A COMME ABECEDAIRE – Antarès Bassis

Il a réalisé des moyens métrages (L’emploi vide, Porteurs d’homme), une série télévisée (Trépalium 2016). Il a obtenu le Fipa d’Or national pour En équilibre

Amour

En équilibre

Architecture

La Ville monde

Camp

La Ville monde

Cinéma

Les Gamins de Ménilmontant

Cirque

En équilibre

Couple

En équilibre

Déportation

Les Gamins de Ménilmontant

Enfance

Les Gamins de Ménilmontant

Enseignement

Les Gamins de Ménilmontant

Grande-Synthe

La Ville monde

Guerre

Les Gamins de Ménilmontant

Histoire

Les Gamins de Ménilmontant

Immigration

La Ville monde

Juifs

Les Gamins de Ménilmontant

Naissance

En équilibre

Nazisme

Les Gamins de Ménilmontant

Paris

Les Gamins de Ménilmontant

Rafle

Les Gamins de Ménilmontant

Réfugiés

La Ville monde

Spectacle

En équilibre

A COMME ABECEDAIRE – Manuela Frésil

Abattoir

Entrée du personnel

Administration

Les Nuits de la préfecture

Agriculture

Si loin des bêtes

Amitié

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Animaux

Entrée du personnel

Si loin des bêtes

Bonheur

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Enfance

Le Bon Grain et l’Ivraie

Pour de vrai

Elevage

Si loin des bêtes

Exil

Les Nuits de la préfecture

Intégration

Le Bon Grain et l’Ivraie

Jeu

Pour de vrai

Migration

Le Bon Grain et l’Ivraie

Les Nuits de la préfecture

Musique

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Pauvreté

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

Poupée

Pour de vrai

Rue

Le Bon Grain et l’Ivraie

Ruralité

Si loin des bêtes

Notre campagne

Souffrance

Entrée du personnel

Travail

Entrée du personnel

Village

Notre campagne

Ville

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres

A COMME ABECEDAIRE – Jean-Michel Carré.

Une œuvre extrêmement variée, de Poutine à Dolto en passant par la Chine et Fleury-Mérogis. Des films toujours engagés, du côté des femmes, des prostitué.e.s, des enfants…

Amour

Un couple peu ordinaire

Armée

Koursk – Un sous-marin en eaux troubles

Art

Royal de Luxe

Chine, un million d’artistes

Autisme

Beaucoup, passionnément, à la folie

Censure

Chine, un million d’artistes

Chine

Chine, un million d’artistes

Chine, le nouvel empire – De l’humiliation à la domination

Hong Kong-Hanoï : retour de camps

Chômage

Tower Opéra – L’Opéra des mineurs

Cinéma

Beaucoup, passionnément, à la folie

Dolto

Grandir à petits pas

Drogue

La Nouvelle vie de Bénédicte

L’Enfer d’une mère

Les Trottoirs de Paris

Femmes de Fleury

Ecole

Une question de classe(s)

On n’est pas des minus

Education

Votre enfant m’intéresse

Alertez les bébés

Elections

Poutine pour toujours ?

Enfance

Grandir à petits pas

Une question de classe(s)

Les Enfants de la paix

Histoire d’enfance – 1720-1905

Les Enfants des prostituées

Les Poussins de la Goutte d’or

Les Enfants des prisons

Alertez les bébés

Enseignement

Le Ghetto expérimental

Entreprise

J’ai très mal au travail

Exclusion

Les Bâtisseurs d’espoir

Sur le fil du refuge

Famille

Histoire d’enfance – 1720-1905

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 2 – Famille

Les Enfants des prostituées

Les Enfants des prisons

Femme

Les Travailleu®ses du sexe – (et fières de l’être)

La Nouvelle vie de Bénédicte

Les Enfants des prostituées

L’Enfer d’une mère

Les Matonnes

Galères de femmes

Les Trottoirs de Paris

Femmes de Fleury, prière de réinsérer

Femmes de Fleury

Laurence

Halles

La Mémoire au couteau

Handicap

Sexe, Amour et Handicap

Histoire

Histoire d’enfance – 1720-1905

Jeunesse

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 1 – Travail

Maison verte

Grandir à petits pas

Mémoire

La Mémoire au couteau

Migration

Hong Kong-Hanoï : retour de camps

Mineurs

Tower Opéra – L’Opéra des mineurs

Charbons ardents

Mondialisation

Chine, le nouvel empire – De l’humiliation à la domination

J’ai très mal au travail

Nucléaire

Koursk – Un sous-marin en eaux troubles

Opéra

Tower Opéra – L’Opéra des mineurs

Paris

Les Poussins de la Goutte d’or

La Mémoire au couteau

Pauvreté

Les Bâtisseurs d’espoir

Pays de Galles

Tower Opéra – L’Opéra des mineurs

Charbons ardents

Pédagogie

Une question de classe(s)

On n’est pas des minus

Votre enfant m’intéresse

Alertez les bébés

Politique

Poutine, le nouvel empire

Poutine pour toujours ?

Le Système Poutine

Koursk – Un sous-marin en eaux troubles

Portrait

Royal de Luxe

Le Système Poutine

Précarité

Sur le fil du refuge

Prison

Les Matonnes

Galères de femmes

Femmes de Fleury, prière de réinsérer

Les Enfants des prisons

Femmes de Fleury

Laurence

Prostitution

Les Travailleu(r)ses du sexe – (et fières de l’être)

La Nouvelle vie de Bénédicte

Un couple peu ordinaire

Les Clients des prostituées

Les Enfants des prostituées

L’Enfer d’une mère

Les Trottoirs de Paris

Laurence

Psychanalyse

Grandir à petits pas

Psychiatrie

Beaucoup, passionnément, à la folie

Poutine

Poutine, le nouvel empire

Poutine pour toujours ?

Le Système Poutine

Réinsertion

Galères de femmes

Femmes de Fleury, prière de réinsérer

Russie

Poutine, le nouvel empire

Poutine pour toujours ?

Le Système Poutine

Koursk – Un sous-marin en eaux troubles

Sexualité

Sexe, Amour et Handicap

Les Travailleu(r)ses du sexe – (et fières de l’être)

Sida

Les Clients des prostituées

L’Enfer d’une mère

Spectacle

Royal de Luxe

L’Île rouge

Sport

Les Poussins de la Goutte d’or

Travail

J’ai très mal au travail

Tower Opéra – L’Opéra des mineurs

Sur le fil du refuge

Charbons ardents

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 1 – Travail

Les Matonnes

Travailleurs sociaux

Les Bâtisseurs d’espoir

Sur le fil du refuge

Université

Le Ghetto expérimental

Vietnam

Les Enfants de la paix

Hong Kong-Hanoï : retour de camps

C COMME CUBA – Enfants.

Baracoa. Pablo Briones, Suisse, Espagne, États-Unis, 2019, 89 minutes.

Gosses de Cuba. Deux garçons, Antuan et Lionel. D’une dizaine d’années. Un peu moins pour le plus petits, un peu plus pour le plus grand. Deux amis désœuvrés, totalement oisifs. Qui ne savent pas quoi faire de leurs journées. Qui n’ont rien à faire. Sans doute s’agit-il d’une période de vacances scolaires. De l’école, de toute façon, il n’en sera jamais question.

Ils n’ont rien à faire, alors ils trainent ici ou là, dès le matin et jusqu’à tard dans la nuit. Au village semble-t-il ils vivent l’un et l’autre chez une grand-mère. Mais il n’est pas vraiment question de la famille, des parents. Sauf pour Antuan, le plus grand, qui parle de son père, qui vit à Baracoa, cette ville au bord de la mer où il rêve d’aller. Et d’y inviter son copain, Leonel.

Les différences entre les deux amis vont apparaître de plus en plus criantes au fur et à mesure du déroulement du film. Différence d’âge d’abord. Le grand peut sembler par moment protéger le petit (leur différence de taille est aussi importante). Mais le plus souvent il affirme son pouvoir, un ascendant sur lui qui se manifeste dans toutes les situations, tous les jeux, où la force intervient, ce qui est loin d’être rare dans leurs relations. Et puis la différence sociale devient de plus en plus manifeste. Antuan, lui qui se décolore les cheveux et qui se rase les jambes, se plait à étaler le « luxe » dont il peut jouir chez son père, plusieurs postes de télé et des ordinateurs. Pour ne pas révéler qu’il crève d’envie, Leonel n’a pas d’autre solution que de traiter son copain de menteur.

Les relations entre les deux garçons sont caractéristiques de la dimension sociale de cette période de préadolescence. Que l’on soit à Cuba ou dans bien d’autres régions du monde d’ailleurs. L’amitié entre garçon se doit d’être virile et surtout ne pas s’afficher. Les insultes ou autres formes de brimades sont monnaie courante. Pas questions d’une quelconque admiration pour son ainé, bien qu’il apparaisse souvent comme un modèle. Et le plus grand n’hésite pas à se moquer de son compagnon, de le rabrouer et de le dévaloriser, parce qu’il ne sait pas nager et qu’il a peur de l’eau. Pourtant, lorsqu’à la fin du film, ils se baignent ensemble dans la mer, c’est bien la présence, et l’aide d’Antuan qui permet à Leonel de surmonter son appréhension.

Tout au long du film le filmage, très intimiste, est à hauteur d’enfants. Et si la caméra tend à se faire oublier, dans beaucoup de situations on sent qu’elle est toujours là. Dans beaucoup de cas nous ne sommes pas loin d’une dimension fictionnelle. C’est le cas en particulier de la longue séquence où les deux garçons s’enfoncent dans l’étroit boyau d’une grotte. Les torches qu’ils ont confectionnées pour s’éclaire finissent par s’éteindre. Comment regagnent-ils la sortie dans le noir ? Le film ne se penche pas sur des problèmes de sécurité, mais on sent bien que filmer des enfants dans une telle situation n’est possible que si au moins un adulte, en l’occurrence le cinéaste, les dirige (comme des acteurs) et les guide.

L’errance des deux garçons autour de leur village nous permet d’appréhender un aspect de la campagne cubaine plutôt négatif. Pas de culture. Des vaches errent au hasard comme les garçons. Le paysage est constitué de vastes hangars désaffectés. Une carcasse de voiture (sans roues, sans sièges, sans volant) et une grande piscine vide sont des terrains de jeux misérables et qui ne peuvent guère enthousiasmer les garçons. Le contraste avec la dernière partie du film, tournée au bord de la mer, est saisissant, comme si le cinéaste voulait montrer une évolution entre deux Cuba bien différents. Leonel peut alors être émerveillé par la foule, les lumières, et la baignade devient un plaisir.

Un film sur l’enfance d’une rare authenticité.

Cinelatino 2020, Toulouse.

A COMME ABECEDAIRE – François Zabaleta

Aborder une œuvre inachevée, en perpétuel développement, c’est courir le risque de l’incomplétude. Risque assumé.

Animation 3 D

Un spectacle théâtral. Parmi des images d’origine et de nature diverses.

Anorexie

Un manque d’attirance pour la nourriture plus qu’un rejet par dégoût

Archives familiales

Des photos personnelles, de l’enfance surtout

Autisme

Le sentiment de ne pas être comme les autres.

Autobiographie

Par petites touches. Les périodes particulières de la vie. L’enfance et l’adolescence, surtout. Mais aussi l’âge adulte, parce il faut bien atteindre la maturité.

Concept

Des films qui proposent de nouveaux concepts cinématographiques.

Enfance

Posséder la nuit.

Famille

La figure de la grand-mère. La séparation des parents. L’absence de fratrie.

Fiction

« Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires »

Haïku

Des films courts, très courts même, auxquels on ne peut rien enlever, ni rien ajouter.

Harcèlement

Le calvaire d’un adolescent victime de l’homophobie de ses condisciples.

Homosexualité

L’affirmer, sereinement.

Images d’archives

Les lynchages d’afro-américains dans le sud des États-Unis au début du XX° siècle

Noir et blanc

Aller jusqu’à supprimer toute nuance de gris.

Nourriture

« Manger ou ne pas manger telle est la question ».

Pina Bausch.

Lui écrire son admiration.

Solitude

Etre étranger au social, à l’organisation sociale et à la relation sociale. Une nouvelle intériorité.

Voix off

Un ton neutre, presque monotone, sans éclat. Le degré zéro de l’émotion. Et pourtant…

I COMME INCIPIT – Disneyland

Disneyland mon vieux pays natal, Arnaud des Pallières, 2001, 46 minutes.

Un train qui entre en gare. C’est bien sûr un lieu commun du cinéma ! Sauf qu’ici il ne s’arrête pas. Il frôle la caméra, posée sur le bord du quai. Et il continue sa route, sans réduire sa vitesse, Droit devant, vers un autre but, une autre gare.

Après le passage de la locomotive, les wagons défilent devant nous, trop près pour que nous puissions vraiment les distinguer. Un train de voyageurs sans doute. Avec des voyageurs à son bord sans doute. Que nous ne verrons pas. Où vont-ils dans ce train qui effectue bien nécessairement un trajet. Qui est parti d’une gare pour rejoindre une autre gare. Une gare de départ et une gare d’arrivée comme il est nécessaire de l’indiquer dans la réservation d’un billet. Et s’il s’agit d’un train de voyageurs, alors il effectue bien un voyage.

La caméra bien sûr n’a pas suivi ce train. La caméra le laisse partir. Le plan reste fixe jusqu’à ce que le train ait disparu. Un train fantôme en sommes.

Mais une fois ce premier train disparu, un autre va défiler devant la caméra. Sur la voie opposée et dans le sens contraire. Ils ne se sont pas croisés dans la gare, devant la caméra. Mais le timing était si précis que leur succession à l’image donne l’impression d’un aller-retour.

Entre les deux passages, sur des images presque abstraites, où domine la couleur rouge, une voix off nous raconte l’histoire du joueur de flute de Hamelin.

Ce second train est un train de marchandise, Ce qui est immédiatement identifiable. Plus lent que le premier, il ne donne pas cette impression de vitesse, et de danger, que la place de la caméra – il venait vers nous, sur le quai – ne pouvait éviter. Cette fois-ci, nous avons tout notre temps pour le regarder, suivre des yeux son déplacement. Jusqu’à ce que lui aussi disparaisse. A l’endroit même où le premier train était apparu.

Le premier train nous conduira-t-il jusqu’à Disneyland, puisque c’est un train de voyageurs. Et c’est bien ce que nous dira la voix off qui nous accompagnera tout le film, une voix en première personne, intime. Et c’est bien dans un train de voyageurs que nous nous retrouvons après avoir quitté la gare. Nous regardons le paysage défiler par la fenêtre du compartiment. Comme les 45 000 visiteurs quotidiens de Disneyland, nous dit la voix off. Une visite qui commence par ce voyage des plus banals. Un voyage trop long sans doute pour ceux qui sont impatients d’arriver chez Mickey.

Un incipit qui nous oblige à patienter. Qui ne nous plonge pas tout de suite dans la foule des visiteurs. Une mise en attente donc. Sans suspens pourtant. Le film se déroulera bien ensuite dans Disneyland. Mais ce voyage en train nous dit déjà que la visite qui va nous être proposée aura un côté original, inédit. Une vision très personnelle qui va bien au-delà d’une simple présentation, même critique, du phénomène Disney. Une plongée dans l’enfance.

E COMME ENFANTS MALADES.

La Vie est immense et pleine de danger,  Denis Gheerbrant, France, 1994, 80 minutes.

         Il n’est pas évident de filmer des enfants malades. Surtout s’ils sont atteints de cancer. En filmant dans l’Institut Curie à Paris, Denis Gheerbrant ne cherche pas à tirer des larmes au spectateur. Il ne renonce pas pour autant à l’émotion. Mais il sait éviter le pathos facile, trop souvent vide de sens. Les enfants qu’il filme ici, sont des enfants comme les autres, avec leurs caractères d’enfants. Mais ils vivent une situation particulière, dont il ne s’agit pas de gommer la difficulté. Et si le film est avant tout un film sur l’enfance, c’est qu’il sait éviter de porter un regard médical sur la maladie.

          Au cinquième étage de l’Institut Curie, Gheerbrant filme donc des enfants malades. Il y a là Xavier, Steve, Dolorès, Cédric. Cédric est celui qui occupe le plus de place dans le film. Il a huit ans. Comme les autres il perd ses cheveux à la suite des chimio, comme les autres il a appris la signification de sa maladie, comme les autres il a peur et essaie aussi d’espérer, de trouver des moyens de se rassurer. Tous, ils subissent la maladie avec une résignation qui en l’occurrence est une marque de courage.

Le cinéaste dialogue avec eux, surtout avec Cédric, qu’il filme en gros plan, le plus souvent étendu sur son lit. Des questions toutes simples, à propos du problème des cheveux par exemples. Il parle aussi du sens de la vie. La mort, Cédric l’aborde sans détour, imaginant un autre monde, mais en précisant qu’il y a quand même peu de chance que ce qu’il en dit corresponde à la réalité. Il y a toujours une grande rigueur logique dans ses propos. Il parle toujours très calmement, sans jamais paraitre énervé par les questions, même lorsque le traitement le fatigue énormément.

Le film de Gheerbrand est aussi un document sur le travail des équipes soignantes, des médecins aux infirmières, en passant par l’enseignante qui vient pour poursuivre la scolarisation. Il montre l’ambiance chaleureuse, l’affection même que tous manifestent pour les enfants. Et ceux-ci y sont évidemment très sensibles, comme le montre la visite de Nicolas, qui est parti guéri et qui revient dire bonjour. Les compliments et les bises qu’il reçoit sont visiblement absolument sincères. Comment ne pas être heureux de voir qu’il a été plus fort que la maladie.

Tous n’auront pas la même chance. Mais si le film comporte une leçon, c’est simplement de nous rappeler que d’une façon ou d’une autre nous sommes tous condamnés.

I COMME IMAGE MANQUANTE.

L’Image manquante, Rithy Panh, France-Cambodge, 2013, 92 minutes.

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance, une enfance volée, détruite par un régime totalitaire. Le film de Rithy Panh, c’est d’abord un réquisitoire implacable contre le régime khmer rouge qui s’acharna à anéantir, pendant quatre ans à partir de 1975, tout un peuple, tout un pays. C’est aussi le récit autobiographique, dit en voix off à la première personne, de la traversée par un enfant de 13 ans de ces années de terreur dans un camp de travail forcé, des années de souffrances, de faim continue, des années à côtoyer quotidiennement la mort. A 50 ans, le cinéaste retourne dans ce passé, fidèle à son engagement de lutter contre l’oubli, de ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

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Le film mêle, de façon parfaitement maîtrisée, les images d’archives disponibles sur la période du pouvoir khmer rouge et un petit théâtre de figurines peintes, en terre cuite, faisant revivre à la mesure de l’enfance, l’horreur de ces années.

Les images d’archives, ce sont d’abord celles de Pol Pot et des autres dignitaires du régime, toujours souriant, se faisant acclamer par ses troupes, ou recevant les amis chinois. Mais ce sont aussi celles des rues désertes de Phnom Penh, une ville entière vidée de ses habitants envoyés en camp de rééducation à la campagne, une ville où un lycée est transformé en centre d’extermination, ce S 21 auquel Panh a consacré un de ses films les plus importants. Il y a aussi des images des camps, du travail d’une foule immense portant des paniers de pierres et de terre et dans laquelle on identifie facilement les enfants. Des plans, repris plusieurs fois dans le film, où la file de ces nouveaux esclaves semble interminable. Dans l’image, elle est véritablement interminable.

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Il y aurait, nous dit Panh, parmi ces images tournées par les Khmers rouges, l’image d’une exécution. Il ne l’a pas retrouvée, ou ne veut pas, ne peut pas, la montrer. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir seront mis en scène par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant les jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveaux, le Kampuchéa démocratique. Pant fait le récit de la mort de sa mère, celle de son père qui a pour seul moyen de se révolter de cesser de s’alimenter. Il évoque aussi des scènes dont il est témoin, comme cet enfant de  9ans qui dénonce sa mère d’avoir volé des mangues, la mort d’une petite fille à côté de lui. Il survit en mangeant des insectes quand il en trouve, ou des racines. Son travail est d’enterrer les morts, quotidiennement.

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         Il y a, au milieu de ces images si sombres, une scène colorée, vivante : la reconstitution d’un studio de cinéma. A Phnom Penh, Panh vivait dans une maison voisine d’un réalisateur. Le cinéma, comme tous les arts et toute la culture, a été détruit par les Khmers rouges. Mais ils n’en ont pas détruit le souvenir. « On peut voler une image », dit le commentaire, « mais pas une pensée. »

E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer de enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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V COMME VOYOU.

Le saint des voyous, Maïlys Audouze, 2017, 35 minutes.

Un père et sa fille. Ou une fille et son père. Peu importe puisqu’il s’agit de leur relation. D’une relation familiale donc, qui n’a rien d’unilatérale, mais qui met à l’écart – ou qui évite d’en parler – toutes les autres relations pouvant exister au sein de la famille. Une relation qui doit bien avoir un côté freudien, même si le film évite aussi d’en parler. Une relation en tout cas qui dépend de ce que sont ce père et cette fille.

La fille est jeune. Elle n’est plus vraiment adolescente, mais est-elle déjà pleinement adulte ? Et d’ailleurs, pourquoi fait-elle un film sur son père ? Son premier film…

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Des réponses tout ce qu’il y a de banal, peuvent venir à l’esprit. Elle fait un  portrait-souvenir, un hommage, elle veut lui manifester son amour, ou régler des comptes avec sa famille. Ou bien rien de tout cela. Ou tout cela à la fois – si c’est possible. Ou tout simplement, elle entreprend une quête autobiographique dans laquelle le père occupe nécessairement une place, une place de choix sans doute, la place du père !

Le père n’est plus très jeune. Mais le film se penche en priorité sur sa jeunesse. Et l’on comprend très vite alors que ce père n’est pas un père comme les autres. Simplement parce qu’il n’est pas un homme comme les autres. Et que c’est cela, ce pas comme les autres, qui justifie le film que fait sa fille. Il ne s’agit donc pas d’entrer dans l’intimité familiale. Le film n’est certes pas une histoire de famille. C’est le film d’un homme dont l’histoire personnelle nous interroge bien au-delà de sa personnalité.

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Le père est un voyou – ou a été un voyou. Qu’est-ce que cela veut dire ? On peut chercher à construire un champ sémantique à partir de synonymes ou de termes proches, de délinquant à bandit, en passant par voleur, gangster, criminel, hors-la loi, etc. On évoquera alors la pègre, la mafia, les bas-fonds ou plus simplement la marginalité.

 On peut aussi y voir un clin d’œil à Jean Genet, qui a beaucoup utilisé le terme.

L’histoire du père que construit le film est caractéristique de la stigmatisation que la société peut faire peser sur un enfant, accusé d’un acte de délinquance – à tort semble-t-il –accusation qui pèsera sur toute sa vie. Délinquant il sera puisque la société veut qu’il soit délinquant. Et il en assumera les conséquences, quitte à en payer le prix le plus fort, la perte de la liberté, bien plus difficile à vivre que la perte de l’honneur.

Un voyou ou un saint (toujours Genet, mais vu par Sartre…)

Un voyou qui, pour sa fille, a toujours été un Saint !

 

 

E COMME ENFANTS – à l’école maternelle.

Récréations, Claire Simon, 1992, 95 minutes.

Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares. Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

Cette rareté fait tout le prix du film de Claire Simon, promu par ailleurs au rang de film culte par la rigueur et le brio avec lequel elle mène son projet : filmer ce lieu unique qu’est une cour de récréation d’une école maternelle en se focalisant uniquement sur les enfants et ce qu’ils y vivent.

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Disons le clairement, ce film n’est pas un film de pédagogie, ni même un film d’éducation au sens strict. Les adultes en sont absents, systématiquement laissés hors-champ, si ce n’est pour sonner la cloche qui marque la fin de la récré. On peut ainsi avoir l’impression qu’il s’adresse plus aux parents qu’aux enseignants. C’est pourtant l’école, ce milieu social si particulier, qui donne son sens à ce qui nous est montré, des enfants qui jouent et qui, dans ce temps où ils sont livrés à eux-mêmes, font l’expérience de la liberté, leur première expérience de la liberté, la seule à cet âge.

Placer une caméra dans une cour de récréation, lieu clos par excellence, et filmer ce qu’il s’y passe, ne suffit pas cependant à faire un film. Il faut en plus, nécessairement, un projet, s’incarnant dans un regard orienté, non par une succession de faits quelle qu’en soit leur côté spectaculaire, mais plus précisément, des actions, des aventures. Le film est le récit de ces aventures. En ce sens, ce film est tout autant une fiction qu’un documentaire. Ce qui ne veut pas dire filmer le réel comme une fiction, mais ériger le réel au rang de fiction, c’est-à-dire au rang de récit dramatique. Et c’est pour cela qu’il nous touche, qu’il peut nous émouvoir, nous bouleverser même, nous adultes, parents ou enseignants.

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La force du film de Claire Simon, la force de son regard, ce qui fait qu’il est unique et irremplaçable, c’est qu’il nous montre les enfants comme aucun parent, aucun enseignant même, ne les a jamais vus. Et si elle peut faire cela, c’est précisément parce qu’elle est cinéaste, qu’elle travaille en cinéaste, ce qui implique de choisir comment placer sa caméra, où et à quel moment filmer. Ici, c’est le tournage qui est fondamental, qui est promu au rang de « faiseur de sens », le montage n’ayant alors qu’un rôle second, secondaire même, ne pouvant au mieux que parachever le travail de tournage.

Il n’est pas anodin alors que ce soit la cinéaste elle-même qui tienne la caméra. Elle la place bien sûr à hauteur des enfants, sans plongées qui les présenteraient dominés par l’adulte. Claire Simon se paie même le luxe réalise l’exploit, de multiplier les contre-plongées, ce qui nous laisse imaginer que la caméra ne peut être que sur le sol ! Dans tous les cas, elle est au plus près des enfants, pour être présente dans ce qu’elle filme, mais aussi pour se faire oublier d’eux. Pour faire partie de la cour de récréation en somme, mais pas du tout comme une enseignante. Les gros plans n’ont rien d’une position voyeuriste. Ils sont simplement la seule solution de cadrage qui corresponde au projet global du film.

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La cour de récréation d’une maternelle est-elle une jungle, un lieu où règne la loi du plus fort et où dominent donc des rapports de violence ? Certaines images, les séquences les plus fortes du film, peuvent aller dans ce sens. , bien que beaucoup d’enseignants en voyant ce film qui date de 1992, affirme que la situation actuelle est bien pire ! Mais l’essentiel n’est pas là. Ou du moins il nous semble important de ne pas en rester à cette seule vision. Oui, le film nous montre des enfants qui en bousculent d’autres, qui les attaquent et les poursuivent à coup de pied, qui les piétinent même. Mais il y a aussi des enfants qui viennent protéger les plus faibles, qui les réconfortent ou les consolent. C’est toute cette complexité des rapports humains, dans leur aspect brut, immédiat, qui doit nous interroger. Et c’est bien pourquoi au fond, ce film est bien un film d’éducation, dans la mesure où il nous montre pourquoi l’éducation est nécessaire pour réguler la vie sociale et commencer à conduire, dès l’école maternelle, l’enfant sur le long chemin qui en fera un adulte.

 

M COMME MANÈGE

Huyendo del tiempo perdido, Cinthia Rajschmir, Argentine, 2013, 6 minutes.

 Le manège de notre enfance, un manège ancien sans doute, mais éternel, avec ses petites voitures et ses chevaux de bois, qui montent et descendent lentement, sans brusquerie. Un manège qui n’a rien à voir avec les attractions modernes, qui de toute façon s’adressent aux grands et qui rivalisent dans le sensationnel. Un manège qui ne peut que rappeler une enfance heureuse, le temps d’un tour du moins. Un tour qui passe toujours trop vite, même pour celui qui décroche le pompon et qui a droit à un tour gratuit.

En filmant ce manège, et rien que ce manège, la réalisatrice construit un hymne à l’enfance joyeuse, insouciante, qui sait savourer un plaisir simple. Elle rend aussi hommage aux parents qui offrent à leurs enfants ce plaisir. Qui peuvent ainsi ouvrir une parenthèse dans une vie qui peut être parfois, souvent, tout le contraire. Une parenthèse qui n’efface rien des difficultés de la vie. Mais qui peut aider à les supporter.

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Huyendo del tiempo perdido est un film court, six minutes, mais il dit tout de ce plaisir de l’enfance. La caméra est placée sur le manège lui-même et tourne avec lui, en même temps qu’elle tourne des vues subjectives. Nous sommes nous aussi sur le manège et nous pouvons laisser glisser notre regard sur le volant des voitures ou le sourire des enfants qui ont choisi les chevaux. Des images le plus souvent en gros plans donc, avec pour seule profondeur de champ la petite cabine de l’homme qui gère le manège, qui le fait tourner, qui vend les tickets, qui s’occupe du pompon. Un homme sur lequel les images ne s’arrêtent pas mais qui est quand même le centre du film, occupant toute la bande son.

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C’est lui donc qui, en voix off, fait le récit de sa vie, c’est-à-dire le récit du manège. Une vie entièrement consacrée au manège. Petit déjà il venait, avec son père d’abord, puis seul en grandissant, profiter de ce moment de plaisir enfantin. Puis il a fait sa profession de la gestion du manège, de son entretien, de sa bonne marche pour accueillir les enfants. Lorsqu’un de ses amis lui a dit un jour : « toi tu mourras sur ton manège », il  a répondu sans hésitation « je l’espère bien ». Les enfants, il les connaît bien et il pratiquement tout de leur caractère en observant leur comportement sur le manège, et surtout sur la façon dont ils le quittent, soit en obéissant aussitôt aux parents qui leur demandent de descendre, soit en s’agrippant aux barres, criant et pleurant, manifestant bruyamment leur frustration de mettre fin à ce plaisir, qui peut-être pour eux, le seul véritable plaisir de leur vie.

Huyendo del tiempo perdido est un film qui secrète une grande nostalgie, mais une nostalgie joyeuse, ce qui est plutôt rare au cinéma, comme dans la vie d’ailleurs. Un plaisir nostalgique auquel la beauté des images n’est pas étrangère.

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B COMME BÂTARDISE

A Bastard Child, Knutte Wester, Suède, 2017, 57 minutes.

Puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir d’images fixes filmées au banc-titre on peut penser au plus célèbre d’entre eux, La Jetée, de Chris Marker. Sauf qu’ici il ne s’agit pas de photographies, mais de tableaux, plus exactement d’aquarelles, réalisées par le cinéaste qui est aussi un artiste  plasticien. Des images toutes de la même couleur, ou plutôt de la même teinte, un marron délavé, à la limite du gris, sans brillance. Des images ternes, sans être sombres pourtant, ou du moins sans éclat. Des images de visages surtout. Le visage d’une enfant. Que l’on voit grandir jusqu’au début de son adolescence. Des images de paysages aussi. Des étendues gelées. Le froid – et la neige, et la glace – omni présent. Des images d’hiver. En Suède.

Ces images défilent sur l’écran sans accompagnement musical, sans bruitage. La bande son est constitué par le seul récit, en voix off, de l’enfance du personnage dessiné. Une voix adulte qui parle de son enfance. Une enfance malheureuse, on ne peut plus dure. La dureté d’une vie pauvre, où il n’est pas évident de manger tous les jours. Mais surtout la dureté de la société de l’époque, en Suède dans les années 1920. L’enfant est née d’une fille-mère qui va être rejetée par sa famille, exclue, elle et son enfant. Une enfant bâtarde, qui n’aura donc pas de famille, pas de foyer familial, pas de maison pour vivre, pas d’ami, pas de parents. Une enfance d’errance dans la neige, le froid, la glace. Comme cette surface du lac sur lequel elle s’aventure et qui se brise sous son poids la précipitant dans l’eau glacée.

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A ces images fixes, sur lesquelles il n’y a que très peu de mouvements de caméra – et pratiquement aucun effet optique – s’ajoutent des images d’archive, en noir et blanc, montrant la Suède du début du XX° siècle. Une ville enneigée elle aussi, avec son agitation de véhicules. Et surtout une séquence qui devient récurrente, montrant une scène de chasse, la mise à mort d’un cerf dans un étang par une meute de chiens. Deux plans qui reviennent avec insistance au cours du film. Dans un premier plan le cerf réussit avec ses bois à écarter les chiens. Dans le second les chiens, plus nombreux encore, s’accrochent au cerf qu’ils réussissent à faire chuter dans l’eau.

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Et puis, à la fin du film, le réalisateur nous propose des images filmées en couleur cette fois, des images personnelles, d’une vielle dame dans un jardin, qui nous sera présentée comme sa grand-mère, celle-là même dont on a suivi l’enfance dans le filmage des aquarelles. De cette vielle dame qu’est devenue l’enfant, nous n’aurons pas d’autre vision dans le film. Le réalisateur, son petit-fils donc, nous apprend tout simplement, en quelques mots, qu’elle a consacré sa vie à défendre le droit des femmes dans son pays.

Un film réalisé avec une grande économie de moyen. Ce qui contribue fortement à développer sa charge émotionnelle.

Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2017

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F COMME FILMUS

Filmus un film de Clément Safra.

Ce film n’est pas un documentaire mais pourrait être un documentaire. Ce film est une fiction mais pourrait ne pas être une fiction. Il fait partie de ces créations cinématographiques qui abolissent la distinction entre fiction et documentaire.

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         Ce film prend le risque de réduire le son de la presque majorité de ses plans à des murmures d’insectes. Il prend le risque de ne pas sous-titrer les quelques dialogues qui se déroulent entre les personnages, une femme et un enfant. De longs plans fixes cadrant des personnages immobiles ou qui se meuvent très peu.

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         Ce film fait le pari de la poésie. Une poésie forestière, humide, rugueuse comme le tronc des arbres. Une poésie marquée par le vert des images, la couleur de l’espoir.

         Une femme et un enfant donc – une mère et son enfant – la Vierge et l’Enfant. Et de gendarmes qui sont semble-t-il à leur recherche, même s’ils ne se donnent pas vraiment les moyens de les trouver. Nous, nous pouvons passer de longs moments avec eux. Ils ne semblent pas fuir, mais pourtant il faut bien qu’ils échappent aux gendarmes. Ils n’ont pas peur. Les scènes de leurs jeux sont paisibles. Ils sont si bien ensemble, dans cette forêt où les arbres creux peuvent servir de cachette. Et la lumière, les trouées de lumière qui parfois les illuminent, les font accéder au sacré.

Ce film a été présenté en sélection officielle au festival de Locarno 2017

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M COMME MAISON DES MERES

La Maison des mères de Philippe Constantini.

Elles sont jeunes, très jeunes, entre 14 et 16 ans. Elles attendent un enfant. Leur situation est toujours problématique. Souvent rejetées par leur famille, toujours regardées avec reproche par la société. La maison qui les accueille dans Lisbonne a été fondée  en 1930. Elle a toujours les mêmes objectifs, faire que ces filles qui vont devenir mère ne soient plus isolées, rejetées, laissées à elles-mêmes. Ici elles vont apprendre à devenir mère. On va leur enseigner tous les gestes, tous les soins, qu’un bébé demande, de la tétée à la toilette. Et surtout, on va les mettre en situation d’aimer cet enfant qu’elles n’ont pas toujours voulu. Toutes celles qui travaillent là ; la directrice et son équipe, la psychologue et l’assistante sociale, les infirmières et les éducatrices, et toutes les autres pensionnaires qui ont déjà accouché, toutes sont là pour aider, entourer, conseiller, réconforter. A la Maison des mères, ces jeunes filles qui pourraient sombrer dans le désespoir ne sont jamais seules.

Le cinéaste s’est totalement immergé dans cette communauté féminine, au point d’en être devenu quasiment un membre à part entière. Les jeunes pensionnaires l’appellent par son prénom, le salue le matin quand il arrive. Pour le film, il va suivre plus particulièrement cinq d’entre elles qui ont accepté de lui ouvrir leur espace de vie, de lui dévoiler une part de leur vie intime. Le cinéaste est partout comme chez lui, même s’il ne va pas jusqu’à prendre les bébés dans ses bras. Les bébés restent l’affaire des mères. Ces jeunes mères qui vivent toutes la même aventure de la maternité, même si leur origine sociale et leur passé est toujours spécifique.

Au filmage de la vie quotidienne de la maison – le retour de la récente accouchée et la découverte du bébé est un grand moment, de joie et d’émotion, et les plans de coupe suivent dans les couloirs ces enfants qui ont grandis et qui s’aventurent presque pour la première fois loin de leur mère – s’ajoutent quelques entretiens avec ces nouvelles mamans pour évoquer leur avenir. Car elles ne peuvent rester là indéfiniment. Elles aussi parfois, toujours de façon plus ou moins détournée, du père de leur enfant, car les relations qu’elles ont pu avoir ou qu’elles ont encore avec lui ne sont jamais simples. Les pères sont absents physiquement du film, mais ils ne peuvent être rayés définitivement de la vie des mères, mêmes pour celles qui ne veulent plus les revoir. On sent bien qu’il leur est difficile d’évoquer la vie de couple, une vie qu’elles ne connaissent pas, et qui leur semble n’être possible que dans un avenir plus ou moins lointain.

Le film nous montre aussi le travail des professionnelles qui font vivre la maison. Un travail qui alterne la relation psychologique, quasi affective, toujours chaleureuse, et les moments d’exercice de l’autorité, comme dans cette séquence inaugurale – assez surprenante au demeurant – où est égrenée la liste des sanctions – privation de sortie – prises à l’encontre de celles dont le comportement a été répréhensible. Une autorité ferme, surtout du côté de la directrice – mais sans doute nécessaire pour donner des repères  à la vie de ces jeunes mamans.

La Maison des mères est un film portugais, Mais bien sûr, la façon dont il nous parle de ce que c’est qu’être mère ne connait pas de frontière. Et les jeunes filles d’aujourd’hui sont-elles mieux préparées aujourd’hui à avoir un enfant à 14 ans que par le passé ?

Sélection en Festival : Cinéma du réel (Paris), Traces de vie (Clermont-Ferrand) 2016

A COMME ADOPTION

A COMME ADOPTION

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Que signifient toutes ces traces que nous portons sur notre corps, ces cicatrices souvent indélébiles d’accidents passés, de brulures, de morsures, d’opérations ? Peuvent-elles nous aider à retrouver le passé, à comprendre tout ce qui a pu être effacé de notre mémoire ? La cinéaste est une d’origine coréenne, adoptée en France à l’âge de quatre ans. Devenue adulte, elle veut savoir. Quelle était sa vie en Corée avant son adoption. Etait-elle orpheline ? A-t-elle été abandonnée par ses parents ? Pour quelles raisons ?

La partie de son enquête qui constitue le film se déroule en France. Elle ne partira en Corée qu’une fois avoir recueilli suffisamment d’éléments pour reconstituer son propre passé. Mais ce voyage, nous ne le verrons pas. Dans le fond, ce serait un autre film.

L’enquête menée dans Nos Traces silencieuses se déroule en grande partie avec les parents adoptifs de la cinéaste, mais aussi avec un couple d’amis coréens qui, bien que vivant en France peuvent évoquer avec précision les conditions de vie en Corée du temps de la petite enfance de la cinéaste. La trame narrative du film consiste donc à confronter la mémoire de la cinéaste avec les dires de ses interlocuteurs. Sa mère évoque l’orphelinat où elle vivait avant l’adoption. Mais la cinéaste se souvent, elle, de son père avec qui elle vivait avant l’orphelinat. A-t-elle été abandonnée ? Pour des raisons économique, de pauvreté ? Ou bien, hypothèse à laquelle elle semble se rallier, son père vivant avec une nouvelle femme ayant elle-même des enfants, celle-ci ne voulait pas garder dans sa famille, cette fille qui n’était pas la sienne.

Quoi qu’il en soit, l’intérêt du film ne porte pas vraiment sur la réalité d’une ou l’autre de ces hypothèses, mais bien plutôt sur cette démarche personnelle qui questionne, à partir de son cas particulier, la signification de l’adoption.

Dans son enquête sur les traces qu’elle porte sur son propre cops, la cinéaste rencontre un ancien déporté qui a fait effacer le matricule qui était tatoué sur son bras. Depuis il porte toujours sur lui , dans son portefeuille, le bout de peau qui lui a été enlevé et sur lequel on peut lire le numéro. La cinéaste elle a une trace de brulure sur la cuisse, trace indélébile de ces quelques années où elle a vécu en Corée dans sa première famille.

 

 

 

 

A COMME ALGERIE (suite)

La guerre vue par les enfants, pas ceux qui la font, ceux qui la subissent.

         Yann Le Masson a été officier parachutiste ; il s’engage dès 1958 pour la cause de l’indépendance algérienne et devient un « porteur de valise » du FLN. Le film qu’il consacre en 1961 à l’Algérie, J’ai huit ans, sera interdit de diffusion sur le territoire français, mais diffusé clandestinement. Ce petit film de neuf minutes nous montre en gros plan des visages d’enfants algériens muets. Puis ce sont leurs dessins qui occupent l’écran, des dessins où domine le rouge du sang et de la mort, au milieu des armes et des militaires. En voix off, ces enfants racontent. Dans leur français parfois hésitant, ils évoquent les actes de guerre de l’armée française, les arrestations, les exécutions. Toute la terreur qu’ils ressentent. Une dénonciation particulièrement forte de la guerre, de cette « sale » guerre qui n’a pas toujours osé dire son nom.

J’ai huit ans de Yann Le Masson, 1961.

 Lire sur le blog : dicodoc.wordpress.com/2016/06/06/a-comme-algerie

I COMME INCIPIT (Wang Bing)

L’incipit d’un film, son premier plan ou sa première séquence. Parfois en pré-générique, avant même l’apparition du titre. Parfois aussi pendant le défilement du générique, en images de fond sur lesquelles s’inscrivent les données concernant le film (l’auteur bien sûr et tout ce qui concerne la distribution et la production, l’équipe technique étant souvent renvoyée au générique de fin). Mais aussi après un générique réduit, tout simplement les premières images.

         Un départ qui doit mettre en éveil, en appétit, donner envie de voir la suite, et jusqu’au bout, qui doit donc stimuler, secouer parfois, en tout cas ne surtout pas tomber tout de suite dans la banalité, ne pas la jouer facile, un ronron qui installerait le spectateur dans un confort factice, au risque de l’endormir.

Informer aussi, mais pas trop. Juste ce qui est indispensable. Pour comprendre la suite, les lieux, les personnages. Peut-être aussi le projet du film, ce que beaucoup de documentaires font en ayant recours à un texte (ou une voix off, celle du réalisateur le plus souvent), sur un carton explicatif. Une façon aussi pour le réalisateur de s’impliquer personnellement dans son film.

         Pour un documentaire, l’incipit n’est-il pas quelque chose d’indispensable ? Et même lorsque le cinéaste n’intervient pas directement, n’est-ce pas au fond comme une signature préalable du film, une signature qui n’attend pas que le film se soit déroulé pour dire, pour affirmer beaucoup plus que son intention, son sens.

         Un exemple : l’incipit du film de Wang Bing Les Trois sœurs du Yunnan. A savoir, les six premiers plans du film, qui constituent une séquence en intérieur, dans l’habitation des trois sœurs.

Ce découpage peut sembler arbitraire, dans la mesure où si les plans suivants sont filmés en extérieur, ils sont en parfaite continuité avec les six premiers. Le véritable incipit du film pourrait alors se réduire au premier plan. Mais les plans 2, 3 et 4 comportent successivement en surimpression, le nom et l’âge des trois sœurs. C’est cette présentation qui fait l’unité de l’incipit constitué des six premiers plans.

Fenfen, 4 ans ; Yingying, 10 ans ; Zhenzhen, 6 ans.

Où sommes-nous ?

         Un espace sombre, peu éclairé, sans lumière ajoutée. Une grotte ? Une Caverne ? Une étable ? Une chaumière ? Une chambre ? Une cuisine ? On pourrait multiplier les hypothèses. La caméra n’explore pas systématiquement l’espace. Elle montre cependant, comme en passant, des éléments constitutifs essentiels ; Le feu à même le sol en particulier, et les lits, ce qui doit servir de lits. Quelques ustensiles, comme la pince. De la fumée semble envahir le cadre dès le plan 2. Le dernier plan nous donne à voir une seconde pièce, qui sert sans doute de chambre. Impression générale d’enfermement.

Avec qui ?

         Trois enfants, d’âges différents. Le titre du film nous dit qu’il s’agit de trois sœurs. Du moins on pense immédiatement que cette présence de trois enfants renvoie au titre du film. Il s’agit donc de trois filles, même si le premier regard ne permet pas de l’affirmer en toute certitude. Elles sont filmées en plan serré dans le premier plan, pas vraiment un gros plan, de façon à ce qu’elles entrent toutes les trois dans le cadre. Dans les plans suivants, elles ne seront plus cadrées ensembles, le cadrage les isolant une à une pour pouvoir inscrire leur nom et leur âge en surimpression. On distingue peu de chose de leurs vêtements. Mais suffisamment quand même pour pouvoir ressentir une impression de pauvreté, de saleté aussi sans doute. Et puis, de façon évidente, elles ne sont pas européennes. Mais là aussi, peut-on ne pas faire référence au titre ?

Que font-elles ?

         Elles semblent peu occupées. Pourtant plusieurs actions se succèdent dans ce moment de vie quotidienne : l’ainée fait du feu, ou joue avec le feu ; les deux autres se disputent ce qui entraine les pleurs de la plus petite qui se roule par terre en tapant du pied ; sa sœur ainée vient la consoler.

          Dans le plan 5, Yingying, l’ainée, frappe à coup de hachette sur une botte en caoutchouc. Etrange impression que cette destruction d’un objet usuel. S’agit-il d’un jeu, d’un acte gratuit, d’un rite, d’une cérémonie, d’une vengeance, d’un défoulement ? Ou bien l’objet est-il déjà hors d’usage ? Une façon alors de s’en débarrasser définitivement, de ne plus regretter de ne plus pouvoir d’en servir.

La vérité de l’incipit.

         Cet incipit nous dit tout du film. Il nous présente les personnages, trois enfants, vivant seules dans une pièce qui n’a rien d’un appartement ni d’une maison, même à la campagne, même au siècle dernier. Il nous dit qu’elles peuvent rire, jouer, même si c’est en détruisant un objet usuel qui de toutes façons n’a rien d’un jouet, se disputer aussi.

         Mais en même temps il ne nous dit rien de la suite du film. Ces six plans  posent déjà les questions qui se poseront tout au long du film. Comment des enfants peuvent-ils vivre dans les conditions que nous appréhendons dès le premier plan. Ces trois sœurs sont-elles d’ailleurs encore des enfants ? Au sens où nous pensons et vivons l’enfance dans notre société dite développée. Ont-elles une enfance ?

M COMME MISE EN ABIME

Peut-on parler du cinéma avec un langage strictement cinématographique ? Peut-on parler d’un film au moyen d’un autre film ? Deux films qui s’enchâssent l’un dans l’autre, qui se questionnent l’un l’autre, qui se répondent, et qui finissent par ne faire qu’un ? C’est ce qu’avait en son temps parfaitement réussi François Truffaut dans La Nuit Américaine. Il y explorait toutes les possibilités offertes par la mise en abime, réalisant un film dans le film, La Nuit Américaine étant la réalisation de cet autre film « Je vous présente Paméla », un film que nul ne verra jamais en dehors de sa réalisation dans La Nuit Américaine, un film qui est pourtant bien un film de Truffaut, celui-ci allant même jusqu’à interpréter lui-même le réalisateur fictionnel de ce film fictif.

Dans Le Mur et l’eau, Alice Fargier explore une autre voix, en mettant en œuvre un dispositif de type critique. Le film opère une triple confrontation : il confronte en effet successivement le spectateur d’un film – Bradley, un enfant de 11 ans – et son réalisateur, Luc Dardenne, auteur du film pris comme référence, Le Gamin au vélo ; dans un second temps la confrontation s’opère entre les personnages, ou plus exactement entre le personnage central du film mis en référence ( Cyril dans Le Gamin au vélo donc)  et le personnage du film Le Mur et l’eau, l’enfant Bradley ; enfin Le Mur et l’eau, le film d’Alice Fargier est une mise en perspective de la conception du cinéma que propose Luc Dardenne, avec sa propre conception, qu’elle n’explicite d’ailleurs pas ouvertement, mais qui sous-tend, ou inspire nécessairement son travail cinématographique. Et le résultat de tout  ce travail extrêmement minutieux est un film qui parle donc du cinéma, mais pas vraiment du point de vue des cinéastes, ou des critiques de cinéma. Il en parle plutôt du point de vue de l’enfant. C’est donc un film qui traite de l’enfance au cinéma (le choix du film des frères Dardenne n’est bien sûr pas dû au hasard), de l’enfance dans le cinéma, mais aussi de la façon dont un enfant reçoit et ressent un film, de façon sans doute spécifique en fonction de sa propre histoire, mais aussi d’une façon significative de ce que le cinéma peut faire à un enfant, et de ce que l’enfant peut en faire, précisément parce qu’il est un enfant.

Bradley, présenté comme un enfant en famille d’accueil,  va au cinéma voir Le Gamin au vélo des frères Dardenne. Au retour, une cinéaste lui demande de raconter le film devant sa caméra. Puis elle va montrer ces images au réalisateur du film, Luc Dardenne, dont elle filme les réactions. Le film de la cinéaste comporte déjà à ce moment-là deux niveaux de discours, celui de l’enfant, hésitant mais en définitive particulièrement précis, et celui du cinéaste qui en quelque sorte admire ce premier discours en le désignant comme entièrement pertinent par rapport à son film. Ces deux discours constituent une première critique du film Le Gamin au vélo, non pas une analyse du film, mais une confrontation entre la vision qu’un enfant en a avec la conception de son auteur. Puis des images du film des Dardenne, notamment des séquences de violence, viennent solliciter Bradley, qui ne s’identifie pas à proprement parler avec Cyril, le héros du film, mais qui entre en dialogue avec ce que représente pour lui le personnage. Bradley identifie très clairement le problème de Cyril comme étant celui de la relation au père, ce qui doit avoir pour lui aussi un sens fondamental, puisqu’il ne vit pas avec ses parents. De l’entretien réalisé par Alice Fargier avec Luc Dardenne, elle retient alors nécessairement le moment où il évoque les relations avec son frère, et surtout leurs relations à tous deux avec leur père. Il ne reste plus à la cinéaste qu’à confier la caméra et un appareil de prise de son à Bradley pour que l’enfant soit placé au cœur du cinéma dans son ensemble. Tout le cheminement du film aboutit en effet à une phrase prononcée comme en passant par Luc Dardenne, mais une phrase qui dévoile la signification profonde de son cinéma, et aussi de tout le cinéma : « On peut accomplir de grands rêves dans le cinéma… et soigner de grandes souffrances aussi ».

Le Mur et l’eau, un film d’Alice Fragier, Suisse, 2014, 24 minutes.