F COMME FRONTIERE Iran-Turquie.

A horse has more blood than a human. Abolfazi Talooni, Iran-Royaume Uni, 2020, 20 minutes.

Des paysages de montagne grandioses. Les sommets enneigés, et les troupeaux de moutons sur les vastes plateaux à leur pied. Pourtant ce n’est pas une région de tourisme. Tout le contraire même. Une région dangereuse. Etroitement surveillée d’ailleurs par l’armée iranienne. Car nous sommes à la frontière entre l’Iran et la Turquie. Une frontière qui est un lieu de passage des Afghans qui tentent de gagner l’Europe.

Le film commence à Téhéran. Mais nous n’y resterons pas plus qu’un plan dans lequel un couple de personnes âgées s’installe dans un bus pour un long voyage. Le voyage de retour dans leur pays d’origine, à la frontière entre l’Iran et la Turquie.

Dans son village frontalier, l’homme retrouve ses amis et ses habitudes. Il se rend dans une fête où l’on chante et l’on danse selon la tradition Azérie. « Longue vie aux Azéries » entend on alors. En quelques plans, et quelques sentences, c’est la situation politique de la région qui est évoquée. « Nous sommes une partie oubliée de l’Iran ».

Chez le coiffeur il en profite pour demander les nouvelles de la région. L’événement, c’est la disparition d’un jeune homme qui venait juste de se fiancer. Comme beaucoup ici il se livrait au dangereux trafic des clandestins. Il s’est perdu dans la montagne par temps de blizzard. On n’a retrouvé vivant que son cheval. D’où le titre du film. Le cheval peut survivre trois jours perdu dans la neige en montagne. L’homme ne résiste pas plus qu’une journée.

Un film qui ne comporte aucune lueur d’espoir. Nous ne voyons pas ces réfugiés qui sont l’objet d’un trafic devenu pour beaucoup indispensable pour survivre. Les soldats chargés de la surveillance semblent oisifs, ou on du mal à circuler dans la neige et la bout. On se croirait revenu dans le Désert des Tartares. Sauf qu’ici le froid est meurtrier.

Reste la beauté des cimes, indifférentes aux tragédies qui se déroulent devant elles. Mais la façon dont le cinéaste les filme ne peut que nous interroger sur leur existence.

Vision du réel 2020

S COMME SPECTRES.

Des spectres hantent l’Europe, Maria Kourkouta et Niki Giannari, France-Grèce, 2016, 99 minutes.

Le film pourrait porter comme sous-titre « La Tragédie d’Idomeni ». En mars 2016, l’Union Européenne décide de fermer la frontière entre la Grèce et la Macédoine, coupant ainsi la route des réfugiés vers le nord de l’Europe. Ils sont quelques 1500 à être bloqués là, ne sachant où aller, ne pouvant aller nulle part. Ils viennent de Syrie surtout, mais aussi d’Afghanistan ou même d’Iran. L’Etat grec leur propose de les héberger dans des camps. Ce qu’ils veulent c’est passer « quoi qu’il en coûte » comme le dit Georges Didi-Huberman dans le petit livre qu’il a consacré au film (Passer, quoi qu’il en coûte, Les éditions de minuit, 2017)

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Le film nous enferme à Idomeni avec tous ceux qui sont bloqués par la fermeture de la frontière. Nous subissons avec eux la pluie incessante et le froid. Nous piétinons dans la boue. Nous faisons la queue pour un verre de thé chaud. Et nous nous asseyons sur les voies pour empêcher le train de passer en signe de protestation.

Le film de Maria Kourkouta et Niki Giannari est composé de deux parties bien différentes et d’ailleurs de longueur inégales. Tout dans la forme les différencie. Comme si les réalisatrices avaient joué sur les oppositions et les contrastes : couleurs / noir et blanc ; plan fixe jouant sur la longueur / montage rapide de plans courts où le filmage à l’épaule domine ; brouhaha incessant / silence des images muettes avec la seule voix off de la chanteuse et musicienne Lena Platonos déclamant le poème de Niki Giannari dont le film reprend le titre. Et pourtant, il s’agit bien des mêmes hommes, des mêmes femmes, des mêmes enfants, tous ces réfugiés de tout âge fuyant leur pays, la guerre et des conditions de vie inacceptables.

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L’incipit du film – un long plan séquence avant l’inscription du titre sur fond noir – donne le ton de ce que sera la quasi-totalité du film. Des hommes, des femmes, des enfants, qui marchent, plus ou moins vite, en portant des sacs, sacs à dos ou sacs de voyage. Ils traversent ce cadre fixe de droite à gauche, puis d’autres iront de gauche à droite, ce qui renforce pour le spectateur l’impression que cette marche collective n’a pas de but, ou doit se heurter à un mur, une impossibilité de passer, une frontière fermée. Mais leur marche ne semble pas avoir de terme, sur ce petit chemin boueux où ils regardent droit devant eux –seuls quelques enfants jettent un œil à la caméra sur le côté – ignorant l’étendue du terrain plat et vide dans la profondeur de champ de l’image jusqu’aux collines qui qui bouchent au loin l’horizon. Un autre plan de même nature, plus tard dans le film, resserrera le cadre pour ne montrer que les jambes, jusqu’au niveau du genou. Ou bien encore, pour filmer la lente progression des files d’attentes, le cadrage ira par ne faire voir que les pieds, ou plutôt les chaussures, dans la boue, des chaussures souvent pas du tout à la taille des pieds, qui ne remplissent guère leur fonction de protection. Et tous ces plans, d’une lenteur extrême, semblent ne jamais devoir s’interrompre, tant la marche, le piétinement, sont interminables, sans possibilité de fin.

 

Dans la situation intenable qui est la leur, certains de ces réfugiés essaient de résister, d’agir pour qu’une solution leur soit donnée. Alors ils occupent les voies, empêchant les trains de marchandises de circuler. Pourtant l’action ne va pas de soi. Certains la contestent. Ce sont alors des débats interminables, des arguments qui jaillissent un peu en tous sens. Le film se terminera sans que la situation soit débloquée. Il ne reste plus aux réfugiés, devenus des fuyards, que tenter de franchir la frontière clandestinement. Comme des fantômes. Comme des spectres.

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Réflexion sur le phénomène migratoire

Dans tous ces les films (filmographie) qui documentent le phénomène migratoire et le problème des réfugiés, peut-on repérer des points communs, des caractéristiques générales ? Existe-t-il une spécificité du traitement de ces situations par le cinéma documentaire ?

Il faut souligner d’abord la diversité de ces films :

  • Diversité des cinéastes
  • Diversité des productions (des pays producteurs)
  • Diversité des pays où sont filmés les migrations et les migrants

Mais on peut quand même relever quelques tendances communes, même si bien sûr il y a des exceptions, ou des films qui échappent à ces caractéristiques.

1) C’est un cinéma qui joue beaucoup sur la force des images, au niveau esthétique en premier lieu, sur leur pouvoir de fascination, de séduction. Il s’agit à l’évidence de ne pas laisser le spectateur indifférent, voire de le mobiliser pour qu’il s’engage et qu’il agisse.

         Voir entre autres, Human Flow  de Ai Weiwei ou Ta’ang de Wang Bing d’un côté et Les films en noir et blanc de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte en particulier).

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2) C’est un cinéma qui dans sa grande majorité est réalisé du côté des migrants  et des réfugiés. Qui s’engage à leur côté, en les filmant au plus près de leurs conditions de vie. Un cinéma qui prend leur défense.

3) C’est un cinéma qui va jusqu’à dénoncer les politiques menées par les pays riches qui refusent d’accueillir les réfugiés,

Un cinéma qui dénonce clairement :

  • la construction des murs (Etats-Unis, Israël)
  • La fermeture des frontières (Macédoine, Union Européenne)
  • Les conditions de vie inhumaines dans les camps de réfugiés (Jungle de Calais)

4) Pourtant c’est un cinéma qui peut aussi être optimiste, qui peut montrer des situations d’immigration réussie, c’est-à-dire d’intégration sociale des immigrés. Un cinéma qui peut montrer aussi qu’il est possible d’accueillir les réfugiés, qui nous disent donc que la France peut être ce qu’elle a toujours été, CE QU’ELLE DOIT TOUJOURS ÊTRE : une terre d’asile !

R COMME RÉFUGIÉS – Filmographie

Une sélection de films documentaires sur les réfugiés et le phénomène migratoire.

69 minutes de 86 jours, Egil Haaskjold Larsen, 2017

Album de famille, Fernand Melgar, 1993.

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet, 2012.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, 2009.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008

Ceuta douce prison, Jonathan Millet, Loïc H. Rechi, 2014.

De l’autre côté, Chantal Akerman, 2002.

D’une brousse à l’autre, Jacques Kebadian, 1996.

Les Éclats, Sylvain George, 2011.

Les Enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2017.

Enfants valises, Xavier de Lauzanne, 2013.

Entre les frontières, Avi Mograbi, 2016

Eurovillage de François PIROT

Des figues en avril, Nadir Dendoune, 2018.

La Forteresse, Fernand Melgar, 2008.

Fugitif, où cours-tu ? Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval,

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco rosi, 2016.

L’Héroïque lande (la frontière brule), Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval, 2018.

Héros sans visage, Mary Jimenez

Human Flow, Ei Weiwei, 2017.

Invitation à quitter la France, Marion Stalens, 2007.

J’ai marché jusqu’à vous, récits d’une jeunesse exilée, Rachid Oujdi, 2016.

Jaurès, Vincent Dieutre, 2012.

Je n’aime plus la mer, Idriss Gabel

Les larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009.

Libre, Michel Toesca,  2018.

Lost lost lost, Jonas Mekas, 1976.

Mamosta, Olivier Blaecke, 2016.

La mécanique des flux, Nathalie Loubeyre, 2016.

Mémoires d’immigrés, Yamina Benguigui, 1997.

Mirage à l’italienne d’Alesandra Celesia, 2012    .

Les migrants ne savent pas nager, Jean-Paul Mari et Franck Dhelens, 2016.

Moi un Noir de Jean Rouch, 1958.

Un paese di Calabria, Shu Aiello et Catherine Catella, 2016.

Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008.

Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George, 2010.

Les réfugiés de Saint Jouin, Ariane Doublet, 2017.

Les Sauteurs, Moritz Siebert et Estephan Wagner, 2015.

Les spectres hantent l’Europe, Maria Kourkouta et Niki Giannari, 2016.

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, Wang Bing, 2016.

La traversée, Elisabeth Leurey, 2013.

Vol spécial, Fernand Melgar, 2011.

D COMME DROIT D’ASILE

Libre, Michel Toesca, France, 2018.

Cédric Herrou est un homme libre, d’une liberté inaliénable. Quelles que soient les poursuites judiciaires et policières, qu’il se retrouve en garde à vue ou même derrière les barreaux, rien n’entamera sa détermination, rien ne le fera dévier de sa route. Il s’est donné pour mission d’aider les demandeurs d’asile et les mineurs isolés sans papier. Il les accueille donc chez lui, dans sa ferme, les nourrit et les soigne. Même si cela est considéré en France comme un délit.

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Cédric Herrou est un passeur. Oh, pas de ces passeurs qui en Afghanistan ou en Afrique demande des sommes d’argent énormes pour « conduire » les exilés sur le chemin de l’Europe, au mépris de tous les dangers, en Libye ou sur la Méditerranée. Non, lui il pratique la solidarité. Dans la vallée de la Roya, entre la France et l’Italie, du côté de Vintimille et de Menton, il aide les réfugiés à passer la frontière et à aller jusqu’à Nice pour pouvoir déposer leur demande d’Asile, alors que les forces de l’ordre s’emploient sans répit à les ramener en Italie. Pour les mineurs non accompagnés, c’est à la préfecture qu’il s’adresse pour qu’ils soient pris en charge comme la loi en fait obligation. Une préfecture qui semble n’avoir pas d’autre souci que d’effacer toute trace de la présence de réfugiés sur son territoire. Il accomplit ces  tâches lourdes avec un groupe d’amis mobilisés à ses côtés. Sans état d’âme, tant il est convaincu d’être du côté de la loi et surtout de la plus élémentaire morale humaine.

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Cédric Herrou est un combattant. Un combattant sans arme, mais doté d’une volonté inébranlable et dont l’énergie est communicative. Le film n’est pas un portrait d’un personnage mais le récit d’une suite d’actions qui ont toutes le même but.  C’est une sensibilisation au sort des réfugiés. Et un appel à les aider. Par tous les moyens.

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Cédric Herrou est un héros. Un héros paysan proche de la nature – sa vallée, la Roya, dont le film nous donne des vues magnifique – mais surtout proche des hommes, de tous les hommes, quels que soient leur âge, leur couleur de peau, leur origine. Un héros qui n’a rien hollywoodien, et dont la sincérité et la modestie n’est en rien entamée par la célébrité. Le film le suit pendant trois années  de combat ininterrompu. Dans les premières séquences, il s’assoit calmement à une table face à la caméra pour présenter le contexte de son action. Puis le rythme s’accélère. Comme s’il n’avait plus de temps à consacrer à son ami cinéaste, on l’entend surtout dans ses déclarations publiques au sortir des audiences du tribunal ou dans les manifestations de soutien. Mais il reste toujours très présent au milieu de ceux qu’il héberge chez lui. Et on le voit souvent avec un enfant noir dans les bras.

Cédric Herrou, un simple citoyen. Mais qui peut devenir un modèle. Grâce a lui la solidarité ne pourra plus jamais être un délit.

M COMME MIGRATIONS

LES PHÉNOMÈNES MIGRATOIRES DANS LE CINÉMA DOCUMENTAIRE.

FILMOGRAPHIE.

(Par ordre alphabétique)

 69 minutes de 86 jours, Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017.

Album de famille, Fernand Melgar, 1993.

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet, 2012.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, 2009.

Barcelone ou la mort, Idrissa Guiro, 2008.

Ceuta douce prison, Jonathan Millet, Loïc H. Rechi, 2014.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013.

De l’autre côté, Chantal Akerman, 2002.

D’une brousse à l’autre, Jacques Kebadian, 1996.

Les Eclats, Sylvain George, 2011.

Les Enfants de la jungle, Thomas Dandois et Stéphane Marchetti, 2017

Enfants valises, Xavier de Lauzanne, 2013.

La Forteresse, Fernand Melgar, 2008.

Fuocoammare, par-delà Lampédusa, Gianfranco Rosi, Italie, 2016.

L’Héroïque lande (la frontière brule), Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval , 2018.

Human Flow, Ei Weiwei, 2017.

Invitation à quitter la France, Marion Stalens, 2007.

J’ai marché jusqu’à vous, récits d’une jeunesse exilée, Rachid Oujdi, 2016.

Les Larmes de l’émigration, Alassane Diago, 2009.

Mamosta, Olivier Blaecke, 2016.

La Mécanique des flux, Nathalie Loubeyre, 2016.

Mémoires d’immigrés, Yamina Benguigui, 1997.

Les Migrants ne savent pas nager, Jean-Paul Mari et Franck Dhelens, 2016.

Mur, Simone Bitton, 2004.

Un paese di Calabria, Shu Aiello et Catherine Catella, 2016.

Quand passe le train, Jérémie Reichenbach, 2008.

Qu’ils reposent en révolte, Sylvain George, 2010.

Les Sauteurs, Moritz Siebert et Estephan Wagner, 2015.

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie, Wang Bing, 2016.

La Traversée, Elisabeth Leurey, 2013.

Vol spécial, Fernand Melgar, 2011.

 

 

A COMME ARRIVANTS.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, France, 2009,  113 mn

            Les arrivants, ce sont ces hommes et ces femmes ayant fui leurs pays (la Tchétchénie, la Chine, L’Érythrée, le Sri Lanka…) où leur liberté, leur sécurité, leur vie tout simplement, étaient menacées, en espérant pouvoir demander en France l’asile politique. Des réfugiés dans des situations personnelles, et matérielles, extrêmement difficiles et qui vont se trouver engagés dans un marathon administratif et juridique face auquel ils sont entièrement démunis. Arriver à déposer cette demande pour qu’elle ait un minimum de chance de ne pas être immédiatement rejetée est une entreprise difficile, présentant bien des écueils que la majorité de ces arrivants n’ont guère de chance de pouvoir surmonter sans aide. Cette aide, un organisme associatif financé par l’État, La CAFDA (Coordination pour l’accueil des familles demandeuses d’asile) est chargé de la leur fournir. C’est là qu’est réalisée la totalité du film, en suivant plus particulièrement le travail de deux de ces travailleuses sociales (Colette et Caroline) chargées d’accueillir les arrivants et d’essayer de résoudre leurs problèmes immédiats, nourriture et logement. Mais il s’agit aussi de préparer, grâce cette fois à une aide juridique, le dossier de demande d’asile proprement dit devant être déposé à l’OFPRA (Office français de protection des réfugiés et apatrides).

            Enregistrant les entretiens successifs menés par Colette et Caroline avec les demandeurs qu’elles sont chargées de suivre, le film insiste surtout sur les difficultés de leur mission. Étant donnée la diversité des pays d’origine des arrivants, la présence d’un interprète n’est pas toujours acquise. Les budgets dont elles disposent ne sont pas extensibles. Comment alors financer les repas et l’hôtel lorsqu’il n’y a plus d’argent ? Chaque cas est un cas particulier, dramatique en soi. Mais est-il possible dans le cadre d’une activité professionnelle de se laisser envahir par les sentiments ? L’apitoiement n’est pas ce que des femmes enceintes, par exemple, attendent, mais des solutions concrètes immédiates. Comment alors trouver le bon ton, manifester une certaine chaleur dans le contact sans pour autant laisser croire que ce que l’on sait impossible et hors des moyens disponibles sera quand même réalisé comme par miracle. C’est le grand mérite du film de ne pas chercher à embellir une situation qui par bien des aspects est inextricable. Ce qu’il met en évidence, c’est que notre pays a bien du mal à honorer sa réputation de pays des droits de l’homme. Les idéaux de la Révolution française ont-ils encore une signification face aux contradictions du système administratif mis en place. Et puis iIl nous montre aussi que le travail social a ses limites. Épuisant en soi, il met à rude épreuve la résistance même des employées qui, ici, n’ont rien de super héros. Le film contient à cet égard une séquence surprenante au premier abord où Caroline déraille véritablement et explose de façon agressive devant la femme qu’elle reçoit. Cette scène, particulièrement violente, met mal à l’aise. Mais elle pose le vrai problème : chaque spectateur, chaque citoyen, n’est-il pas directement concerné par la question du respect des droits de l’homme ? Ce qu’elle nous dit, c’est qu’il est bien facile de se décharger de son devoir d’engagement en évoquant les lacunes de l’État et les faiblesses de travailleuses dont il serait facile de critiquer l’incompétence. Facile, mais particulièrement injuste. En nous montrant cette faiblesse, le film prend un risque. Le risque de se voir accuser de jouer sur le spectaculaire en mettant en avant ce qui est hors norme. Mais aurait-il un intérêt s’il se contentait de dire que tout va pour le mieux dans le plus beau pays du monde ?

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B COMME BOAT-PEOPLE

L’Île de lumière, Nicolas Jallot, 2017, 64 minutes.

Il faut sauver les Boat-People ! C’est un cri unanime. Des médecins d’abord. Ceux de Médecins sans frontières réunis autour de Bernard Kouchner. Puis des « intellectuels », qui adhérent au groupe Un Bateau pour le Vietnam. Des penseurs qui étaient plutôt d’opinions politiques différentes voire opposées. Ceux qu’on appelait à l’époque les Nouveaux philosophes, André Glucksman ou Bernard Henry Lévy. Mais aussi des figures plus anciennes de la vie culturelle française, comme Jean Paul Sartre et Raymond Aron ou Yves Montand. Une sorte d’union sacrée devant l’urgence. Des milliers de réfugiés se noient en mer de Chine. Il faut les sauver.

Les Boat-People, ce sont ces vietnamiens – mais aussi des cambodgiens et des laotiens –  qui, en 1978, quittent leur pays après la chute de Saigon et la victoire du nord dans la guerre contre les Etats Unis. Ils fuient le communisme en s’embarquant sur des bateaux de fortune, entassés sur de frêles coquilles de noix, au péril de leur vie. Mais les pays de la région, la Malaisie en premier lieu, refusent de les accueillir. Alors ils sont parqués par milliers sur une île, Poulo Bidon, dans des conditions de survie des plus précaires. C’est là que l’Île de lumière va aller à leur secours.

L’Île de lumière c’est un bateau affrété en Nouvelle Calédonie et transformé en hôpital flottant avec un bloc chirurgical. Sa première mission sera donc de soigner ces réfugiés dépourvus de tout. Puis il ira en mer « repêcher » les naufragés que la mer risque d’engloutir, en faisant en sorte qu’ils soient ensuite tous accueillis en France. Un bateau qui est le véritable héros du film.

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De façon assez classique, Nicolas Jallot nous propose une alternance entre des images d’époque et des entretiens actuels avec les acteurs de cette formidable aventure. Bernard Kouchner bien sûr qui l’évoque avec modestie, même si bien sûr il ne peut éviter de mettre en avant son rôle déterminant. Mais aussi ceux qui l’ont accompagné, chirurgiens, médecins, infirmières…et le capitaine du bateau. Tous ont le sentiment d’avoir vécu une épopée extraordinaire, où ils se sont entièrement investis. Une aventure qui a transformé leur vie.

Côté archives, de nombreux extraits de journaux télévisés faisant leurs titres de la situation en mer de Chine, des déclarations des personnalités engagés dans l’action et de ceux qui les soutiennent. Et puis surtout la vie à bord de l’Île de lumière avec une séquence extraordinaire de son arrivée sur l’île de Poulo Bidong où ils sont accueillis par les applaudissements de ces milliers de réfugiés pour qui ils sont le seul espoir de survie.

Oui, la France a beaucoup fait pour sauver les Boat-People. Le cinéaste  a retrouvé certains de ces réfugiés, un chirurgien, une famille de restaurateurs, qui aujourd’hui sont parfaitement intégrés dans leur nouveau pays. Alors que des milliers de familles fuient aujourd’hui la guerre, en Syrie et ailleurs, son film vient à point nommé nous rappeler qu’il est possible, et nécessaire, que notre pays reste une terre d’asile.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

R COMME REFUGIES.

 

69 MINUTES OF 86 DAYS de Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017, 70 minutes.

Un film d’images, sans commentaire bien sûr, mais avec très peu de dialogues aussi. Un film de mouvements. La caméra panoramique sans arrêt au grès des déplacements des personnages qu’elle suit obstinément. Un film réalisé du point de vue d’une enfant – Lean, 3 ans. Une enfant pleine de vitalité, d’insouciance, avec des yeux particulièrement expressifs et un sourire qui ne la quitte jamais. Une enfant plongée dans une tourmente dont elle doit se demander ce qu’elle signifie, même si elle comprend très bien qu’elle s’éloigne de plus en plus de chez elle, de sa maison. La tourmente de l’exil.

Le film suit une famille de réfugiés comme il en existe de milliers d’autres. D’ailleurs ils sont quasiment toujours perdus dans la foule, dans les files d’attente pour embarquer ou dans des compartiments de trains surpeuplés. Depuis la côte de la Méditerranée – quelque part sur une île grecque – jusqu’en Suède.  Un périple dont le film nous laisse identifier –au grès de bribes de dialogues – les étapes Car le film n’explique rien. Ni  l’identité de ces réfugiés, ni leur provenance – mais on peut très bien la deviner sans se tromper. Il nous fait vivre avec eux ce chemin de l’exil. Avec cette famille. Avec cette petite fille.

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Un film sur les réfugiés donc, mais qui se démarque totalement de la production actuelle sur le sujet. En adoptant le regard de l’enfance, de cette enfant qui subit encore plus que les adultes la dureté de la situation, mais qui reste une enfant souriante, qui aime jouer même si c’est avec des cailloux et qui aime aussi les sucettes. Un choix cinématographique qui ne cache pas son objectif de provoquer la plus grande émotion possible chez le spectateur. Et ce n’est pas peu dire qu’il y réussit pleinement. Mais un choix qui n’occulte pas non plus la dureté du sort fait à ces réfugiés, chassés de chez eux par la guerre, et qui ont tout perdu en dehors du contenu du sac à dos qu’ils transportent, et du nounours en peluche de l’enfant. Un film qu’on peut quand même qualifier d’optimiste puisqu’il se termine bien, avec l’accueil chaleureux des parents de Suède. Mais comment ignorer que ce n’est pas le cas de tous ?

Des 86 jours que dure ce voyage, nous n’en voyons que 69 minutes, comme l’indique le titre du film (un véritable coup de génie de nous dire ainsi par ce jeu de durées ce qu’est le film). Un voyage où il faut progresser coûte que coûte (on pense au livre de Georges Didi-Hiberman, Passer, quoi qu’il en coûte), et pour cela il faut emprunter tous les moyens de transport possibles, le ferry, le bus, le train, la voiture… Il faut aussi marcher à travers les champs de maïs. Et courir sur les quais pour ne pas louper le train. Les moments de repos (si l’on peut dire), sous les tentes, sont brefs. La nuit il faut aussi partir, continuer le voyage,  progresser. Les images nous laissent entrapercevoir l’aide de la Croix-Rouge, la distribution des bouteilles d’eau. Mais le sort des réfugiés, laissés à eux-mêmes, ne dépend que d’eux, de leur volonté de poursuivre, de progresser sans cesse vers le nord, à travers une bonne partie de l’Europe. Et ils continuent leur progression, sans jamais désespérer. Le film ne donne aucune place à la plainte, à la revendication, à la révolte. Mais si la souffrance n’est pas soulignée par les mots, ce n’est pas pour cela qu’elle n’est pas omniprésente dans les images.

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Le film de toute façon nous avait prévenu sur les dangers de cette fuite de l’insupportable. Dans le premier plan, la caméra survole longuement en rase-motte une plage de galets, contournant, s’arrêtant presque, continuant quand même, des débris, des restes de ce qui devait être un équipement de survie sur un bateau, ou une barque, les seules traces de l’échec du passage rejetées par la mer.

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R COMME REVOLTE

Qu’ils reposent en révolte de Sylvain George, 2010, 153 minutes.

1 Un titre. L’impossibilité de la paix. La paix n’existe pas. Elle n’a jamais existé. Pas pour eux. Pour les autres peut-être, mais pas pour eux. Eux, ils n’ont connu que la guerre. L’impossibilité du repos aussi. Eux ils n’ont connu que la fatigue. Jusqu’à l’épuisement. Un si long périple. Sinueux, tortueux, dangereux, incertain. Et arrivés là, se heurter à un mur. Invisible peut-être, mais infranchissable. Se heurter au refus, à l’indifférence, à l’incompréhension, au mépris, à la haine.

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2 Une couleur. Le noir. Parce qu’ici le noir est une couleur. La couleur de la nuit, sombre. L’absence de lumière. Il faut faire du feu pour faire naître quelques lueurs. Le noir de la mort aussi. La mort toujours présente. Qu’on ne peut pas oublier. Mais qui pouvait imaginer qu’ils allaient être si nombreux à perdre la vie sous les roues d’un camion, ou écrasés dans un tunnel. Le film porte leur deuil.

3 La ville. Calais est-elle encore une ville. Elle a bien des rues, des places, des bâtiments publics, des immeubles ou des maisons d’habitation. Des espaces anonymes, où déambuler pour passer le temps, pour attendre la nuit.

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4 La Jungle. Pour tous, Calais c’est la Jungle. Une jungle paradoxale, dans le froid, la pluie, la boue. Les toiles de tentes, toutes identiques, ne constituent pas un village. Encore moins une ville. Il n’y a pas de rue dans la jungle. Les rues de la ville, elles, sont vides. Filmées dans leur banalité, elles matérialisent l’absence. De ceux qu’on a quittés. De ceux qui ne sont plus là. L’absence d’espoir aussi. Qu’il faut essayer de surmonter.

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5 Le port. Des bateaux en partance. Mais comment embarquer ? Pour aller où. Pas pour partir en voyage. Juste une traversée. Quelques heures. Les longs camions eux embarquent. C’est à leur bord qu’il faut être. Si l’on réussit à échapper à la police et aux chiens.

6 Le feu. Un braséro la nuit. Le feu qui sert à se bruler la peau des dernières phalanges de chaque doigt. Pour effacer les empreintes digitales. Ne plus être reconnu. Ne plus avoir d’identité. Se donner une nouvelle identité en fait. Pour commencer une nouvelle vie. Devenir un autre. Devenir quelqu’un. Une personne. Enfin.

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7 La liquidation. Opération qui consiste à nettoyer la Jungle, à détruire ce qui s’y est péniblement édifié. A rejeter ceux qui y vivaient, ou survivaient. Pour les envoyer où ?

8 La révolte. « Je me révolte, donc nous sommes » Albert Camus, L’homme révolté. Lorsque nous ne sommes plus rien, pouvons-nous encore nous révolter ?

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9 Le film. Une caméra pour témoigner, bien sûr. Mais surtout pour nous interpeller.  Pour nous plonger dans la tourmente et ne pas nous laisser sortir indemnes de ce tourment. Le cinéaste ne commente pas. Mais il n’est pas muet. Il parle avec les images.  Des images qui « prennent position » (Georges Didi-Huberman).

 

P COMME PEUPLE EN EXIL

Ta’ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie de Wang Bing

En voyant Ta’ang on peut penser à un des précédents films de Wang Bing, Les trois sœurs du Yunnan. Ne retrouve-t-on pas le même principe de base, l’immersion dans une communauté particulière dont on va suivre tout au long du film, sans jamais passer à autre chose, la vie. Pourtant les différences entre les deux films sautent aux yeux. Les trois sœurs nous mettent en présence, comme son titre l’indique, de personnages bien identifiées, les trois enfants dont d’ailleurs le nom est inscrit en surimpression sur les images les présentant dans l’incipit du film. Dans Ta’ang, nous avons affaire à des groupes d’anonymes, tous ces réfugiés qui à la frontière entre la Chine et la Birmanie, fuient des zones de combats. Il s’agit de minorités dont nous ne savons pas grand-chose en dehors des quelques lignes les évoquant  succinctement avant que le film ne commence. Là où film au Yunnan personnalisait le propos en le centrant sur les trois enfants, celui-ci affirme dès les premières images sa dimension collective. Nous sommes dans un groupe, ou plutôt dans plusieurs groupes différents, vivant dans des zones géographiques différentes. Ce sera d’ailleurs les seules identifications textuelles données au cours du film. Et ces populations n’ont de commun que de fuir. Fuir sans presque rien emporter de chez eux. Un chez eux qu’ils ont dû quitter précipitamment, la guerre faisant en quelque sorte irruption à l’improviste dans leur vie. Ce qui est le cas surtout du dernier groupe que nous suivons, ces femmes et ces enfants sur un long chemin boueux perdu dans de hautes collines et où il faut chercher un abri pour passer la nuit. D’autres, dès le début du film, sont installés dans des camps où ils tentent de construire des abris. La séquence inaugurale place d’ailleurs cette entreprise sous le signe de la difficulté, un vent terrible arrachant la toile de la cabane dont elle servait de toit. Mais rien ne décourage ceux qui n’ont rien d’autre pour s’abriter la nuit.

La guerre, nous ne la voyons pas, mais nous l’entendons, plus ou moins lointaine, tout au long de la dernière séquence. Mais nous en sentons la présence constante dans la longue fuite en avant, dans la question de la nourriture sans cesse posée (les sacs de riz qu’il faut porter), dans l’inquiétude et l’angoisse, qui ressort souvent des longues discussions la nuit autour d’un feu de bois, ou à la lueur d’une simple bougie, lorsqu’il est difficile de dormir. Ces fuyards que montre le film, ce sont surtout des femmes et des enfants, beaucoup d’enfants. Les plus grands portent les plus petits sur leur dos et les femmes ont aussi visiblement une grande habitude d’être ainsi chargées. Il y a peu de pleurs, peu de cris, ce qui ne veut pas dire qu’il n’y a pas de souffrances. Mais ici, la guerre on n’y peut rien. Alors tout autant être résigné.

Dans l’ensemble du film la caméra de Wang Bing est rarement immobile, à l’image de ces peuples en fuite. Dans le camp du début, elle panote souvent rapidement pour suivre une personne, un enfant ou une jeune femme. Sur le chemin boueux de la dernière séquence, elle suit le groupe, portée à l’épaule. Il n’y a que la nuit où elle semble enfin trouver une certaine stabilité. La nuit, la guerre laisse-t-elle enfin aux exilés une sensation de sécurité ? Une sécurité qui ne peut être qu’illusoire…

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