R COMME RETIRADA

Bartoli, Le dessin pour mémoire,  Vincent Marie, 2019, 52 minutes.

En janvier 1939, la République espagnole est vaincue. Les troupes de Franco entrent dans Barcelone. Quelques 500 000 républicains catalans vont fuir les représailles annoncées. A pied, avec un maigre bagage, des hommes, des femmes, des enfants, vont essayer de gagner la France. Parfois sous les bombardements de l’aviation franquiste. Cet épisode historique est connu sous le nom de Retirada.

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La France, pour respecter le droit d’asile ne ferme pas la frontière. Mais l’accueil n’est pas vraiment chaleureux. C’est le moins que l’on puisse dire. Les combattants républicains sont désarmés, pour leur ôter tout espoir de retour pour reprendre la lutte contre la dictature. Puis tous ces arrivants sont parqués dans des camps que l’administration française appelle camp de concentration. Ces réfugiés seront déplacés systématiquement de camp en camp dans tout le sud de la France. Argelès, Saint Cyprien, Barcarès, Rivesaltes, Bram, et d’autres encore. Les conditions de survie y sont particulièrement difficiles, froid glacial et hiver, chaleur étouffante en été, et toujours beaucoup de vent. Sans parler de la nourriture, ou plutôt de l’absence de nourriture.

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 L’histoire de ces camps a d’ailleurs donné lieu à plusieurs films, en particulier le camp de Rivesaltes dont les diverses utilisations ne sont pas vraiment à l’honneur de la France. Dès 1940, la police de Vichy y regroupera les étrangers « indésirables », puis les juifs qui seront ensuite systématiquement envoyés dans les camps d’extermination nazis. Après la guerre d’Algérie, il sera utilisé pour « accueillir » les Harkis. Et jusqu’à sa fermeture, en 2007, il deviendra camp de rétention administrative pour les réfugiés sans papier et déboutés de leur demande d’asile en attente d’expulsion. Un mémorial construit sur le lieu du camp et respectant ses baraques retrace cette histoire avec une mine de documents, images fixes et animées et textes.

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Comme dans ses deux précédents films – Bulles d’exil et Là où poussent les coquelicots – Vincent  Maris fait œuvre de mémoire à partir d’images, ici les dessins de Josep Bartoli, un républicain catalan qui a vécu la Retirada. Il donne la parole au neveu de Bartoli qui commente les dessins avec une précision étonnante et retrace les étapes de la vie mouvementée de son oncle. Il utilise aussi les rares images photographiques ou cinématographiques de la vie dans les camps. Il retrouve la veuve américaine de Bartoli qui a immigré au Mexique puis aux Etats Unis. Elle montre au cinéaste son trésor secret : des originaux de dessins ou collages de son mari, puisement conservés dans une cave.

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Mais la grande force du film vient du filmage des dessins de Bartoli, véritable précurseur des photojournalistes actuels. Avec cette différence essentielle : il. Il réalise ses dessins n’est pas un simple observateur. Ses images  il les vit, il a vécu toutes les situations qu’il représente. Et c’est pour cela qu’ils sont œuvre de mémoire.

Le film de Vincent Marie est un hommage très sensible à un artiste qui mérite d’être redécouvert. Mais c’est aussi un film d’histoire, qui ne gomme rien de l’émotion que peuvent susciter les images – les dessins – d’une période que beaucoup auraient tendance à oublier.

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Sur la Retirada on pourra voir le film de Henri-François Imbert, No pasaram, album souvenir.

Et sur le camp de rivesaltes, Journal de Rivesaltes de Jacqueline Veuve

S COMME SPECTRES.

Des spectres hantent l’Europe, Maria Kourkouta et Niki Giannari, France-Grèce, 2016, 99 minutes.

Le film pourrait porter comme sous-titre « La Tragédie d’Idomeni ». En mars 2016, l’Union Européenne décide de fermer la frontière entre la Grèce et la Macédoine, coupant ainsi la route des réfugiés vers le nord de l’Europe. Ils sont quelques 1500 à être bloqués là, ne sachant où aller, ne pouvant aller nulle part. Ils viennent de Syrie surtout, mais aussi d’Afghanistan ou même d’Iran. L’Etat grec leur propose de les héberger dans des camps. Ce qu’ils veulent c’est passer « quoi qu’il en coûte » comme le dit Georges Didi-Huberman dans le petit livre qu’il a consacré au film (Passer, quoi qu’il en coûte, Les éditions de minuit, 2017)

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Le film nous enferme à Idomeni avec tous ceux qui sont bloqués par la fermeture de la frontière. Nous subissons avec eux la pluie incessante et le froid. Nous piétinons dans la boue. Nous faisons la queue pour un verre de thé chaud. Et nous nous asseyons sur les voies pour empêcher le train de passer en signe de protestation.

Le film de Maria Kourkouta et Niki Giannari est composé de deux parties bien différentes et d’ailleurs de longueur inégales. Tout dans la forme les différencie. Comme si les réalisatrices avaient joué sur les oppositions et les contrastes : couleurs / noir et blanc ; plan fixe jouant sur la longueur / montage rapide de plans courts où le filmage à l’épaule domine ; brouhaha incessant / silence des images muettes avec la seule voix off de la chanteuse et musicienne Lena Platonos déclamant le poème de Niki Giannari dont le film reprend le titre. Et pourtant, il s’agit bien des mêmes hommes, des mêmes femmes, des mêmes enfants, tous ces réfugiés de tout âge fuyant leur pays, la guerre et des conditions de vie inacceptables.

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L’incipit du film – un long plan séquence avant l’inscription du titre sur fond noir – donne le ton de ce que sera la quasi-totalité du film. Des hommes, des femmes, des enfants, qui marchent, plus ou moins vite, en portant des sacs, sacs à dos ou sacs de voyage. Ils traversent ce cadre fixe de droite à gauche, puis d’autres iront de gauche à droite, ce qui renforce pour le spectateur l’impression que cette marche collective n’a pas de but, ou doit se heurter à un mur, une impossibilité de passer, une frontière fermée. Mais leur marche ne semble pas avoir de terme, sur ce petit chemin boueux où ils regardent droit devant eux –seuls quelques enfants jettent un œil à la caméra sur le côté – ignorant l’étendue du terrain plat et vide dans la profondeur de champ de l’image jusqu’aux collines qui qui bouchent au loin l’horizon. Un autre plan de même nature, plus tard dans le film, resserrera le cadre pour ne montrer que les jambes, jusqu’au niveau du genou. Ou bien encore, pour filmer la lente progression des files d’attentes, le cadrage ira par ne faire voir que les pieds, ou plutôt les chaussures, dans la boue, des chaussures souvent pas du tout à la taille des pieds, qui ne remplissent guère leur fonction de protection. Et tous ces plans, d’une lenteur extrême, semblent ne jamais devoir s’interrompre, tant la marche, le piétinement, sont interminables, sans possibilité de fin.

 

Dans la situation intenable qui est la leur, certains de ces réfugiés essaient de résister, d’agir pour qu’une solution leur soit donnée. Alors ils occupent les voies, empêchant les trains de marchandises de circuler. Pourtant l’action ne va pas de soi. Certains la contestent. Ce sont alors des débats interminables, des arguments qui jaillissent un peu en tous sens. Le film se terminera sans que la situation soit débloquée. Il ne reste plus aux réfugiés, devenus des fuyards, que tenter de franchir la frontière clandestinement. Comme des fantômes. Comme des spectres.

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Réflexion sur le phénomène migratoire

Dans tous ces les films (filmographie) qui documentent le phénomène migratoire et le problème des réfugiés, peut-on repérer des points communs, des caractéristiques générales ? Existe-t-il une spécificité du traitement de ces situations par le cinéma documentaire ?

Il faut souligner d’abord la diversité de ces films :

  • Diversité des cinéastes
  • Diversité des productions (des pays producteurs)
  • Diversité des pays où sont filmés les migrations et les migrants

Mais on peut quand même relever quelques tendances communes, même si bien sûr il y a des exceptions, ou des films qui échappent à ces caractéristiques.

1) C’est un cinéma qui joue beaucoup sur la force des images, au niveau esthétique en premier lieu, sur leur pouvoir de fascination, de séduction. Il s’agit à l’évidence de ne pas laisser le spectateur indifférent, voire de le mobiliser pour qu’il s’engage et qu’il agisse.

         Voir entre autres, Human Flow  de Ai Weiwei ou Ta’ang de Wang Bing d’un côté et Les films en noir et blanc de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte en particulier).

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2) C’est un cinéma qui dans sa grande majorité est réalisé du côté des migrants  et des réfugiés. Qui s’engage à leur côté, en les filmant au plus près de leurs conditions de vie. Un cinéma qui prend leur défense.

3) C’est un cinéma qui va jusqu’à dénoncer les politiques menées par les pays riches qui refusent d’accueillir les réfugiés,

Un cinéma qui dénonce clairement :

  • la construction des murs (Etats-Unis, Israël)
  • La fermeture des frontières (Macédoine, Union Européenne)
  • Les conditions de vie inhumaines dans les camps de réfugiés (Jungle de Calais)

4) Pourtant c’est un cinéma qui peut aussi être optimiste, qui peut montrer des situations d’immigration réussie, c’est-à-dire d’intégration sociale des immigrés. Un cinéma qui peut montrer aussi qu’il est possible d’accueillir les réfugiés, qui nous disent donc que la France peut être ce qu’elle a toujours été, CE QU’ELLE DOIT TOUJOURS ÊTRE : une terre d’asile !

R COMME RÉFUGIÉS – Filmographie

Une sélection de films documentaires sur les réfugiés et le phénomène migratoire.

69 minutes de 86 jours, Egil Haaskjold Larsen, 2017

Album de famille, Fernand Melgar, 1993.

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet, 2012.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, 2009.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008

Ceuta douce prison, Jonathan Millet, Loïc H. Rechi, 2014.

De l’autre côté, Chantal Akerman, 2002.

D’une brousse à l’autre, Jacques Kebadian, 1996.

Les Éclats, Sylvain George, 2011.

Les Enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2017.

Enfants valises, Xavier de Lauzanne, 2013.

Entre les frontières, Avi Mograbi, 2016

Des figues en avril, Nadir Dendoune, 2018.

La Forteresse, Fernand Melgar, 2008.

Fugitif, où cours-tu ? Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval,

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco rosi, 2016.

L’Héroïque lande (la frontière brule), Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2018.

Human Flow, Ei Weiwei, 2017.

Invitation à quitter la France, Marion Stalens, 2007.

J’ai marché jusqu’à vous, récits d’une jeunesse exilée, Rachid Oujdi, 2016.

Jaurès, Vincent Dieutre, 2012.

Les larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009.

Libre, Michel Toesca,  2018.

 

Lost lost lost, Jonas Mekas, 1976.

Mamosta, Olivier Blaecke, 2016.

La mécanique des flux, Nathalie Loubeyre, 2016.

Mémoires d’immigrés, Yamina Benguigui, 1997.

Mirage à l’italienne d’Alesandra Celesia, 2012    .

Les migrants ne savent pas nager, Jean-Paul Mari et Franck Dhelens, 2016.

Moi un Noir de Jean Rouch, 1958.

Un paese di Calabria, Shu Aiello et Catherine Catella, 2016.

Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008.

Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George, 2010.

Les réfugiés de Saint Jouin, Ariane Doublet, 2017.

Les Sauteurs, Moritz Siebert et Estephan Wagner, 2015.

Les spectres hantent l’Europe, Maria Kourkouta et Niki Giannari, 2016.

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, Wang Bing, 2016.

La traversée, Elisabeth Leurey, 2013.

Vol spécial, Fernand Melgar, 2011.

 

 

 

E COMME EVANGILE.

Vangelo, Pippo Delbono, Italie-Belgique-Suisse, 2017, 85 minutes.

Il faut s’appeler Pippo Delbono pour réaliser un film sur l’Evangile tout en affirmant dès la première séquence ne pas croire en Dieu. Un film sur l’Evangile ? Il n’y est pas question de religion. La figure historique de Jésus est évoquée rapidement. Il y est plus question des apôtres. Mais est-ce suffisant ? En fait le film porte sur l’amour. L’amour des autres. Tous les autres.

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Ce film, Pippo Delbono le doit à sa mère. Présente dans plusieurs de ses films – en particulier Amore Carne – elle vient de disparaître. Un vide immense pour le fils. Un vide qu’il lui faudra essayer de combler. Le pourra-t-il ? Il filme en un long plan séquence la chambre où elle vivait. La caméra s’attarde sut les objets familiers. Et sur le lit. Vide.

Vangelo, c’est aussi le titre d’une pièce de théâtre que Delbono a monté à Paris après la disparition de sa mère. Le film en montre quelques aperçus, pas vraiment des extraits. Deux comédiennes se préparent à entrer en scène. Le public surtout filmé depuis le fond de la salle. Un rappel de l’activité théâtrale de Pippo. Le théâtre fut et reste sans doute son mode d’expression privilégié.

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L’essentiel du film est réalisé dans une grande battisse, perdu dans les collines, où sont hébergés des exilés. Delbono – très présent à l’image et dans la voix off en première personne – va à leur rencontre. Ce qui lui permet aussi de concrétiser sa volonté que le film ne soit pas « l’Evangile des riches » comme il dit. Il filme dont ces hommes venus de pays lointains. Il tente de se rapprocher d’eux  dont il se sent si éloignés. Il les filme debout, immobiles, dans un champ de maïs. La caméra s’attarde un peu sur chaque visage. Puis il leur demande leur nom. Ce nom c’est tout ce que l’on saura d’eux. A la fin du film il leur attribuera un nouveau nom, celui d’un des apôtres. La dernière séquence évoque bien sûr la cène. Au premier plan, une chanteuse accompagnée d’une musicienne. Les exilés qui sont là sont muets, immobiles. Ils participent d’une autre réalité.

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Une seule séquence évoque directement le sort de ces réfugiés. Dans une barque au milieu d’un lac, l’un d’eux, Safi, fait le récit de la mort de ses amis lors de la traversée de la mer. C’est la seule séquence du film qui n’écarte pas l’émotion. Pour toutes les autres, le cinéaste introduit une distance par rapport au réel en se montrant lui-même dans le plan en train de filmer les personnages, tenant à bout de bras un petit appareil photo compact.

Vangelo, le film d’un homme qui se pose des questions sur la vie et la mort, et qui interroge aussi la société, le théâtre et la maladie. Comme tous ses autres films.

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C COMME CAMP.

No Pasáran, album souvenir. Henri-François Imbert, 2003,70 minutes

No Pasáran est le film le plus engagé d’Henri-François Imbert, celui dont la portée historique et politique est la plus affirmée. Déjà son titre renvoie à la guerre d’Espagne, du côté républicain, et si son point de départ reste, comme dans les films précédents, un événement personnel, presque une anecdote privée, le film va prendre très vite une dimension beaucoup plus large. Il aborde l’existence de camps de concentration en France, dans le Roussillon, dès 1936, pour « accueillir » les réfugiés catalans fuyant depuis Barcelone les troupes franquistes. Ces camps d’ailleurs, dans la presse de l’époque, sont appelés alternativement camps de concentration ou camps de réfugiés. Le film vise à retrouver la trace de leur existence. Pratiquement oubliés dans la mémoire collective française en dehors de la région où ils ont existé, il n’en reste pas moins une étape importante dans l’évocation de ce qui fut avec les camps nazis une des plus grandes hontes du XX° siècle et qui se poursuit au XXI° avec le camp de Sangatte où se retrouvent en 2003 les réfugiés Afghans et Irakiens.

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Comme les films précédents d’Imbert, No Pasarán a un point de départ impliquant personnellement son auteur. Cette fois, il s’agit de retrouver les cartes postales manquantes dans une série éditée à propos des réfugiés républicains catalans suite à leur défaite en 1936 à Barcelone. Imbert retrouve en effet dans la collection de sa grand-mère quelques-unes de ces cartes, non envoyées d’ailleurs, ce qui souligne leur dimension de trace historique. Il forme alors le projet de retrouver toutes les cartes de cette série (elles sont numérotées), non pour essayer d’identifier les personnes qui y sont photographiées, mais plutôt de retrouver les lieux où ces photos ont été prises, les routes parcourues par les colonnes de réfugiés, les gares d’arrivée de leurs trains, et surtout les camps où ils ont été enfermés.

De vendeurs de cartes postales en collectionneurs, les rencontres d’Imbert permettent peu à peu de reconstituer la série et d’en ouvrir de nouvelles. Mais l’appétit de collectionneur du cinéaste passe très vite au second plan. Il devient évident que sa recherche concerne surtout l’existence des camps, essayant de les localiser avec précision à partir des images retrouvées et des souvenirs des rares témoins survivants qu’il rencontre. Il filme les lieux présents sur les cartes postales et confronte ces images actuelles avec leur représentation ancienne. Les camps d’Argelès sont devenus des campings pour touristes, ou des plages où plus rien n’évoque aujourd’hui la présence ancienne de barbelés. Identifiant grâce aux cartes postales de nouveaux camps, éloignés de la Catalogne, ne fait-il pas un travail d’historien ? Du moins un travail sur la mémoire. A Bram qui connait aujourd’hui l’existence sur la commune d’un camp avant la guerre ?

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Du Boulou à Sangatte, Henri-François Imbert trace un itinéraire cinématographique qui nous rappelle que la France a elle aussi connu sur son territoire l’univers concentrationnaire.

 

M COMME MIGRATIONS

LES PHÉNOMÈNES MIGRATOIRES DANS LE CINÉMA DOCUMENTAIRE.

FILMOGRAPHIE.

(Par ordre alphabétique)

 69 minutes de 86 jours, Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017.

Album de famille, Fernand Melgar, 1993.

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet, 2012.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, 2009.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008.

Ceuta douce prison, Jonathan Millet, Loïc H. Rechi, 2014.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013.

De l’autre côté, Chantal Akerman, 2002.

D’une brousse à l’autre, Jacques Kebadian, 1996.

Les Eclats, Sylvain George, 2011.

Les Enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2017

Enfants valises, Xavier de Lauzanne, 2013.

La Forteresse, Fernand Melgar, 2008.

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco Rosi, Italie, 2016.

L’Héroïque lande (la frontière brule), Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval , 2018.

Human Flow, Ei Weiwei, 2017.

Invitation à quitter la France, Marion Stalens, 2007.

J’ai marché jusqu’à vous, récits d’une jeunesse exilée, Rachid Oujdi, 2016.

Les Larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009.

Mamosta, Olivier Blaecke, 2016.

La Mécanique des flux, Nathalie Loubeyre, 2016.

Mémoires d’immigrés, Yamina Benguigui, 1997.

Les Migrants ne savent pas nager, Jean-Paul Mari et Franck Dhelens, 2016.

Mur, Simone Bitton, 2004.

Un paese di Calabria, Shu Aiello et Catherine Catella, 2016.

Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008.

Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George, 2010.

Les Sauteurs, Moritz Siebert et Estephan Wagner, 2015.

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, Wang Bing, 2016.

La Traversée, Elisabeth Leurey, 2013.

Vol spécial, Fernand Melgar, 2011.