O COMME OUVRIÈRES.

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran, France, 2006, 51 minutes.

Elles marchent silencieuses le long de l’autoroute. D’un pas rapide. Sont-elles si pressées ? En retard ? De loin et de dos, elles se ressemblent toutes, avec leurs pantalons foncés, leurs tresses de cheveux noirs ou leurs queues de cheval dans le dos. Le soir, dans les lumières de la ville, elles feront le chemin inverse. Après une journée de travail.

Nous sommes à Hanoï, au Vietnam. Ces femmes, ce sont des paysannes. Elles ont quitté leur village pour venir travailler à la ville. Leur travail, les usines où elles passent leur journée, nous ne les verrons pas. Mais elles nous en parlent. Dans les petites chambres qu’elles partagent à plusieurs ou avec leur mari. Et leurs récits seront des plus instructifs.

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Le film s’ouvre sur une séquence lourde de sens quant à la significatif du cinéma documentaire. Une de ces femmes que nous suivrons dans les entretiens que le réalisateur nous propose lui donne des consignes de filmage. Elle veut bien raconter sa vie, mais pas devant la caméra qui l’intimide. Elle propose donc d’être enregistrée oralement, à charge pour le cinéaste de trouver ensuite les images qui conviendront. Mais les « filmés » peuvent-ils ainsi décider des modalités de réalisation du film. La procédure proposée, basée sur une proximité et une intimité avec le filmeur – « viens t’assoir à côté de moi sur le lit » dit-elle – ne sera pas suivie dans le film, puisqu’elle nous parlera, comme les autres protagonistes du film, face à la caméra, filmée en gros plan. Mais le ton est donné. Nous sommes dans un film intimiste. Qui vise à révéler la vie secrète des ouvrières du Vietnam. Sans prétention sociologique.

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Leur travail en usine, elles en donnent une vision des plus critiques. Les cadences sont infernales et beaucoup, surtout parmi les nouvelles, qui n’arrivent pas à suivre, font des malaises. Elles ont droit alors à un petit quart d’heure de repos à l’infirmerie. Mais sin au bout de ce court répit elles ne sont pas capables de reprendre leur place elles sont purement et simplement renvoyées. On comprend alors que les « manageurs », qui ne sont pas des patrons mais en tiennent lieu, ne sont pas particulièrement tendres et ne font pas de sentiment Apparemment la main d’œuvre ne manque pas.

Nos paysannes-ouvrières évoquent longuement les procédures de recrutement, les tests qu’elles passent lorsqu’elles postulent à un emploi. Les écrits paraissent bien simples à celle qui a fait quelques études – elle s’amuse à laisser voir leur copie aux garçons qui les entourent – et un entretien où elle est bombardée de questions. Rien de bien original !

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Le film nous donne aussi une vision de la ville, l’agitation des rues bondées de gens pressés au milieu des vélos, dans toutes les directions, des klaxons incessant des motos, des quelques voitures et camions qui essaient de se frayer un passage dans la foule. Une ville en développement, dit l’une des personnages. Mais ces filles de la campagne profitent-elles vraiment du progrès qu’il est sensé apporter ?

E COMME ENTRETIEN -Marie-Christine Courtès

Faire du cinéma est-ce pour vous un désir de toujours ou bien une orientation plus récente, dans la mesure où vous avez été journaliste reporter d’images avant de venir à la réalisation?

J’ai toujours été cinéphile. J’étais abonnée aux Cahiers du Cinéma dès le lycée, mais j’ai grandi à la campagne, dans un milieu très éloigné du cinéma et je n’ai jamais imaginé que faire des films était à ma portée. J’ai commencé par faire des études de Lettres et d’Histoire, puis de journalisme. C’est là que j’ai découvert la caméra qui m’a permis de vivre des moments très forts, notamment au Cambodge où j’étais correspondante d’une agence de presse américaine au moment de la mort de Pol Pot.

J’ai vu aussi très vite les limites et les excès du journalisme télévisé. J’ai alors décidé de me consacrer au documentaire, d’abord comme chef opératrice puis comme réalisatrice. L’écriture de scénarios et le cinéma d’animation sont venus plus tard, comme s’il m’avait fallu apprivoiser progressivement la fiction et accepter l’idée que j’étais capable de raconter mes propres histoires, mêmes si elles sont toujours nourries par le réel.

Il m’est aussi apparu que les événements m’intéressaient moins que les personnes qui les vivaient. J’avais essayé d’appréhender le réel par l’analyse, par le compte-rendu de faits tel que le conçoit le journalisme, mais la réalité est évidemment plus complexe, plus mouvante et il me semble que le recours à la subjectivité, que ce soit dans le documentaire ou dans la fiction, permet d’aller au delà de la surface en explorant des zones d’ombre ou de clair-obscur beaucoup plus intéressantes.

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Le Vietnam est présent dans au moins deux de vos films. Quel lien entretenez-vous avec ce pays?

J’ai travaillé quelque temps au Vietnam dans les années 90, au moment où le pays s’ouvrait à l’Occident. J’y ai noué des amitiés très fortes et découvert que les relations entre la France, ex puissance coloniale, et le Vietnam étaient d’une grande complexité. J’ai eu envie d’explorer les liens entre les deux peuples à travers plusieurs histoires.

Dans mon premier documentaire, Le camp des oubliés, co-réalisé avec My Linh Nguyen, une amie réalisatrice de Hanoi, j’ai filmé les derniers habitants d’un camp de rapatriés d’Indochine. En 1956, deux ans après la fin de la guerre d’Indochine, la France a rapatrié les compagnes vietnamiennes de soldats français, leurs enfants eurasiens et des Vietnamiens engagés dans l’armée française. Harkis avant l’heure, ils ont été placés dans des camps de transit provisoires. Cinquante ans plus tard, l’un de ces camps, celui de Sainte-Livrade dans le Lot-et-Garonne, hébergeait toujours, dans des baraquements de fortune, une centaine de personnes, totalement oubliées par les pouvoirs publics.

Dix ans plus tard, j’ai prolongé cette histoire en fiction dans un court-métrage d’animation. J’ai voulu savoir comment cette histoire se transmettait au fil des générations. Sous tes doigts  entremêle sur plus de soixante ans les destins de trois femmes de la même famille. À l’occasion du décès de sa grand-mère, Emilie, une jeune eurasienne revit, entre danse et rituels, l’histoire singulière des femmes de sa famille, de l’Indochine coloniale à l’isolement d’un camp de transit.

Je voulais que ce film soit sans paroles car j’évoque un sujet tabou que les femmes du camp de Sainte-Livrade ont toujours gardé secret: le fait que leurs « maris » français les ont abandonnées, elles et leurs enfants eurasiens, à la fin de la guerre. Je ne pouvais pas mettre de mots sur cette histoire sans briser leur silence. Alors pour respecter leur discrétion, j’ai choisi de faire parler les corps. Et la danse s’est imposée comme possibilité de dialogue entre les personnages.

Emilie, la jeune fille de la troisième génération, est un personnage ancré dans la société française d’aujourd’hui, dans une banlieue comme celle où je vis. Elle exprime la complexité de la transmission d’une histoire mal connue par les jeunes générations. Sa colère se nourrit d’un sentiment d’humiliation, celui de l’abandon de sa grand-mère, celui des anciens colonisés. Je crois que la France peine encore à assumer son passé colonial, à reconnaître ses erreurs. Je le regrette car ces cicatrices toujours douloureuses ont du mal à disparaître. Elles réapparaissent à certaines occasions, et certains apprentis sorciers n’hésitent pas à les instrumentaliser.

Toujours en lien avec le Vietnam, j’ai également réalisé Mille jours à Saigon, un documentaire sur un artiste franco-vietnamien. En 1961, Marcelino Truong a 4 ans lorsqu’il découvre Saigon. Son père, diplomate vietnamien marié à une Française, vient d’être nommé à la tête de l’agence de presse sud-vietnamienne. Issu d’une famille catholique, anticommuniste, c’est un proche du président Diêm qui dirige d’une main de fer la nouvelle république du Sud Vietnam, alliée aux Etats-Unis dans sa lutte contre la guérilla vietcong. Cinquante ans plus tard, Marcelino Truong, devenu un illustrateur réputé, entreprend le récit de ses souvenirs d’enfance dans un roman graphique. J’ai filmé ses recherches et son travail pendant plus une année, entre la France et le Vietnam, tout en suivant le cheminement intérieur d’un créateur qui cherche à prendre de la distance avec l’histoire de sa famille.

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Vous avez réalisé des films d’animation, en particulier Sous tes doigts. Qu’est-ce qui fonde ce choix ? Quelles ont été les conditions de réalisation ?

Le choix de l’animation est un peu le fruit du hasard. A l’origine, il y a ma rencontre avec un producteur de documentaires qui produisait aussi des films d’animation. Nous avons commencé à développer un projet de long-métrage documentaire dans lequel j’imaginais des séquences en animation. Pour me former à ce nouveau langage, le producteur m’a proposé d’écrire et de réaliser un court-métrage animé. C’est ainsi qu’est né Sous tes doigts. Le long-métrage n’a jamais vu le jour, mais Sous tes doigts a eu une belle carrière, en France et à l’étranger.

C’était une expérience magnifique. L’animation permet des possibilités narratives et esthétiques infinies. La seule limite est celle de l’imagination. Évidemment, un peu aussi le coût de l’animation… mais on arrive toujours à trouver des solutions graphiques ou techniques pour arriver à ses fins.

Pour Sous tes doigts, j’ai eu la chance de travailler avec une jeune graphiste et animatrice de grand talent, Ludivine Berthouloux, et nous avons fait nos premières armes ensemble. Il y a eu plusieurs mois de recherches graphiques, pour la création des personnages et des décors. Je voulais que l’on crée des univers visuels à la fois cohérents et différenciés qui permettent au spectateur d’identifier instantanément les différentes époques de l’histoire. Je voulais notamment que le présent soit en noir et blanc et le passé en couleur. Je voulais aussi des séquences oniriques qui nous permettraient de passer de manière fluide d’une époque à l’autre, d’un lieu à l’autre. Ludivine a proposé que l’on joue sur les textures: du béton pour le présent, l’aquarelle pour le passé. Ces textures sont utilisées à la fois pour les personnages et pour les décors. Dans la scène finale, la couleur et l’aquarelle « contaminent » le présent et viennent l’enrichir. L’adoucir pourrait-on dire. L’un des écueils à éviter était de ne pas tomber dans l’exotisme, ni dans l’imagerie coloniale dans les séquences en Indochine.

Ensuite la fabrication du film a pris un peu plus d’une année. Les scènes de danse ont été chorégraphiées par Frank2louise -qui est également le compositeur des musiques du film. Ces chorégraphies ont été interprétées par deux danseuses contemporaines et une danseuse de hip hop, que j’ai filmées,  puis Ludivine a réinterprétées ces séquences à sa manière.  Au total, une vingtaine de personnes ont travaillé sur ce projet: graphistes, animateurs, chorégraphe, danseuses, designer sonore, monteur…

Par la suite j’ai réalisé un documentaire sur Gauguin, diffusé sur Arte en 2017, qui mêle prise de vue réelle et animation. Ludivine Berthouloux a aussi participé à ce projet.

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Avez-vous eu des difficultés particulières au niveau de sa production et comment a-t-il été distribué ?

Sous tes doigts a été préacheté par France 2 puis diffusé dans l’émission Histoires courtes, ce qui lui a donné une belle visibilité. Nous avons également été soutenus par le CNC (aide au programme), la région Aquitaine, la région Bretagne, le département du Lot-et-Garonne, la Procirep et l’Angoa. Si je ne trompe pas, c’est l’Agence du court–métrage qui s’occupe de la distribution du film.

Vos films ont une dimension personnelle affirmée et en même temps, une portée historique non négligeable. Comment agencez-vous ces deux perspectives ?

Je crois qu’au cœur de tous mes films il y a la question de la transmission familiale, de l’héritage d’une histoire souvent douloureuse, souvent liée à des événements historiques dramatiques. J’essaie de savoir ce que l’on fait de cet héritage: est-on capable de l’assumer? De le rejeter? S’en sert-on si l’on est artiste comme terreau de sa création?

Cela fait sans doute écho à ma propre histoire, à celle de ma grand-mère et de ma mère, qui bien que n’ayant rien à voir avec l’histoire indochinoise  ont connu elles aussi les soubresauts de l’Histoire.

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Quels sont les cinéastes qui comptent pour vous et qui ont pu inspirer votre travail ?

En animation, j’ai une grande admiration pour le travail de Michael Dudok de Wit. Pour son long-métrage La tortue rouge, mais aussi pour les courts-métrages qui ont précédé. J’aime beaucoup son effort de simplicité, de sobriété et la délicatesse avec laquelle il fait naître des émotions.

En documentaire, j’ai une passion absolue pour les films de Chris Marker, pour son intelligence, son humour et l’incroyable liberté avec laquelle il traite les images. Je ne me lasse pas de revoir ses films. Dernièrement j’ai été très impressionnée par le travail d’une jeune artiste plasticienne grecque, Evangelia Kranioti. Elle a réalisé deux documentaires magnifiquement filmés, magnifiquement montés, d’une grande puissance poétique: Exotica, Erotica, etc… et Obscuro Barroco.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement et quels sont vos projets à plus long terme ?

Je développe plusieurs projets de documentaires et je travaille également sur un scénario de long-métrage avec un ami réalisateur d’origine vietnamienne. L’histoire se déroule aujourd’hui entre la France et le Vietnam.

 

 

T COMME TRANSSEXUALITÉ

Finding Phong, Tran Phuong Thao et Swann Dubus, Vietnam, 2015, 1H 33

Le devenir femme d’un homme. Le refus de son identité masculine. Le refus de son corps masculin. L’aspiration à devenir autre. D’avoir un autre corps. Une autre image de soi. Une autre reconnaissance sociale. Rarement le cinéma n’avait montré cette transformation avec autant de précision. Tout autant dans ses aspects psychologiques que physiques. Une transformation radicale, mais difficile. Difficile à vivre. Et à faire accepter. Par sa famille, ses proches. L’ensemble de la société aussi. Et le grand mérite du film, c’est de nous montrer cette transformation comme une réussite. Malgré toutes les difficultés, tous les obstacles que celui qu’on ne peut considérer que comme un  héros aura à surmonter.

Ce héros, c’est un jeune vietnamien de la campagne, Phong. Il a déjà quitté sa famille pour travailler à Hanoï où il restaure des marionnettes dans un théâtre. Sa famille est importante pour lui. Surtout sa mère, qu’il aime par-dessus tout. Et ce sera pour lui la première difficulté : faire accepter à sa mère sa décision de changer de sexe. Jusqu’au bout elle sera opposée à cela. Jusqu’au bout elle essaiera de la faire changer d’avis. Il lui faudra alors une volonté surhumaine pour ne pas renoncer à son projet. Un projet dont la réalisation prend la forme d’une lutte. Contre sa mère en tout premier lieu.

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Mais Phong est résolu. Il ne s’est jamais vécu comme un garçon. Il n’a jamais accepté, « depuis sa naissance » dit-il, ce corps de garçon. Son désir le plus profond a toujours été d’être une fille, de vivre comme une fille, d’être accepté par les autres en tant que fille. Son désir de changer de corps – puisque la médecine le lui permet – sera donc plus fort que tout. Plus fort que son amour pour sa mère.

Si le film nous permet de suivre la torture affective que représente pour Phong ce combat, il nous présente aussi de façon très précise les étapes de la transformation physique de son corps. Phong se rend en Thaïlande pour consulter un chirurgien spécialiste de ces opérations. Il entreprend d’abord une cure d’hormones. Nous suivons alors les étapes de la transformation de son corps, les seins qui poussent essentiellement. En même temps Phong accentue son apparence féminine par ses vêtements, sa coiffure, son maquillage, jusqu’à adopter des postures généralement considérées comme féminines. Puis il revient en Thaïlande pour l’opération. Le film montre les préparatifs et la caméra est là aussi à son réveil, avec son frère (qui découvre avoir maintenant une sœur, ce qui lui est difficile à accepter). Le chirurgien lui donne un véritable cours de sexualité, lui décrivant précisément son nouveau sexe. L’apprentissage de son usage sera long et difficile. Mais maintenant que son désir est réalisé, rien ne sera hors de portée de Phong.

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En dehors de la précision toute scientifique de ces séquences médicales, le film vise surtout à appréhender de façon directe la psychologie de ce garçon qui veut devenir fille. Pour cela, les réalisateurs ont utilisé un dispositif particulièrement efficace, confier la caméra au protagoniste lui-même. Tout le début du film est donc une suite de selfies vidéo où Phong se livre à l’exercice de l’introspection devant caméra. Les plans sur son visage, souvent en larmes, accentuent la vision de sa souffrance, des tourments de son cœur qu’il révèle sans fausse pudeur. Loin de tout exhibitionnisme, ces séquences contribuent à donner au film une dimension essentielle de sincérité qu’il gardera jusqu’au dernier plan.

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B COMME BOAT-PEOPLE

L’Île de lumière, Nicolas Jallot, 2017, 64 minutes.

Il faut sauver les Boat-People ! C’est un cri unanime. Des médecins d’abord. Ceux de Médecins sans frontières réunis autour de Bernard Kouchner. Puis des « intellectuels », qui adhérent au groupe Un Bateau pour le Vietnam. Des penseurs qui étaient plutôt d’opinions politiques différentes voire opposées. Ceux qu’on appelait à l’époque les Nouveaux philosophes, André Glucksman ou Bernard Henry Lévy. Mais aussi des figures plus anciennes de la vie culturelle française, comme Jean Paul Sartre et Raymond Aron ou Yves Montand. Une sorte d’union sacrée devant l’urgence. Des milliers de réfugiés se noient en mer de Chine. Il faut les sauver.

Les Boat-People, ce sont ces vietnamiens – mais aussi des cambodgiens et des laotiens –  qui, en 1978, quittent leur pays après la chute de Saigon et la victoire du nord dans la guerre contre les Etats Unis. Ils fuient le communisme en s’embarquant sur des bateaux de fortune, entassés sur de frêles coquilles de noix, au péril de leur vie. Mais les pays de la région, la Malaisie en premier lieu, refusent de les accueillir. Alors ils sont parqués par milliers sur une île, Poulo Bidon, dans des conditions de survie des plus précaires. C’est là que l’Île de lumière va aller à leur secours.

L’Île de lumière c’est un bateau affrété en Nouvelle Calédonie et transformé en hôpital flottant avec un bloc chirurgical. Sa première mission sera donc de soigner ces réfugiés dépourvus de tout. Puis il ira en mer « repêcher » les naufragés que la mer risque d’engloutir, en faisant en sorte qu’ils soient ensuite tous accueillis en France. Un bateau qui est le véritable héros du film.

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De façon assez classique, Nicolas Jallot nous propose une alternance entre des images d’époque et des entretiens actuels avec les acteurs de cette formidable aventure. Bernard Kouchner bien sûr qui l’évoque avec modestie, même si bien sûr il ne peut éviter de mettre en avant son rôle déterminant. Mais aussi ceux qui l’ont accompagné, chirurgiens, médecins, infirmières…et le capitaine du bateau. Tous ont le sentiment d’avoir vécu une épopée extraordinaire, où ils se sont entièrement investis. Une aventure qui a transformé leur vie.

Côté archives, de nombreux extraits de journaux télévisés faisant leurs titres de la situation en mer de Chine, des déclarations des personnalités engagés dans l’action et de ceux qui les soutiennent. Et puis surtout la vie à bord de l’Île de lumière avec une séquence extraordinaire de son arrivée sur l’île de Poulo Bidong où ils sont accueillis par les applaudissements de ces milliers de réfugiés pour qui ils sont le seul espoir de survie.

Oui, la France a beaucoup fait pour sauver les Boat-People. Le cinéaste  a retrouvé certains de ces réfugiés, un chirurgien, une famille de restaurateurs, qui aujourd’hui sont parfaitement intégrés dans leur nouveau pays. Alors que des milliers de familles fuient aujourd’hui la guerre, en Syrie et ailleurs, son film vient à point nommé nous rappeler qu’il est possible, et nécessaire, que notre pays reste une terre d’asile.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.