la guerre de 14. Des images prises sur le terrain des opérations militaires, par des soldats allemands anonymes. Le film les montre, en noir et blanc. Il y a quand même un plan en couleur, montant des crucifix se dressant dans le paysage et quelques images sont présentées avec un filtre rouge, surtout celles renvoyant à des prises de vue actuelles. Elles sont simplement animées de lents mouvements de caméra se déplaçant de gauche à droite ou de droite à gauche, ou des zooms arrière, pour découvrir un détail, un pan de l’image qui n’était pas visible dans le premier cadrage. Mais jamais d’effets visant le spectaculaire. Il ne s’agit pas de donner l’illusion d’images animées. Des images toujours nettes, comme si elles avaient traversé le temps sans dommage (elles sont numérisées et restaurées à l’occasion), mais qui sont toutes particulièrement expressives. Un nombre important d’images (plus d’un millier dit-on) pour au final constituer un film long, de presque trois heures et demie, mais dont la force est telle qu’il ne produit aucune lassitude.

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Nous sommes donc plongés au cœur de la bataille de la Somme. Des cartes avec des annotations stratégiques situent géographiquement le moindre hameau ou lieu-dit, la moindre ferme à proximité des lignes de front. Nous suivons Jünger, devenu lieutenant, au commandement de sa division, partir pour des missions de reconnaissance ou lançant un assaut au-delà de ses positions. Son texte a parfois des accents guerriers. Mais le plus souvent il mentionne simplement le détail des opérations, leur résultats plus ou moins positifs militairement parlant, mais surtout toujours humainement tragiques dans le dénombrement des victimes.

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Si les photos de groupe de soldats posant devant l’objectif avec leurs officiers, ou les photos de Jünger lui-même, sont nombreuses, la majorité des images nous montre les horreurs de la guerre, les corps de soldats plus ou moins mutilés, gisant dans la boue, les ruines d’anciennes habitations dont il ne reste que quelques amas de pierres, et ces paysages quasi désertiques d’arbres déchiquetés dont il ne reste le plus souvent qu’un fragment de tronc squelettique. On peut avoir aujourd’hui l’impression d’avoir déjà tout vu, de tout connaître, de la vie des soldats dans les tranchées. Ici, dans la succession de ces images insistantes dans leur répétition, on n’est plus un simple spectateur extérieur. Chaque obus qui éclate sur l’écran nous fait tressaillir, même s’il est muet.

Après Le Rouge et le gris on ne pourra plus faire un film de facture traditionnelle sur la Grande Guerre.

Prix de la ville de Pessac au Festival international du film d’histoire.

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V COMME VOYAGE – en hiver.

Mon voyage d’hiver, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2003, 103 minutes.

Chargé par sa mère de conduire son neveu à Berlin, Vincent Dieutre prend la voiture à Paris en hiver et parcourt avec cet adolescent secret les autoroutes enneigées qui les conduiront dans la capitale allemande d’après la chute du mur. Un voyage qui est pour lui l’occasion de réactiver des relations amoureuses anciennes et aussi d’assouvir sa passion pour la poésie et la musique allemandes, de Schubert à Beethoven. Le film prend la forme d’un road movie, avec beaucoup d’images de route, de circulation, de voitures dans les rues des villes. Un voyage froid, comme le film. Un film personnalisé, comme son titre l’indique, avec la voix off du cinéaste (il n’y a aucun dialogue) exprimant en continu ses sensations et ses sentiments. Un film qui est aussi une exploration de toute une culture.

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Dieutre s’avoue surpris, au début du film, d’être ainsi chargé de la garde d’un adolescent. « J’étais bien la dernière personne à qui confier un enfant. Jusque-là, l’enfant c’était moi. » La mère qui connait bien cet homosexuel, ancien toxicomane, lui a fait ses recommandations : ne pas fermer à clé la porte de la chambre d’hôtel et ne pas abuser des cachés. Jusqu’à Berlin, la route est longue et les étapes nombreuses. Le film se donne le temps d’explorer la relation entre l’homme et l’adolescent, au-delà des simples conventions sociales. Une dimension originale dans toute l’œuvre cinématographique de Dieutre. Quel type de relation s’établit entre eux ? Dieutre se vit-il en père, en grand frère, en ami, en ange gardien ou simplement en accompagnateur sur le mode touristique ? Le film ne tranche pas, ouvrant seulement de temps en temps quelques pistes dont le spectateur peut, ou pas, se saisir. A l’évidence, Vincent prend soin de son protégé. Il veille à ce qu’il n’ait pas froid dans la voiture. Et de façon tout aussi évidente, l’adolescent a besoin d’une protection affectueuse. Lorsqu’il ne dort pas la nuit à l’hôtel, il se rend dans la chambre voisine retrouver Vincent. Une fois, il trouve la porte fermée. A son retour, tard, Vincent le découvrira endormi dans le couloir. Le voyage ne supprime pas pour autant leurs différences. S’ils visitent ensembles des musées, l’adolescent préfère les jeux vidéo aux concerts de musique classique. Après l’entracte, Vincent reste seul dans la salle, visiblement inquiet. Il attendra endormi dans le hall le retour de l’adolescent, tard dans la nuit.

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Les principales étapes du voyage sont l’occasion pour le cinéaste de retrouvailles avec d’anciens compagnons. Jorg, par exemple, avec qui il a vécu une de ses relations amoureuses la plus intense. Le neveu filmera un matin ces deux hommes enlacés, endormis dans leur lit. Tout en restant extérieur à leur relation, l’adolescent partage un peu de leur intimité et Vincent fera par la suite le récit de la vie de Jorg et de leur vécu commun. Dans une autre ville, c’est dans le cimetière où repose Tom que se fera le récit de leur amour. Dans tous ces retours dans le passé, le film prend un ton nostalgique. Pourtant, il est aussi tourné vers l’avenir, à l’image du pays. A l’arrivée à Berlin, Dieutre évoque le mur ancien et la marche vers la réunification. Si le film n’est pas historique, il s’inscrit pourtant dans un cadre qui dépasse la dimension personnelle.

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Le récit de voyage laisse d’ailleurs régulièrement la place au filmage d’exécution de pièces de musique, en particulier de Schubert dont la Sonate en La majeur rythme tout le film. La poésie allemande est elle aussi très présente à travers la déclamation de poèmes. Le cinéma de Dieutre a souvent cette dimension érudite qui fait un de ses charmes. Finalement, le film peut être compris comme proposant une double initiation : la découverte des villes allemandes par un adolescent, la rencontre avec la culture allemande pour le spectateur.