E COMME ENTRETIEN – Matthieu Chatellier

A propos de La mécanique des corps, 2016, 78 minutes.

 Quelle est l’origine et la genèse de votre film ?

J’ai commencé à réfléchir à « La mécanique des corps » quelques mois après la réalisation du film « Doux Amer ». Je voulais me détacher du corps humain et j’imaginais un film peuplé de robots silencieux, des mécaniques autonomes, évoluant seules, comme si toute vie avait été anéantie. Un film plein de mouvements, inaltérables, précis et répétitifs. À partir de cette intention abstraite, de rencontres en rencontres, un ami prothésiste m’a conseillé de prendre rendez-vous avec le responsable d’un centre de rééducation fonctionnelle, chargé « d’appareiller » des patients.

Sur place j’ai découvert autre chose. Une aventure humaine, romanesque et pleine de cinéma : des patients ou des professionnels, engagés dans un travail fascinant et harassant de redéfinition et de réappropriation de soi. Des corps imparfaits, blessés, réchappés de la brutalité du hasard,  pris en charge et remis d’aplomb grâce à un collectif d’hommes et de femmes, une volonté farouche de se relever et de défier la fatalité. Je passe alors de nombreuses journées dans l’établissement. J’ai imaginé un film dont l’humain devient le centre, des histoires de corps, tronqués et réinventés.

Je trouvais ici également le prolongement de mon travail autour des huis-clos, comme avec « Voir ce que devient l’ombre » ou « (G)rêve général(e) » : un réalisateur s’enferme quelque part et n’en ressort avec un film qu’à partir du moment où cette antre, ce labyrinthe, l’a transformé, l’a dépossédé de lui-même, de ses intentions narcissiques et l’a mêlé aux autres. J’ai voulu rester dans le huis-clos du Centre de rééducation.

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Quelles ont été ses conditions de production et de réalisation ?

Je me suis très vite engagé dans des repérages filmés. Je voulais expérimenter la présence d’une caméra et trouver quel allait être mon regard, sa distance et sa pudeur. Parallèlement, Cécile Lestrade, Alter Ego, la productrice du film, a démarché les télévisions nationales. Mais la question du handicap en dehors d’une vision cybertechnologique ne semblait pas les intéresser. C’est finalement deux télévisions locales Bip TV et TV Tours, qui ont permis au film d’exister. Comme mes films précédents, c’est une production à très petit budget, téméraire et épuisante.

Le tournage s’est égrené sur une période de 3 ans. J’étais seul à l’image et au son. J’attendais avec les patients de longs moments avant de commencer à filmer. C’était un duo, un ballet silencieux. Dans le grand gymnase, moi, j’avais ma caméra prothèse pour être à leur coté et les filmer. Eux, allaient et venaient, m’offraient des instants de rééducation, des aventures de corps et de ressentis, leurs efforts, leurs fatigues, leurs espoirs, leur entêtement.

Enfin, le film a été accueilli en résidence de montage à Périphérie, à Montreuil, pendant 7 semaines avec Daniela de Felice, la monteuse. Il s’agissait de construire un film choral où l’on raconte des métamorphoses. Ainsi les 4 personnages principaux se succèdent en se métamorphosant. La jeune femme du début devient un vieux marin. Lui-même se change en une autre femme. Elle devient à son tour ce jeune homme qui s’échappe en courant de l’hôpital et nous libère.

Nous gommions toute fioriture de mise en scène. Je ne voulais pas être l’auteur prédateur des drames. Je voulais les observer et les constater sobrement en leur offrant un regard et une attention sans spectaculaire mais avec une durée tendre.

Xavier Thibault, le moteur son et mixeur, a modelé l’atmosphère sonore à partir du son direct. Il fallait faire sonner les sons mécaniques et les sons de chair, et révéler le monde extérieur lointain.

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Lors de sa diffusion comment avez-vous perçu les réactions du public.

J’ai été frappé par l’émotion des spectateurs. La plupart n’était pas concerné directement par la thématique du film. Ils me disaient y trouver une leçon de vie et de courage. Magalie, un des personnages du film, m’a accompagné lors de quelques projections. C’est très fort pour elle et pour le public de pouvoir l’écouter .

Au commencement du tournage, je me suis interrogé sur la manière de filmer le corps des patients, leur vulnérabilité, leur manque, leur différence. J’en ai parlé avec Aurélie, la jeune femme qui ouvre le film. Je me souviens de sa réponse à mes doutes : « Il faut que les gens nous voient. »

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Quels sont vos projets actuels.

 

L’hiver dernier, je me suis rendu pendant quelques semaines dans un village de montagne, isolé. Ma curiosité avait été éveillée par une conversation avec un ami agriculteur, voisin de ce bourg montagneux dans l’ombre d’une vallée forestière.

Un loup hantait les bois de la commune. La nuit, il creusait des sillons sanglants et les éleveurs retrouvaient à l’aube les restes de leurs bêtes dévorées.

Un appareil photo à déclenchement automatique est parvenu finalement à capturer l’image furtive du loup en pleine nuit. Sa silhouette surexposée, éblouie par la lumière du flash, se découpe dans le sous-bois comme celle d’un fantôme. Ses yeux phosphorescents forment sur le cliché une trainée de lumière irréelle.

Sous l’emprise de cette photographie, je suis allé filmer ce territoire. Et l’hiver prochain, je ne pourrai faire autrement que d’y retourner. Je veux continuer à explorer l’étendue géographique et fantasmatique qu’embrasse cette image.

A l’occasion de cet article 2 films sont visibles en accès libre pendant 1 mois.

VOIR CE QUE DEVIENT L’OMBRE, Matthieu Chatellier, 2011, 89 minutes.

Production : Moviala Films et Tarmak Films en coproduction avec BIP TV

Prix SCAM 2011 « œuvre de l’année », Etoile SCAM 201, Meilleure biographie d’artiste à Asolo Film Festival

 » L’un est la guérison de l’autre. C’est ainsi depuis leur première rencontre à Paris, en 1951. A présent, à 80 ans passés, Fred Deux, peintre, et Cécile Reims, graveur, affrontent le dessaisissement programmé de leurs archives, la « mise en liste » qui précède la « mise en boîte » de la correspondance, des manuscrits, des inédits, des cahiers, des ouvrages et des catalogues. Et dans l’intimité de leur atelier, en narrateurs incomparables, ils racontent le siècle traversé. »

Pendant plusieurs mois, Matthieu Chatellier a filmé les deux artistes dans l’intimité de leur travail de peintre et de graveur. Le film s’inscrit dans le moment précis d’une vie : celui de la vieillesse, de la dépossession et des interrogations sur « l’après ». A plus de quatre-vingt ans, Fred Deux et Cécile Reims nous livrent une pensée moderne, audacieuse et sans compromis sur le 20è siècle, sur le rôle de la création et sur la vie.

Liens : https://vimeo.com/154574621

 (G)RÊVE GÉNÉRAL(E), Matthieu Chatellier & Daniela de Felice 2007 / 95 minutes, autoprod.

« Rien n’est finalement plus romanesque qu’une insubordination.  »

En février 2006, le gouvernement français instaure le Contrat Première Embauche. Alors que le gouvernement vante la souplesse du CPE, une partie de la jeunesse française se révolte contre la précarisation de ses conditions de vie. Dans une université française transformée en « Fort Alamo », le film s’immerge avec de jeunes étudiants qui découvre l’engagement et éprouve un combat politique.

Liens : https://vimeo.com/96132328

Lire P COMME PROTHÈSE .

 

T COMME TRISOMIE

 

Vincent et moi, Edouard Cuel, Gaël Breton, 2017, 1H 20.

 

Une personne trisomique peut-elle espérer pouvoir avoir une vie « normale », une vie comme tout le monde, avec en particulier la possibilité de fonder une famille et d’avoir un emploi ?

C’est tout le sens du film de Edouard Cuel, et Gaël Breton, où le « moi » du titre renvoie au père de Vincent, Edouard, devenu cinéaste pour l’occasion. Vincent est né trisomique et il est maintenant devenu adulte. Pas à pas, avec beaucoup de persévérance, et avec l’aide de ce père qui lui est entièrement dévoué, il construit son autonomie, dans la vie de tous les jours, dans ces petits gestes qui pour beaucoup sont totalement anodins, mais qui pour lui sont souvent de grandes conquêtes et des victoires prometteuses. Une autonomie qui suppose bien évidemment une reconnaissance sociale, ce qui passe nécessairement par l’accès à l’emploi. Pour Vincent cela signifie un travail où son handicap ne soit pas un obstacle infranchissable.

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Ce travail, il le trouve dans hôtel où il occupe une fonction de serveur. Tout pourrait ainsi se passer dans le meilleur des mondes, mais cela n’est pas si simple. Cet emploi de serveur n’est d’abord qu’un stage offert à Vincent dans le cadre du CAP qu’il prépare dans un lycée professionnel. Et c’est là que les ennuis commencent. Disons-le tout net, l’Education nationale ne sort pas particulièrement grandi de l’affaire. Car malgré les démarches incessantes de son père, aucun aménagement spécifique ne sera consenti à Vincent. Résultat, malgré une évaluation très positive de son stage, il n’aura pas son CAP ! Tous ses espoirs se trouvent du coup anéantis.

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Le cas de Vincent est présenté dans le film comme  un cas particulier. Mais est-il pour autant unique ? Le film est très accès sur la situation familiale de Vincent. Il prend ainsi une dimension intimiste qui n’exclue pas pour autant une dimension plus générale, quasi universelle. Le rôle du père y est fondamental. Un père qui ne se présente pas lui-même comme un héros, mais dont le dévouement ne peut apparaitre que comme exceptionnel. Pourtant lui aussi peut avoir, comme tout un chacun, ses moments de découragement. Il y a d’ailleurs dans le film une scène très forte et donc  particulièrement émouvante, où ce père, qui semblait pouvoir franchir tous les obstacles que rencontre Vincent, finit par craquer et s’effondre en larmes dans les bras de son fils. Une scène qui en dit long sur le chemin qui reste à parcourir pour que la loi de 2005 sur l’égalité des droits et des chances concernant les personnes handicapées ne reste pas une simple déclaration d’intention.

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Vincent est moi est en fin de compte un film militant, un film engagé qui soutient la cause des personnes handicapés, en montrant de façon très concrète, et très simple, la vie d’une personne trisomique, qui revendique d’être considérée comme une personne, tout simplement comme une personne. D’ailleurs le film s’ouvre sur le rappel de la loi de 2005 :

« Toute personne handicapée a droit à la solidarité de l’ensemble de la collectivité nationale, qui garantit, en vertu de cette obligation, l’accès aux droits fondamentaux reconnus à tout citoyen, ainsi que le plein exercice de sa souveraineté »

Vincent a droit à une vie « normale ». Il la désire. Il fait tout pour la construire. Encore faut-il que la société ne mette pas obstacle à « l’accès aux droits fondamentaux » !

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

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  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

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  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

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  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

E COMME ENTRETIEN – Laetitia Carton

  • Quelle formation vous a conduite au cinéma ? Comment s’est déroulée votre carrière depuis ?

J’ai fait l’école documentaire de Lussas en 2004 – 2005. Mais avant j’avais fait les Beaux-Arts de Clermont-Ferrand et de Lyon. C’est d’abord des études d’art qui m’ont amenée au documentaire. Après mes études d’art, j’ai fait un post-diplôme à Lyon et mon tuteur de recherche était Jean-Pierre Rehm, le directeur du FID Marseille, qui m’a vraiment fait connaître le documentaire et ça a été vraiment une révélation. Je n’avais pas vu beaucoup de choses, à part un film ou deux de Varda, mais découvrir pendant un an plein de films documentaires, notamment ceux d’Arnaud des Pallières, c’était une révélation. C’était beaucoup ça qui me convenait que le monde de l’art contemporain dans lequel j’étais à l’époque.

  • Il y a dans vos films une grande implication personnelle, qui va bien plus loin que votre présence à l’écran. Cette dimension est-elle pour vous indispensable ? Peut-on qualifier votre cinéma d’autobiographique ? N’est-ce pas la caractéristique essentielle de votre premier long métrage, La Pieuvre ?

Oui, de la Pieuvre et de tous les autres en fait. Mon cinéma est complètement autobiographique, en tout cas la part de mon histoire personnelle est importante. Je ne fais des films que sur ce que je connais bien, sur ce que j’ai vécu. Je ne sais pas faire autre chose. Ça viendra peut-être mais pour l’instant je ne sais pas faire autre chose. Ça ne m’intéresse pas trop. C’est le cinéma que je préfère en fait.

  • Dans Edmond, un portrait de Beaudoin, le portrait que vous réalisez du dessinateur est bien plus le fruit d’une véritable rencontre interpersonnelle que d’un simple échange de questions et de réponses. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre avec le dessinateur et ses œuvres. Comment avez-vous ensuite construit votre film.

C’est d’abord un ami. C’est d’abord une rencontre, et ça devient ensuite un film. C’est comme cela que je travaille. Je ne me dis pas « ah, tiens, je vois quelqu’un à la télé… » D’ailleurs quand je veux faire cela, ça ne marche pas. Donc je ne le fais pas. C’est d’abord parce c’est un ami, quelqu’un avec qui il existe déjà une histoire, que j’ai envie de faire un film avec lui. Ça marche dans ce sens pour mes films.

Comment j’ai construit le film ? C’est avec lui. On a écrit ensemble. On avait envie de faire un film ensemble. Donc on a écrit ensemble. On a imaginé le film ensemble.

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  • J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd a (dès le titre) un point de départ personnel. Mais votre film a aussi une dimension militante très marquée. Comment articulez-vous ces deux dimensions ?

En fait dans ma vie je ne fais pas la différence entre le militant et la vie personnelle. C’est parce que j’ai des amis sourds, que je suis concerné par leurs problèmes, la difficulté qu’ils ont à vivre dans la société d’aujourd’hui que j’ai envie de faire un film C’est exactement comme pour Edmond Ca marche dans ce sens. Je ne me dis pas « tiens je ne connais pas de sourds, mais je trouve joli la langue des sourds et je vais faire un film ». Non. C’est parce que depuis 15 ans je connais le monde des sourds et la langue des signes que je fais un film. Ça marche toujours dans ce sens. Donc les deux dimensions, j’ai aucun problème à les mélanger puisque ce sont des films en effet personnel, et que dans ma vie personnelle, le militant, le politique et le personnel sont intimement lié. Je ne fais pas de différence.

  • Pensez-vous que le cinéma engagé puisse avoir une véritable efficience sociale ? Et en particulier dans le combat à propos du handicap dans lequel vous vous engagez dans votre film.

Bien sûr qu’on a envie que nos films changent les choses et marquent les esprits. Après, je ne me suis jamais leurrée. Je ne me suis jamais dit que mon film allait permettre aux sourds de mieux vivre, en 2017, en France. Même si au fond de moi j’aimerais. Mais ça n’a pas été le cas. Ca a ouvert les yeux à plein de gens qui ont vu le film et qui ont découvert ce monde-là. Mais de là à ce que ça fasse bouger les choses. On aimerait tous, je suppose, les cinéastes, que nos films fassent bouger le monde, changent le monde. Ils doivent le changer à leur échelle. Comme on dit, un battement d’aile de papillon peut changer le cours des choses à l’autre bout du monde. Même nos petits gestes, l’infiniment petit fait quand même bouger l’infiniment grand.

  • Pour votre participation à la série La visite vous vous mettez en scène avec une jeune fille handicapée à qui vous faite découvrir l’art moderne dans un musée. C’est un film chargé d’émotion…

Je ne me mets pas en scène en fait…C’est Julie qui m’a attirée dans le cadre. Ce n’était pas du tout prévu que je sois dans le film autant que ça. Elle nous y attire irrésistiblement, puisque de toute façon, Julie elle est dans la relation. C’est un film sur la relation. Ce n’est pas un film sur l’art ou sur une visite. Julie, c’est la relation à l’autre qui l’intéresse. Je ne pouvais pas rester de l’autre côté de la caméra. Elle m’a attirée. Oui, c’est un film chargé d’émotion. Je ne sais pas. Je ne suis pas objective. Je suis contente que vous le disiez.

  • Avez-vous des références précises, ou des sources d’inspiration particulières, dans le cinéma documentaire.

J’ai cité tout à l’heure Arnaud des Pallières, sinon, j’en ai plusieurs, mais il y a van der Keuken, Agnès Varda, les belges Lehman et Pauwels (Lettre d’un cinéaste à sa fille), qui est ce que j’aime bien dans le cinéma documentaire, tous ceux qui parlent du je, à la première personne

  • Parlez-nous de votre travail en cours et de vos projets.

Je termine cette semaine le montage image de mon film sur le bal qui s’appelle Le Grand Bal, qui est un film sur un grand bal qui dure 7 jours et 8 nuits. C’est un film sur l’amour, la danse, la vie et qui sortira je l’espère en 2018.

yeux d'un sourd

 

 

 

 

P COMME POLYHANDICAP

 

Tant la vie demande à aimer, Damien Fritsch, 2016, 59 minutes.

Comment filmer le handicap sous sa forme la plus extrême, la plus inacceptable, la plus insoutenable pour le spectateur ? Comment ne pas tomber dans la sensiblerie larmoyante ? Ou la protestation véhémente ? Car il y a vraiment de quoi se révolter, devant ce qui ne peut apparaître que comme une injustice, dont sont victimes sans que l’on sache toujours pourquoi, des innocents, des êtres qui ne demandent qu’à vivre, vivre comme les autres.

Vivre comme les autres alors que ces enfants et ces adolescents ne parlent pas et ne peuvent pas se déplacer de façon autonome ? Nous savons bien, nous spectateurs, que ce n’est pas possible. Mais eux, que leur reste-t-il, comme espoir, alors que la médecine est impuissante et ne parle même pas d’amélioration ? En fait, il ne reste que la vie. Une vie humaine. Dans un entourage familial qui ici est entièrement dévoué. Une vie qui donc se suffit à elle-même. Parce que c’est une vie humaine. Malgré la lourdeur du handicap, il leur reste l’humanité. Et c’est ce que le film de Damien Fritsch montre. Que le handicap ne supprime pas l’humanité, qu’il ne vient pas à bout de l’humanité, qu’au contraire il la magnifie, puisque c’est tout ce qui reste, tout ce qui leur reste. Ce qui fait qu’il est surtout impossible de dire qu’il ne leur reste rien. Tant qu’il y a de la vie il reste l’essentiel, l’humanité.

Filmer le handicap dans sa forme la plus extrême est-il un acte politique ? Le film de Fritsch a-t-il une portée politique ? Certaines de ses séquences se déroulent en institution. Mais il ne développe pas une réflexion sur les institutions.  Il n’y a dans ces séquences aucune revendication. Le cinéaste a plutôt choisi de filmer surtout des parents qui ont fait le choix de prendre le plus possible eux-mêmes en charge leurs enfants handicapés. Un choix qu’ils assument totalement. Malgré la difficulté de l’entreprise. Un choix qui se veut entier, sans hésitation, sans tentation de renoncement. Un choix qu’on peut qualifier de sublime, qui atteint une grandeur –une grandeur tragique – qui se situe au-delà de ce l’être humain est censé être capable, au-delà de la résistance à l’adversité de mères et pères, quel que soit leur dévouement initial. Un dévouement d’ailleurs qui n’attend, qui ne recherche aucune contrepartie, aucune récompense (il ne s’agit pas de gagner son paradis ; nous ne sommes pas dans un contexte religieux).

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De même Tant la vie demande à aimer n’est pas un film sur la médecine. Il ne convoque pas la médecine. Celle-ci a très bien pu œuvrer en amont, mais le film se situe dans un temps où elle n’a plus place. Sans que cela soit une dénonciation ou une accusation d’inefficacité. Seulement la reconnaissance de l’humanité des polyhandicapés, comme de tout handicapé, ne passe pas par la médecine. Elle ne passe pas non plus dans une quelconque forme d’assistance. Elle passe par les images. Les images des corps et des visages dans lesquelles est affirmée l’humanité.

Un film donc qui contribue à nous aider à avoir un autre regard sur le handicap, un regard sans stigmatisation, sans fausse compassion aussi. Le regard d’un humain sur ses semblables.

E COMME ENTRETIEN / Fanny Pernoud et Olivier Bonnet

Pouvez-vous, pour vous présenter, nous communiquer quelques éléments de votre biographie respective.

Fanny Pernoud: j’ai une formation de journaliste à l’IJBA (école de journalisme de Bordeaux) , après avoir travaillé  pour les journaux télévisés (France 3 19/20, Télématin) je me suis dirigé vers les magazines car je souhaitais travailler sur des formats plus longs puis ensuite vers des documentaires en format 52 minutes. En 2009, avec Olivier Bonnet nous réalisons “Ma vie à l’eau” un 26 minutes sur le handicap pour l’émission Thalassa et créons Improbable production.

Olivier Bonnet : J’ai étudié à L’Institut d’Études Politiques de Grenoble puis souhaitant faire de l’image, j’ai commencé à travailler comme assistant opérateur à Paris, pour des reportages d’actualités pour les différentes chaînes de télévision. Très vite, l’émission « Une pêche d’enfer » m’a proposé de tourner des reportages comme cameraman et en 1992 nous avons tourné l’émission aux Jeux Olympiques d’Albertville. En 1993, j’ai commencé à tourner pour l’émission Thalassa. En 24 ans de collaboration avec l’émission Thalassa, j’ai effectué plusieurs centaines de reportages, tout autour du monde. En parallèle, j’ai travaillé pour d’autres émissions et documentaires. En 2009, avec Fanny Pernoud, nous réalisons “Ma vie à l’eau” un 26 minutes sur le handicap pour l’émission Thalassa et créons Improbable production.

Comment êtes-vous devenus cinéaste et producteur ?

C’est en 2009, que nous avons créé avec des amis, Improbable production, pour notre première production « Ma vie à l’eau ». Après avoir passé des années à travailler pour des sociétés de production, nous avions envie de contrôler nos films de A à Z et de garder notre liberté éditoriale.

Vous proposez dans Appellation d’origine immigrée une vision de l’immigration différente de celle qu’en donnent en général les médias. Comment  avez-vous eu cette idée ?

À l’origine c’est une idée d’Olivier. Pendant la campagne de 2012 les immigrés ont été la cible de vives attaques par les politiques. Nous avons eu envie de prendre le contre-pied et de montrer cet autre visage de l’immigration, une immigration qui crée de la richesse et qui rapporte énormément à la France. Une immigration qui représente une main d’œuvre extrêmement malléable. Il suffit de prendre le premier métro pour se rendre compte que la France qui se lève tôt est immigrée ou d’origine immigrée. Les médias et surtout les politiques véhiculent des chiffres et des idées qui ne reflètent pas la réalité.

Comment avez-vous choisi les protagonistes de votre film ? Avez-vous éliminé d’autres possibilités ? Est-ce que le côté surprenant (un africain boulanger à Paris) a été un critère ?

Bien sûr, nous avons joué le contre-pied à fond. À l’époque Djibril le boulanger du film venait d’obtenir le prix de la meilleure baguette de Paris pour la première fois. Il devenait de ce fait le boulanger de l’Elysée pour un an, il a donc été beaucoup médiatisé. C’est en lisant un article sur lui que nous nous sommes dit qu’il serait intéressant de réunir les 3 produits phares de la gastronomie française, à savoir, le pain , le vin et le fromage. Trouver Abdou, le producteur de reblochon et Laetitia, la vigneronne a été beaucoup plus compliqué. Beaucoup d’immigrés travaillent dans les vignes, mais ils sont rarement patrons et dans le monde du fromage il y a très peu de personnes immigrées.

Pour Les Vies dansent aussi le choix des personnages est important. Comment l’avez-vous réalisé.

Les vies dansent est en quelque sorte la suite de « Ma vie à l’eau » un reportage réalisé pour Thalassa lors d’un stage de plongée pour des amputés, organisé par l’association « Bout de vie ». C’est là que nous avons rencontré Sandra, Priscille et Neeta parmi d’autres stagiaires. Outre l’aspect humain, puisqu’au fil du temps elles sont devenues des amies, nous les avons choisies elles car elles étaient à des moments différents de leur parcours de vie.

Sandra avait perdu sa jambe un an auparavant, elle terminait ses études et se posait beaucoup de questions sur sa vie future.

Neeta, elle, est née sans jambes et a donc moins peur du regard des autres. Lorsque nous l’avons rencontrée, elle allait rentrer dans l’adolescence. C’était la plus jeune des 3 mais elle avait déjà une grande expérience du handicap.

Enfin Priscille était déjà dans la vie active et avait un projet d’enfant, elle avait été amputée plusieurs années auparavant. Elle avait déjà “réorganisé” sa vie.

Ces deux films ont une dimension optimiste très marquée. Est-ce une orientation délibérée ?

Le leitmotiv de nos films c’est l’humain et nous pensons qu’un film touchant, où on laisse s’exprimer les gens est bien plus puissant qu’un discours polémiste, agressif ou alarmiste. Nous aimons montrer des personnages positifs pouvant être  exemplaires. Nous sommes d’ailleurs très fiers qu’après des projections, le public viennent nous voir en nous disant : « votre film m’a fait du bien, il a changé mon regard… »

Vos films prennent nettement position sur le problème du racisme et de  l’acceptation des différences. Pensez-vous que le cinéma puisse contribuer à faire évoluer les mentalités ?

L’autre jour après une projection de notre film “Les vies dansent” une femme nous a dit “maintenant quand je vais croiser une personne avec un handicap je me sentirai moins mal à l’aise”. Nous ne prétendons pas changer le monde avec nos films mais chaque petite graine plantée dans le coeur des spectateurs est déjà une victoire.

Avec Appellation d’origine immigrée, nous sommes allés pour des projections dans des endroits où il y a peu d’immigrés et les gens étaient surpris eux-mêmes de l’image qu’ils avaient de l’immigration, donnée par le journal télévisé. Ils se rendaient compte qu’autour d’eux beaucoup de métiers étaient effectués par des immigrés.

Quelles sont les activités de votre maison de production Improbable Production ?

Nous travaillons actuellement sur un projet de film sur un asile de « fous » très particulier où les résidents sont libres d’être comme ils sont…

Et qu’en est-il de la distribution de vos films ?

Nos films sont très mal distribués car nous n’avons pas encore de distributeurs. Nous nous en occupons nous-même…

immigration réussie

Comment voyez-vous la situation actuelle du cinéma documentaire et son évolution  dans les années prochaines ?

Fanny Pernoud: À vrai dire je suis assez pessimiste. Faire un film aujourd’hui est un combat. Pour avoir des aides du CNC, il faut trouver un diffuseur et les diffuseurs sont de plus en plus frileux envers le documentaire de création. Si votre film ne rentre pas dans les cases, ne traite pas d’un sujet porteur, n’est pas réalisé comme le diffuseur le souhaite ou si vous n’êtes pas connu votre film reste à l’état de dossier. « Trop long pour la télé, pas de commentaires, trouver un sujet plus concernant », des critiques récurrentes que nous avons entendues au fil des réalisations.

Pour « Les vies dansent » aucun diffuseur n’a voulu le prendre sur le papier, au stade du scénario, nous n’avons donc eu aucune aide si ce n’est un crowd-founding que nous avons organisé nous-même. Ce film a finalement été diffusé sur Public Sénat après avoir été refusé par tous les autres diffuseurs. “Nous ne savons pas dans quelle case le mettre”. Sans notre entêtement et la solidarité des amis du métier nous n’aurions jamais pu faire ce film.

Le milieu du documentaire est comme beaucoup fait de réseaux, là encore si vous n’êtes pas dans les petits papiers des responsables de chaînes, à moins d’être une star du documentaire vous aurez beaucoup de mal à placer un projet. Et avec un thème difficile, comme le handicap c’est presque mission impossible. Le développement est également de plus en plus long, les chaînes reçoivent certes énormément de projets mais il faut souvent attendre plus de 2 mois pour avoir une réponse et quand elle est négative c’est deux mois de perdus.

Olivier Bonnet : Les chaînes de télévisions n’ont qu’un seul critère de jugement, l’audience. Donc ce qui a marché en audience doit être reproduit, recopié. Et ainsi, tout se ressemble… Les décideurs des chaînes de télé savent mieux que personne ce qui marche et ils veulent des produits formatés respectant les critères qu’ils ont eux-mêmes définis… Mais on appelle encore cela des documentaires de création… Autrement le CNC ne les financerait plus !

Pour l’avenir, même si les formats longs ne sont pas très à la mode sur les réseaux sociaux , nous pensons qu’internet peut-être une nouvelle chance pour le documentaire, à condition que des financements en amont puissent se développer, mais la créativité et la liberté y sont bien plus fortes aujourd’hui que dans les autres médias.

Lien pour voir ou revoir Appellation d’Origine Immigrée gratuitement

https://youtu.be/pWXEYp4cwAE

Lire : Les Vies dansent

Appellation d’origine immigrée

M COMME MUSÉE

Anthony, the Invisible One de Sergio Da Costa et Maya Kosa, Portugal –  Suisse, 2017, 17 minutes.

Nous sommes dans un musée, en arrêt devant un tableau. Un tableau que nous ne voyons pas. Nous voyons les personnes qui, en arrêt face au tableau, le regarde. Des personnes filmées en gros plan, attentives, concentrées. Elles écoutent. Elles écoutent l’analyse du tableau que propose une guide, spécialiste de toute évidence en peinture. Au début du film nous ne savons pas de quel tableau il s’agit. Puis, peu à peu, en recueillant des indices dans le discours de la guide, nous allons pouvoir l’identifier sans le voir. D’abord nous apprenons qu’il s’agit d’un triptyque, qu’il y a un personnage qui représente Saint Antoine, qu’il est dans un désert. Puis la guide parle des scènes qui composent le tableau et évoque la présence d’une femme nue. Il y a dans cette partie du film un peu de suspens volontaire, mais ce n’est pas vraiment le propos des réalisateurs. Il ne s’agit pas d’un jeu de devinette. Ni d’une interrogation ni d’un examen (qui sera le premier à donner le titre du tableau ?) L’identité du tableau nous est donc révélée par la guide : La Tentation de Saint Antoine de Jérôme Bosch. Mais nous ne le verrons pas encore. Il faudra attendre la fin du film pour que nous aussi, spectateurs du film, nous puissions le contempler.

En attendant, les plans fixes sur les visiteurs du musée nous proposent bien une approche de la contemplation esthétique. Tous ont la posture classique, habituelle, de ceux qui fréquentent les musées pour voir des œuvres et apprendre leur histoire, leur signification grâce à l’apport d’un spécialiste. Le film met en place un dispositif tout simple : il ne montre pas le tableau, mais nous fait entendre quelqu’un qui en parle  et nous montre des personnes qui peuvent le voir, le regarder, le contempler, en écoutant la personne qui en parle. Par là il ouvre une réflexion sur la contemplation esthétique. Qu’est-ce que regarder un tableau ? Peut-on apprendre à le regarder ? Peut-on apprendre à comprendre la peinture ? Y-a-t-il du plaisir dans ce contact particulier avec la peinture et avec le savoir sur la peinture ? Mais puisque nous ne voyons pas le tableau, ce plaisir nous est refusé. Nous ne pouvons que nous interroger sur la posture – le  possible plaisir – de ceux qui le regarde.

Ainsi, le film ne porte pas sur la peinture mais sur le rapport avec la peinture – avec l’art – de celui qui regarde un tableau. Il va alors se transformer en une véritable expérimentation filmique, mettant le cinéma au service de la connaissance esthétique.  Les cinéastes vont filmer trois publics différents devant le même tableau. Après un public « ordinaire », un groupe de non-voyants et enfin un homme seul, sourd et aveugle. Et toujours la même « guide », qui décidément a bien des compétences, travaille avec ces différents publics de façon spécifique.

Qu’est-ce qui change dans le contact avec un tableau quand on ne le voit pas ? Peut-on en apprécier la beauté. Et d’ailleurs, cette beauté – plastique – peut-elle exister pour des aveugles ?

Que peut signifier la fréquentation d’un musée pour les non-voyants ? Comment peuvent-ils appréhender un tableau qu’ils ne peuvent pas voir ? Est-il possible de suppléer au sens de la vision ? Peut-être par le discours d’un voyant sur le tableau ? Mais dans ce cas, le rapport au tableau n’est pas leur rapport personnel, et il serait alors bien impropre de parler de contemplation. Le film pose ces questions et montre qu’il y a une autre réponse possible.

Il s’agit de mettre en œuvre une médiation entre le tableau et le non-voyant, une personne qui le guide dans une découverte personnelle sur un matériel spécialisé, une sorte de reproduction en relief des parties principales du tableau que les non-voyants peuvent explorer du bout des doigts. Et le film montre que ça marche, sans doute en grande partie grâce au savoir-faire de la guide, et à sa patience. Mais aussi parce que ces spectateurs non ordinaires manifestent clairement le désir d’appréhender l’œuvre picturale, sa composition, sa spécificité et ainsi d’en construire eux-mêmes le sens. Il en est de même pour la personne (sourde et aveugle) à qui est consacrée la dernière partie du film. Il y faut bien sûr encore plus de technique (communiquer en traçant des signes dans le creux de la main) et donc encore plus de pédagogie. Tout un art. Mais que le monde de l’art et de la peinture  et le plaisir qu’il peut procurer soit accessible à ceux qui sembleraient à priori en être exclus définitivement est une grande victoire sur le handicap.

Visions du réel 2017, compétition internationale court métrage.

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