E COMME ENTRETIEN – Martin Benoist 2

Deuxième partie. Les saisons de pêche.

J’avais rencontré Christophe…et un jour j’ai eu un déclic. Je me suis dit y a un truc à faire. Y a un portrait certainement. Je suis allé le voir très vite, tout animé de joie. Dis, tu veux pas… J’aimerais bien faire un film. On a mis quelques conditions ensemble. Et d’était parti. Entre temps j’avais fait un atelier de création, à Caen, qui se proposait de faire travailler ensemble de jeunes chercheuses et chercheurs de sciences humaines et sociales et des jeunes réalisateurs. Et deux ans plus tard ils proposaient aux réalisateurs qui étaient passé par cet atelier de candidater pour un autre atelier de création. Mais là les règles étaient différentes. On venait avec son propre projet. J’ai candidaté et en fait il s’est trouvé que ça correspondait hyper bien à mon rythme à ce moment-là et à mes besoins. Je me frottais tout d’un coup à un projet personnel que j’allais porter tout seul. J’avais pas de coréalisatrice ou coréalisateur comme ça avait été le cas jusqu’alors. C’était dans un cadre qui m’était un peu familier. Il y avait Chantal Richard qui était en position de tutrice. On avait une séance de travail d’un jour ou deux tous les mois pendant 6 mois. Ça a été une révélation. Je suis reconnaissant envers Chantal, envers Benoit et Jean-Marie qui ont mis en place ce truc-là. Ça m’a apporté. Et là j’ai appris un peu à écrire. Après on a eu un dossier et j’ai fait le choix de continuer à travailler avec Pays des miroirs et Tell me films. J’avais eu du plaisir à le faire jusque-là. Bien qu’on m’inciter à aller voir d’autres productions – sous-entendu des prods parisiennes – Mais je me sentais en phase avec une production de province. J’avais l’impression qu’on était synchrone, bien qu’on n’ait pas la même ancienneté. Et puis aussi je voyais qu’une relation de travail ça met du temps à se construire ; et celle qui s’était nouée avec les prods. Je veux continuer dans ce sillon-là et si je recommence un truc ça va faire déployer deux fois plus d’énergie. En outre, ils avaient vraiment un rapport vraiment intègre avec les réalisateurs. Ils considèrent vraiment ce que sont tes conditions d’existence et de travail Ils ne peuvent pas faire des miracles et payer là où il n’y a pas d’argent Mais en tous cas les choses sont les plus claires possible et c’est hyper estimable.

C’est là que tu as lancer le projet qui a donné naissance en bout de course à La Saison des tourteaux ?

Oui, ça a été très vite et en même temps un peu long. A la base j’avais cette idée de portrait et Christophe m’était apparu comme quelqu’un, j’aime pas le terme, d’insolite. A la base on s’est rencontré par l’entremise d’une amie commune. Je cherchais un bout de terrain pour faire un potager. Et Christophe avait un potager dans le village depuis 25 ans. Et au bout de quelques mois il a trouvé un petit lopin de terre à me prêter. Et c’est au jardin, moi je lui demandais des conseils et on échangeait. J’ai appris à le connaître en entendant des histoires plus délirantes les unes que les autres au regard du fait que, à priori, la cinquantaine arrivée, il se présentait devant moi comme quelqu’un de sérieusement mal-voyant. Ça m’interpellait à fond. Il avait eu mille vies. Il guidait des visites dans la ville du Havre mais aussi dans de petits villages autour de chez nous. Je l’ai accompagné dans ces visites. Il faisait des cours de cuisine et il avait par le passé tenu un restaurant. Il me raconté avoir fait du ski, du vélo. Et puis il y avait le potager. Et moi au milieu de tout ça, j’y allait avec des pincettes, plein d’appréhension, de chercher comment ne pas être indélicat avec le « handicap ». Chaque fois que je disais tu vois, je me disais merde fais gaffe à ce que tu dis. Chemin faisant, dans la relation et l’échange, je m’apercevais qu’il le disait encore plus que moi, tu vois. On peut dire qu’il voit.

Quand j’avais candidaté à l’atelier j’avais le projet d’un portrait à travers différentes facettes de son existence. Mais en même temps la question qui pointait c’était, vivant là à Etretat qui est un petit village de 1200 habitants au recensement, et plutôt 800 l’hiver, mais 1 million 500 000 visiteurs annuels de 65 nationalités différentes. Et j’observais ça comme quand tu vas au Louvre dans la salle de la Joconde, tu observes plus l’attroupement, le comportement, les traits de tes contemporains que l’œuvre elle-même. A Étretat c’était pareil. Qu’est-ce qu’on vient faire, quand on vient parfois qu’une demi-heure et qu’on repart après avoir fait deux photos, éventuellement être monté en haut d’une falaise. Il y avait là quelque chose de très visuel, en gardant une photo, alors que cette photo par ailleurs, ce paysage que tu photographies tu en trouves des images, picturales ou photographiques, en 2 secondes sur le web. Il y en a tant et tant, et du coup c’est quoi la beauté ?  Et puis un questionnement sur le tourisme de masse. C’est quoi ça aussi. Du coup je voyais aussi Christophe et sa compagne Virginie, et leurs amis à travers l’association qu’ils avaient montée, que j’avais intégrée, Les Étincelles, il me semblait vivre une vie, comment dire, à la fois simple, et à la fois punk, à la fois douce, à la fois lumineuse. Tout d’un coup je me disais, presque d’un point de vue politique, là ils incarnent quelque chose de la beauté, puisque c’est un truc quotidien, partagé, et lui, finalement, Christophe, n’ayant pas le même rapport à la vue, que moi ou que nous, il a accès à quelque chose et il vit de cette manière singulière que moi m’apparaît hyper belle. Et donc je suis allé vers lui au départ avec ces questions-là aussi. Qu’est-ce que c’est la beauté pour toi qui est mal-voyant profond, dans ce site, là où tu vis. Cette question nous a amenés à parler longtemps du tourisme de masse. Ce qui d’ailleurs a fait évoluer mon regard, d’un truc un peu tranché, théorique, ça a densifié, complexifié ça pour moi. Et en même temps, c’était pas exactement de ça que Christophe avait envie de parler. Il avait un peu tendance à me dire, au fur et à mesure des échangez, la pêche, la pêche, la pêche. Moi la pêche j’y connais que dalle. Il m’a dit viens, c’est pour ça que je te propose de t’emmener. Et donc je l’ai accompagné derrière la falaise, je me suis dit, on s’est dit, parce que c’était une fabrication aussi, une impulsion collective, dans le cadre de cet atelier, avec d’autres réalisatrices et réalisateurs, Chantal, Jean-Marie, Benoit, on s’est dit, oui il y a une vie, sa vie, qui peut se raconter, de rocher en rocher, de trou en trou, avec cette possibilité de prendre le passage de la falaise comme un passage derrière l’image d’Epinal. On irait derrière la falaise avec lui comme on irait derrière l’image que je pourrais capter si j’étais touriste. Il y avait cette proposition d’aller vers quelque chose de plus sensoriel, une pratique du paysage, une manière de l’habiter, de faire corps avec.

Le tournage a-t-il pris beaucoup de temps ? Tu es allé beaucoup à la pêche…

Quand il s’est avéré clair que le film allait se passer essentiellement à la pêche, je me suis dit ce sera pour l’an prochain, aux vues de la saison où on était, aux vues de là où j’en étais du développement du projet. J’avais besoin de trouver des solutions techniques, de faire quelques choix artistiques. Et puis le film n’était pas financé, je me suis dit ce sera l’an prochain. En même temps il y avait une urgence dans le sens où le rythme dans lequel on échangeait avec Christophe me laissait pas sentir que le film allait se faire dans 5 ans. C’était un peu maintenant ou jamais. Il fallait attendre un an. J’avais encore besoin de peaufiner certaines choses. La première année je l’ai accompagné en repérage, peut-être 6, 8 fois. Histoire de garder le contact et puis en même temps garder une forme se fraicheur. Ne pas avoir tout déjà découvert, tout vécu. En garder le plus possible sous le pied. Dans un premier temps, c’était assez marrant, on se croise au jardin un jour. Il me dit tiens je vais à la pêche demain, tu viens avec ta caméra ? C’était début mars cette année-là. Je l’avais vu Christophe, j’avais vu l’accoutrement dans lequel il se rendait à la pêche, comme il a dans le film, sa caisse, son bâton de bambou. Moi je vais mettre un jean, une polaire, une petite veste, une paire de basket. Et en fait, au bout d’une demi-heure les jambes dans la flotte, j’arrivais plus à penser, plus à me servir de mes doigts. Et puis je manquais de me casser la gueule. J’avais la caméra, les micros. C’était hyper merdique quoi ! Je suis ressorti de là, oh la la, c’était mission impossible. Plus tard je me suis dit qu’il y avait deux options. Soit, j’avais envie qu’il transparaisse quelque chose de la relation et de l’amitié entre nous dans le film. Soit je tiens aussi à faire sentir ce que c’est pour moi que de pratiquer cet espace-là, c’est-à-dire on t’entend au son, pendant la prise de vue, à travers tes réactions, ton acclimatation et tout, soit il n’y aura pas ça mais peut-être j’aurais plus de possibilités de le suivre au long court. Clairement j’ai choisi la deuxième option et je suis allé m’équiper. C’est-à-dire un pantalon de plongé molletonné et puis j’ai accumulé les couches, histoire de pouvoir l’accompagné dès le début de la saison. Effectivement, l’année d’après, quand on a commencé le tournage, début mars, l’eau était hyper froide. On a tourné jusqu’au 5 décembre. Je l’accompagne sur une saison, sans obligation de faire toutes les pêches. Je pense qu’à la fois il y avait une forme d’envie de l’accompagner autant que possible. De rien rater. Il y avait aussi un peu d’anxiété pour moi. C’était la première fois que j’assumais tout seul l’image, le son, la réalisation. Je crois qu’il n’y avait qu’une pêche, sur toutes celles qu’il a fait cette année -là, où j’étais absent Il a peut-être fait pêche cette année-là Entre deux pêches, je retournais sur place pour essayer de mentaliser un peu son parcours Pour savoir la fois d’après où me placer, à trouver le cadre, pour faire des sons seuls, pour faire des ambiances Au début c’était hyper dur Les rapports à priori s’inversent En ville on aurait plutôt tendance de donner le bras à Christophe pour le guider. Là, c’est l’inverse. On a l’envie de s’accrocher à son bras pour qu’il nous guide. En fait ça ne se passe pas comme ça. Lui, comme il le dit, il a l’impression de s’envoler. Effectivement, s’il n’a pas d’ailes, il te met 100 mètres dans la vue. T’as pas eu le temps de voir venir. Et quand t’as envie de filmer, c’est laborieux parce que tu peux avoir l’impression que le personnage t’échappe. J’ai vécu ça. J’avais une image première et elle m’échappe. J’ai aussi persévéré à rien lâcher, parce que j’avais cette sensation, ce labeur du tournage, et au moment du montage, avec Ariane Doublet, quand on a commencé à dérusher, on a passé 15 jours, on avait 100 heures. Ça a été 15 jours où tu revis 6 mois laborieux. Tout est concentré. On se dit Mon Dieu, il n’y aura jamais de film. Et en fait là-dedans Ariane c’était pas la première, mais c’était une relation de travail. Elle me disait, Martin, c’est pas grave si ton image elle est branlante, elle est merdique, elle est crapouille, écoutons. Et effectivement on a écouté et le film s’est construit un peu comme ça. Et c’est marrant, au début du travail d’écriture c’était la même chose. Il s’est agit d’aller faire du son avec Christophe, avant de le filmer. C’est une espèce de primauté du son et de la parole.

A COMME AUTISME Syndrome de Rett

Pénélope, mon amour. Claire Doyon, 2021, 88 minutes.

Une mère filme sa fille, Pénélope. Pendant de longues années. Presque une vingtaine d’années. De toutes les images accumulées, elle fera un film. Un film sur la vie de Pénélope. Mais aussi sur la vie de cette mère, la cinéaste, mère de Pénélope. Un film sur la relation d’une mère avec sa fille.

Cette fille n’est pas comme les autres. Dès son plus jeune âge, elle apparaît différente. Tout au long de son enfance, puis de son adolescence, elle n’a pas les comportements d’une enfant, d’une adolescente, de son âge. Dès 2 ans, ses parents se rendent compte que non seulement elle ne progresse plus, mais qu’elle régresse peu à peu. Ses acquis disparaissent, la parole en particulier. Elle est alors diagnostiquée autiste. Plus tard, le diagnostic sera plus précis. Elle souffre du symptôme de Rett, une maladie neurologique rare et jusqu’à ce jour, incurable. Pénélope ne sera jamais comme les autres enfants.

C’est bien sûr ce qui révolte sa mère, ce qu’elle n’accepte pas. Le film n’est plus alors qu’une plongée dans l’intimité de la maladie. Il devient l’histoire de la lutte d’une mère pour trouver comment soigner sa fille. Une véritable « guerre » pour « sauver Pénélope ».

Cet aspect du film est particulièrement dur. A la souffrance de Pénélope s’ajoute la souffrance de la mère. Une souffrance qu’on peut dire absolue.

Mais cette mère ne veut pas s’avouer vaincue. Elle cherche sans cesse de nouvelles modalités de soins. Elle est à l’affut de toutes les nouveautés concernant la prise en charge de l’autisme. Et même si l’accompagnement de Pénélope est de plus en plus dur à mesure qu’elle grandit, elle ne renonce pas. Elle consulte sans cesse, de spécialiste en spécialiste, psychiatres, psychanalystes, médecins comportementalistes. Elle suit longtemps la méthode Tomatis. Elle se transforme presque en soignant. Cela nous vaut dans le film de longues séquences où sont mises en œuvre les techniques comportementales, montrant comment il faut stimuler sans cesse Pénélope, comment il faut la récompenser, par un bonbon ou un gâteau dès qu’elle réussit une petite épreuve. Pénélope fait bien des acquisitions. Mais elle oublie le lendemain ce qu’elle a appris la veille.

La cinéaste nous ouvre la porte de l’intimité de sa famille. Le couple de parents a un deuxième enfant, une fille, tout à fait normale. Mais eux, peuvent-ils avoir une vie normale ? Ils se consacrent entièrement à Pénélope. Ils vont à New York, parce qu’e, Amérique il doit bien y avoir un moyen de guérir Pénélope. Ils se rendent même en Mongolie, parce que là-bas, c’est un chamane qui doit avoir la solution.

A la fin du film, après tous ces essais, toutes ces tentatives, tous ces efforts, on se souvent de l’incipit. La cinéaste – que nous ne connaissons pas encore comme la mère d’une enfant handicapée – se penchant sur Pénélope devenue presque adulte, pour lui annoncer qu’elle a trouvé une place dans une institution et qu’elle l’a acceptée.

Claire Doyon, dans son combat pour Pénélope, a fondé une école, Maia, pour venir en aide aux enfants autistes. Le film la mentionne mais n’en fait pas la promotion. Elle se contente de poser la question : quelle éducation mettre en œuvre pour les enfants autistes. Quelle utilité l’éducation peut-elle avoir pour eux ?

Le film ne débouche pas sur l’espoir d’une « guérison » de Pénélope. Il nous dit simplement qu’il faut accepter Pénélope comme elle est. Accepter sa différence.

Il nous reste, à nous spectateurs, d’essayer d’imaginer Pénélope heureuse.

A COMME ABECEDAIRE – Idriss Gabel.

Cinéaste belge.

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S COMME SURDITÉ – Musique.

Le journal d’une femme sourde. Franck Cassenti, 2021, 55 minutes.

Lily a perdu l’audition à la suite d’une maladie. Ce qui lui manque le plus dans ce monde du silence qui est le sien dorénavant, c’est la musique. Pourra-t-elle un jour retrouver les sensations qu’elle éprouvait alors. Mais sa surdité est définitive, totale et définitive.

Pourtant, sa vie de femme sourde va basculer le jour où elle rencontre Cassandra.

Cassandra est chercheuse. Elle vient de mettre au point un instrument spécial, une « body bass » qui devrait permettre aux personnes non-entendante de ressentir les vibrations émisses. Une façon adaptée de rentrer en quelque sorte dans la musique.

Lily va se prêter à l’expérimentation de l’instrument. Et c’est là que le film de Frank Cassenti est précieux. Il aborde le problème du handicap avec une grande rigueur et beaucoup de sérénité. Il ne s’agit pas de rechercher une solution, par exemple mécanique, à la limitation des capacités sensorielles par quoi se traduit le handicap. Il s’git plutôt de contourner cette limitation, et de trouver une voie nouvelle, parfaitement inédite, permettant la réception de sensations à travers des vibrations musicales, celles d’une batterie électronique et celles de la body bass.

Nous suivons Lily dans toutes les étapes de ce travail. Sa découverte de l’instrument, les premiers essais, ses hésitations et la progression dans la maîtrise qu’elle acquiert peu à peu dans la production de sons, même si elle ne les entend pas, et la réception de véritables sensations musicales. Flute traversière, guitare, batterie et chant, une véritable formation musicale se constitue, qui répète inlassablement jusqu’à pouvoir donner un concert dans une salle de cinéma à La Ciotat, celle-là même où fut projeté pour la première fois le film des frères Lumière. Plus qu’une consécration. La joie profonde de Lily rayonne sur son visage. Plus de doute, pour elle la musique a vaincu le handicap !

Le film de Cassenti, au-delà de la recherche menée par Cassandra, est un portrait tout en nuances de cette jeune femme, Lily, frappée par le handicap, et qui va savoir saisir cette opportunité inimaginable de devenir « musicienne ». Le cinéaste lit des fragments du journal rédigé quotidiennement par Lily, un journal d’une écriture simple mais émouvante, comme les poèmes dont elle fait elle-même la lecture. Des textes d’une grande force expressive.

Le cinéaste s’implique personnellement dans la quête de Lily et dialoguant avec elle et avec ses partenaires musiciens. Son film devient au fil des images des instruments, un film musical qui est une extraordinaire célébration du plaisir de la musique.

C COMME CONGO – Guerre

En route pour le milliard. Dieudo Hamadi, Congo, 2020, 88 minutes.

Un film de révolte, de protestation, de revendication. Parce qu’on a le sentiment d’être oublié, délaissé, trompé, volé. Depuis presque 20 ans. Les victimes de la guerre des 6 jours, à Kisangani, attendent d’être indemnisés, que les promesses soient enfin tenues. Pour apaiser un peu leur souffrance. Même si rien ne pourra leur faire oublier leur handicap.

La guerre des 6 jours : les troupes du Rwanda et de l’Ouganda s’affrontent à Kisangani. Deux pays étrangers. Et les victimes congolaises se comptent par milliers.

Le film de Dieudo Hamadi renvoie à cette tragédie. Mais il n’en fait pas l’historique. Il se situe 20 ans après les faits, auprès des survivants, rescapés de la tuerie, mais portant dans leur corps les marques indélébiles de cette guerre absurde, qui ne les concernait pas.

En route pour le milliard est construit comme une pièce de théâtre, une succession de tableaux, d’actes, en prise directe avec la succession des faits, le déroulement chronologique de cette aventure collective. Les victimes de la guerre des 5 jours décident de se rendre à la capitale Kinshasa pour alerter les autorités sur leur sort, pour réclamer justice. Une tragédie en cinq actes.

Cette dimension théâtrale est d’ailleurs appuyée par des extraits de la pièce que ces victimes ont montée à partir de leur histoire. Des extraits qui encadrent le film et qui en jalonnent le cours.

Premier acte du film : l’état des lieux. La vie des rescapés, handicapés, amputés, d’une ou des deux jambes, des bras aussi. Puis la bénédiction lors d’une cérémonie collective des lieux où ont été enterrées dans des fosses communes les victimes de la guerre.

Acte deux : la préparation du voyage. Qui en fera partie ?

Acte trois : le voyage. En bateau sur le fleuve Congo. La partie le plus cinématographique du film. Des images du fleuve souvent très belles, qui rappellent le film inoubliable de Thierry Michel, Congo River. Mais un voyage dangereux, long, épuisant. Hamadi filme longuement une tempête qui s’abat sur le bateau, le vent qui arrache les toiles qui servent d’abri, l’eau qui envahit tout. Et les handicapés qui essaient tant bien que mal de ne pas être emportés.

Acte quatre : les manifestations. A Kinshasa, devant le parlement, ou dans les rues, avec des pancartes et des slogans décrivant leur situation. Dans l’indifférence presque totale. Sauf pour les forces de l’ordre. Par trois fois l’écran devient noir, un policier intervenant brutalement pour empêcher le cinéaste de filmer.

Acte cinq : les élections. Ils sont venus à Kinshasa pendant la campagne électorale présidentielle. Les résultats donnent vainqueur l’opposant au pouvoir en place. Une promesse de changements. Les scènes de liesse populaire se multiplient. L’histoire des victimes de la guerre des 6 jours se font dans l’histoire du Congo.

Le film se termine sur cet espoir. Les vieilles promesses seront-elles tenues ? L’Afrique échappera-t-elle à ses vieux démons, la corruption et le mépris des gouvernants pour le peuple ?

Fipadoc 2021

M COMME MADAGASCAR – Coiffure

Nofinofy, Michaël Andrianaly, 2019, 75 minutes.

Roméo est coiffeur à Tamatave. Il manie la tondeuse dans un petit salon situé Grand’rue. Du moins au début du film. Car les autorités veulent reprendre l’emplacement, et pour cela n’hésitent pas à démolir ce qui n’est au fond qu’une cabane en bois – et à interdire au passage au cinéaste de filmer la démolition. Roméo va se trouver dans les bas quartiers, avec une clientèle différente et des tarifs qui eux aussi ont chuté. Mais ce n’est pas le premier déménagement qu’il devra accomplir.  Il sera chassé plusieurs fois par ses propriétaires bien qu’il n’oublie jamais de payer son loyer. Et même la nature s’en mêle. Une terrible tempête ne laisse rien debout. Il faudra encore reconstruire.

On comprend alors que pendant une bonne partie du film, Roméo cherche un emplacement sûr où implanter son salon. Il a un rêve, qui parait bien lointain. Construire un salon en dur. Le film se terminera sur la réalisation de ce rêve. Les murs en ciment remplacent les morceaux de bois. Une conclusion qui donne au film dans son ensemble une coloration optimiste. Et l’on ne peut que penser que Roméo mérite bien ça.

Roméo est en effet un personnage fort attachant, en dehors même de son handicap, cette jambe artificielle qui le fait boiter mais dont il se plein jamais. Visiblement il est fort apprécié par sa clientèle, et pas seulement pour sa dextérité à manier la tondeuse. Son salon est un lieu où l’on cause, une sorte de microcosme qui donne une vision précise de la vie à Madagascar.

En dehors du salon, la vie est plutôt dans la rue. Le soir les hommes du quartier se réunissent autour d’une bouteille de rhum et palabrent à l’infini. La politique n’est pas absente de ces conversations interminables. Pour critiquer les gouvernants le plus souvent. Mais ici, comme sans doute dans une grande partie de l’Afrique, les aspirations du peuple n’ont guère de chance d’être entendues.

Les films sur la réalité malgache sont plutôt rares, même si on avait pu découvrir en salles en 2018 Fahavalo, Madagascar 1947 de Marie-Clémence Andriamonta-Paes, un film historique relatant la lutte pour l’indépendance. Raison de plus d’apprécier celui-ci, qui d’ailleurs a été récompensé d’une Etoile de la Scam.

A COMME ABECEDAIRE – Rémy Gendarme-Cerquetti

Des films dont l’implication personnelle est très forte. Un cinéma le plus souvent en première personne. Un cinéaste handicapé qui filme le handicap de l’intérieur, son handicap, tous les handicaps.

Autobiographie

Une affaire de décor

Auvergne

Riolette autopsie

Auxiliaire de vie

Une affaire de décor

Charente

Une affaire de décor

Cinéma

Une affaire de décor

Handicap

Fils de Garches

Le Désir

Une affaire de décor

Hôpital

Fils de Garches

Le Désir

Mémoire

Fils de Garches

Portrait

Riolette autopsie

Ruralité

Riolette autopsie

Soignants

Fils de Garches

Téléthon

Fils de Garches

Village

Riolette autopsie

H COMME HANDICAP – Garches.

Fils de Garches. Rémi Gendarme-Cerquetti, 2020, 90 minutes.

Un film sur le handicap, réalisé par un cinéaste lui-même handicapé. Et qui est présent dans son film en tant qu’handicapé.

Un petit air d’autoportrait, presque. Une dimension autobiographique en tout cas. Un regard de l’intérieur. Un vécu personnel. Le handicap comme le cinéma documentaire n’en avait jamais parlé.  Parce qu’ici, il n’y a pas de regard extérieur. Ce qui implique aussi qu’on ne devrait pas parler du film comme un film « sur » le handicap.

Mais aussi une enquête sur des handicapés, des amis du cinéaste, qui ont le même handicap que lui et qu’il a connu dans un hôpital spécialisé, à Garches, où les soins prodigués leur ont permis de vivre. Une enquête sur la mémoire, puisqu’il s’agit d’évoquer ce passé particulier, le séjour (ou les séjours) à Garches, les soins reçus, les souffrances et les espoirs, non pas d’une guérison dont on sait qu’elle est impossible, mais d’une vie qui ne serait pas seulement entravée par le handicap physique.

Recueillant la parole de ses « frères en handicap », le réalisateur ne vise certes pas à expliquer le handicap, à développer un savoir sur le handicap. Pourtant il rencontre aussi, à Garches, des soignants, un orthopédiste en particulier, spécialiste des corsets faits sur mesure et qui permettent aux paralysés de tenir presque assis dans un fauteuil roulant. Mais il s’agit surtout d’évoquer cette expérience du corset et les douleurs qu’il occasionnait. « On nous faisait mal pour notre bien » dit le cinéaste. Un vécu commun qui ne sera jamais oublié.

Dans son enquête, le cinéaste rencontre aussi des parents, une mère et un couple, ses propres parents. Eux-aussi font un exercice de mémoire. Comment ont-ils pris connaissance du handicap de leur enfant ? Une expérience particulière, terrible, puisque on leur dit que ce bébé, leur enfant, ne survivra pas au-delà de deux ans. Une sentence sans appel ? Aujourd’hui, ces enfants-là ont entre 30 et 40 ans. Ils ont fait des études. Ils ont pu conquérir leur autonomie. Rémi est devenu cinéaste et développe une œuvre originale. Son Fils de Garches fera date dans le traitement cinématographique du handicap.

Car le film est aussi une recherche au niveau de la forme. Et ce, à plusieurs niveaux.

D’abord il nous donne à voir le dispositif particulier utilisé par le cinéaste-handicapé, cette caméra installée sur son fauteuil roulant qui fait de lui un preneur d’image, un « chef op » comme on dit dans la profession.

Ensuite il nous propose une visite particulière de l’hôpital de Garches, une visite pleinement visuelle, avec de longs panoramiques sur les façades. Une approche purement cinématographique de l’architecture.

Enfin, le film est rythmé par une performance musicale, exécutée par un contrebassiste, sur une terrasse et la cour intérieure de l’hôpital. Une improvisation tout à fait en phase avec le film.

La séquence finale nous parle du téléthon. Le cinéaste et ses parents regardent l’enregistrement de sa première édition. Une archive riche en enseignement sur les modalités de mise en scène de la charité collective entièrement médiatisée. Mais, comme le dit la mère de Rémy, l’émission a aussi permis aux handicapés de devenir socialement visibles.

Que la différence occasionnée par un handicap ne soit plus le prétexte d’une exclusion, reste encore aujourd’hui un enjeu social fondamental. Le film de Rémi Gendarme-Cerquetti contribue sans aucun doute à faire évoluer les choses dans ce domaine.

E COMME ETRETAT.

La saison des tourteaux. Martin Benoist, 2020, 52 minutes.

Etretat, les falaises, comme on ne les a jamais vues. Sous l’Arche, tout près de l’Aiguille. Les pieds dans l’eau, sur les rochers. Des images magnifiques. Et le cinéaste ne se prive pas de nous éblouir. Qui s’en plaindrait ?

Pourtant, il ne s’agit pas de réaliser un dépliant touristique, mais de nous proposer un portrait. Le portrait d’un « non-voyant profond » comme il se présente lui-même. Mais cela au fond n’est pas sa caractéristique essentielle. Il préfère se définir comme pêcheur. Un pécheur de crabes, et de homards. Une pêche à la main, dans les rochers, sous les falaises. Une pêche qui est tout un art.

Si nous voyons beaucoup les falaises dans le film, c’est que nous suivons notre pêcheur, sur la plage, sur les rochers, dans l’eau à marée basse. Nous le voyons pêcher, patiemment, filmé au plus près. Une technique impeccable : il plonge la main sous l’eau après avoir repéré un trou et au toucher, il sait s’il y a une étrille, un tourteau ou un homard, qu’il suffit alors de sortir de sa cachette sans se faire pincer. Une pêche assez dangereuse en somme. Dont la simplicité n’est qu’apparente. Sans compter les risques de chute sur les rochers glissants.

Un film sur la mer et la beauté du paysage, certes. Mais surtout un film sur le handicap, ou plutôt sur le dépassement du handicap. Un film qui montre comment un handicap peut ne plus être une limitation de son activité, mais bien une force. Pêchant les tourteaux depuis l’âge de 14 ans, Christophe, notre pêcheur mal-voyant a tiré profit de l’acuité de son sens du toucher. Dans la mer il est dans son élément, au point où il en vient à affirmer pouvoir admirer la beauté du paysage. Unr bien belle leçon d’optimisme et d’amour de la vie.

F COMME FAMILLE – Fratrie

Brothers. A Family Film. Valentin Mez Tanören, Suisse, 18 minutes.

Un film de famille. Un film sur la famille. Sur les rapports familiaux. Ou plus exactement sur les rapports entre deux frères. Cette fratrie limitée, nous ne sommes plus à l’époque des familles nombreuses. Deux frères très proches par l’âge, mais si différents, par leur vie, par ce qu’ils sont. Par leur rapport respectif avec les parents aussi. Des parents qu’on ne voit pas. Dont ils parlent peu en fait. Mais qui n’en sont pas moins omniprésents dans la vie et les pensées de leurs fils.

Valentin et Adrian passent une semaine ensemble. Rien qu’eux deux. Il semble qu’il y ait longtemps qu’ils ne se sont pas vus, qu’ils ne se sont pas côtoyé si intimement. C’est que Valentin est parti de la maison familiale, alors que son frère vit toujours avec ses parents. Une situation qu’il n’a pas choisie. Elle découle simplement de sa reconnaissance de personne handicapée. Un handicap qui se manifestera dans le film par de violentes colères, que le fils ainé semble avoir du mal à supporter. Des colères qui perturbent grandement son rapport aux autres et au monde.

Pourtant Adrian semble respirer la joie de vivre. Quand tout va bien il rit beaucoup. Et semble toujours prêt à s’amuser. Même s’il s’agit de jeux d’enfant. Mais la longue scène (elle occupe une bonne partie du film) de la fabrication de la mousse au chocolat nous le montre très agressif envers son frère, qu’il traite d’handicapé. Il n’est pas loin de le frapper. De même dans cette promenade dans un bois, où le calme de l’environnement n’a aucun effet sut lui. Par opposition, les rires des deux frères au réveil dans la chambre de montrent qu’ils sont capables de communiquer et de se comprendre. Mais la scène est bien courte. Comme si c’était une exception.

En se centrant sur cette relation entre les frères, une relation toujours tendue mais qui peut aussi être d’une grande tendresse, le film explore en creux les dégâts que peut faire sur les liens familiaux et sociaux une situation de handicap. Au bout d’une semaine, Valentin repartira, laissant son frère regagner la maison parentale. Pour lui, il n’y a pas d’avenir.

Visions du réel 2020

A COMME ABECEDAIRE – Matthieu Chatellier

Art

Voir ce que devient l’ombre

Le Gâteau sous la cerise – Naissance d’un festival

Autobiographie

Doux amer

Cinéma

Le Gâteau sous la cerise – Naissance d’un festival

Communauté

Sauf ici, peut-être

Emmaüs

Sauf ici, peut-être.

Engagement

(G)rève général(e)

Etudiants

(G)rève général(e)

Grève

(G)rève général(e)

Handicap

La mécanique des corps

Italie

Doux amer

Manifestation

(G)rève général(e)

Marginalité

Sauf ici, peut-être.

Pauvreté

Sauf ici, peut-être.

Peinture

Voir ce que devient l’ombre

Portrait

Doux amer

Voir ce que devient l’ombre

Prothèse

La mécanique des corps

Rééducation

La mécanique des corps

Santé

La mécanique des corps

Doux amer

Technologie

La mécanique des corps

Vieillesse

Voir ce que devient l’ombre

A COMME ABECEDAIRE – Laetitia Carton

Amitié

La Visite

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

Edmond, un portrait de Baudoin

Art moderne

La Visite

Bande dessinée

Edmond, un portrait de Baudoin

Consommation

D’un chagrin, j’ai fait un repos

Danse

Le Grand Bal

A COMME ABECEDAIRE – Laetitia Carton

Amitié

La Visite

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

Edmond, un portrait de Baudoin

Art moderne

La Visite

Bande dessinée

Edmond, un portrait de Baudoin

Consommation

D’un chagrin, j’ai fait un repos

Danse

Le Grand Bal

Famille

La Pieuvre

Fête

Le Grand Bal

Handicap

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

La Visite

 Hérédité

La Pieuvre

Langage des signes

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

Maladie

La Pieuvre

Portrait

Edmond, un portrait de Baudoin

Surdité

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

Famille

La Pieuvre

Fête

Le Grand Bal

Handicap

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

La Visite

 Hérédité

La Pieuvre

Langage des signes

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

Maladie

La Pieuvre

Portrait

Edmond, un portrait de Baudoin

Surdité

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd

S COMME SANTÉ – Filmographie.

La maladie (physique ou mentale), la médecine pour la soigner, en hôpital en particulier, et ceux dont c’est le métier et la vocation. Les handicaps aussi. Un vaste domaine objet de films si différents mais qui ont tous un point commun : l’amour de la vie. Malgré la souffrance et la perspective d’une mort prochaine. La santé n’est-elle pas le premier des biens ?

A ciel ouvert. Mariana Otero (des enfants dits autistes)

A la folie. Wang Bing. (Un asile en Chine)

Adjustemenr and work. Frederik Wiseman

Blind. Frederik Wiseman (Les élèves aveugles de l’Alabama School)

Cap aux bords. François Guerch (Des autistes en institution)

Deaf. Frederik Wiseman (les instituts spécialisés pour les sourds de l’État d’Alabama)

De chaque instant. Nicolas Philibert (la formation et le dévouement du personnel infirmier)

Donner / recevoir. Michèle et Bernard Dal Molin (le don d’organe)

Ecchymoses. Fleur Albert. (Une infirmière dans un collège du Jura)

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire. (L’autisme)

Etre là. Régis Sauder (les soignants à la prison des Baumettes à Marseille)

Heligonka. Yann Le Masson. (Le diabète qui fait perdre la vue)

Les heures Heureuses. Martine Deyres (La clinique de saint-Alban)

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio (Les dysfonctionnements de l’hôpital en France)

Hospital. Frederik Wiseman (Le fonctionnement d’un hôpital américain)

J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd. Laetitia Carton (les mal-entendants)

Maladies à vendre. Anne Georget (Les laboratoires pharmaceutiques)

La maladie de la mémoire. Richard Dindo (La maladie d’Alzheimer)

Maniquerville. Pierre Creton. (Une maison de retraite en pays de Cau)

La mécanique des corps. Matthieu Chatellier (les prothèses pour handicapés moteur)

La moindre des choses. Nicolas Philibert. (La Clinique de La Borde)

Multihandicaped. Frederik Wiseman (des élèves multi-handicapés de l’école Helen Keller)

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli. (Un projet architectural au service des malades)

Near Death. Frederik Wiseman (Les malades en fin de vie à l’hôpital Beth Israël de Boston)

Ne m’oublie pas. David Sieveking.  (La maladie d’Alzheimer)

Nuits blanches à l’hôpital. Carine Lefebvre-Quennell (Une surveillante de nuit à l’Hôpital de Bligny)

Quand j’avais six ans j’ai tué un dragon. BrunoRomi (La leucémie d’une enfant)

Quand j’étais papillon. Adrien Charmot (L’amour chez les Handicapés)

Quelle folie. Diego Governatori  (L’autisme)

Regards sur la folie, la fête printanière. Mario Ruspoli (La clinique de Saint-Alban)

San Clemente. Raymond Depardon. (L’asile psychiatrique, dans la lagune de Venise)

Le sous-bois des insensés. Un voyage avec Jean Oury. Marine Deyres (Le fondateur de la clinique de La Borde)

Tant la vie demande à aimer. Damien Fritsch (le polyhandicap)

Titicut Folies. Frederik Wiseman (Un asile pour malades mentaux criminels)

Urgences. Raymond Depardon. (L’hôpital de l’Hôtel-Dieu à Paris)

Vacances prolongées. Johan van der Keuken (Un cancer incurable)

La vie est immense et pleine de danger. Denis Gheerbrant. (Les enfants soignés à l’Institut Curie à Paris)

Les vies dansent. Fanny Pernoud et Olivier Bonnet (Le handicap physique)

Vincent et moi. Gaël Breton (La trisomie)

C COMME CHAUFFEUR.

D’Ici là, Matthieu Dibelius, 2018, 46 minutes.

Des journées entières au volant de son véhicule, un minibus bus équipé pour véhiculer des personnes à mobilité réduite. Tout un film en fait. Du premier plan au dernier nous n’en sortons pas. Où va-t-il ? D’où vient-il ? Peu importe. Le film n’est pas un parcours, un circuit, un trajet ou un itinéraire. C’est le conducteur qui est cadré. Presque exclusivement. Quelques-uns des passagers parfois. Des enfants. Ou des adolescents. Un adulte. Une jeune fille avec une coiffure africaine. Et puis, par la fenêtre, derrière le conducteur, nous apercevons Paris, des rues, des passants. Alors le cinéaste se permet quelques plans « urbains », rue de Rennes avec la tour Montparnasse dans la profondeur de champ, ou la Seine, ou  un bout de tour Eiffel perdue dans le brouillard.

Ce conducteur c’est Koffi. Par sa présence quasi continue à l’écran, dans des gros plans de son visage le plus souvent, on pourrait penser que le projet du film est d’en faire le portrait. Pourtant force est de constater que ce n’est pas le cas. De Koffi, nous ne saurons pas grand-chose. Rien du tout même. Nous ne rentrons ni dans son histoire personnelle, ni dans  ses sentiments ou ses émotions – qu’il n’exprime pas. Nous le côtoyons le temps d’un film –un moyen-métrage -, nous nous familiarisons avec son visage, son sourire. Nous pouvons le trouver timide, réservé, peu bavard, sympathique…ou tout autre détermination. Au spectateur de faire son choix. Et pourtant, le film ne le réduit à sa fonction de conducteur d’un véhicule dans les rues de Paris. Il suffit qu’il pose quelques questions à la passagère derrière lui ; ou qu’il échange quelques mots, avec celle qui, à côté de lui, dessine sur le parebrise du véhicule, et aussitôt il prend de l’épaisseur, non pas psychologiquement parlant, une épaisseur plutôt cinématographique ; il devient un véritable personnage de cinéma.

Mais le film est aussi un portrait de Paris, cette ville que nous situons dans un contexte bien précis grâce à la bande son principalement. Dans le véhicule la radio est allumée –rien de plus banal – et nous entendons un extrait du discours du Président de la République suite aux attentats de novembre 2015. Le ton est donné. Les images peuvent alors nous faire apercevoir un fragment du cortège d’une manifestation et s’arrêter presque Place de la République au milieu des occupants de Nuit Debout. L’intérieur du véhicule n’est pas un havre de paix qui isolerait son conducteur de la fureur du monde. En fait, de l’intérieur à l’extérieur il n’y a pas de séparation. Dehors il fait froid, le parebrise est gelé, ou bien il pleut. Mais la nuit les couleurs de la nuit restent chaudes.

J COMME JUNGLE – Terrible.

Dans la terrible jungle, Caroline Capelle, Ombline Ley, France, 2019, 81 minutes.

Ce n’est pas un film sur le handicap, même si du début à la fin nous ne voyons que des handicapés, malvoyants et non-voyants, ou atteints pour certains d’un handicap psychique plus lourd au point de ne pas posséder la parole.

Ce n’est pas un film sur l’adolescence, même si les handicapés que nous suivons tout le long du film sont des adolescents, de moins de 20 ans certainement puisque c’est la limité d’âge de l’établissement où ils résident.

Ce n’est pas un film sur les établissements accueillant des adolescents handicapés, même si nous ne quittons pas l’IME où le film est tourné.

Ce n’est pas un film sur la musique, même si ces adolescents, comme tous les adolescents, aiment chanter et connaissent par cœur les paroles de bien des tubes. Et même si l’IME utilise la musique dans un atelier thérapeutique.

terrible jungle 2

Ce n’est pas un film qui mélange fiction et documentaire, malgré ce que veut faire croire la communication du film, le synopsis à destination la presse en particulier. C’est un documentaire en bonne et due forme. Un simple documentaire pourrait-on dire, ce qui n’a rien de péjoratif. Bien au contraire.

terrible jungle 4

Mais de fiction, nulle trace ! Pas de récit suivi, avec un début et une fin, et des événements intermédiaires, rebondissement et surprises. Certes, certaines scènes sont mises en scène et les adolescents filmés jouent souvent un rôle – leur propre rôle. Mais n’est-ce pas le cas de tous les films, quel que soit le genre dans lequel les tenants de classements prétendent le ranger. Dans la terrible jungle ne renvoie pas vraiment non plus au modèle du « cinéma direct » et ne pratique pas une immersion systématique, malgré l’unité de lieu. Le film est plutôt construit comme une succession de tableaux, de séquences qui peuvent être relativement courtes – se limitant parfois à un plan fixe réalisé avec un cadre plutôt large – et dont le nombre pourrait être réduit, ou multiplié, sans que le film perde son unité et son sens. Une suite de mini-portraits, sans prétention d’établir des biographies, mais avec une empathie évidente. Il s’agit donc d’un « regard » personnel des réalisatrices qui ne se privent pas d’intervenir dans la situation filmée, dans la mesure où elles s’affirment comme n’étant pas étrangères au processus filmique. Ce que souligne la séquence où une des personnages s’adresse directement à elles, faisant ainsi exister matériellement le hors-champ, la conception et la réalisation du film.

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Dans la terrible jungle est le premier long métrage des réalisatrices. On souhaite sincèrement à ce duo une longue existence cinématographique.

PS : le film est tourné dans le nord de la France, mais ne fait aucune référence à Calais. La jungle dont il s’agit est celle d’une chanson – à découvrir.

E COMME ENTRETIEN – Matthieu Chatellier

A propos de La mécanique des corps, 2016, 78 minutes.

 Quelle est l’origine et la genèse de votre film ?

J’ai commencé à réfléchir à « La mécanique des corps » quelques mois après la réalisation du film « Doux Amer ». Je voulais me détacher du corps humain et j’imaginais un film peuplé de robots silencieux, des mécaniques autonomes, évoluant seules, comme si toute vie avait été anéantie. Un film plein de mouvements, inaltérables, précis et répétitifs. À partir de cette intention abstraite, de rencontres en rencontres, un ami prothésiste m’a conseillé de prendre rendez-vous avec le responsable d’un centre de rééducation fonctionnelle, chargé « d’appareiller » des patients.

Sur place j’ai découvert autre chose. Une aventure humaine, romanesque et pleine de cinéma : des patients ou des professionnels, engagés dans un travail fascinant et harassant de redéfinition et de réappropriation de soi. Des corps imparfaits, blessés, réchappés de la brutalité du hasard,  pris en charge et remis d’aplomb grâce à un collectif d’hommes et de femmes, une volonté farouche de se relever et de défier la fatalité. Je passe alors de nombreuses journées dans l’établissement. J’ai imaginé un film dont l’humain devient le centre, des histoires de corps, tronqués et réinventés.

Je trouvais ici également le prolongement de mon travail autour des huis-clos, comme avec « Voir ce que devient l’ombre » ou « (G)rêve général(e) » : un réalisateur s’enferme quelque part et n’en ressort avec un film qu’à partir du moment où cette antre, ce labyrinthe, l’a transformé, l’a dépossédé de lui-même, de ses intentions narcissiques et l’a mêlé aux autres. J’ai voulu rester dans le huis-clos du Centre de rééducation.

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Quelles ont été ses conditions de production et de réalisation ?

Je me suis très vite engagé dans des repérages filmés. Je voulais expérimenter la présence d’une caméra et trouver quel allait être mon regard, sa distance et sa pudeur. Parallèlement, Cécile Lestrade, Alter Ego, la productrice du film, a démarché les télévisions nationales. Mais la question du handicap en dehors d’une vision cybertechnologique ne semblait pas les intéresser. C’est finalement deux télévisions locales Bip TV et TV Tours, qui ont permis au film d’exister. Comme mes films précédents, c’est une production à très petit budget, téméraire et épuisante.

Le tournage s’est égrené sur une période de 3 ans. J’étais seul à l’image et au son. J’attendais avec les patients de longs moments avant de commencer à filmer. C’était un duo, un ballet silencieux. Dans le grand gymnase, moi, j’avais ma caméra prothèse pour être à leur coté et les filmer. Eux, allaient et venaient, m’offraient des instants de rééducation, des aventures de corps et de ressentis, leurs efforts, leurs fatigues, leurs espoirs, leur entêtement.

Enfin, le film a été accueilli en résidence de montage à Périphérie, à Montreuil, pendant 7 semaines avec Daniela de Felice, la monteuse. Il s’agissait de construire un film choral où l’on raconte des métamorphoses. Ainsi les 4 personnages principaux se succèdent en se métamorphosant. La jeune femme du début devient un vieux marin. Lui-même se change en une autre femme. Elle devient à son tour ce jeune homme qui s’échappe en courant de l’hôpital et nous libère.

Nous gommions toute fioriture de mise en scène. Je ne voulais pas être l’auteur prédateur des drames. Je voulais les observer et les constater sobrement en leur offrant un regard et une attention sans spectaculaire mais avec une durée tendre.

Xavier Thibault, le moteur son et mixeur, a modelé l’atmosphère sonore à partir du son direct. Il fallait faire sonner les sons mécaniques et les sons de chair, et révéler le monde extérieur lointain.

mécanique des corps 2 

Lors de sa diffusion comment avez-vous perçu les réactions du public.

J’ai été frappé par l’émotion des spectateurs. La plupart n’était pas concerné directement par la thématique du film. Ils me disaient y trouver une leçon de vie et de courage. Magalie, un des personnages du film, m’a accompagné lors de quelques projections. C’est très fort pour elle et pour le public de pouvoir l’écouter .

Au commencement du tournage, je me suis interrogé sur la manière de filmer le corps des patients, leur vulnérabilité, leur manque, leur différence. J’en ai parlé avec Aurélie, la jeune femme qui ouvre le film. Je me souviens de sa réponse à mes doutes : « Il faut que les gens nous voient. »

mécanique des corps

Quels sont vos projets actuels.

 

L’hiver dernier, je me suis rendu pendant quelques semaines dans un village de montagne, isolé. Ma curiosité avait été éveillée par une conversation avec un ami agriculteur, voisin de ce bourg montagneux dans l’ombre d’une vallée forestière.

Un loup hantait les bois de la commune. La nuit, il creusait des sillons sanglants et les éleveurs retrouvaient à l’aube les restes de leurs bêtes dévorées.

Un appareil photo à déclenchement automatique est parvenu finalement à capturer l’image furtive du loup en pleine nuit. Sa silhouette surexposée, éblouie par la lumière du flash, se découpe dans le sous-bois comme celle d’un fantôme. Ses yeux phosphorescents forment sur le cliché une trainée de lumière irréelle.

Sous l’emprise de cette photographie, je suis allé filmer ce territoire. Et l’hiver prochain, je ne pourrai faire autrement que d’y retourner. Je veux continuer à explorer l’étendue géographique et fantasmatique qu’embrasse cette image.

A l’occasion de cet article 2 films sont visibles en accès libre pendant 1 mois.

VOIR CE QUE DEVIENT L’OMBRE, Matthieu Chatellier, 2011, 89 minutes.

Production : Moviala Films et Tarmak Films en coproduction avec BIP TV

Prix SCAM 2011 « œuvre de l’année », Etoile SCAM 201, Meilleure biographie d’artiste à Asolo Film Festival

 » L’un est la guérison de l’autre. C’est ainsi depuis leur première rencontre à Paris, en 1951. A présent, à 80 ans passés, Fred Deux, peintre, et Cécile Reims, graveur, affrontent le dessaisissement programmé de leurs archives, la « mise en liste » qui précède la « mise en boîte » de la correspondance, des manuscrits, des inédits, des cahiers, des ouvrages et des catalogues. Et dans l’intimité de leur atelier, en narrateurs incomparables, ils racontent le siècle traversé. »

Pendant plusieurs mois, Matthieu Chatellier a filmé les deux artistes dans l’intimité de leur travail de peintre et de graveur. Le film s’inscrit dans le moment précis d’une vie : celui de la vieillesse, de la dépossession et des interrogations sur « l’après ». A plus de quatre-vingt ans, Fred Deux et Cécile Reims nous livrent une pensée moderne, audacieuse et sans compromis sur le 20è siècle, sur le rôle de la création et sur la vie.

Liens : https://vimeo.com/154574621

 (G)RÊVE GÉNÉRAL(E), Matthieu Chatellier & Daniela de Felice 2007 / 95 minutes, autoprod.

« Rien n’est finalement plus romanesque qu’une insubordination.  »

En février 2006, le gouvernement français instaure le Contrat Première Embauche. Alors que le gouvernement vante la souplesse du CPE, une partie de la jeunesse française se révolte contre la précarisation de ses conditions de vie. Dans une université française transformée en « Fort Alamo », le film s’immerge avec de jeunes étudiants qui découvre l’engagement et éprouve un combat politique.

Liens : https://vimeo.com/96132328

Lire P COMME PROTHÈSE .

 

T COMME TRISOMIE

 

Vincent et moi, Edouard Cuel, Gaël Breton, 2017, 1H 20.

 

Une personne trisomique peut-elle espérer pouvoir avoir une vie « normale », une vie comme tout le monde, avec en particulier la possibilité de fonder une famille et d’avoir un emploi ?

C’est tout le sens du film de Edouard Cuel, et Gaël Breton, où le « moi » du titre renvoie au père de Vincent, Edouard, devenu cinéaste pour l’occasion. Vincent est né trisomique et il est maintenant devenu adulte. Pas à pas, avec beaucoup de persévérance, et avec l’aide de ce père qui lui est entièrement dévoué, il construit son autonomie, dans la vie de tous les jours, dans ces petits gestes qui pour beaucoup sont totalement anodins, mais qui pour lui sont souvent de grandes conquêtes et des victoires prometteuses. Une autonomie qui suppose bien évidemment une reconnaissance sociale, ce qui passe nécessairement par l’accès à l’emploi. Pour Vincent cela signifie un travail où son handicap ne soit pas un obstacle infranchissable.

vinvent et moi

Ce travail, il le trouve dans hôtel où il occupe une fonction de serveur. Tout pourrait ainsi se passer dans le meilleur des mondes, mais cela n’est pas si simple. Cet emploi de serveur n’est d’abord qu’un stage offert à Vincent dans le cadre du CAP qu’il prépare dans un lycée professionnel. Et c’est là que les ennuis commencent. Disons-le tout net, l’Education nationale ne sort pas particulièrement grandi de l’affaire. Car malgré les démarches incessantes de son père, aucun aménagement spécifique ne sera consenti à Vincent. Résultat, malgré une évaluation très positive de son stage, il n’aura pas son CAP ! Tous ses espoirs se trouvent du coup anéantis.

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Le cas de Vincent est présenté dans le film comme  un cas particulier. Mais est-il pour autant unique ? Le film est très accès sur la situation familiale de Vincent. Il prend ainsi une dimension intimiste qui n’exclue pas pour autant une dimension plus générale, quasi universelle. Le rôle du père y est fondamental. Un père qui ne se présente pas lui-même comme un héros, mais dont le dévouement ne peut apparaitre que comme exceptionnel. Pourtant lui aussi peut avoir, comme tout un chacun, ses moments de découragement. Il y a d’ailleurs dans le film une scène très forte et donc  particulièrement émouvante, où ce père, qui semblait pouvoir franchir tous les obstacles que rencontre Vincent, finit par craquer et s’effondre en larmes dans les bras de son fils. Une scène qui en dit long sur le chemin qui reste à parcourir pour que la loi de 2005 sur l’égalité des droits et des chances concernant les personnes handicapées ne reste pas une simple déclaration d’intention.

vinvent et moi5

Vincent est moi est en fin de compte un film militant, un film engagé qui soutient la cause des personnes handicapés, en montrant de façon très concrète, et très simple, la vie d’une personne trisomique, qui revendique d’être considérée comme une personne, tout simplement comme une personne. D’ailleurs le film s’ouvre sur le rappel de la loi de 2005 :

« Toute personne handicapée a droit à la solidarité de l’ensemble de la collectivité nationale, qui garantit, en vertu de cette obligation, l’accès aux droits fondamentaux reconnus à tout citoyen, ainsi que le plein exercice de sa souveraineté »

Vincent a droit à une vie « normale ». Il la désire. Il fait tout pour la construire. Encore faut-il que la société ne mette pas obstacle à « l’accès aux droits fondamentaux » !

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

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  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

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  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

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  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

E COMME ENTRETIEN – Laetitia Carton

  • Quelle formation vous a conduite au cinéma ? Comment s’est déroulée votre carrière depuis ?

J’ai fait l’école documentaire de Lussas en 2004 – 2005. Mais avant j’avais fait les Beaux-Arts de Clermont-Ferrand et de Lyon. C’est d’abord des études d’art qui m’ont amenée au documentaire. Après mes études d’art, j’ai fait un post-diplôme à Lyon et mon tuteur de recherche était Jean-Pierre Rehm, le directeur du FID Marseille, qui m’a vraiment fait connaître le documentaire et ça a été vraiment une révélation. Je n’avais pas vu beaucoup de choses, à part un film ou deux de Varda, mais découvrir pendant un an plein de films documentaires, notamment ceux d’Arnaud des Pallières, c’était une révélation. C’était beaucoup ça qui me convenait que le monde de l’art contemporain dans lequel j’étais à l’époque.

  • Il y a dans vos films une grande implication personnelle, qui va bien plus loin que votre présence à l’écran. Cette dimension est-elle pour vous indispensable ? Peut-on qualifier votre cinéma d’autobiographique ? N’est-ce pas la caractéristique essentielle de votre premier long métrage, La Pieuvre ?

Oui, de la Pieuvre et de tous les autres en fait. Mon cinéma est complètement autobiographique, en tout cas la part de mon histoire personnelle est importante. Je ne fais des films que sur ce que je connais bien, sur ce que j’ai vécu. Je ne sais pas faire autre chose. Ça viendra peut-être mais pour l’instant je ne sais pas faire autre chose. Ça ne m’intéresse pas trop. C’est le cinéma que je préfère en fait.

  • Dans Edmond, un portrait de Beaudoin, le portrait que vous réalisez du dessinateur est bien plus le fruit d’une véritable rencontre interpersonnelle que d’un simple échange de questions et de réponses. Pouvez-vous nous parler de cette rencontre avec le dessinateur et ses œuvres. Comment avez-vous ensuite construit votre film.

C’est d’abord un ami. C’est d’abord une rencontre, et ça devient ensuite un film. C’est comme cela que je travaille. Je ne me dis pas « ah, tiens, je vois quelqu’un à la télé… » D’ailleurs quand je veux faire cela, ça ne marche pas. Donc je ne le fais pas. C’est d’abord parce c’est un ami, quelqu’un avec qui il existe déjà une histoire, que j’ai envie de faire un film avec lui. Ça marche dans ce sens pour mes films.

Comment j’ai construit le film ? C’est avec lui. On a écrit ensemble. On avait envie de faire un film ensemble. Donc on a écrit ensemble. On a imaginé le film ensemble.

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  • J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd a (dès le titre) un point de départ personnel. Mais votre film a aussi une dimension militante très marquée. Comment articulez-vous ces deux dimensions ?

En fait dans ma vie je ne fais pas la différence entre le militant et la vie personnelle. C’est parce que j’ai des amis sourds, que je suis concerné par leurs problèmes, la difficulté qu’ils ont à vivre dans la société d’aujourd’hui que j’ai envie de faire un film C’est exactement comme pour Edmond Ca marche dans ce sens. Je ne me dis pas « tiens je ne connais pas de sourds, mais je trouve joli la langue des sourds et je vais faire un film ». Non. C’est parce que depuis 15 ans je connais le monde des sourds et la langue des signes que je fais un film. Ça marche toujours dans ce sens. Donc les deux dimensions, j’ai aucun problème à les mélanger puisque ce sont des films en effet personnel, et que dans ma vie personnelle, le militant, le politique et le personnel sont intimement lié. Je ne fais pas de différence.

  • Pensez-vous que le cinéma engagé puisse avoir une véritable efficience sociale ? Et en particulier dans le combat à propos du handicap dans lequel vous vous engagez dans votre film.

Bien sûr qu’on a envie que nos films changent les choses et marquent les esprits. Après, je ne me suis jamais leurrée. Je ne me suis jamais dit que mon film allait permettre aux sourds de mieux vivre, en 2017, en France. Même si au fond de moi j’aimerais. Mais ça n’a pas été le cas. Ca a ouvert les yeux à plein de gens qui ont vu le film et qui ont découvert ce monde-là. Mais de là à ce que ça fasse bouger les choses. On aimerait tous, je suppose, les cinéastes, que nos films fassent bouger le monde, changent le monde. Ils doivent le changer à leur échelle. Comme on dit, un battement d’aile de papillon peut changer le cours des choses à l’autre bout du monde. Même nos petits gestes, l’infiniment petit fait quand même bouger l’infiniment grand.

  • Pour votre participation à la série La visite vous vous mettez en scène avec une jeune fille handicapée à qui vous faite découvrir l’art moderne dans un musée. C’est un film chargé d’émotion…

Je ne me mets pas en scène en fait…C’est Julie qui m’a attirée dans le cadre. Ce n’était pas du tout prévu que je sois dans le film autant que ça. Elle nous y attire irrésistiblement, puisque de toute façon, Julie elle est dans la relation. C’est un film sur la relation. Ce n’est pas un film sur l’art ou sur une visite. Julie, c’est la relation à l’autre qui l’intéresse. Je ne pouvais pas rester de l’autre côté de la caméra. Elle m’a attirée. Oui, c’est un film chargé d’émotion. Je ne sais pas. Je ne suis pas objective. Je suis contente que vous le disiez.

  • Avez-vous des références précises, ou des sources d’inspiration particulières, dans le cinéma documentaire.

J’ai cité tout à l’heure Arnaud des Pallières, sinon, j’en ai plusieurs, mais il y a van der Keuken, Agnès Varda, les belges Lehman et Pauwels (Lettre d’un cinéaste à sa fille), qui est ce que j’aime bien dans le cinéma documentaire, tous ceux qui parlent du je, à la première personne

  • Parlez-nous de votre travail en cours et de vos projets.

Je termine cette semaine le montage image de mon film sur le bal qui s’appelle Le Grand Bal, qui est un film sur un grand bal qui dure 7 jours et 8 nuits. C’est un film sur l’amour, la danse, la vie et qui sortira je l’espère en 2018.

yeux d'un sourd

 

 

 

 

P COMME POLYHANDICAP

 

Tant la vie demande à aimer, Damien Fritsch, 2016, 59 minutes.

Comment filmer le handicap sous sa forme la plus extrême, la plus inacceptable, la plus insoutenable pour le spectateur ? Comment ne pas tomber dans la sensiblerie larmoyante ? Ou la protestation véhémente ? Car il y a vraiment de quoi se révolter, devant ce qui ne peut apparaître que comme une injustice, dont sont victimes sans que l’on sache toujours pourquoi, des innocents, des êtres qui ne demandent qu’à vivre, vivre comme les autres.

Vivre comme les autres alors que ces enfants et ces adolescents ne parlent pas et ne peuvent pas se déplacer de façon autonome ? Nous savons bien, nous spectateurs, que ce n’est pas possible. Mais eux, que leur reste-t-il, comme espoir, alors que la médecine est impuissante et ne parle même pas d’amélioration ? En fait, il ne reste que la vie. Une vie humaine. Dans un entourage familial qui ici est entièrement dévoué. Une vie qui donc se suffit à elle-même. Parce que c’est une vie humaine. Malgré la lourdeur du handicap, il leur reste l’humanité. Et c’est ce que le film de Damien Fritsch montre. Que le handicap ne supprime pas l’humanité, qu’il ne vient pas à bout de l’humanité, qu’au contraire il la magnifie, puisque c’est tout ce qui reste, tout ce qui leur reste. Ce qui fait qu’il est surtout impossible de dire qu’il ne leur reste rien. Tant qu’il y a de la vie il reste l’essentiel, l’humanité.

Filmer le handicap dans sa forme la plus extrême est-il un acte politique ? Le film de Fritsch a-t-il une portée politique ? Certaines de ses séquences se déroulent en institution. Mais il ne développe pas une réflexion sur les institutions.  Il n’y a dans ces séquences aucune revendication. Le cinéaste a plutôt choisi de filmer surtout des parents qui ont fait le choix de prendre le plus possible eux-mêmes en charge leurs enfants handicapés. Un choix qu’ils assument totalement. Malgré la difficulté de l’entreprise. Un choix qui se veut entier, sans hésitation, sans tentation de renoncement. Un choix qu’on peut qualifier de sublime, qui atteint une grandeur –une grandeur tragique – qui se situe au-delà de ce l’être humain est censé être capable, au-delà de la résistance à l’adversité de mères et pères, quel que soit leur dévouement initial. Un dévouement d’ailleurs qui n’attend, qui ne recherche aucune contrepartie, aucune récompense (il ne s’agit pas de gagner son paradis ; nous ne sommes pas dans un contexte religieux).

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De même Tant la vie demande à aimer n’est pas un film sur la médecine. Il ne convoque pas la médecine. Celle-ci a très bien pu œuvrer en amont, mais le film se situe dans un temps où elle n’a plus place. Sans que cela soit une dénonciation ou une accusation d’inefficacité. Seulement la reconnaissance de l’humanité des polyhandicapés, comme de tout handicapé, ne passe pas par la médecine. Elle ne passe pas non plus dans une quelconque forme d’assistance. Elle passe par les images. Les images des corps et des visages dans lesquelles est affirmée l’humanité.

Un film donc qui contribue à nous aider à avoir un autre regard sur le handicap, un regard sans stigmatisation, sans fausse compassion aussi. Le regard d’un humain sur ses semblables.

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