A COMME ADOPTION

A COMME ADOPTION

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Que signifient toutes ces traces que nous portons sur notre corps, ces cicatrices souvent indélébiles d’accidents passés, de brulures, de morsures, d’opérations ? Peuvent-elles nous aider à retrouver le passé, à comprendre tout ce qui a pu être effacé de notre mémoire ? La cinéaste est une d’origine coréenne, adoptée en France à l’âge de quatre ans. Devenue adulte, elle veut savoir. Quelle était sa vie en Corée avant son adoption. Etait-elle orpheline ? A-t-elle été abandonnée par ses parents ? Pour quelles raisons ?

La partie de son enquête qui constitue le film se déroule en France. Elle ne partira en Corée qu’une fois avoir recueilli suffisamment d’éléments pour reconstituer son propre passé. Mais ce voyage, nous ne le verrons pas. Dans le fond, ce serait un autre film.

L’enquête menée dans Nos Traces silencieuses se déroule en grande partie avec les parents adoptifs de la cinéaste, mais aussi avec un couple d’amis coréens qui, bien que vivant en France peuvent évoquer avec précision les conditions de vie en Corée du temps de la petite enfance de la cinéaste. La trame narrative du film consiste donc à confronter la mémoire de la cinéaste avec les dires de ses interlocuteurs. Sa mère évoque l’orphelinat où elle vivait avant l’adoption. Mais la cinéaste se souvent, elle, de son père avec qui elle vivait avant l’orphelinat. A-t-elle été abandonnée ? Pour des raisons économique, de pauvreté ? Ou bien, hypothèse à laquelle elle semble se rallier, son père vivant avec une nouvelle femme ayant elle-même des enfants, celle-ci ne voulait pas garder dans sa famille, cette fille qui n’était pas la sienne.

Quoi qu’il en soit, l’intérêt du film ne porte pas vraiment sur la réalité d’une ou l’autre de ces hypothèses, mais bien plutôt sur cette démarche personnelle qui questionne, à partir de son cas particulier, la signification de l’adoption.

Dans son enquête sur les traces qu’elle porte sur son propre cops, la cinéaste rencontre un ancien déporté qui a fait effacer le matricule qui était tatoué sur son bras. Depuis il porte toujours sur lui , dans son portefeuille, le bout de peau qui lui a été enlevé et sur lequel on peut lire le numéro. La cinéaste elle a une trace de brulure sur la cuisse, trace indélébile de ces quelques années où elle a vécu en Corée dans sa première famille.

 

 

 

 

E COMME ENFANTS CACHES

La Passeuse des Aubrais, film de Michaël Prazan, 2016.

Partir d’une histoire personnelle, intime, pour accéder à la grande histoire, celle des peuples et des nations. Pas seulement pour l’inscrire dans un contexte historique, ou lui donner une portée qui aille au-delà du cas particulier, mais plus simplement pourrait-on dire, pour lui reconnaître son sens véritable, ce que le singulier peut avoir d’universel. Cette démarche a souvent été celle de documentaires autobiographiques, faisant d’une vie unique un signe dans lequel il n’est sans doute pas possible que tous les spectateurs se reconnaissent, mais qui leur permet d’accepter ce qui peut leur être étranger, par la connaissance et aussi par l’émotion.

Le film de Michaël Prazan, La Passeuse des Aubrais, est une réflexion sur la vie de son père. Un père dont il nous dit quelle était sa relation affective avec lui. Mais aussi la perception de ce que son vécu a de dimension historique. Ce père est en effet un « enfant caché ». Pendant la guerre il a échappé à l’extermination des juifs par les nazis grâce à des français qui l’ont recueilli et caché. A six ans, il a franchi la ligne de démarcation grâce à une « passeuse» qui mettait sa propre vie en péril pour pouvoir le mettre en sécurité, lui et sa sœur. Un passé qui ne laisse pas le fils indifférent.

Le film est organisé en deux parties distinctes, bien qu’au fond il s’agisse bien d’un seul et même développement de la même problématique. La première partie est consacrée aux enfants cachés. Partant du cas du père du réalisateur, il s’agit d’appréhender leur vécu, douloureux, et leurs conditions de survie, problématiques, dans le passage de la ligne de démarcation. Après la libération, ils se retrouvent dans leur grande majorité (leur nombre est estimé à environ 50 000) orphelins, leurs parents ayant été déportés et assassinés dans les camps nazis. Par qui sont-ils recueillis ? Un orphelinat, une association juive ? Trouvent-ils une nouvelle famille ? Le père du réalisateur évoque ce couple, son « pépé » et sa « mémé » dont il est littéralement arraché à la libération pour rejoindre des membres éloignés de sa famille. Le cinéaste cite alors Le Vieil Homme et l’enfant de Claude Berri, des images joyeuses qui contrastent avec les moments douloureux vécus par tous ces enfants.

La deuxième partie pourrait être un hommage à ces couples, souvent âgés, qui se sont occupés parfois avec beaucoup d’amour, de ces enfants cachés et de ceux qui, non sans péril, les ont fait passer en zone libre. C’est sur cette problématique du passage qu’elle va se focaliser sous la forme d’une enquête particulière. Qui était cette femme qui conduisit le père du réalisateur et sa sœu en zone libre, au nez et à la barbe des allemands et de la police française pourrait-on dire. Quelles étaient ses motivations ? L’interprétation du père du cinéaste est catégorique. Cette femme, selon lui, était de mèche avec les allemands à qui elle devait remettre les enfants. Au dernier moment, elle se serait ravisée et les aurait sauvés en renonçant à les dénoncer.

Cette interprétation ne satisfait pas le cinéaste qui va alors donner à son enquête une tonalité presque dramatique, insistant beaucoup sur les zones d’ombre qui lui semblent subsister dans le récit de son père. Il finit par retrouver la « passeuse » qui accepte de témoigner devant la caméra. Elle garde un souvenir particulièrement vif de cette journée qui constitue un acte héroïque resté anonyme, comme bien d’autres sous l’occupation. Elle n’avait en fait aucun lien avec la gestapo ni avec ce collaborateur qui traquait les juifs pour les dénoncer, voire les assassiner lui-même. Le fil évoque son procès et sa condamnation à mort à la libération. Quant à la passeuse, elle  retrouvera après bien des péripéties cet enfant qu’elle a sauvé. Cette rencontre sera pour elle la récompense méritée des risques qu’il lui a fallu alors prendre.

En fin de compte, le film de Michaël Prazan met en évidence les incertitudes de la mémoire. Les récits de son père et de la passeuses sont si différents quant à leur signification réelle. Toujours est-il qu’il reste indispensable pour que les enfants cachés de la guerre soient évoqués au grand jour et que les passeurs qui les ont sauvés ne soient pas oubliés.

La Passeuse des Aubrais a reçu le Prix du jury professionnel et le Prix des jeunes journalistes IJBA au festival international du film d’histoire de Pessac 2016.

T COMME TADMOR

Tadmor de Monika Borgmann et Lokman Slim, 2016.

 Est-il possible de filmer la vie dans les prisons ? De montrer comment supporter la privation de liberté et l’enfermement ? Les spectateurs peuvent-ils se mettre à la place des prisonniers, ressentir comme eux cette réalité, totalement étrangère à ceux – le plus grand nombre, heureusement – qui ne l’ont pas connue ? Un certain nombre de films (comme Etre là de Régis Sauder ou César doit mourir des frères Taviani) ont fait le pari de pouvoir appréhender le monde carcéral et de le donner à voir sans faux-semblants et sans préventions. Néanmoins, la prison reste toujours un monde à questionner. Comment y sont traités ceux qui doivent, malgré tout, rester des êtres humains ? Dans un pays démocratiques, les droits de l’homme ne sont pas abolis entre les murs de la prison. Mais qu’en est-il dans une dictature ? Peut-on seulement imaginer un fragment de l’enfer qu’y  connaissent ceux que le système ne considère plus comme des hommes ?

Après S 21, le centre d’extermination mis en place par les Khmers rouges filmé par Rithy Panh, voici Tadmor – nom arabe de Palmyr – la prison réputée, si l’on peut dire, comme étant la plus dure de la Syrie et du régime des Assad. S’il n’est pas possible – à l’évidence – qu’une caméra puisse pénétrer à l’intérieure de ce type de prison, reste-t-il une possibilité de recueillir la parole de ceux qui y ont séjourné et qui en sont revenus. Comment faire le récit de l’horreur, de la torture devenue quotidienne, de la déshumanisation ? Quelles images en proposer ? Est-il seulement possible d’en proposer ?

Tadmor n’est pas un film sur la mémoire. Ceux qui ont y ont été emprisonnés, et qui vont affronter la caméra,  ne peuvent rien oublier de ce qu’ils y ont vécu, quelle que soit la durée de leur enfermement.  Ils ne veulent pas non plus simplement témoigner de ce qu’il a d’inacceptable. Mais ils ont besoin – pour eux-mêmes, pour leur survie toujours à conquérir, ou à reconquérir – de mettre en parole leur vécu – ce vécu en soit invivable, c’est-à-dire qu’il n’est pas possible de vivre, qu’on ne peut pas imaginer vivre. Le recours à la parole peut bien sûr être compris comme un exorcisme. Il a peut-être plus profondément le sens de l’affirmation de l’humanité et donc de la liberté comme caractéristique fondamentale de l’humanité, de la qualité d’homme. Une parole qui ne se veut pas libératoire – ou libératrice. Parce que ces hommes privés de liberté sont malgré tout resté libres, parce qu’ils sont restés des hommes, malgré la volonté de leurs bourreaux de ne plus les considérer comme des hommes. Revenus de Tadmor, ils peuvent dire la liberté, en mettre en mots, des mots qui la rendent plus précieuse que jamais, pour tous les hommes, sous tous les régimes, en dehors même de toute référence historique. C’est pourquoi d’ailleurs Tadmor n’est pas un film d’histoire. C’est un film de philosophie.

En 2011, d’anciens prisonniers libanais de Tadmor, ont saisi l’occasion du déclenchement de la révolution contre le pouvoir d’Assad pour solliciter deux cinéastes afin de faire entendre cette parole de liberté. Et le film va dans une de ses parties en effet les écouter parler de ce vécu passé mais qui est pour eux toujours un présent. Assis sur une chaise face à la caméra, en chemise blanche, ils racontent dans le détail, sans colère, sans haine dirait-on, posément, presque calmement. Ils décrivent les sévices, les actions des gardiens à leur encontre, les coups, les blessures infligées, physiquement et moralement, les insultes et invectives, tout ce qui simplement conduit la majorité de ces prisonniers à la mort. Parfois ils se lèvent de leur chaise, pour montrer plus précisément comment cela se passait. Une démonstration en quelque chose, mais dont nous voyons bien qu’elle est véritablement sans commune mesure avec ce qu’était la réalité.

Le film cependant n’en reste pas à faire entendre cette parole. Il va mettre en œuvre des actions. Des actions qu’il ne faut pas comprendre comme des reconstitutions – l’enfer ne se met pas en scène. Les anciens prisonniers de Tadmar « jouent » Tadmor. Ils le mettent en actes comme ils l’ont mis en mots. Ils incarnent Tadmor devant la caméra parce qu’ils l’ont vécus dans leur corps. Ils ne miment pas la douleur, la souffrance, ils la rendent présente aux yeux du spectateur, par la seule présence de leur corps se courbant sous les coups et les insultes des gardiens. Ces séquences sont bien évidemment chargées de très fortes émotions. Mais elles ne cherchent pas à apitoyer. Ni non plus d’ailleurs à faire se révolter le spectateur. Mais elles nous disent avec la plus grande force que la liberté est un bien inaliénable. Quelles que soient la folie et la cruauté des hommes, il faut croire qu’elle finit toujours par triompher.

Tadmor a été diffusé en compétition documentaires au Festival International du Film d’Histoire de Pessac, novembre 2016.

 

R COMME ROI (de Roumanie)

La Guerre du roi film de Trevor Poots, 2016.

Ce film se donne comme objectif de réparer un oubli de l’histoire (des historiens ?), en mettant en lumière le rôle joué par le roi Michel 1° pendant la seconde guerre mondiale. Un rôle qui, selon le film, est loin d’être négligeable, puisqu’il aurait permis d’écourter la guerre d’environ 200 jours. Le film insiste sur le courage et la détermination de ce jeune roi de 19 ans, lorsqu’il accède au trône. Un hommage qui permet de comprendre l’histoire de ce jeune pays, pris en quelque sorte en tenaille entre l’Allemagne nazie (dont il est dans un premier temps un des alliés importants, surtout à cause de ses ressources pétrolières systématiquement utilisées par la machine de guerre hitlérienne) et les forces alliées, américaines et anglaises d’un côté et soviétiques de l’autre. Le roi est l’artisan de la rupture de son pays avec Hitler. Entreprise périlleuse couronnée dans un premier temps de succès, mais qui ne sera guère récompensée, puisque à Yalta, la Roumanie sera purement et simplement abandonnée aux mains de Staline. Le roi lui, devra abdiquer et s’exiler.

Le film utilise les moyens traditionnels du film historique, images d’archives et commentaires actuels par des spécialistes, historiens spécialistes de la guerre ou de la Roumanie, essentiellement anglophones. Mais le plus, et ce qui justifie le film, c’est le long entretien accordé par le roi, vieillissant mais parfaitement maître de ses souvenirs dans son exil suisse. Il fait donc le récit de son action, ce qui bien sûr est bien plus éclairant que tous les commentaires surajoutés par le cinéaste aux images. S’il y a un contraste particulièrement parlant entre les images de ce jeune roi pendant la guerre , plongé au cœur de l’histoire, et celle du même personnage aujourd’hui, alors qu’il est totalement hors des affaires politiques du monde et oublié de l’histoire, il n’y a cependant aucun décalage dans ses propos par rapport à la ligne adoptée par le film. Son discours actuel n’est aucunement une prise de distance par rapport à son action pendant la guerre. Il n’y a d’ailleurs dans le film aucune allusion à la Roumanie d’aujourd’hui , ni  sur le « règne » de Ceausescu. Mais peut-on lui reprocher de se centrer exclusivement sur l’histoire de ce roi et de son action pendant la guerre ?

Dernier point à souligner dans la réalisation du film : le recours à la reconstitution. De brèves séquences, jouées par des acteurs, mettent en scènes des moments décisifs de l’histoire dont on retrace le cours. Une tentative pour le réalisateur de donner un côté dramatique à son film en introduisant une sorte de suspens, peu opérant en fait, vu la brièveté des séquences. Si cette pratique rompt la monotonie qui guette bien des films historiques dans l’alternance systématique images d’archives / commentaires spécialisés, elle reste quand même relativement superficielle, donnant tout au plus au film un habillage fictionnel. Il aurait peut-être été plus pertinent de creuser le décalage temporel que permettait la présence du roi aujourd’hui par rapport aux images d’archives.

 Film sélectionné, en compétition documentaires, au festival international du film d’histoire de Pessac,  novembre 2016.

D COMME DEMOISELLES (de Rochefort)

Une commémoration, une cérémonie organisée par la ville de Rochefort pour les 25 ans du tournage du film de Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, une grande fête réunissant le plus possible de ceux qui ont participé à ce tournage, des vedettes (Catherine Deneuve, Michel Legrand) aux techniciens et aux figurants, une occasion idéale pour Agnès Varda de réaliser un film sur un film, ces Demoiselles qui de l’avis de bien de Rochefortais ont marqué le début d’une nouvelle vie, pour la ville et ses habitants, et qui symbolise pour les cinéphiles depuis 1966 la comédie musicale française à l’américaine.

Le film que réalise Agnès Varda est bien plus qu’un film sur un film, c’est surtout un film sur le cinéma, sur l’amour du cinéma, de ceux qui le font, mais aussi des spectateurs, sans qui faire des films n’aurait aucun sens. La célébration d’un art auquel Agnès a consacré la plus grande partie de sa vie

Le film dans le film, c’est d’abord la mise en confrontation de deux dates, 1966 la tournage des Demoiselles par Jacques Demy, et 1992 le tournage Des Demoiselles ont 25 ans par Agnès Varda, confrontation opérée sur un seul et même lieu, la ville de Rochefort, et plus particulièrement cette place Colbert, son centre vital, devenu centre cinématographique.

Le film sur le cinéma, c’est la volonté de la réalisatrice de montrer, dans une logique qui lui est propre, toutes les images évoquant ou renvoyant d’une façon ou d’une autre au film de Demy et ainsi de le donner à aimer et à penser.

Il y a dans le film de Varda au moins cinq types d’images différents, c’est-à-dire d’origines différentes :

1 Les images du film de Jacques Demy, présentées sous formes d’extraits choisis et toujours encadrées par deux cartons annonçant le début et la fin de l’extrait. Pas question que ces citations ne soient pas comprises comme des citations !

2 Des images de la commémoration officielle, depuis l’arrivée des invités et leur accueil par le maire de la ville, jusqu’aux festivités dans cette ambiance de kermesse qui n’est pas sans rappeler le film de Demy.

3 Les images du film qu’Agnès Varda a réalisé « n 1966 lors du tournage des Demoiselles, une sorte de making off avant la lettre, montrant le travail de tous, des comédiennes en répétition aux réglages techniques, en insistant bien sûr sur celui de Jacques Demy.

4 Des images d’archives réalisées à l’occasion du tournage ou après la sortie des Demoiselles, des images de reportage télévisé, en noir et blanc, comme cet entretien en tête à tête de Demy et Michel Legrand ou la rencontre avec la productrice di film, Mag Bodard, à qui d’ailleurs Varda dédie son film.

5 Des images d’entretien ou d’interview réalisées pour certaines à Rochefort à l’occasion de la commémoration mais pour d’autres dans des lieux indéterminés, rencontres avec les protagonistes du film, Catherine Deneuve et Michel Legrand en tout premier lieu, mais aussi les techniciens et les figurants, comme ces élèves de l’école costumés en marins et qui, devenus grands (25 ans après) évoquent ce qui a été pour eux une grande aventure.

La dimension de mise en abime du film est renforcé par les commentaires que Varda ajoute, non pas aux images de Demy, mais à celles qu’elle a réalisées, en particulier lors du tournage des Demoiselles. Elle ajoute ainsi sa touche personnelle, au ton si particulier. Les Demoiselles ont eu 25 ans est donc un film presque autobiographique, en tout cas un film écrit à la première personne, où la réalisatrice fait état , même si c’est toujours avec une grande pudeur, d’éléments de sa propre vie, sa relation avec Jacques Demy – sa position de « favorite » lui permettant dit-elle d’aller partout sur le tournage. Et elle en a bien profité !

Ce film si personnel de Varda, c’est donc un film que seule Agnès pouvait faire, un film sur le cinéma, réalisé non par une historienne ou une critique, mais par une réalisatrice assumant pleinement la « maternité » de son film.

Les Demoiselles ont eu 25 ans, un film d’Agnès Varda, 1993

 

C COMME CITATION

Pour éclairer la démarche documentaire…

« J’ai vécu avec ces gens,  j’étais l’un d’eux, pendant 6 ans, j’ai partagé les dangers de la recherche quotidienne de la nourriture. Aucun peuple au monde n’est plus démuni qu’eux. Aucune autre race ne survivrait dans ces contrées, et pourtant ils étaient joyeux. Les gens les plus joyeux que j’ai jamais rencontrés. Ma seule raison de faire ce film était ma profonde admiration pour ce peuple.

Robert Flaherty

« Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait ».

Dziga Vertov

« Un documentaire politique ne laisse pas le spectateur indemne, il va à l’encontre du maintien de l’ordre des choses »

Jean-Louis Comolli

« La fiction, c’est ce qui m’arrive à moi ; le documentaire, c’est ce qui arrive aux autres. »

Jean-Luc Godard

« Je préfère idéaliser le réel, sinon pourquoi aller au cinéma ? »
Jacques Demy

« Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail »

Louis Malle

« Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la Culture. »

Chris Marker

« J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. »

Bert Schierbeek, cité par Johan van der Keuken

« Je ne fais pas de l’art passif »

Joris Ivens

« Je dois donner au spectateur le sentiment qu’il peut avoir confiance dans ce que je lui fournis »

Frederick Wiseman

«  Faire un documentaire, c’est découvrir la réalité en même temps qu’on la filme. »

Henri Storck

« Déprimer les spectateurs, c’est les inciter à la passivité. Les amuser, c’est retenir leur attention. »

Michael Moore

« Si on ouvrait des gens, on trouverait des paysages. Si on m’ouvrait moi, on trouverait des plages. »

Agnès Varda

Un film, ça se construit comme un vers latin, à partir du dernier mot de la phrase, avec du rythme.

Jean Rouch

« Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années. »

Raymond Depardon

« Chaque Film, chaque maison, chaque poème, chaque robe, chaque chanson que nous créons fait exister le Québec, un peu plus chaque jour »

Pierre Perrault

« Nous pouvons améliorer les images du monde et, comme ça, nous pouvons améliorer le monde. »

Wim Wenders

« L’obstination est le chemin de la réussite. »

Charlie Chaplin

« Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi »

Guy Debord

« Le mot réalisme ne veut rien dire. Dans une certaine mesure, tout est réaliste. Il n’y a pas de frontière entre l’imaginaire et le réel. »

Federico Fellini

« Le Tiers-Cinéma est proclamé, vive le Tiers-Cinéma ! »,

Vincent Dieutre

 

E COMME ETATS-UNIS (5)

Et la musique…

Deux films qui échappent résolument à la tentation du biopic

The ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, 2011

Si la musique est bien présente dans le film,  si la star filmée a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

Lui c’est donc Genesis Breyer P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, eux vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

 

Twenty feet from stardomMorgan Neuville, 2013

Les chœurs des grands classiques du rock, de la soul, du R’B, des années 1960 ou 1980, nous les avons tous dans les oreilles, mais connaissons-nous les choristes qui les interprètent ? Souvent des femmes, trois ou quatre à côté de la star sur le bord de la scène, ou devant un micro en studio. Ce sont elles qui donnent leur couleur, leur âme même, à des chansons devenues culte. Nous sommes en Amérique, ces choristes sont presque toutes afro-américaines et filles de pasteur. Leur puissance vocale est phénoménale. Leur sens du rythme aussi. Mais leur fonction d’accompagnement les destine à rester dans l’ombre. Comme le dit Bruce Springsteen, « le chœur reste une position sans gloire ».

Quelle fut la vie ces choristes les plus remarquables mais dont la carrière n’a pas toujours été rose ? Ainsi Darlene Love qui connait bien des démêlés avec Phil Spector et qui se retrouve femme de ménage après une carrière pourtant bien remplie avec les Blossoms. Entendant un jour une de ses chansons à la radio pendant son travail, elle part pour New York tenter à nouveau sa chance. Ou bien Claudia Lennear qui accompagnait Ike et Tina Turner sur scène et que le réalisateur retrouve enseignante de langue dans une école. Ou encore Merry Clayton à qui le Gimme Shelter des Rolling Stones doit beaucoup. Toutes ont été un jour ou l’autre tentées de faire une carrière solo. Le film montre les difficultés qu’elles ont rencontrées. Reste la magie de leurs voix.