L COMME LUTTES LYCEENNES -Chili.

Basta ya de conciliar es tiempo de luchar. Leonardo Perez | Chili | 80’ | 2014.

Les luttes lycéennes des années 2010 au Chili. Des luttes dont l’urgence est affirmée dès le titre du film. Des luttes de collégiens et de lycéens, qui n’ont pour certains que 13 ou 14 ans, des enfants presque encore, ou de jeunes adolescents. Des gosses ou des gamins diraient les adultes. Oui, mais exemplaires pour leur conscience politique.

Leurs luttes concernent d’abord l’éducation. Une revendication d’égalité, d’accès à l’éducation pour tous, sans distinction de classe sociale. Dans le système en vigueur, les enfants des familles les plus riches fréquentes les collèges et lycées privés, réputés pour dispenser un enseignement bien supérieur aux établissements publics. Et surtout ils contestent le système d’évaluation qui favorise systématiquement le privé.

Mais leurs luttes ne s’arrêtent pas là. Le système éducatif ne peut pas être dissocié du système politique et social dans lequel il s’inscrit. Les lycéens combattent donc tout aussi bien le système existant dans son ensemble. Ce qu’ils rejettent c’est le néolibéralisme hérité de l’ère Pinochet, ces 40 ans de dictature qui survit encore dans l’économie. Plus de liberté, plus de justice sociale. Cela n’est possible à leurs yeux qu’en changeant de système économique, et de système politique.

Le film donne la parole à ces lycéens combattants. Il prend le temps de les écouter. Leur parole est souvent enregistrée au calme, loin de l’agitation des manifestations et des occupations. Une parole parfaitement maîtrisée. Une parole théorique mais s’appuyant sur des situations concrètes. Une parole de part en part politique, qu’il est rare d’entendre venant d’interlocuteurs si jeunes.

Mais la majeure partie du film nous plonge dans le combat concret des manifestations et de l’occupation des établissements scolaires. Ceux-ci sont évacués par la force les uns après les autres. Des élèves sont arrêtés. Certains diront avoir été battus. La police n’a pas renoncé à des pratiques issues de la dictature.

Des blessés, il y en a aussi dans les manifestations. Des manifestations filmées toujours du côté des lycées. Toujours très près d’eux. On sent tout au long du film la montée en puissance de la répression. Une répression à laquelle les manifestants répondent avec eux aussi de plus en plus de force, évoquant leur droit à l’autodéfense. Le film n’hésite pas à montrer de petits groupes de policiers, acculés sous les jets de pierre ou d’objets divers, et obligés de se mettre à l’abri dans un bâtiment en attendant du renfort.

Le film met aussi en scène des parents d’élèves venus aux informations devant les lycées occupés. Il y a beaucoup de mères inquiètes pour leurs enfants. Elles essaient de dialoguer avec les forces de l’ordre, leur reprochant la violence utilisé contre de si jeunes manifestants.

Un film qui se veut le témoin rigoureux de ces luttes – dans la grande tradition du cinéma politique chilien depuis la Bataille du Chili de Patricio Guzman – et ce n’est pas un hasard s’il montre aussi comment les lycéens contestent les médias traditionnels, presse et télévision accusées de ne pas donner une vision exacte des luttes. Un appel à soutenir les initiatives de médias alternatifs.

Un film souvent très violent donc. Mais nous ne serions pas en Amérique latine s’il ne montrait pas aussi les chants et les danses, en costumes, omniprésents dans les manifestations pacifiques. Avant l’arrivée des canons à eau et des gaz lacrymogènes.

37° Rencontres du cinéma latino américain. Pessac 2020.

R COMME RÊVES – latino-américains.

Mapa de sueños latinoamericanos, Martin Weber, Argentine, Cuba, États-Unis, Mexique, Norvège, 2020, 91 minutes.

Une plongée au cœur d’un continent, depuis l’Argentine jusqu’au Mexique, en passant par le Pérou, le Nicaragua, Cuba, le Brésil, la Colombie et le Guatemala. Des rencontres avec ses habitants, avec son peuple, ses peuples. Et la façon dont ils vivent les problèmes les plus cruciaux de ces pays, des problèmes communs à la plupart des pays du continent : la violence, celle d’Etat comme celle des conditions économiques et sociales, les dictatures et ses séquelles, les enlèvements et la torture, la guérilla et la répression militaire. Les sud-américains ont-ils encore des rêves d’avenir.

Ces rêves, le photographe Martin Weber les avaient photographiés dans tous ces pays à la fin du XX° siècle. Des photos en noir et blanc où un personnage, parfois au milieu d’un petit groupe, présente à la caméra une ardoise sur laquelle est inscrit son rêve. Quelques mots ou une phrase, d’une formulation simple, directe, sans équivoque. Des aspirations concrètes : « Avoir beaucoup d’argent » ; « Mon grand rêve c’est de finir mes études ». Des prises de positions politiques : « Que les tortionnaires ne soient pas impunis » ; « Interdit d’interdire ». Ou encore des formulations plus surprenantes qui en disent long sur la vie : « Que mes parents sourient à nouveau » ; « affection ». « Je souhaite devenir poète dit un cireur de chaussure à Cuba. « Notre rêve c’est de passer la frontière » : bien sûr nous sommes au Mexique, devant cette frontière matérialisée par un mur qui essaie d’empêcher de passer de l’autre côté.

Aujourd’hui, quelques 15 ans après, le photographe devenu cinéaste part à la recherche des tous ces femmes et ces hommes et ces enfants et adolescents, qui ont posés pour lui. Il en retrouvera certains. Mais pas tous. Dans ce c cas il filme la recherche elle-même, les interrogations sur des places, « connaissez-vous cette personne ? L’avez-vous vu récemment ? » Ou bien alors il interroge à la place des absents des amis, des proches ou des membres de leur famille. Mais toujours, les propos recueillis sont significatifs de la vie dans ces pays, de leur histoire et de celle du continent.

15 ans ont passés entre les photographies et le film, mais pourtant on a le sentiment que rien n’a changé, ou si peu de choses. Les dictatures ont fini par être remplacées par des démocraties – ce qui officiellement s’appelle démocratie. Mais la torture existe toujours au Brésil affirme une militante et les droits fondamentaux ne sont pas toujours respectés pour les plus pauvres et les noirs. « Mon rêve c’est mourir » avait écrit Christian. Le cinéaste consacre une longue séquence à sa recherche. Il finit par le retrouver, bien vivant. Mais sans doute a-t-il toujours le même rêve.

Réalisant un film sur ses propres photographies, Martin Weber leur donne une nouvelle vie, en les replongeant dans leur contexte. Photographie et cinéma deviennent ainsi les deux faces indissociables d’un même projet artistique. L’avenir n’est-il pas fait des rêves que nous espérons voir se réaliser un jour ?

Cinelatino, Grand prix long-métrage documentaire, Toulouse 2020

D COMME DEUIL – Colombie

Lapü. Juan Pablo Polanco and César Jaimes, Colombie, 2019, 75 minutes.

Une communauté colombienne, les Wayuu. Leurs traditions, leurs rituels. Leur relation à la mort. Leurs pratiques du deuil. Et l’importance du rêve. Comme guide de la vie.

Le film de ces deux jeunes cinéastes peut d’abord être perçu comme un film ethnographique. Du moins à contenu ethnographique. Nous sommes immergés dans la communauté. Et la caméra enregistre les détails du rituel d’exhumation. Mais pour autant, il ne se limite pas à une orientation scientifique. En fait il ne nous donne pas clairement, explicitement, des explications. Il ne cherche pas à dégager un enseignement, une vérité. Son travail est d’abord cinématographique, donc visuel. Et à ce niveau il faut souligner la rigueur des cadrages et la beauté des jeux de lumière dans tous ces plans où le vent soulève le rideau de ce qui sert de fenêtre dans l’habitation, laissant entrer le soleil par intermittence. Cet éclairage fragmenté donne à l’image cette dimension vitale indispensable dans ce film qui traite fondamentalement du rapport à la mort.

Le personnage principal du film, celui sur lequel se focalise tous les membres de la communauté à commencer par la famille proche (et pas seulement les cinéastes) est une jeune femme, Doris. Le déclencheur du récit est le rêve qu’elle vient de faire et que sa grand-mère interprète segment par segment. Voici ce que signifie la pluie. Et surtout la présence de la cousine de Doris, celle avec laquelle elle jouait lorsqu’elles étaient enfants et qui s’est pendue une fois mariée. Doris est ainsi désignée, choisie, pour accomplir le rite de l’exhumation des restes de sa cousine. Pour lui rendre un ultime hommage. Pour parachever le deuil.

Le tombeau, puis le cercueil ont été ouverts. Un long plan fixe va suivre le travail de Doris, au milieu des membres de la communauté, qui l’entourent, silencieux. Une présence qui est une participation. Sous le guidage de sa grand-mère, elle arrache le crane du reste du corps, ramasse aussi et essuie les os des membres, et dépose le tout dans un grand sac blanc. Un plan interminable, entièrement statique en dehors du mouvement des mains de Doris qui agissent dans le cercueil. La caméra étant placé au niveau de ce dernier, Doris et surtout les hommes derrière elle sont vus en contre-plongée. Une caméra qui observe, imperturbable, ces observateurs immobiles du déroulement du rite.

Le reste du film, l’avant et l’après exhumation, recueille des moments de la vie de la communauté. L’interprétation du rêve de Doris. Puis les moments où elle est purifiée par l’eau versée sur son corps, c’est du moins ainsi que la culture chrétienne tend à interpréter la scène. Une scène qui se reproduira, plus longuement, après l’exhumation. La vie peut reprendre son cours.

Cinelatino, Rencontres de Toulouse, 2020.

V COMME VIOLENCE – Brésil.

Sete anos em maio (Sept années en mai). Affonso Uchôa, Brésil, Argentine, 2019, 42 minutes.

Dans l’incipit, un homme marche seul sur une route la nuit, une route faiblement éclairée, une voiture, une moto le croisent, l’éclairant un bref instant. Il marche, droit devant lui. Pour nous il n’a pas de but. On bien un secret. Peut-être qu’il fuit. Ou qu’il revient chez lui. La vision du film permettra peut-être de confirmer une hypothèse. Ou d’en formuler d’autres.

Sete anos em maio est un film de violence, sur la violence. Le film de la violence. Une violence aveugle, systématique, à laquelle il n’est pas possible d’échapper. La violence exercée par des policiers corrompus qui, parce qu’ils sont armés, peuvent rançonner ceux qui tombent entre leurs mains. Et les tabasser, les battre à mort. En ne leur laissant aucune chance.

Le film propose trois séquences distinctes qui disent à leur façon cette violence.

La première est une reconstitution de « l’action » de ces policiers, ou faux policiers peu importe, leur façon d’agir. Le passage à tabac n’est pas représenté. La violence ici n’est que verbale. Comme dans tout le reste du film d’ailleurs. Mais on sent bien qu’il va venir. Qu’il est inévitable. Que la victime n’a aucun moyen de se défendre, ou de s’échapper. Le piège est sans faille.

La deuxième séquence comporte un long plan séquence, le récit filmé en plan rapproché, du récit de cette violence par une de ses victimes. Un récit presque monotone, monocorde en fait, malgré les multiples détails qui le composent. L’homme, jeune, qui n’a pu échapper au filet tendu par ses assaillants, qu’en partant loin, en quittant sa famille, pour essayer de disparaître dans la grande ville, Sao Paulo. Mais le remède n’est-il pas pire que le mal ? La suite du récit est celui de la déchéance. Le fuyard tombe dans la drogue et son cercle infernal. Il n’y a plus d’issue. Intervient alors un deuxième personnage, lui aussi victime de la même violence, et qui instaure un dialogue avec le premier. Il serait donc possible de ne pas rester seul dans une position désespérée ? De trouver un appui, de l’aide peut-être. Une perspective de résistance collective ?

La troisième séquence peut le laisser entrevoir. Mais souligne aussi que le chemin sera long, et incertain. Il s’agit d’une sorte de jeu, mais qui bien sûr n’a rien de vraiment ludique. Face à un policier qu’on ne verra qu’une fois, un groupe de femmes et d’hommes doivent répondre à ses ordres. « Vivo », ils doivent être debout. « Morto » ils doivent s’accroupir. Les ordres sont lancés sur un rythme de plus en plus rapide, avec des interruptions imprévisibles. Ceux qui se trompent, qui anticipent à tort un des ordres, sont éliminés (pour être exécutés ?). A la fin il ne reste plus qu’un seul homme dans le champ de la caméra, seul dans cet espace indéterminé où le sort de tous s’est joué. Seul, mais debout. Et il reste debout, droit, dans bouger, malgré l’ordre « morto, morto, morto… » Un plan qui sauve l’humanité.

Vision du réel 2019

Compétition Cinélatino, Rencontres de Toulouse 2020

D COMME DICTATURE – Argentine

Responsabilidad empresarial. Jonathan Perel, Argentine 2020, 68 minutes.

Un film dénonçant la dictature en Argentine instaurée par le coup d’Etat de 1976. Ou plutôt une dénonciation de la participation d’un grand nombre d’entreprises, nationales et internationales, à cette dictature, et la répression qui s’est abattu systématiquement sur les ouvriers.

Cette participation a bien sûr une dimension financière. Mais elle a pris aussi des formes matérielles, des actions directes, concrètes, comme prêt de véhicules ou des locaux même de l’entreprise et dénonciation des syndicalistes (souvent par les cadres) qui seront arrêtés, torturés, exécutés et beaucoup sont portés disparus.

Dans le film, la dénonciation prend la forme d’un énoncé de faits, du nombre de morts et de disparus au bénéfice que l’entreprise a pu tirer de la situation (éliminations des syndicalistes et des contestataires potentiels, réduction du nombre d’employés, augmentation du chiffre d’affaire). Un repérage systématique de ces entreprise et une qualification des faits en tant que « crime contre l’humanité ».

Le dispositif du film est simple. Parcourant l’ensemble de l’Argentine, le cinéaste gare son véhicule devant l’usine, ou le siège social, de l’entreprise considérée. Et il la filme en plan fixe (on voit souvent le parebrise et un peu de l’intérieur de sa voiture). Des plans où il peut y avoir une certaine animation, des véhicules qui traversent le champ, ou des deux roues, des passants même indifférents au film, et même dans un cas des ados qui jouent au ballon. A l’exception d’une ou deux contre-plongées, les cadrages sont uniformes, relativement large et frontaux. Aucun mouvement de caméra. Une intention descriptive, sans effet, genre carte postale. L’essentiel est dans la bande son.

Une bande son composée d’une voix off, anonyme, qui énonce toujours sur le même ton, relativement neutre, les faits relevés contre l’entreprise présentée à l’image (son nom et sa localisation apparaissent rapidement en surimpression). Le plan dure jusqu’à l’achèvement de ce réquisitoire. Et l’on passe à l’entreprise suivante.

Quelle efficience un tel film, dans sa dimension juridique, peut-il avoir ? Peut-il pousser le pouvoir actuellement en place en Argentine à ouvrir des actions contre les entreprises incriminées ? Rien n’est moins sûr. Mais il n’en reste pas moins que cet inventaire des entreprises compromises dans la dictature a un effet d’alerte de l’opinion qui va bien au-delà de la simple information. Dénoncer la dictature n’est jamais inutile, bien au contraire. Ce film mérite donc la plus large diffusion possible. Dans le monde entier.

Cinéma du réel 2020

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi. France, 2012, 67 minutes.

         C’est parait-il la plus longue avenue du monde. C’est du moins ce que disent les habitants de Buenos Aires. Pour un cinéaste, le problème c’est d’arriver à la filmer, dans sa totalité, dans sa diversité, et de donner une vision de sa place et de son importance dans la ville. La première solution, c’est alors de la parcourir à bord d’un véhicule. La caméra placée à l’avant, contre le pare-brise, donne alors de longs travellings avant, au milieu de la circulation, de jour comme de nuit, même si alors les véhicules ont tendance à se raréfier. Filmer l’avenue, c’est aussi réaliser des travellings latéraux, comme nous en montre la première séquence. Le long de l’eau, avec sur la rive en premier plan des arbres et de la végétation et en arrière plan des immeubles qui eux semblent immobiles. Entre ces deux niveaux de l’image, on distingue des véhicules qui circulent sur une voie que l’on devine à peine. Au bout de plus de deux minutes, le cadrage change. Le même travelling filme alors des bateaux, des grues, des bâtiments en béton, mais en gros plan cette fois, ce qui rend impossible toute identification de lieu en dehors de l’évocation d’une zone portuaire. Enfin, le troisième mode de présentation filmée de l’avenue consiste en des plans fixes, soit dans l’enfilade de la chaussée, soit avec un léger retrait, à l’occasion de petites places ou fragments de parcs, les trottoirs avec la circulation des véhicules et des piétons en arrière plan. Chacun de ces plans contient un personnage, assis en premier plan, vu de face ou de profil, quasiment immobile en dehors d’un léger mouvement de la tête. L’avenue par là perd de son anonymat de grande ville. Le film nous propose de rencontrer quelques habitants et surtout d’appréhender une partie de son histoire.

         Les habitants de l’avenue Rivadavia que rencontre Christine Seghezzi sont essentiellement des enfants d’immigrés d’Europe de l’est dans les années 20 ou 30, comme cet horloger dont le père est venu de Hongrie, ou ce juif polonais rencontré dans un premier temps alors qu’il lit le journal sur un banc en bordure de l’avenue. La cinéaste filme aussi un cours de langue destiné à de jeunes chinois où, en traitant des temps du passé, la formatrice en vient à parler du Vatican, de Rome, des rois européens tous catholiques et donc de Dieu, de Jésus et de la Vierge, dont l’évocation fait bien rire les asiatiques. Petite touche d’humour vite effacée par la dimension bien plus noire de l’histoire récente de la ville.

         Cette histoire de Buenos Aires, c’est d’abord la place de Mai, et ces mères qui y manifestent tous les jeudis. Portant sur des pancartes les photos de leurs fils et filles disparus, elles appellent leurs noms et répondent « présent » pour souligner que leur revendication d’une plus grande justice sociale était une lutte juste. Le souvenir de la dictature, c’est aussi le récit que fait une mère de l’enlèvement de son fils et de sa belle-fille parce qu’ils étaient des militants. C’est enfin, l’évocation du camp de torture implanté en plein centre ville et de la terreur qui en découlait pour tous les habitants du quartier. Les images plutôt toute empreinte de calme et d’une certaine douceur dans la première partie du film, deviennent plus sombres, filmées de nuit dans une lumière qui se fait rare. Les déplacements en véhicule dans l’avenue laissent la place à de longues marches à pied. Nous suivons un temps deux hommes poussant une petite charrette sur laquelle ils empilent papiers et plastiques récupérés. Toute la fin du film est marquée par une sorte d’errance, sur les trottoirs devant les vitrines des boutiques ou dans les transports en commun. Ces déplacements ont-ils un but ? Le film n’en dit rien.

         La plus grande avenue du monde ne nous a livré qu’une partie de ses secrets. Les habitants de Buenos Aires continueront de la fréquenter.

V COMME VALPARAISO.

A Valparaiso, Joris Ivens. Chili, France, 1963, 26 minutes.

         Coincée entre le Pacifique et les Andes, Valparaiso est une ville mythique, mythique par son non (« Vallée paradis »), par son port, par ses collines.  Le film d’Ivens nous fait entrer dans ce mythe, il nous le montre de l’intérieur. Mais en même temps il prend ses distances par rapport à ce que cela implique, par rapport aux images convenues, sur la mer, les bateaux, les marins. Le film commence par ces images. Mais très vite il prend de la hauteur. Un travelling ascendant nous élève dans les collines, découvrant les habitations et réduisant le port à une lointaine profondeur de champ vue en plongée.  Le film est alors tout entier construit sur cette opposition entre le bas et le haut, le port et les collines, la richesse et la pauvreté. Plus on monte dans les collines, plus on la rencontre cette pauvreté, malgré l’apparence d’un peuple toujours souriant. En haut, au sommet, comme le dit le commentaire, on rencontre « les pauvres des pauvres ».

         Ville scindée verticalement, Valparaiso ne peut vivre que par les moyens de liaison entre ses deux parties, les escaliers et les ascenseurs. On retrouve ici aussi l’opposition entre ceux qui peuvent payer pour ne pas avoir à gravir les épuisants escaliers. Ivens filme les incessants va et vient des ascenseurs. Et il s’arrête sur tous ceux que les escaliers essoufflent, même si les gosses prennent visiblement un grand plaisir à descendre à toute vitesse sur les rampes. Le cinéaste aussi fait des va et vient entre le haut et le bas, la pêche et les poissons, le linge qui sèche au vent, et le manque d’eau à mesure qu’on grimpe vers le sommet. Ivens filme à ce propos la réunion du « conseil des citoyens » qui essaient de trouver des solutions. A Valparaiso n’est décidément pas un film touristique. 

Les deux premiers tiers du film sont en noir et blanc. Des images souvent très belles, très contrastées. Une façon pour Ivens d’éviter les cartes postales. Et puis subitement, la couleur fait irruption. A l’occasion d’une bagarre dans un bar lors d’une partie de cartes, le sang surgit. Le rouge envahit l’écran. C’est alors que sont évoqués les malheurs « de ce peuple pacifique », les tremblements de terre et l’oppression coloniale espagnole. Pourtant la fin du film proposera d’autres couleurs, le bleu en particulier, le bleu du ciel avec ses cerfs-volants et de la mer, toujours.

Le commentaire du film est écrit par Chris Marker, ce qui veut dire qu’on n’a pas affaire à un commentaire traditionnel. D’ailleurs le générique indique « texte de Chris Marker ». Et en effet, sa dimension littéraire est évidente. Bien sûr, il y a bien une correspondance entre ce texte et les images. Lorsqu’il évoque les ascenseurs, nous voyons effectivement des ascenseurs. Mais comment ne pas les voir, alors qu’ils sont si importants dans la vie des habitants de la ville. Mais, comme pour d’autres aspects de la ville, le texte de Marker, dit plus que les images, ou plutôt, il dit autre chose. « Avec le soleil, la misère n’a plus l’air d’être la misère ».

Ivens et Marker voient dans ce peuple chilien un peuple paisible, un peuple ami. Rien dans le film ne laisse présager la tragédie qui ensanglantera le pays dix ans plus tard.