I COMME IMAGE MANQUANTE.

L’Image manquante, Rithy Panh, France-Cambodge, 2013, 92 minutes.

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance, une enfance volée, détruite par un régime totalitaire. Le film de Rithy Panh, c’est d’abord un réquisitoire implacable contre le régime khmer rouge qui s’acharna à anéantir, pendant quatre ans à partir de 1975, tout un peuple, tout un pays. C’est aussi le récit autobiographique, dit en voix off à la première personne, de la traversée par un enfant de 13 ans de ces années de terreur dans un camp de travail forcé, des années de souffrances, de faim continue, des années à côtoyer quotidiennement la mort. A 50 ans, le cinéaste retourne dans ce passé, fidèle à son engagement de lutter contre l’oubli, de ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

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Le film mêle, de façon parfaitement maîtrisée, les images d’archives disponibles sur la période du pouvoir khmer rouge et un petit théâtre de figurines peintes, en terre cuite, faisant revivre à la mesure de l’enfance, l’horreur de ces années.

Les images d’archives, ce sont d’abord celles de Pol Pot et des autres dignitaires du régime, toujours souriant, se faisant acclamer par ses troupes, ou recevant les amis chinois. Mais ce sont aussi celles des rues désertes de Phnom Penh, une ville entière vidée de ses habitants envoyés en camp de rééducation à la campagne, une ville où un lycée est transformé en centre d’extermination, ce S 21 auquel Panh a consacré un de ses films les plus importants. Il y a aussi des images des camps, du travail d’une foule immense portant des paniers de pierres et de terre et dans laquelle on identifie facilement les enfants. Des plans, repris plusieurs fois dans le film, où la file de ces nouveaux esclaves semble interminable. Dans l’image, elle est véritablement interminable.

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Il y aurait, nous dit Panh, parmi ces images tournées par les Khmers rouges, l’image d’une exécution. Il ne l’a pas retrouvée, ou ne veut pas, ne peut pas, la montrer. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir seront mis en scène par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant les jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveaux, le Kampuchéa démocratique. Pant fait le récit de la mort de sa mère, celle de son père qui a pour seul moyen de se révolter de cesser de s’alimenter. Il évoque aussi des scènes dont il est témoin, comme cet enfant de  9ans qui dénonce sa mère d’avoir volé des mangues, la mort d’une petite fille à côté de lui. Il survit en mangeant des insectes quand il en trouve, ou des racines. Son travail est d’enterrer les morts, quotidiennement.

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         Il y a, au milieu de ces images si sombres, une scène colorée, vivante : la reconstitution d’un studio de cinéma. A Phnom Penh, Panh vivait dans une maison voisine d’un réalisateur. Le cinéma, comme tous les arts et toute la culture, a été détruit par les Khmers rouges. Mais ils n’en ont pas détruit le souvenir. « On peut voler une image », dit le commentaire, « mais pas une pensée. »

E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer de enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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V COMME VOYOU.

Le saint des voyous, Maïlys Audouze, 2017, 35 minutes.

Un père et sa fille. Ou une fille et son père. Peu importe puisqu’il s’agit de leur relation. D’une relation familiale donc, qui n’a rien d’unilatérale, mais qui met à l’écart – ou qui évite d’en parler – toutes les autres relations pouvant exister au sein de la famille. Une relation qui doit bien avoir un côté freudien, même si le film évite aussi d’en parler. Une relation en tout cas qui dépend de ce que sont ce père et cette fille.

La fille est jeune. Elle n’est plus vraiment adolescente, mais est-elle déjà pleinement adulte ? Et d’ailleurs, pourquoi fait-elle un film sur son père ? Son premier film…

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Des réponses tout ce qu’il y a de banal, peuvent venir à l’esprit. Elle fait un  portrait-souvenir, un hommage, elle veut lui manifester son amour, ou régler des comptes avec sa famille. Ou bien rien de tout cela. Ou tout cela à la fois – si c’est possible. Ou tout simplement, elle entreprend une quête autobiographique dans laquelle le père occupe nécessairement une place, une place de choix sans doute, la place du père !

Le père n’est plus très jeune. Mais le film se penche en priorité sur sa jeunesse. Et l’on comprend très vite alors que ce père n’est pas un père comme les autres. Simplement parce qu’il n’est pas un homme comme les autres. Et que c’est cela, ce pas comme les autres, qui justifie le film que fait sa fille. Il ne s’agit donc pas d’entrer dans l’intimité familiale. Le film n’est certes pas une histoire de famille. C’est le film d’un homme dont l’histoire personnelle nous interroge bien au-delà de sa personnalité.

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Le père est un voyou – ou a été un voyou. Qu’est-ce que cela veut dire ? On peut chercher à construire un champ sémantique à partir de synonymes ou de termes proches, de délinquant à bandit, en passant par voleur, gangster, criminel, hors-la loi, etc. On évoquera alors la pègre, la mafia, les bas-fonds ou plus simplement la marginalité.

 On peut aussi y voir un clin d’œil à Jean Genet, qui a beaucoup utilisé le terme.

L’histoire du père que construit le film est caractéristique de la stigmatisation que la société peut faire peser sur un enfant, accusé d’un acte de délinquance – à tort semble-t-il –accusation qui pèsera sur toute sa vie. Délinquant il sera puisque la société veut qu’il soit délinquant. Et il en assumera les conséquences, quitte à en payer le prix le plus fort, la perte de la liberté, bien plus difficile à vivre que la perte de l’honneur.

Un voyou ou un saint (toujours Genet, mais vu par Sartre…)

Un voyou qui, pour sa fille, a toujours été un Saint !

 

 

E COMME ENFANTS – à l’école maternelle.

Récréations, Claire Simon, 1992, 95 minutes.

Les films entièrement consacrés à l’école maternelle sont rares. Beaucoup moins nombreux certainement que ceux situés aux autres niveaux de la scolarité, de l’école élémentaire au lycée. C’est qu’il doit être beaucoup plus difficile de filmer les enfants de moins de six ans, perçus comme plus imprévisibles. Et puis, les cinéastes et les producteurs ne pensent-ils pas généralement que le public s’intéresse surtout aux situations de difficulté contenant une charge dramatique immédiate ? D’où la nette domination quantitative des documentaires consacrés au collège. N’est-ce pas d’ailleurs le niveau qui a longtemps été considéré comme le maillon faible de notre système éducatif. A quoi on peut ajouter que les adultes ou plutôt les parents, se sentent immédiatement concernés par le vécu des adolescents et leurs « difficultés psychologiques », alors que la petite enfance, plus lointaine, reste considérée comme une affaire de spécialiste.

Cette rareté fait tout le prix du film de Claire Simon, promu par ailleurs au rang de film culte par la rigueur et le brio avec lequel elle mène son projet : filmer ce lieu unique qu’est une cour de récréation d’une école maternelle en se focalisant uniquement sur les enfants et ce qu’ils y vivent.

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Disons le clairement, ce film n’est pas un film de pédagogie, ni même un film d’éducation au sens strict. Les adultes en sont absents, systématiquement laissés hors-champ, si ce n’est pour sonner la cloche qui marque la fin de la récré. On peut ainsi avoir l’impression qu’il s’adresse plus aux parents qu’aux enseignants. C’est pourtant l’école, ce milieu social si particulier, qui donne son sens à ce qui nous est montré, des enfants qui jouent et qui, dans ce temps où ils sont livrés à eux-mêmes, font l’expérience de la liberté, leur première expérience de la liberté, la seule à cet âge.

Placer une caméra dans une cour de récréation, lieu clos par excellence, et filmer ce qu’il s’y passe, ne suffit pas cependant à faire un film. Il faut en plus, nécessairement, un projet, s’incarnant dans un regard orienté, non par une succession de faits quelle qu’en soit leur côté spectaculaire, mais plus précisément, des actions, des aventures. Le film est le récit de ces aventures. En ce sens, ce film est tout autant une fiction qu’un documentaire. Ce qui ne veut pas dire filmer le réel comme une fiction, mais ériger le réel au rang de fiction, c’est-à-dire au rang de récit dramatique. Et c’est pour cela qu’il nous touche, qu’il peut nous émouvoir, nous bouleverser même, nous adultes, parents ou enseignants.

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La force du film de Claire Simon, la force de son regard, ce qui fait qu’il est unique et irremplaçable, c’est qu’il nous montre les enfants comme aucun parent, aucun enseignant même, ne les a jamais vus. Et si elle peut faire cela, c’est précisément parce qu’elle est cinéaste, qu’elle travaille en cinéaste, ce qui implique de choisir comment placer sa caméra, où et à quel moment filmer. Ici, c’est le tournage qui est fondamental, qui est promu au rang de « faiseur de sens », le montage n’ayant alors qu’un rôle second, secondaire même, ne pouvant au mieux que parachever le travail de tournage.

Il n’est pas anodin alors que ce soit la cinéaste elle-même qui tienne la caméra. Elle la place bien sûr à hauteur des enfants, sans plongées qui les présenteraient dominés par l’adulte. Claire Simon se paie même le luxe réalise l’exploit, de multiplier les contre-plongées, ce qui nous laisse imaginer que la caméra ne peut être que sur le sol ! Dans tous les cas, elle est au plus près des enfants, pour être présente dans ce qu’elle filme, mais aussi pour se faire oublier d’eux. Pour faire partie de la cour de récréation en somme, mais pas du tout comme une enseignante. Les gros plans n’ont rien d’une position voyeuriste. Ils sont simplement la seule solution de cadrage qui corresponde au projet global du film.

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La cour de récréation d’une maternelle est-elle une jungle, un lieu où règne la loi du plus fort et où dominent donc des rapports de violence ? Certaines images, les séquences les plus fortes du film, peuvent aller dans ce sens. , bien que beaucoup d’enseignants en voyant ce film qui date de 1992, affirme que la situation actuelle est bien pire ! Mais l’essentiel n’est pas là. Ou du moins il nous semble important de ne pas en rester à cette seule vision. Oui, le film nous montre des enfants qui en bousculent d’autres, qui les attaquent et les poursuivent à coup de pied, qui les piétinent même. Mais il y a aussi des enfants qui viennent protéger les plus faibles, qui les réconfortent ou les consolent. C’est toute cette complexité des rapports humains, dans leur aspect brut, immédiat, qui doit nous interroger. Et c’est bien pourquoi au fond, ce film est bien un film d’éducation, dans la mesure où il nous montre pourquoi l’éducation est nécessaire pour réguler la vie sociale et commencer à conduire, dès l’école maternelle, l’enfant sur le long chemin qui en fera un adulte.

 

M COMME MANÈGE

Huyendo del tiempo perdido, Cinthia Rajschmir, Argentine, 2013, 6 minutes.

 Le manège de notre enfance, un manège ancien sans doute, mais éternel, avec ses petites voitures et ses chevaux de bois, qui montent et descendent lentement, sans brusquerie. Un manège qui n’a rien à voir avec les attractions modernes, qui de toute façon s’adressent aux grands et qui rivalisent dans le sensationnel. Un manège qui ne peut que rappeler une enfance heureuse, le temps d’un tour du moins. Un tour qui passe toujours trop vite, même pour celui qui décroche le pompon et qui a droit à un tour gratuit.

En filmant ce manège, et rien que ce manège, la réalisatrice construit un hymne à l’enfance joyeuse, insouciante, qui sait savourer un plaisir simple. Elle rend aussi hommage aux parents qui offrent à leurs enfants ce plaisir. Qui peuvent ainsi ouvrir une parenthèse dans une vie qui peut être parfois, souvent, tout le contraire. Une parenthèse qui n’efface rien des difficultés de la vie. Mais qui peut aider à les supporter.

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Huyendo del tiempo perdido est un film court, six minutes, mais il dit tout de ce plaisir de l’enfance. La caméra est placée sur le manège lui-même et tourne avec lui, en même temps qu’elle tourne des vues subjectives. Nous sommes nous aussi sur le manège et nous pouvons laisser glisser notre regard sur le volant des voitures ou le sourire des enfants qui ont choisi les chevaux. Des images le plus souvent en gros plans donc, avec pour seule profondeur de champ la petite cabine de l’homme qui gère le manège, qui le fait tourner, qui vend les tickets, qui s’occupe du pompon. Un homme sur lequel les images ne s’arrêtent pas mais qui est quand même le centre du film, occupant toute la bande son.

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C’est lui donc qui, en voix off, fait le récit de sa vie, c’est-à-dire le récit du manège. Une vie entièrement consacrée au manège. Petit déjà il venait, avec son père d’abord, puis seul en grandissant, profiter de ce moment de plaisir enfantin. Puis il a fait sa profession de la gestion du manège, de son entretien, de sa bonne marche pour accueillir les enfants. Lorsqu’un de ses amis lui a dit un jour : « toi tu mourras sur ton manège », il  a répondu sans hésitation « je l’espère bien ». Les enfants, il les connaît bien et il pratiquement tout de leur caractère en observant leur comportement sur le manège, et surtout sur la façon dont ils le quittent, soit en obéissant aussitôt aux parents qui leur demandent de descendre, soit en s’agrippant aux barres, criant et pleurant, manifestant bruyamment leur frustration de mettre fin à ce plaisir, qui peut-être pour eux, le seul véritable plaisir de leur vie.

Huyendo del tiempo perdido est un film qui secrète une grande nostalgie, mais une nostalgie joyeuse, ce qui est plutôt rare au cinéma, comme dans la vie d’ailleurs. Un plaisir nostalgique auquel la beauté des images n’est pas étrangère.

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B COMME BÂTARDISE

A Bastard Child, Knutte Wester, Suède, 2017, 57 minutes.

Puisqu’il s’agit d’un film réalisé à partir d’images fixes filmées au banc-titre on peut penser au plus célèbre d’entre eux, La Jetée, de Chris Marker. Sauf qu’ici il ne s’agit pas de photographies, mais de tableaux, plus exactement d’aquarelles, réalisées par le cinéaste qui est aussi un artiste  plasticien. Des images toutes de la même couleur, ou plutôt de la même teinte, un marron délavé, à la limite du gris, sans brillance. Des images ternes, sans être sombres pourtant, ou du moins sans éclat. Des images de visages surtout. Le visage d’une enfant. Que l’on voit grandir jusqu’au début de son adolescence. Des images de paysages aussi. Des étendues gelées. Le froid – et la neige, et la glace – omni présent. Des images d’hiver. En Suède.

Ces images défilent sur l’écran sans accompagnement musical, sans bruitage. La bande son est constitué par le seul récit, en voix off, de l’enfance du personnage dessiné. Une voix adulte qui parle de son enfance. Une enfance malheureuse, on ne peut plus dure. La dureté d’une vie pauvre, où il n’est pas évident de manger tous les jours. Mais surtout la dureté de la société de l’époque, en Suède dans les années 1920. L’enfant est née d’une fille-mère qui va être rejetée par sa famille, exclue, elle et son enfant. Une enfant bâtarde, qui n’aura donc pas de famille, pas de foyer familial, pas de maison pour vivre, pas d’ami, pas de parents. Une enfance d’errance dans la neige, le froid, la glace. Comme cette surface du lac sur lequel elle s’aventure et qui se brise sous son poids la précipitant dans l’eau glacée.

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A ces images fixes, sur lesquelles il n’y a que très peu de mouvements de caméra – et pratiquement aucun effet optique – s’ajoutent des images d’archive, en noir et blanc, montrant la Suède du début du XX° siècle. Une ville enneigée elle aussi, avec son agitation de véhicules. Et surtout une séquence qui devient récurrente, montrant une scène de chasse, la mise à mort d’un cerf dans un étang par une meute de chiens. Deux plans qui reviennent avec insistance au cours du film. Dans un premier plan le cerf réussit avec ses bois à écarter les chiens. Dans le second les chiens, plus nombreux encore, s’accrochent au cerf qu’ils réussissent à faire chuter dans l’eau.

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Et puis, à la fin du film, le réalisateur nous propose des images filmées en couleur cette fois, des images personnelles, d’une vielle dame dans un jardin, qui nous sera présentée comme sa grand-mère, celle-là même dont on a suivi l’enfance dans le filmage des aquarelles. De cette vielle dame qu’est devenue l’enfant, nous n’aurons pas d’autre vision dans le film. Le réalisateur, son petit-fils donc, nous apprend tout simplement, en quelques mots, qu’elle a consacré sa vie à défendre le droit des femmes dans son pays.

Un film réalisé avec une grande économie de moyen. Ce qui contribue fortement à développer sa charge émotionnelle.

Festival International du Film d’Éducation, Évreux, 2017

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