W COMME WISEMAN – La Danse.

Un film en images : La danse, le ballet de l’opéra de Paris, Frederick Wiseman, 2009, 2 heures 32.

Les deux opéras : Le Palais Garnier et L’Opéra Bastille.

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Paris vu des toits de l’opéra Garnier.

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Les danseuses

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Les danseurs

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La directrice (Brigitte Lefèvre)

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L’envers du décor

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Lire l’article sur le film :

https://dicodoc.wordpress.com/2018/01/03/d-comme-danse-wiseman/

 

 

D COMME DANSE – Anna Halprin 2

Anna Halprin. Le souffle de la danse, Ruedi Gerber, USA, 2010, 80 minutes.

« Je vais vous raconter une histoire » Anna Halprin est seule sur scène, à New York, en 2002. Elle a déjà 80 ans, l’âge de pouvoir regarder sa propre vie avec suffisamment de distanciation. Elle esquisse de petits mouvements de danse. De toute façon elle est toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’elle danse toujours. Même lorsqu’elle parle, comme ici. Elle raconte une histoire à son public. L’histoire de sa vie. Une vie de danseuse, une vie où la danse est omniprésente, dès les premières leçons à l’âge de cinq ans. Une vie où danse et vie ne font qu’un.

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Les images filmées de cette autobiographie dansée jalonneront tout le film, comme les extraits d’entretiens accordés au cinéaste. Un film autobiographique donc, mais réalisé quand même par un cinéaste qui fait des choix personnels. Et qui a fait un énorme travail de recherche concernant la vie et l’œuvre de la danseuse. Il peut ainsi présenter des photos d’Anna petite fille, dans ses premiers pas de danse. Puis, en les classant par ordre chronologique, des extraits ou des photos des différentes créations de la chorégraphe. Une biographie qui est en même temps une traversée de l’histoire de la danse contemporaine aux USA. A cela s’ajoute les déclarations des membres de la famille, ses deux filles et surtout son mari, qui ont énormément comptés dans sa carrière. Et bien sûr, des entretiens avec ses partenaires de créations, ceux qui l’ont accompagnée dans son aventure artistique (John Graham et A.A.Leath). Tout ceci organisé dans un film dense et riche, qui se déroule de façon limpide, tant la présence de la danseuse s’impose simplement à nous.

Danseuse, chorégraphe, performeuse, le portrait d’Anna Halprin ne serait pas complet s’il n’évoquait pas son travail d’enseignante. Car c’est bien à partir des innombrables ateliers qu’elle  amené tout au long de sa vie, que ce soit avec des enfants très jeunes ou avec des séniors, qu’a pu se concrétiser une pensée de la danse dont l’influence a été déterminante dans le monde de l’art contemporain.

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Après ce film consacré à la totalité de l’œuvre d’Anna Halprin, Ruedi Gerber réalisa un autre film sur la danseuse, consacré cette fois à une seule performance, son ultime performance peut-être : Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité. Un film qui nous fait redécouvrir le génie de Rodin grâce au travail d’une chorégraphe nonagénaire et de ses danseurs.

 

D COMME DANSE – Wiseman

La Danse. Le Ballet de l’Opéra de Paris,  Frederick Wiseman, France – États Unis, 2011, 146 minutes

En 1995, Wiseman consacre un premier film à la danse (au titre très simple, Ballet) en filmant l’American Ballet Theater. A Paris, en 2011, il filme le ballet de l’Opéra. Un film consacré à la danse, mais aussi à cette troupe unique de danseurs (les étoiles, les premiers danseurs, le corps du ballet) et, comme on doit s’y attendre avec Wiseman, l’Opéra en tant qu’institution artistique dont il aborde tous les aspects du fonctionnement, s’intéressant à tous ceux qui ne dansent pas, mais qui travaillent pour la danse.

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La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris est un film caractéristique de la méthode cinématographique de Wiseman. Celui-ci filme avec une précision quasi maniaque l’ensemble de l’institution, détaillant les bâtiments (le Palais Garnier surtout, mais aussi l’Opéra Bastille) entrant dans les coulisses et auscultant à la lettre leurs entrailles, descendant dans les sous-sols ou même les égouts et montant sur le toit du Palais Garnier pour y découvrir un apiculteur s’occupant des ruches qui y sont installées. Dans le bâtiment il suit les couloirs, monte des escaliers interminables, jette un œil par les fenêtres rondes ornées de la lyre symbolique. L’institution Opéra, c’est aussi l’administration qui la fait fonctionner. Cette dimension est systématiquement centrée sur la personne de Brigitte Lefèvre, la directrice artistique, omniprésente dans les réunions collectives et que l’on retrouve dans nombre de rencontres individualisées, avec des danseuses, des chorégraphes, des maîtres de ballet ou des représentants de l’American Friends of the Paris Opéra and Ballet. Wiseman n’oublie jamais les anonymes sans qui l’institution ne serait pas ce qu’elle est, les couturières et costumières, les maquilleuses et les coiffeuses, les cuisinières et les hommes d’entretien, et même les peintres qui rafraichissent les murs des couloirs. Et puis, pour qu’il y ait un spectacle digne de la réputation de la maison, il y a des répétitions, incessantes, où les danseurs reprennent inlassablement le même geste, le même mouvement d’ensemble pour arriver à la perfection. Enfin, il nous donne à voir de larges extraits des ballets mis au programme de la saison, Genus, Casse-Noisette, Le songe de Médée, Paquita, Roméo et Juliette, La Maison de Bernada Alba, Orphée et Eurydice.

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Comment filmer la danse ? Dans les représentations, Wiseman ne filme que la scène, excluant tout plan du public et ignorant les applaudissements finaux. Il cadre uniquement les danseurs, dans des plans de plus en plus larges lorsqu’il s’agit d’un mouvement d’ensemble et plus seulement d’un pas de deux ou d’un solo. Dans les répétitions, il trouve le moyen de filmer dans le même cadre le danseur et le chorégraphe ou le maître de ballet qui l’observe et le conseille en utilisant souvent le reflet dans le mur de glaces de la salle. Lorsque le chorégraphe est assis dos à la glace, nous le voyons de face et en même temps nous pouvons suivre le mouvement du danseur face à lui. Lorsqu’il s’agit d’un groupe, le plan est souvent fixe, le mouvement des danseurs étant mis en valeur par leurs entrées et sorties du champ. Dans tous les cas, ce sont les corps, les efforts des muscles, qui sont mis en valeur. Pour Wiseman, la danse est d’abord un art physique. Mais l’on sent bien que le mouvement corporel traduit toujours de la pensée. Et c’est cela qui produit de l’émotion.

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Dans tout cela, Wiseman ne donne aucune explication, refusant comme toujours le moindre commentaire. Il ne mentionne ainsi jamais qui est filmé, les danseuses ou les chorégraphes. Il n’indique pas le titre du ballet qui est exécuté, ni son auteur. Bien sûr ceux qui ont assisté aux représentations, ou ont fait un jour ou l’autre partie du public de l’Opéra, ceux-là pourront bien reconnaitre telle ou telle danseuse étoile ou tel ou tel ballet classique. Mais ce n’est surtout pas uniquement à eux que s’adresse le film. Wiseman n’a jamais travaillé que pour un cercle étroit de spécialistes. Il nous donne à voir la danse dans sa pureté, en dehors de toute érudition. Même si un chorégraphe peut souligner la réussite d’un mouvement lors d’une répétition, ou au contraire demander de le reprendre différemment, cela n’aboutit jamais à placer le film dans un registre explicatif ou critique. Comme Wiseman filme simplement les toits de Paris vus en plongée depuis le toit de l’Opéra, ou le ciel rougeoyant, pour rythmer son film, de même il filme les corps dansants sans effets, avec les seules lumières de la représentation, ou de façon totalement dépouillée lors des répétitions. Comme il l’a dit lui-même, son cinéma consiste à « rester les yeux ouverts, pour regarder ce qui se passe devant nous ».

La danse et les chorégraphes :

Anna Halprin

Trisha Brown

Ohad Naharin

Benjamin Millepied

 

 

D COMME DANCE – Trisha Brown

Dans les pas de Trisha Brown. Glacial Decoy à l’Opéra.

De Marie-Hélène Rebois, France, 2016, 1H20.

Décidemment danse et cinéma font toujours aussi bon ménage. Comme ont pu le montrer les grands « classiques » que sont Le Ballet de l’Opéra de Paris de Frederick Wiseman, ou le Pina de Wim Wenders. Mais aussi des films consacrés à des chorégraphes moins connus en France des non- spécialistes, comme l’israélien Ohad Naharin ou Anna Halprin. Et puis l’Opéra de Paris est un lieu qui recèle tant de richesses, aussi bien architecturales que culturelles qu’il ne peut qu’attirer les cinéastes (par exemple L’Opéra de Jean-Stéphane Bron), d’autant plus que son histoire récente a été souvent assez mouvementée (comme le montre Relève de Thierry Demaizière et Alban Teurlai)

Ce nouvel épisode est consacré à l’entrée au répertoire de la célèbre œuvre de Trisha Brown, Clacial Decoy. Une occasion unique de découvrir cette chorégraphe, et danseuse, américaine, décédée en mars 2017.

Le film de Marie-Hélène Rebois n’est pourtant pas directement consacré à Trisha Brown, même si la dimension hommage n’en est pas absente. Mais la cinéaste ne trace pas son portrait, et si le film évoque quand même sa personnalité, c’est plutôt de façon indirecte, dans les propos que peuvent tenir quelques-uns de ces proches, et surtout dans la continuation de son travail, entrepris par deux de ses anciennes danseuses, Lisa Kraus et Carolyn Lucas,  dans le cadre de l’Opéra de Paris.

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Le film est donc une histoire de transmission. Il s’agit de recréer l’œuvre ancienne d’une chorégraphe absente mais dont deux de ses anciennes danseuses vont incarner l’esprit. Une œuvre qui a marqué l’histoire de la danse contemporaine.

Lisa Kraus a une méthode bien particulière pour faire travailler les jeunes danseuses de l’Opéra de Paris qui ont été retenues pour le spectacle. Elle est toujours présente au milieu du groupe de danseuses. Son rôle n’est pas de regarder de l’extérieure et de corriger le moindre geste qui ne lui conviendrait pas. Elle est elle-même toujours en mouvement, répétant inlassablement le même déplacement et entraînant dans son propre élan les danseuses qui ne sont pas considérées comme des élèves mais qui s’approprient personnellement la chorégraphie de Trisha Brown. Et elle les félicite beaucoup créant ainsi un climat de confiance très sensible dans le film.

Il existe une vidéo de Trisha Brown dansant Glacial Decoy et nous en voyons quelques extraits. De bien courts extraits. Car l’accent est plutôt mis sur sa recréation à l’Opéra de Paris. Les mêmes costumes, de longues robes blanches dans du tissu transparent, et une reprise du décor initial dû à Rauchenberg, des photos en noir et blancs d’animaux ou d’objets hétéroclites. Une deuxième vie pour l’œuvre de Trisha Brown qui lui ouvre les portes de l’éternité.

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Mr Gaga, sur les pas d’Ohad Naharin de Tomer Haymann.

Anna Halprin et Rodin. Voyage vers la sensualité de Ruedi Gerber.

Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai).

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

 

O COMME OPERA

L’Opéra, de Jean-Stéphane Bron.

Après La Danse, le ballet de l’Opéra de Paris, de Frederick Wiseman, après Relève : histoire d’une création de Thierry Demaizière et Alban Teurlai, l’institution Opéra de Paris se voit avoir en moins de dix ans une troisième fois l’honneur de faire l’objet d’un film documentaire. Il est vrai que les deux premiers ne concernaient que le corps de ballet. Jean-Stéphane Bron, lui, ne se donne pas cette restriction. Son film porte sur l’Opéra de Paris dans son ensemble, c’est-à-dire tout aussi bien la musique et l’art lyrique que la danse. Bien sûr une telle institution, véritable porte drapeau de la culture française (et ce n’est pas un hasard si le premier plan du film de Bron se situe sur le toit du Palais Garnier, au moment où justement deux hommes hissent le drapeau français), mérite tout à fait cette attention. Avec ses deux théâtres, Garnier et Bastille, il reste encore sans doute bien des recoins à explorer. Et puis, sa vie foisonnante connaît bien des rebondissements, en dehors même des créations artistiques. Vus successivement, ces trois films nous offrent un regard des plus pertinents sur ses évolutions, ses difficultés, ses changements – de direction, en particulier en ce qui concerne la danse.

Les premières séquences du film de Bron donnent le ton de ce que sera son film. La réception du Président de la République sur les marches du Palais Garnier, et la soirée de gala qui suit, la conférence de presse pour annoncer la nouvelle saison, ce sera surtout la dimension organisationnelle et les relations avec la presse, et le public aussi, qui seront le cœur du film. Bron nous propose bien des séances de répétition, de l’orchestre et des chanteurs surtout ; il nous montre bien quelques extraits des spectacles, mais beaucoup moins que les deux autres films, la plus part du temps filmés depuis les coulisses. Il s’arrête beaucoup plus sur la préparation des spectacles, par exemple à propos du taureau dans Moïse et Aaron. Du coup, le directeur de l’Opéra occupe une place prépondérante dans le film : conférences de presse (à propos de la démission de Benjamin Millepied de son poste de directeur de la danse en particulier), discussion avec son équipe à propos des négociations avec les syndicats pour éviter la grève, ou pour définir une politique des tarifs des places. Il est sur tous les fronts et le cinéaste n’hésite pas à le filmer en gros plan dans les moments de tension, accentuant ainsi le poids de la charge qui pèse sur ses épaules.

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Mais il y a un autre personnage récurrent dans le film, Micha, un jeune chanteur russe qui est sélectionné pour passer un an à l’opéra de Paris, dans une sorte de résidence d’artiste. Il est lui aussi filmé souvent en gros plan, en  particulier lors des répétitions et du spectacle final où il triomphe. Nous le suivons dans sa découverte de l’institution, des bâtiments, des personnels et des artistes qui font sa vie. Nous partageons son enthousiasme, sa persévérance au travail, ses difficultés et ses doutes aussi. Il y a là un très pertinent contre-point par rapport à la personne du directeur.

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Le film contient deux moments particuliers, qui l’inscrivent dans l’actualité et lui donnent une forte charge émotionnelle. Le premier spectacle donné après l’attentat du Bataclan d’abord, avec le discours du directeur sur la scène en ouverture et la minute de silence qu’il demande en hommage aux victimes. Et puis le concert de fin d’année de cette classe de CM2 qui depuis trois ans apprend la musique ici. Le cinéaste filme surtout ces jeunes noires, timides et réservées, dont on sent que la musique restera une grande partie de leur vie. Il y a là une pratique  éducative, certes exceptionnelle, mais qui montre bien que l’art et la culture est une ressource fondamentale dans l’épanouissement des enfants.

Comme dans le film de Wiseman, nous avons droit à des plans de coupe sur les toits de Paris vus depuis celui du Palais Garnier ou depuis les fenêtres du bureau du Directeur. Nous avons droit aussi, comme chez le cinéaste américain, au travail des femmes de ménage dans les salles de spectacles (dernier plan du film) et de celui des maquilleuses, coiffeuses, repasseuses, bref de tous ces anonymes sans lesquelles les spectacles n’existeraient pas. Mais il a y dans le film de Bron un ton particulier, une touche personnelle au cinéaste qui se concrétise dans l’insistance mise sur les personnes, du directeur au jeune chanteur russe en passant par le chef d’orchestre et les membres du chœur, mais aussi toutes ces femmes qui travaillent en coulisse, pour régler l’entrée en scènes des artistes ou simplement pour tendre un mouchoir en papier à cette chanteuse qui doit effacer sa transpiration avant de revenir devant le public. Une fonction bien banale sans doute, mais filmée avec autant de précision que le pas de deux que Benjamin Millepied montre à ses danseurs.

Filmant la vie de l’Opéra de Paris, Jean-Stéphane Bron n’explique rien, mais nous comprenons tout. C’est là tout l’art du documentariste.

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H COMME HANDICAP PHYSIQUE

Les vies dansent,  Fanny Pernoud et Olivier Bonnet.

Peut-on faire de la danse, ou du cheval avec une seule jambe ? Peut-on être heureuse et épanouie si l’on n’a aucun de ses membres inférieurs ? Peut-on avoir un enfant, être une artiste plasticienne si l’on a perdu un bras et ses deux jambes ? La réponse qu’apporte le film à toutes ces questions est oui. Bien qu’à priori ce ne soit pas si évident que cela.

Le film de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet va suivre pendant plusieurs années la vie de trois jeunes filles – Sandra, Neeta et Priscille – si différentes entre elles que rien ne semblait devoir les réunir. Et pourtant elles vont se rencontrer, lier une véritable amitié, tisser entre elles, malgré des vies si différentes, des liens particulièrement étroits. C’est qu’elles vivent avec cette même différence physique par rapport aux autres, une différence bien visible dans leurs déplacements, l’absence d’un ou de plusieurs membres, bras ou jambes, perdus dans un accident qui aura fait basculer leur vie. Comment réagir à ce qui ne peut apparaître que comme une injustice ? Comment ne pas se laisser aller à toute forme de désespoir, de renoncement ? Accepter la différence et le regard que la société porte sur la différence ? Comment entreprendre alors ce long travail de reconstruction qui permettra à chacune de ces trois victimes du sort de ne justement pas se vivre en victime, de pouvoir poursuivre les activités qui faisaient leur vie d’avant, de mener sa vie qu’elles se choisissent vie ?

Le film nous propose donc trois portraits, trois itinéraires, des trajectoires de vie qui finissent par se rencontrer lors d’un stage en Corse, de plongée sous-marine, organisé avec ce but de redonner goût à la vie à ceux que les imprévus de la vie ont laissé leur empreinte dans leur corps. Il s’agit de retrouver confiance en soi et d’expérimenter, au fond de la mer, les potentialités que ces corps meurtris possèdent encore. Et effectivement, elles vont pouvoir poursuivre, reprendre ou découvrir des activités physiques que leur handicap semblait leur interdire à jamais. Des modes de vie qui nous disent clairement que handicap ne veut pas toujours dire limitation, ou restriction, ou même interdiction, de la vie courante, la vie comme les autres la vivent. Sandra reprend l’équitation et la danse. Dans ce domaine, elle obtient même une consécration à laquelle elle n’aurait jamais osé rêver  auparavant, danser en spectacle sur la scène de l’Opéra de Paris. La séquence qui nous montre la préparation et la réalisation d’une danse classique avec une danseuse à qui il manque une jambe est un grand moment de cinéma – et de danse !

Le film regorge de ces moments d’activités où nos trois personnages accomplissent de véritables exploits, artistiques ou professionnels, mais qu’elles ne vivent justement pas comme exceptionnels. Elles prétendent au contraire vivre comme les autres – et les progrès au niveau des prothèses qui leur viennent en aide sont parfaitement étonnants. Et puis, surtout, elles acceptent leur différence. Et elles incitent les spectateurs à en faire autant. Rares sont les films Qui œuvrent avec une telle force dans ce sens.

D COMME DANSE (Millepied)

Relève : histoire d’une création, un film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai

Ce film peut être perçu comme la suite de celui que Frederick Wiseman a consacré au ballet de l’opéra de Paris (La danse, le ballet de l’opéra de Paris, 2009 ). Et précisément, il se situe au moment où Benjamin Millepied vient d’être nommé directeur de la danse à l’opéra de Paris, succédant à Brigitte Lefèvre qui occupait ce poste du temps du film de Wiseman. Changement de direction : rupture ou continuité ? Qu’est-ce qui change – ou peut changer ? Dans l’institution. Mais aussi qu’est-ce qui peut être identique – ou différent – dans la façon de filmer la danse et les danseurs ?

En fait le film consacré à Benjamin Millepied montre assez peu sa façon de diriger le corps de ballet de l’opéra. Il se centre beaucoup plus sur son travail de chorégraphe, puisque, comme son titre l’indique, le film suit pas à pas la création de son premier ballet à l’opéra Garnier, “Clear, Loud, Bright, Forward”, ballet qui sera le seul que Millepied montera en tant que directeur de la danse puisqu’au moment où nous voyons le film – et le carton final le précise – nous savons qu’il a démissionné de son poste de directeur, et ce, quatre mois après sa nomination. Nous pouvons alors voir le film en essayant de comprendre le pourquoi d’une si brusque décision. Et donc de comparer les modes de management des deux directions successives. Dans le film de Wiseman, Brigitte Lefèvre est très présente, même si le cinéaste ne centre pas explicitement son regard sur elle. Nous la voyons partout dans l’opéra, en réunion beaucoup ou recevant des journalistes ou des associations étrangères amies. Elle traite des problèmes financiers ou de personnel. Mais comme toujours chez Wiseman, ke cinéaste ne donne pas une analyse de son rôle et de la façon dont elle remplit sa mission. Il laisse le spectateur construire sa propre vision de la façon de diriger une telle institution. Le film de  Thierry Demaizière et Alban Teurlai  prend beaucoup plus explicitement position. Benjamin Millepied évoque ce qu’il a l’intention de faire évoluer. Il critique la structure pyramidale du corps de ballet, la rivalité instaurée entre les danseurs selon leur place dans la hiérarchie. Une hiérarchie trop pesante, véritable obstacle selon lui à la création. Est-ce cela qui le poussa à la démission ? Le film n’évoque pas les moyens que ce jeune directeur pense mettre en œuvre pour bousculer ce fonctionnement traditionnel de la maison. Il esquive quasiment le problème, même s’il esquisse un film dans le film, non plus un film sur la danse, mais un film sur un corps de ballet, prestigieux, mais qui peut aussi connaître des crises.

Benjamin Millepied est d’abord un danseur et un chorégraphe et le reste en prenant place dans le fauteuil de directeur. C’est là que réside l’originalité du film qui lui est consacré. Un film qui plonge dans l’aventure de la création. Depuis le moment où Benjamin reçoit la partition de la musique sur laquelle il composera son œuvre, jusqu’à la représentation de la première. Une véritable course contre le temps, que le film amplifie d’ailleurs en affichant systématiquement le compte à rebours, en passant par les innombrables répétitions, la création du décor et des costumes, la mise en place de l’orchestre… Le film n’ignore aucun des aspects qui interviennent dans la réalisation du spectacle. Un souci d’exhaustivité qui n’est pas sans rappeler Wiseman.

Mais le film de  Thierry Demaizière et Alban Teurlai est aussi le portrait d’un artiste. C’est l’acte même de création qui nous est montré, filmé au plus près. Nous entrons dans l’intimité du chorégraphe. Certes, il le montre aussi parcourant tous les étages du palais Garnier, et la façon dont son assistante passe son temps au téléphone pour essayer de le trouver, ici ou là, donne au film une touche d’humour assez subtile.       Il le montre aussi en discussion avec les accessoiristes, ou les créateurs des costumes ou avec le chef d’orchestre. Mais c’est véritablement dans son rapport avec les danseurs lors des répétitions que se situe le point fort du film. Un rapport fait de confiance. Millepied encourage sans cesse ses danseurs, les félicite pour leur travail même lorsqu’il leur fait reprendre un mouvement qu’ils viennent d’exécuter. Le film le montre soucieux de la bonne santé de chacun et lorsqu’une danseuse lui parle de sa douleur au pied, c’est lui qui commence un massage. Bref, si la tension monte au fur et à mesure que la date de la première approche, la création du ballet se fait dans l’ensemble dans une atmosphère plutôt détendue, presque bon-enfant. Il y a là sans doute un effet voulu par les réalisateurs du film. L’incipit montrait d’ailleurs la salle comble lors de la première en présence du Président de la république. Le suspens qu’essaie de créer la construction du film est un peu factice. Il n’y a pas de doute à avoir. Dès le début on sait que le ballet ne peut qu’être un triomphe.

Reste que le film réussit à nous faire savourer le spectacle de la danse. Essentiellement d’ailleurs dans l’utilisation de gros plans dans les mouvements d’ensemble en particulier, en focalisant notre regard sur les jambes des danseurs. La caméra nous montre leur art comme aucun spectateur dans la salle ne peut le voir. Même si cette vision reste fugace. Le film n’est pas une captation du spectacle. Mais comme celui de Wiseman, ou aussi celui de Wim Wenders sur Pina Bausch, il contribue à nous faire aimer la danse.

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