C COMME CUBA – Enfants.

Baracoa. Pablo Briones, Suisse, Espagne, États-Unis, 2019, 89 minutes.

Gosses de Cuba. Deux garçons, Antuan et Lionel. D’une dizaine d’années. Un peu moins pour le plus petits, un peu plus pour le plus grand. Deux amis désœuvrés, totalement oisifs. Qui ne savent pas quoi faire de leurs journées. Qui n’ont rien à faire. Sans doute s’agit-il d’une période de vacances scolaires. De l’école, de toute façon, il n’en sera jamais question.

Ils n’ont rien à faire, alors ils trainent ici ou là, dès le matin et jusqu’à tard dans la nuit. Au village semble-t-il ils vivent l’un et l’autre chez une grand-mère. Mais il n’est pas vraiment question de la famille, des parents. Sauf pour Antuan, le plus grand, qui parle de son père, qui vit à Baracoa, cette ville au bord de la mer où il rêve d’aller. Et d’y inviter son copain, Leonel.

Les différences entre les deux amis vont apparaître de plus en plus criantes au fur et à mesure du déroulement du film. Différence d’âge d’abord. Le grand peut sembler par moment protéger le petit (leur différence de taille est aussi importante). Mais le plus souvent il affirme son pouvoir, un ascendant sur lui qui se manifeste dans toutes les situations, tous les jeux, où la force intervient, ce qui est loin d’être rare dans leurs relations. Et puis la différence sociale devient de plus en plus manifeste. Antuan, lui qui se décolore les cheveux et qui se rase les jambes, se plait à étaler le « luxe » dont il peut jouir chez son père, plusieurs postes de télé et des ordinateurs. Pour ne pas révéler qu’il crève d’envie, Leonel n’a pas d’autre solution que de traiter son copain de menteur.

Les relations entre les deux garçons sont caractéristiques de la dimension sociale de cette période de préadolescence. Que l’on soit à Cuba ou dans bien d’autres régions du monde d’ailleurs. L’amitié entre garçon se doit d’être virile et surtout ne pas s’afficher. Les insultes ou autres formes de brimades sont monnaie courante. Pas questions d’une quelconque admiration pour son ainé, bien qu’il apparaisse souvent comme un modèle. Et le plus grand n’hésite pas à se moquer de son compagnon, de le rabrouer et de le dévaloriser, parce qu’il ne sait pas nager et qu’il a peur de l’eau. Pourtant, lorsqu’à la fin du film, ils se baignent ensemble dans la mer, c’est bien la présence, et l’aide d’Antuan qui permet à Leonel de surmonter son appréhension.

Tout au long du film le filmage, très intimiste, est à hauteur d’enfants. Et si la caméra tend à se faire oublier, dans beaucoup de situations on sent qu’elle est toujours là. Dans beaucoup de cas nous ne sommes pas loin d’une dimension fictionnelle. C’est le cas en particulier de la longue séquence où les deux garçons s’enfoncent dans l’étroit boyau d’une grotte. Les torches qu’ils ont confectionnées pour s’éclaire finissent par s’éteindre. Comment regagnent-ils la sortie dans le noir ? Le film ne se penche pas sur des problèmes de sécurité, mais on sent bien que filmer des enfants dans une telle situation n’est possible que si au moins un adulte, en l’occurrence le cinéaste, les dirige (comme des acteurs) et les guide.

L’errance des deux garçons autour de leur village nous permet d’appréhender un aspect de la campagne cubaine plutôt négatif. Pas de culture. Des vaches errent au hasard comme les garçons. Le paysage est constitué de vastes hangars désaffectés. Une carcasse de voiture (sans roues, sans sièges, sans volant) et une grande piscine vide sont des terrains de jeux misérables et qui ne peuvent guère enthousiasmer les garçons. Le contraste avec la dernière partie du film, tournée au bord de la mer, est saisissant, comme si le cinéaste voulait montrer une évolution entre deux Cuba bien différents. Leonel peut alors être émerveillé par la foule, les lumières, et la baignade devient un plaisir.

Un film sur l’enfance d’une rare authenticité.

Cinelatino 2020, Toulouse.

A COMME ABECEDAIRE – François Zabaleta

Aborder une œuvre inachevée, en perpétuel développement, c’est courir le risque de l’incomplétude. Risque assumé.

Animation 3 D

Un spectacle théâtral. Parmi des images d’origine et de nature diverses.

Anorexie

Un manque d’attirance pour la nourriture plus qu’un rejet par dégoût

Archives familiales

Des photos personnelles, de l’enfance surtout

Autisme

Le sentiment de ne pas être comme les autres.

Autobiographie

Par petites touches. Les périodes particulières de la vie. L’enfance et l’adolescence, surtout. Mais aussi l’âge adulte, parce il faut bien atteindre la maturité.

Concept

Des films qui proposent de nouveaux concepts cinématographiques.

Enfance

Posséder la nuit.

Famille

La figure de la grand-mère. La séparation des parents. L’absence de fratrie.

Fiction

« Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires »

Haïku

Des films courts, très courts même, auxquels on ne peut rien enlever, ni rien ajouter.

Harcèlement

Le calvaire d’un adolescent victime de l’homophobie de ses condisciples.

Homosexualité

L’affirmer, sereinement.

Images d’archives

Les lynchages d’afro-américains dans le sud des États-Unis au début du XX° siècle

Noir et blanc

Aller jusqu’à supprimer toute nuance de gris.

Nourriture

« Manger ou ne pas manger telle est la question ».

Pina Bausch.

Lui écrire son admiration.

Solitude

Etre étranger au social, à l’organisation sociale et à la relation sociale. Une nouvelle intériorité.

Voix off

Un ton neutre, presque monotone, sans éclat. Le degré zéro de l’émotion. Et pourtant…

I COMME INCIPIT – Disneyland

Disneyland mon vieux pays natal, Arnaud des Pallières, 2001, 46 minutes.

Un train qui entre en gare. C’est bien sûr un lieu commun du cinéma ! Sauf qu’ici il ne s’arrête pas. Il frôle la caméra, posée sur le bord du quai. Et il continue sa route, sans réduire sa vitesse, Droit devant, vers un autre but, une autre gare.

Après le passage de la locomotive, les wagons défilent devant nous, trop près pour que nous puissions vraiment les distinguer. Un train de voyageurs sans doute. Avec des voyageurs à son bord sans doute. Que nous ne verrons pas. Où vont-ils dans ce train qui effectue bien nécessairement un trajet. Qui est parti d’une gare pour rejoindre une autre gare. Une gare de départ et une gare d’arrivée comme il est nécessaire de l’indiquer dans la réservation d’un billet. Et s’il s’agit d’un train de voyageurs, alors il effectue bien un voyage.

La caméra bien sûr n’a pas suivi ce train. La caméra le laisse partir. Le plan reste fixe jusqu’à ce que le train ait disparu. Un train fantôme en sommes.

Mais une fois ce premier train disparu, un autre va défiler devant la caméra. Sur la voie opposée et dans le sens contraire. Ils ne se sont pas croisés dans la gare, devant la caméra. Mais le timing était si précis que leur succession à l’image donne l’impression d’un aller-retour.

Entre les deux passages, sur des images presque abstraites, où domine la couleur rouge, une voix off nous raconte l’histoire du joueur de flute de Hamelin.

Ce second train est un train de marchandise, Ce qui est immédiatement identifiable. Plus lent que le premier, il ne donne pas cette impression de vitesse, et de danger, que la place de la caméra – il venait vers nous, sur le quai – ne pouvait éviter. Cette fois-ci, nous avons tout notre temps pour le regarder, suivre des yeux son déplacement. Jusqu’à ce que lui aussi disparaisse. A l’endroit même où le premier train était apparu.

Le premier train nous conduira-t-il jusqu’à Disneyland, puisque c’est un train de voyageurs. Et c’est bien ce que nous dira la voix off qui nous accompagnera tout le film, une voix en première personne, intime. Et c’est bien dans un train de voyageurs que nous nous retrouvons après avoir quitté la gare. Nous regardons le paysage défiler par la fenêtre du compartiment. Comme les 45 000 visiteurs quotidiens de Disneyland, nous dit la voix off. Une visite qui commence par ce voyage des plus banals. Un voyage trop long sans doute pour ceux qui sont impatients d’arriver chez Mickey.

Un incipit qui nous oblige à patienter. Qui ne nous plonge pas tout de suite dans la foule des visiteurs. Une mise en attente donc. Sans suspens pourtant. Le film se déroulera bien ensuite dans Disneyland. Mais ce voyage en train nous dit déjà que la visite qui va nous être proposée aura un côté original, inédit. Une vision très personnelle qui va bien au-delà d’une simple présentation, même critique, du phénomène Disney. Une plongée dans l’enfance.

E COMME ENFANTS MALADES.

La Vie est immense et pleine de danger,  Denis Gheerbrant, France, 1994, 80 minutes.

         Il n’est pas évident de filmer des enfants malades. Surtout s’ils sont atteints de cancer. En filmant dans l’Institut Curie à Paris, Denis Gheerbrant ne cherche pas à tirer des larmes au spectateur. Il ne renonce pas pour autant à l’émotion. Mais il sait éviter le pathos facile, trop souvent vide de sens. Les enfants qu’il filme ici, sont des enfants comme les autres, avec leurs caractères d’enfants. Mais ils vivent une situation particulière, dont il ne s’agit pas de gommer la difficulté. Et si le film est avant tout un film sur l’enfance, c’est qu’il sait éviter de porter un regard médical sur la maladie.

          Au cinquième étage de l’Institut Curie, Gheerbrant filme donc des enfants malades. Il y a là Xavier, Steve, Dolorès, Cédric. Cédric est celui qui occupe le plus de place dans le film. Il a huit ans. Comme les autres il perd ses cheveux à la suite des chimio, comme les autres il a appris la signification de sa maladie, comme les autres il a peur et essaie aussi d’espérer, de trouver des moyens de se rassurer. Tous, ils subissent la maladie avec une résignation qui en l’occurrence est une marque de courage.

Le cinéaste dialogue avec eux, surtout avec Cédric, qu’il filme en gros plan, le plus souvent étendu sur son lit. Des questions toutes simples, à propos du problème des cheveux par exemples. Il parle aussi du sens de la vie. La mort, Cédric l’aborde sans détour, imaginant un autre monde, mais en précisant qu’il y a quand même peu de chance que ce qu’il en dit corresponde à la réalité. Il y a toujours une grande rigueur logique dans ses propos. Il parle toujours très calmement, sans jamais paraitre énervé par les questions, même lorsque le traitement le fatigue énormément.

Le film de Gheerbrand est aussi un document sur le travail des équipes soignantes, des médecins aux infirmières, en passant par l’enseignante qui vient pour poursuivre la scolarisation. Il montre l’ambiance chaleureuse, l’affection même que tous manifestent pour les enfants. Et ceux-ci y sont évidemment très sensibles, comme le montre la visite de Nicolas, qui est parti guéri et qui revient dire bonjour. Les compliments et les bises qu’il reçoit sont visiblement absolument sincères. Comment ne pas être heureux de voir qu’il a été plus fort que la maladie.

Tous n’auront pas la même chance. Mais si le film comporte une leçon, c’est simplement de nous rappeler que d’une façon ou d’une autre nous sommes tous condamnés.

I COMME IMAGE MANQUANTE.

L’Image manquante, Rithy Panh, France-Cambodge, 2013, 92 minutes.

L’image manquante, c’est l’image d’une enfance, une enfance volée, détruite par un régime totalitaire. Le film de Rithy Panh, c’est d’abord un réquisitoire implacable contre le régime khmer rouge qui s’acharna à anéantir, pendant quatre ans à partir de 1975, tout un peuple, tout un pays. C’est aussi le récit autobiographique, dit en voix off à la première personne, de la traversée par un enfant de 13 ans de ces années de terreur dans un camp de travail forcé, des années de souffrances, de faim continue, des années à côtoyer quotidiennement la mort. A 50 ans, le cinéaste retourne dans ce passé, fidèle à son engagement de lutter contre l’oubli, de ne pas accepter l’effacement des souvenirs par le temps ou une volonté suspecte de vouloir tourner la page.

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Le film mêle, de façon parfaitement maîtrisée, les images d’archives disponibles sur la période du pouvoir khmer rouge et un petit théâtre de figurines peintes, en terre cuite, faisant revivre à la mesure de l’enfance, l’horreur de ces années.

Les images d’archives, ce sont d’abord celles de Pol Pot et des autres dignitaires du régime, toujours souriant, se faisant acclamer par ses troupes, ou recevant les amis chinois. Mais ce sont aussi celles des rues désertes de Phnom Penh, une ville entière vidée de ses habitants envoyés en camp de rééducation à la campagne, une ville où un lycée est transformé en centre d’extermination, ce S 21 auquel Panh a consacré un de ses films les plus importants. Il y a aussi des images des camps, du travail d’une foule immense portant des paniers de pierres et de terre et dans laquelle on identifie facilement les enfants. Des plans, repris plusieurs fois dans le film, où la file de ces nouveaux esclaves semble interminable. Dans l’image, elle est véritablement interminable.

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Il y aurait, nous dit Panh, parmi ces images tournées par les Khmers rouges, l’image d’une exécution. Il ne l’a pas retrouvée, ou ne veut pas, ne peut pas, la montrer. La vie quotidienne dans les camps, les repas ou ce qui en tient lieu, la nuit où il faut essayer de dormir seront mis en scène par les figurines peintes, de petites statuettes rappelant les jouets d’enfants, mais sombres, aux visages défigurés par la souffrance, par la faim, par la présence de la mort Ici, c’est la faim qui est utilisée comme une arme et la volonté de détruire toute trace d’humanité chez ceux qui doivent devenir les hommes nouveaux d’un pays nouveaux, le Kampuchéa démocratique. Pant fait le récit de la mort de sa mère, celle de son père qui a pour seul moyen de se révolter de cesser de s’alimenter. Il évoque aussi des scènes dont il est témoin, comme cet enfant de  9ans qui dénonce sa mère d’avoir volé des mangues, la mort d’une petite fille à côté de lui. Il survit en mangeant des insectes quand il en trouve, ou des racines. Son travail est d’enterrer les morts, quotidiennement.

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         Il y a, au milieu de ces images si sombres, une scène colorée, vivante : la reconstitution d’un studio de cinéma. A Phnom Penh, Panh vivait dans une maison voisine d’un réalisateur. Le cinéma, comme tous les arts et toute la culture, a été détruit par les Khmers rouges. Mais ils n’en ont pas détruit le souvenir. « On peut voler une image », dit le commentaire, « mais pas une pensée. »

E COMME ENFANTS – Exil.

Le bon grain et l’ivraie, Manuela Frésil, 2018, 94 minutes.

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’enfance.

Filmer de enfants n’est jamais facile, ou plutôt toujours trop simple. Car dès qu’ils sont devant une caméra, ils jouent, ils paradent, s’exhibent ou au contraire se replient sur eux-mêmes et deviennent muets. Rien de tout cela dans le film de Manuela Frésil. Elle filme les enfants comme ils sont, tout simplement. Gais ou tristes, dynamiques ou fatigués, toujours présents. Ils ne se dérobent jamais. Les petits viennent saluer la caméra et dire bonjour à la cinéaste. Les plus grands acceptent de répondre à ses questions. Puis ils ont pris l’habitude de parler d’eux, de ce qu’ils ressentent dans cette vie qui ne leur fait aucun cadeau. Mais il n’y a aucun apitoiement dans le film. Ils continuent à jouer, faire de la luge en hiver et se baigner à la belle saison. Ils apprennent leur leçon ou un poème en se le faisant réciter l’un l’autre. Et font leurs devoirs sur le gazon d’un parc.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur des enfants maltraités.

Pas par leurs parents, qui visiblement sont des parents aimants et font tout ce qu’ils peuvent pour eux. Mais ils sont maltraités par la vie, par la société, par le monde des adultes qui font la guerre dans leur pays. Un pays qu’ils ont dû quitter avec leurs parents venus demander l’asile en France. Comment peuvent-ils grandir, se développer harmonieusement alors qu’ils sont sans cesse ballottés d’un lieu d’hébergement à un autre?

Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’exil.

Ils ont fui la guerre, ou des menaces de mort qui pesaient sur eux. Manuela Fresil a recueilli des transcriptions d’entretiens réalisés dans le cadre de la demande d’asile à l’OFPRA. Elle en lit quelques-unes. Pour bien montrer que partir en exil n’est pas une simple lubie. Qu’il y va de sa vie. Cette lecture est un moment fort du film. Celui qui peut susciter le plus d’indignation, d’incompréhension, ou de colère chez le spectateur. Comment de telles situations sont-elles possibles ? Les procédures de demande d’asile ne sont pas détaillées dans le film. Mais nous les sentons longues et difficiles. Et surtout bien incertaines dans leur résultat. D’ailleurs le texte qui clôt le film nous dira qu’aucune des familles que nous avons suivies, pendant de longs mois, ne l’aura obtenu. Et lorsqu’une enfant évoque son retour dans son pays, au Kosovo, nous sommes soudain saisis de stupeur. Le film pourtant ne cherche nullement le sensationnel et évite les effets grandiloquents trop faciles. Son rythme reste lent de bout en bout, mesuré, sans à-coup ni éclat. Mais une tension insistante sous-tend beaucoup de séquences, lorsqu’il faut faire ses bagages parce que le centre d’hébergement est fermé par le préfet, lorsqu’il faut se lever le matin très tôt et lorsque les journées sont réglées par les horaires imposés par les lieux d’accueil, lorsqu’il n’y a que le hall de la gare comme refuge pour échapper au froid de la rue.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’accueil.

Arrivés en France, que deviennent-ils ? Où passent-ils les nuits ? Et les journées, en particulier en hiver lorsqu’il fait froid et qu’il neige. Le film est tourné à Annecy. Au fur et à mesure du temps qui passe, nous suivons ces familles dans les diverses modalités d’hébergement qui s’offrent à eux, toujours provisoires, incertaines, plus ou moins confortables puisqu’il faut souvent partager la chambre, ou le dortoir, ou tout autre espace où peut loger un lit. Mais un lit il n’y en a pas toujours pour tout le monde et si les enfants peuvent s’habituer à beaucoup de choses, dormir par terre pose quand même problème. La cinéaste inscrit sur l’écran la succession de ces lieux où les familles sont successivement renvoyées, lorsque l’un d’eux ferme, ou parce que la réglementation administrative introduit des limites temporelles. Depuis le centre d’hébergement d’urgence  jusqu’au parc dans lequel il faut essayer d’aménager une tente, en passant par les hôtels ou l’appartement privé d’une vielle dame qui aménage son espace pour accueillir le plus de monde possible. Un drôle d’itinéraire dans cette ville par ailleurs dédié au tourisme !

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Le bon grain et l’ivraie est un film politique.

Le film pourrait se résumer dans un seul plan, d’une simplicité désarmante, mais d’une profondeur à nulle autre pareille. Une femme, une mère de certains des enfants que nous suivons tout au long du film, s’avance vers la caméra, salue la cinéaste qui en retour, formule convenue, lui demande comment ça va. Mais la réponse, elle, n’est pas convenue. « Comme ci comme ça »  dit-elle. Et elle ajoute, alors que le cadre se resserre sur son visage : « je suis fatiguée ». Il y a dans son regard comme une invitation à ne pas oublier son humanité, que ces femmes et ces hommes sont des êtres humains avant d’être des demandeurs d’asile dont s’occupe l’administration. C’est pourquoi aussi le choix de la cinéaste de centrer son film sur les enfants est un geste politique. Tout le film est une revendication en leur nom. Oui, comme tous les enfants, ils ont le droit de vivre, de jouer, de chanter, de faire de la luge et de se baigner, d’aller à l’école et d’apprendre le plus de choses possible. Oui, ils ont le droit d’être heureux. N’avons-nous pas alors le devoir de tout faire pour qu’ils puissent vivre et être heureux.

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Le bon grain et l’ivraie est un film sur l’espoir.

La situation que vivent ces enfants peut-elle trouver une issue. Bien sûr, le film ne propose pas de solution. Mais l’on sent bien que les renvoyer dans leur pays n’en est pas une. Pourquoi n’auraient-ils pas le droit de continuer leur scolarité ? Et puisque les plus grands parlent le français comme s’ils étaient nés ici, pourquoi ne pourraient-ils pas trouver leur place dans notre pays ? Après une année passée auprès d’eux, à scruter les aléas de cette vie d’incertitude et de changements incessants, le film se termine à la belle saison, sur une plage où il fait bon se baigner. Le soleil est revenu. Un appel muet de la cinéaste pour qu’il illumine le plus longtemps possible la vie de ces enfants.

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C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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