C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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V COMME VOYOU.

Le saint des voyous, Maïlys Audouze, 2017, 35 minutes.

Un père et sa fille. Ou une fille et son père. Peu importe puisqu’il s’agit de leur relation. D’une relation familiale donc, qui n’a rien d’unilatérale, mais qui met à l’écart – ou qui évite d’en parler – toutes les autres relations pouvant exister au sein de la famille. Une relation qui doit bien avoir un côté freudien, même si le film évite aussi d’en parler. Une relation en tout cas qui dépend de ce que sont ce père et cette fille.

La fille est jeune. Elle n’est plus vraiment adolescente, mais est-elle déjà pleinement adulte ? Et d’ailleurs, pourquoi fait-elle un film sur son père ? Son premier film…

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Des réponses tout ce qu’il y a de banal, peuvent venir à l’esprit. Elle fait un  portrait-souvenir, un hommage, elle veut lui manifester son amour, ou régler des comptes avec sa famille. Ou bien rien de tout cela. Ou tout cela à la fois – si c’est possible. Ou tout simplement, elle entreprend une quête autobiographique dans laquelle le père occupe nécessairement une place, une place de choix sans doute, la place du père !

Le père n’est plus très jeune. Mais le film se penche en priorité sur sa jeunesse. Et l’on comprend très vite alors que ce père n’est pas un père comme les autres. Simplement parce qu’il n’est pas un homme comme les autres. Et que c’est cela, ce pas comme les autres, qui justifie le film que fait sa fille. Il ne s’agit donc pas d’entrer dans l’intimité familiale. Le film n’est certes pas une histoire de famille. C’est le film d’un homme dont l’histoire personnelle nous interroge bien au-delà de sa personnalité.

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Le père est un voyou – ou a été un voyou. Qu’est-ce que cela veut dire ? On peut chercher à construire un champ sémantique à partir de synonymes ou de termes proches, de délinquant à bandit, en passant par voleur, gangster, criminel, hors-la loi, etc. On évoquera alors la pègre, la mafia, les bas-fonds ou plus simplement la marginalité.

 On peut aussi y voir un clin d’œil à Jean Genet, qui a beaucoup utilisé le terme.

L’histoire du père que construit le film est caractéristique de la stigmatisation que la société peut faire peser sur un enfant, accusé d’un acte de délinquance – à tort semble-t-il –accusation qui pèsera sur toute sa vie. Délinquant il sera puisque la société veut qu’il soit délinquant. Et il en assumera les conséquences, quitte à en payer le prix le plus fort, la perte de la liberté, bien plus difficile à vivre que la perte de l’honneur.

Un voyou ou un saint (toujours Genet, mais vu par Sartre…)

Un voyou qui, pour sa fille, a toujours été un Saint !

 

 

E COMME ENFANTS – à l’école maternelle.

Récréations, Claire Simon, 1992, 95 minutes.

Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares. Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

Cette rareté fait tout le prix du film de Claire Simon, promu par ailleurs au rang de film culte par la rigueur et le brio avec lequel elle mène son projet : filmer ce lieu unique qu’est une cour de récréation d’une école maternelle en se focalisant uniquement sur les enfants et ce qu’ils y vivent.

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Disons le clairement, ce film n’est pas un film de pédagogie, ni même un film d’éducation au sens strict. Les adultes en sont absents, systématiquement laissés hors-champ, si ce n’est pour sonner la cloche qui marque la fin de la récré. On peut ainsi avoir l’impression qu’il s’adresse plus aux parents qu’aux enseignants. C’est pourtant l’école, ce milieu social si particulier, qui donne son sens à ce qui nous est montré, des enfants qui jouent et qui, dans ce temps où ils sont livrés à eux-mêmes, font l’expérience de la liberté, leur première expérience de la liberté, la seule à cet âge.

Placer une caméra dans une cour de récréation, lieu clos par excellence, et filmer ce qu’il s’y passe, ne suffit pas cependant à faire un film. Il faut en plus, nécessairement, un projet, s’incarnant dans un regard orienté, non par une succession de faits quelle qu’en soit leur côté spectaculaire, mais plus précisément, des actions, des aventures. Le film est le récit de ces aventures. En ce sens, ce film est tout autant une fiction qu’un documentaire. Ce qui ne veut pas dire filmer le réel comme une fiction, mais ériger le réel au rang de fiction, c’est-à-dire au rang de récit dramatique. Et c’est pour cela qu’il nous touche, qu’il peut nous émouvoir, nous bouleverser même, nous adultes, parents ou enseignants.

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La force du film de Claire Simon, la force de son regard, ce qui fait qu’il est unique et irremplaçable, c’est qu’il nous montre les enfants comme aucun parent, aucun enseignant même, ne les a jamais vus. Et si elle peut faire cela, c’est précisément parce qu’elle est cinéaste, qu’elle travaille en cinéaste, ce qui implique de choisir comment placer sa caméra, où et à quel moment filmer. Ici, c’est le tournage qui est fondamental, qui est promu au rang de « faiseur de sens », le montage n’ayant alors qu’un rôle second, secondaire même, ne pouvant au mieux que parachever le travail de tournage.

Il n’est pas anodin alors que ce soit la cinéaste elle-même qui tienne la caméra. Elle la place bien sûr à hauteur des enfants, sans plongées qui les présenteraient dominés par l’adulte. Claire Simon se paie même le luxe réalise l’exploit, de multiplier les contre-plongées, ce qui nous laisse imaginer que la caméra ne peut être que sur le sol ! Dans tous les cas, elle est au plus près des enfants, pour être présente dans ce qu’elle filme, mais aussi pour se faire oublier d’eux. Pour faire partie de la cour de récréation en somme, mais pas du tout comme une enseignante. Les gros plans n’ont rien d’une position voyeuriste. Ils sont simplement la seule solution de cadrage qui corresponde au projet global du film.

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La cour de récréation d’une maternelle est-elle une jungle, un lieu où règne la loi du plus fort et où dominent donc des rapports de violence ? Certaines images, les séquences les plus fortes du film, peuvent aller dans ce sens. , bien que beaucoup d’enseignants en voyant ce film qui date de 1992, affirme que la situation actuelle est bien pire ! Mais l’essentiel n’est pas là. Ou du moins il nous semble important de ne pas en rester à cette seule vision. Oui, le film nous montre des enfants qui en bousculent d’autres, qui les attaquent et les poursuivent à coup de pied, qui les piétinent même. Mais il y a aussi des enfants qui viennent protéger les plus faibles, qui les réconfortent ou les consolent. C’est toute cette complexité des rapports humains, dans leur aspect brut, immédiat, qui doit nous interroger. Et c’est bien pourquoi au fond, ce film est bien un film d’éducation, dans la mesure où il nous montre pourquoi l’éducation est nécessaire pour réguler la vie sociale et commencer à conduire, dès l’école maternelle, l’enfant sur le long chemin qui en fera un adulte.

 

M COMME MANÈGE

Huyendo del tiempo perdido, Cinthia Rajschmir, Argentine, 2013, 6 minutes.

 Le manège de notre enfance, un manège ancien sans doute, mais éternel, avec ses petites voitures et ses chevaux de bois, qui montent et descendent lentement, sans brusquerie. Un manège qui n’a rien à voir avec les attractions modernes, qui de toute façon s’adressent aux grands et qui rivalisent dans le sensationnel. Un manège qui ne peut que rappeler une enfance heureuse, le temps d’un tour du moins. Un tour qui passe toujours trop vite, même pour celui qui décroche le pompon et qui a droit à un tour gratuit.

En filmant ce manège, et rien que ce manège, la réalisatrice construit un hymne à l’enfance joyeuse, insouciante, qui sait savourer un plaisir simple. Elle rend aussi hommage aux parents qui offrent à leurs enfants ce plaisir. Qui peuvent ainsi ouvrir une parenthèse dans une vie qui peut être parfois, souvent, tout le contraire. Une parenthèse qui n’efface rien des difficultés de la vie. Mais qui peut aider à les supporter.

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Huyendo del tiempo perdido est un film court, six minutes, mais il dit tout de ce plaisir de l’enfance. La caméra est placée sur le manège lui-même et tourne avec lui, en même temps qu’elle tourne des vues subjectives. Nous sommes nous aussi sur le manège et nous pouvons laisser glisser notre regard sur le volant des voitures ou le sourire des enfants qui ont choisi les chevaux. Des images le plus souvent en gros plans donc, avec pour seule profondeur de champ la petite cabine de l’homme qui gère le manège, qui le fait tourner, qui vend les tickets, qui s’occupe du pompon. Un homme sur lequel les images ne s’arrêtent pas mais qui est quand même le centre du film, occupant toute la bande son.

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C’est lui donc qui, en voix off, fait le récit de sa vie, c’est-à-dire le récit du manège. Une vie entièrement consacrée au manège. Petit déjà il venait, avec son père d’abord, puis seul en grandissant, profiter de ce moment de plaisir enfantin. Puis il a fait sa profession de la gestion du manège, de son entretien, de sa bonne marche pour accueillir les enfants. Lorsqu’un de ses amis lui a dit un jour : « toi tu mourras sur ton manège », il  a répondu sans hésitation « je l’espère bien ». Les enfants, il les connaît bien et il pratiquement tout de leur caractère en observant leur comportement sur le manège, et surtout sur la façon dont ils le quittent, soit en obéissant aussitôt aux parents qui leur demandent de descendre, soit en s’agrippant aux barres, criant et pleurant, manifestant bruyamment leur frustration de mettre fin à ce plaisir, qui peut-être pour eux, le seul véritable plaisir de leur vie.

Huyendo del tiempo perdido est un film qui secrète une grande nostalgie, mais une nostalgie joyeuse, ce qui est plutôt rare au cinéma, comme dans la vie d’ailleurs. Un plaisir nostalgique auquel la beauté des images n’est pas étrangère.

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B COMME BÂTARDISE

A Bastard Child, Knutte Wester, Suède, 2017, 57 minutes.

Puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir d’images fixes filmées au banc-titre on peut penser au plus célèbre d’entre eux, La Jetée, de Chris Marker. Sauf qu’ici il ne s’agit pas de photographies, mais de tableaux, plus exactement d’aquarelles, réalisées par le cinéaste qui est aussi un artiste  plasticien. Des images toutes de la même couleur, ou plutôt de la même teinte, un marron délavé, à la limite du gris, sans brillance. Des images ternes, sans être sombres pourtant, ou du moins sans éclat. Des images de visages surtout. Le visage d’une enfant. Que l’on voit grandir jusqu’au début de son adolescence. Des images de paysages aussi. Des étendues gelées. Le froid – et la neige, et la glace – omni présent. Des images d’hiver. En Suède.

Ces images défilent sur l’écran sans accompagnement musical, sans bruitage. La bande son est constitué par le seul récit, en voix off, de l’enfance du personnage dessiné. Une voix adulte qui parle de son enfance. Une enfance malheureuse, on ne peut plus dure. La dureté d’une vie pauvre, où il n’est pas évident de manger tous les jours. Mais surtout la dureté de la société de l’époque, en Suède dans les années 1920. L’enfant est née d’une fille-mère qui va être rejetée par sa famille, exclue, elle et son enfant. Une enfant bâtarde, qui n’aura donc pas de famille, pas de foyer familial, pas de maison pour vivre, pas d’ami, pas de parents. Une enfance d’errance dans la neige, le froid, la glace. Comme cette surface du lac sur lequel elle s’aventure et qui se brise sous son poids la précipitant dans l’eau glacée.

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A ces images fixes, sur lesquelles il n’y a que très peu de mouvements de caméra – et pratiquement aucun effet optique – s’ajoutent des images d’archive, en noir et blanc, montrant la Suède du début du XX° siècle. Une ville enneigée elle aussi, avec son agitation de véhicules. Et surtout une séquence qui devient récurrente, montrant une scène de chasse, la mise à mort d’un cerf dans un étang par une meute de chiens. Deux plans qui reviennent avec insistance au cours du film. Dans un premier plan le cerf réussit avec ses bois à écarter les chiens. Dans le second les chiens, plus nombreux encore, s’accrochent au cerf qu’ils réussissent à faire chuter dans l’eau.

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Et puis, à la fin du film, le réalisateur nous propose des images filmées en couleur cette fois, des images personnelles, d’une vielle dame dans un jardin, qui nous sera présentée comme sa grand-mère, celle-là même dont on a suivi l’enfance dans le filmage des aquarelles. De cette vielle dame qu’est devenue l’enfant, nous n’aurons pas d’autre vision dans le film. Le réalisateur, son petit-fils donc, nous apprend tout simplement, en quelques mots, qu’elle a consacré sa vie à défendre le droit des femmes dans son pays.

Un film réalisé avec une grande économie de moyen. Ce qui contribue fortement à développer sa charge émotionnelle.

Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2017

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F COMME FILMUS

Filmus un film de Clément Safra.

Ce film n’est pas un documentaire mais pourrait être un documentaire. Ce film est une fiction mais pourrait ne pas être une fiction. Il fait partie de ces créations cinématographiques qui abolissent la distinction entre fiction et documentaire.

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         Ce film prend le risque de réduire le son de la presque majorité de ses plans à des murmures d’insectes. Il prend le risque de ne pas sous-titrer les quelques dialogues qui se déroulent entre les personnages, une femme et un enfant. De longs plans fixes cadrant des personnages immobiles ou qui se meuvent très peu.

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         Ce film fait le pari de la poésie. Une poésie forestière, humide, rugueuse comme le tronc des arbres. Une poésie marquée par le vert des images, la couleur de l’espoir.

         Une femme et un enfant donc – une mère et son enfant – la Vierge et l’Enfant. Et de gendarmes qui sont semble-t-il à leur recherche, même s’ils ne se donnent pas vraiment les moyens de les trouver. Nous, nous pouvons passer de longs moments avec eux. Ils ne semblent pas fuir, mais pourtant il faut bien qu’ils échappent aux gendarmes. Ils n’ont pas peur. Les scènes de leurs jeux sont paisibles. Ils sont si bien ensemble, dans cette forêt où les arbres creux peuvent servir de cachette. Et la lumière, les trouées de lumière qui parfois les illuminent, les font accéder au sacré.

Ce film a été présenté en sélection officielle au festival de Locarno 2017

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M COMME MAISON DES MERES

La Maison des mères de Philippe Constantini.

Elles sont jeunes, très jeunes, entre 14 et 16 ans. Elles attendent un enfant. Leur situation est toujours problématique. Souvent rejetées par leur famille, toujours regardées avec reproche par la société. La maison qui les accueille dans Lisbonne a été fondée  en 1930. Elle a toujours les mêmes objectifs, faire que ces filles qui vont devenir mère ne soient plus isolées, rejetées, laissées à elles-mêmes. Ici elles vont apprendre à devenir mère. On va leur enseigner tous les gestes, tous les soins, qu’un bébé demande, de la tétée à la toilette. Et surtout, on va les mettre en situation d’aimer cet enfant qu’elles n’ont pas toujours voulu. Toutes celles qui travaillent là ; la directrice et son équipe, la psychologue et l’assistante sociale, les infirmières et les éducatrices, et toutes les autres pensionnaires qui ont déjà accouché, toutes sont là pour aider, entourer, conseiller, réconforter. A la Maison des mères, ces jeunes filles qui pourraient sombrer dans le désespoir ne sont jamais seules.

Le cinéaste s’est totalement immergé dans cette communauté féminine, au point d’en être devenu quasiment un membre à part entière. Les jeunes pensionnaires l’appellent par son prénom, le salue le matin quand il arrive. Pour le film, il va suivre plus particulièrement cinq d’entre elles qui ont accepté de lui ouvrir leur espace de vie, de lui dévoiler une part de leur vie intime. Le cinéaste est partout comme chez lui, même s’il ne va pas jusqu’à prendre les bébés dans ses bras. Les bébés restent l’affaire des mères. Ces jeunes mères qui vivent toutes la même aventure de la maternité, même si leur origine sociale et leur passé est toujours spécifique.

Au filmage de la vie quotidienne de la maison – le retour de la récente accouchée et la découverte du bébé est un grand moment, de joie et d’émotion, et les plans de coupe suivent dans les couloirs ces enfants qui ont grandis et qui s’aventurent presque pour la première fois loin de leur mère – s’ajoutent quelques entretiens avec ces nouvelles mamans pour évoquer leur avenir. Car elles ne peuvent rester là indéfiniment. Elles aussi parfois, toujours de façon plus ou moins détournée, du père de leur enfant, car les relations qu’elles ont pu avoir ou qu’elles ont encore avec lui ne sont jamais simples. Les pères sont absents physiquement du film, mais ils ne peuvent être rayés définitivement de la vie des mères, mêmes pour celles qui ne veulent plus les revoir. On sent bien qu’il leur est difficile d’évoquer la vie de couple, une vie qu’elles ne connaissent pas, et qui leur semble n’être possible que dans un avenir plus ou moins lointain.

Le film nous montre aussi le travail des professionnelles qui font vivre la maison. Un travail qui alterne la relation psychologique, quasi affective, toujours chaleureuse, et les moments d’exercice de l’autorité, comme dans cette séquence inaugurale – assez surprenante au demeurant – où est égrenée la liste des sanctions – privation de sortie – prises à l’encontre de celles dont le comportement a été répréhensible. Une autorité ferme, surtout du côté de la directrice – mais sans doute nécessaire pour donner des repères  à la vie de ces jeunes mamans.

La Maison des mères est un film portugais, Mais bien sûr, la façon dont il nous parle de ce que c’est qu’être mère ne connait pas de frontière. Et les jeunes filles d’aujourd’hui sont-elles mieux préparées aujourd’hui à avoir un enfant à 14 ans que par le passé ?

Sélection en Festival : Cinéma du réel (Paris), Traces de vie (Clermont-Ferrand) 2016