A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi. France, 2012, 67 minutes.

         C’est parait-il la plus longue avenue du monde. C’est du moins ce que disent les habitants de Buenos Aires. Pour un cinéaste, le problème c’est d’arriver à la filmer, dans sa totalité, dans sa diversité, et de donner une vision de sa place et de son importance dans la ville. La première solution, c’est alors de la parcourir à bord d’un véhicule. La caméra placée à l’avant, contre le pare-brise, donne alors de longs travellings avant, au milieu de la circulation, de jour comme de nuit, même si alors les véhicules ont tendance à se raréfier. Filmer l’avenue, c’est aussi réaliser des travellings latéraux, comme nous en montre la première séquence. Le long de l’eau, avec sur la rive en premier plan des arbres et de la végétation et en arrière plan des immeubles qui eux semblent immobiles. Entre ces deux niveaux de l’image, on distingue des véhicules qui circulent sur une voie que l’on devine à peine. Au bout de plus de deux minutes, le cadrage change. Le même travelling filme alors des bateaux, des grues, des bâtiments en béton, mais en gros plan cette fois, ce qui rend impossible toute identification de lieu en dehors de l’évocation d’une zone portuaire. Enfin, le troisième mode de présentation filmée de l’avenue consiste en des plans fixes, soit dans l’enfilade de la chaussée, soit avec un léger retrait, à l’occasion de petites places ou fragments de parcs, les trottoirs avec la circulation des véhicules et des piétons en arrière plan. Chacun de ces plans contient un personnage, assis en premier plan, vu de face ou de profil, quasiment immobile en dehors d’un léger mouvement de la tête. L’avenue par là perd de son anonymat de grande ville. Le film nous propose de rencontrer quelques habitants et surtout d’appréhender une partie de son histoire.

         Les habitants de l’avenue Rivadavia que rencontre Christine Seghezzi sont essentiellement des enfants d’immigrés d’Europe de l’est dans les années 20 ou 30, comme cet horloger dont le père est venu de Hongrie, ou ce juif polonais rencontré dans un premier temps alors qu’il lit le journal sur un banc en bordure de l’avenue. La cinéaste filme aussi un cours de langue destiné à de jeunes chinois où, en traitant des temps du passé, la formatrice en vient à parler du Vatican, de Rome, des rois européens tous catholiques et donc de Dieu, de Jésus et de la Vierge, dont l’évocation fait bien rire les asiatiques. Petite touche d’humour vite effacée par la dimension bien plus noire de l’histoire récente de la ville.

         Cette histoire de Buenos Aires, c’est d’abord la place de Mai, et ces mères qui y manifestent tous les jeudis. Portant sur des pancartes les photos de leurs fils et filles disparus, elles appellent leurs noms et répondent « présent » pour souligner que leur revendication d’une plus grande justice sociale était une lutte juste. Le souvenir de la dictature, c’est aussi le récit que fait une mère de l’enlèvement de son fils et de sa belle-fille parce qu’ils étaient des militants. C’est enfin, l’évocation du camp de torture implanté en plein centre ville et de la terreur qui en découlait pour tous les habitants du quartier. Les images plutôt toute empreinte de calme et d’une certaine douceur dans la première partie du film, deviennent plus sombres, filmées de nuit dans une lumière qui se fait rare. Les déplacements en véhicule dans l’avenue laissent la place à de longues marches à pied. Nous suivons un temps deux hommes poussant une petite charrette sur laquelle ils empilent papiers et plastiques récupérés. Toute la fin du film est marquée par une sorte d’errance, sur les trottoirs devant les vitrines des boutiques ou dans les transports en commun. Ces déplacements ont-ils un but ? Le film n’en dit rien.

         La plus grande avenue du monde ne nous a livré qu’une partie de ses secrets. Les habitants de Buenos Aires continueront de la fréquenter.

V COMME VALPARAISO.

A Valparaiso, Joris Ivens. Chili, France, 1963, 26 minutes.

         Coincée entre le Pacifique et les Andes, Valparaiso est une ville mythique, mythique par son non (« Vallée paradis »), par son port, par ses collines.  Le film d’Ivens nous fait entrer dans ce mythe, il nous le montre de l’intérieur. Mais en même temps il prend ses distances par rapport à ce que cela implique, par rapport aux images convenues, sur la mer, les bateaux, les marins. Le film commence par ces images. Mais très vite il prend de la hauteur. Un travelling ascendant nous élève dans les collines, découvrant les habitations et réduisant le port à une lointaine profondeur de champ vue en plongée.  Le film est alors tout entier construit sur cette opposition entre le bas et le haut, le port et les collines, la richesse et la pauvreté. Plus on monte dans les collines, plus on la rencontre cette pauvreté, malgré l’apparence d’un peuple toujours souriant. En haut, au sommet, comme le dit le commentaire, on rencontre « les pauvres des pauvres ».

         Ville scindée verticalement, Valparaiso ne peut vivre que par les moyens de liaison entre ses deux parties, les escaliers et les ascenseurs. On retrouve ici aussi l’opposition entre ceux qui peuvent payer pour ne pas avoir à gravir les épuisants escaliers. Ivens filme les incessants va et vient des ascenseurs. Et il s’arrête sur tous ceux que les escaliers essoufflent, même si les gosses prennent visiblement un grand plaisir à descendre à toute vitesse sur les rampes. Le cinéaste aussi fait des va et vient entre le haut et le bas, la pêche et les poissons, le linge qui sèche au vent, et le manque d’eau à mesure qu’on grimpe vers le sommet. Ivens filme à ce propos la réunion du « conseil des citoyens » qui essaient de trouver des solutions. A Valparaiso n’est décidément pas un film touristique. 

Les deux premiers tiers du film sont en noir et blanc. Des images souvent très belles, très contrastées. Une façon pour Ivens d’éviter les cartes postales. Et puis subitement, la couleur fait irruption. A l’occasion d’une bagarre dans un bar lors d’une partie de cartes, le sang surgit. Le rouge envahit l’écran. C’est alors que sont évoqués les malheurs « de ce peuple pacifique », les tremblements de terre et l’oppression coloniale espagnole. Pourtant la fin du film proposera d’autres couleurs, le bleu en particulier, le bleu du ciel avec ses cerfs-volants et de la mer, toujours.

Le commentaire du film est écrit par Chris Marker, ce qui veut dire qu’on n’a pas affaire à un commentaire traditionnel. D’ailleurs le générique indique « texte de Chris Marker ». Et en effet, sa dimension littéraire est évidente. Bien sûr, il y a bien une correspondance entre ce texte et les images. Lorsqu’il évoque les ascenseurs, nous voyons effectivement des ascenseurs. Mais comment ne pas les voir, alors qu’ils sont si importants dans la vie des habitants de la ville. Mais, comme pour d’autres aspects de la ville, le texte de Marker, dit plus que les images, ou plutôt, il dit autre chose. « Avec le soleil, la misère n’a plus l’air d’être la misère ».

Ivens et Marker voient dans ce peuple chilien un peuple paisible, un peuple ami. Rien dans le film ne laisse présager la tragédie qui ensanglantera le pays dix ans plus tard.

C COMME CHILI – Présidence Allende.

Les Enfants des mille jours, Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman, 2013, 90 minutes.

         Mille jours, c’est la durée de la présidence Allende, depuis son élection en 1970 jusqu’au 11 septembre 1973, jour de son suicide dans le palais présidentiel de la Moneda bombardé par les avions de la junte militaire. Quarante ans après, il est grand temps de réaliser un inventaire aussi complet que possible de cette période marquante de l’histoire du Chili mais pratiquement oubliée par les chiliens, du moins les plus jeunes. Les enfants des mille jours se donne pour tâche de raviver la mémoire de ceux pour qui la page de l’Unité Populaire est définitivement tournée  comme de ceux qui l’ayant connue sont restés traumatisés par le coup d’Etat qui y mis fin et la répression sauvage qui suivi, au point d’en être presque amnésiques. Le film donne donc la parole aux acteurs de ces mille jours, ceux qui ont été directement impliqués dans cette période historique. Cela ne garantit pas en soi l’impartialité de leurs témoignages. Mais après tout, le film ne vise pas à établir un bilan objectif de la présidence Allende. Il se présente plutôt comme un ensemble de témoignages personnels d’homme et de femmes dont l’engagement politique à gauche est clair. Certains n’hésitent pas à porter aux nues de façon inconditionnée l’expérience de l’unité populaire. Tous s’opposent au libéralisme à la Thatcher mis en place sous Pinochet. Le film s’ouvre sur une vidéo montrant les manifestations de joie des partisans de Pinera, premier président de droite élu depuis le retour de la démocratie. Leur slogan « Communistes, pédés, Pinochet est vengé » montre qu’il existe encore des nostalgiques de la dictature.

         Les témoignages que recueillent les auteurs du film sont d’abord ceux d’anciens dirigeants et des responsables politiques de l’Unité Populaire comme le père de Claudia Soto. Ils opèrent un retour sur l’action du gouvernement Allende et les réformes engagés, que ce soit la réforme agraire, la nationalisation du cuivre ou le développement de l’éducation. Des actions que leurs initiateurs défendent encore aujourd’hui comme représentant une avancée considérable sur la voie de la justice et du progrès social. A cela s’ajoute des récits plus personnels, comme celui du chauffeur particulier d’Allende parsemés d’anecdotes concernant plus l’homme que sa pensée politique. Le tout est loin d’être inintéressant, mais se limitant à un seul point de vue, le film ne peut guère prétendre à la vérité historique.

         Les entretiens et les images d’archives de l’époque où figurent en bonne place des extraits de discours d’Allende, sont entrecoupés tout au long du film par des images de l’hommage national rendu au musicien et poète Victor Jara, tué par la dictature. Son cercueil est veillé des nuits durant avant d’être conduit par une foule impressionnante à sa dernière demeure. Des images qui se veulent une preuve de la survie de l’esprit de l’Unité Populaire.

A COMME AMAZONIE.

El Impenetrable, Daniele Incalcaterra et Fausta Quattrini, Italie, 2012,90 minutes.

Daniele est parti au Paraguay plein d’enthousiasme. Pas pour faire un beau voyage, mais pour accomplir une action qui lui tient à cœur, un beau geste : rendre aux Indiens un terrain de 5000 hectares qu’il a hérité de son père. Ce terrain est perdu dans la forêt amazonienne, plus exactement dans le Chaco paraguayen, une terre encore vierge mais objet de tant de convoitises. D’ailleurs, son père l’avait acheté, sous la dictature, en pensant faire fortune. Il ne s’en est jamais occupé. Daniele non plus. Le rendre aux Indiens sera un acte hautement symbolique, d’autant plus que c’est un excellent moyen de le faire échapper à la déforestation.

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Le film commence comme un road movie. Au volant de son 4X4, Daniele est filmé de profil. Le paysage forestier défile derrière lui. Les travellings avant montrent le sentier emprunté. Il discute avec son ami, Jota, l’ornithologue qui connait parfaitement la faune et la flore de la région et qui a accepté de faire partie de l’aventure. Parfois, on se croirait dans un western, en particulier quand Daniele est arrêté devant un portail cadenassé et qu’un gardien en armes lui interdit le passage. Le film a aussi parfois des allures de thriller, quand Daniele s’évertue de rencontrer ses voisins, ses puissants voisins, en particulier un Uruguayen dont on ne sait que le nom et dont on ne rencontrera que l’avocat. Mais c’est surtout un documentaire précis et rigoureux sur l’avenir de la forêt amazonienne, les agissements des grands propriétaires terriens et la politique du pouvoir en place. Il n’y a que les indiens qui sont absents du film. Et les représentants des compagnies pétrolières. Mais les intérêts économiques qu’elles représentent sont bien réels, eux.

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Parti plein d’illusions, Daniele déchante vite. Il lui faut d’abord localiser le terrain sur une carte. Surtout, il lui faut le trouver dans la forêt et parvenir à y pénétrer, tâche plus ardue qu’il n’y paraît et qui justifie le titre du film. Le beau rêve de rendre la parcelle aux Indiens se révèle vite irréalisable. Une autre personne, « l’uruguayen », possède d’ailleurs un titre de propriété du terrain tout aussi légal que celui de Daniele. Faire un procès à l’organisme officiel qui l’a vendu deux fois est possible, mais ce sera long, compliqué et onéreux. Daniele y renonce. Il lui reste une dernière solution, transformer la parcelle en « réserve naturelle », ce qui correspond mieux à ses idées humanistes. Daniele se retrouve dans le bureau du Président de la République qui signe le décret créant cette réserve nommée Arcadia. Dernier acte, Daniele plante à l’entrée de son terrain un panneau marquant l’existence de la réserve.

El Impenetrable retrace une aventure personnelle, filmée à la première personne. Mais le contexte dans lequel elle s’inscrit, les enjeux économiques et écologiques de la forêt amazonienne, lui confère une portée qui dépasse largement la personne du réalisateur. L’avenir de l’Amazonie nous concerne tous.

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E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

j reichenbach

Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Despuès de la revolution, Vincent Dieutre, France, 2010, 55 minutes

Arrivée à Buenos Aires. Filmer la ville ? Explorer la ville pour la filmer ? Pas vraiment. La caméra est posée au carrefour en bas de l’hôtel. Le croisement de deux rues. Deux simples rues, comme il doit y en avoir des milliers dans une grande ville. Faire un plan fixe. Long. La caméra sur pied est bien stable. Rien ne bouge. Si, il y a quelques voitures qui circulent doucement. Quelques passants aussi. Ils passent dans la rue sans remarquer qu’ils sont filmés. De toute façon, ils ne font que passer. Attendre. Tout peut arriver. Il se peut aussi que rien n’arrive. Le plan pourtant n’est pas vide. Il y a la ville. Un fragment de la ville. Parmi tant d’autres possibles. Une ville qui ici est si calme, tranquille, presque sans bruit…

Il y a une autre face de la ville. La rencontre avec Hugo. D’autres images donc. Toujours en mouvement. Agitées, floues. De très gros plans qui bougent sans cesse. La vision est brouillée. Qu’arrive-t-on à reconnaître. Un corps ? Des parties d’un corps. D’un visage. Peu importe. Sommes-nous toujours dans la ville ? Dans la même ville ?

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La bande son alors est extrêmement travaillée. De la musique, du tango bien sûr, mais aussi la radio, le commentaire si caractéristique d’un match de foot. D’autres choses aussi sûrement. L’inventaire n’a pas à être exhaustif. Chacun recevra ce qu’il sera prêt à recevoir, selon sa disposition d’esprit. Selon le cadre dans lequel il voit le film. Dans une salle presque vide. Ou bondée mais recueillie. Devant la télé avec son café. Devant son ordinateur avec d’autres fenêtres accessibles… Et puis tout le long du film, il y a la voix. Qui parle ? Le cinéaste ? Un narrateur imaginaire ? A qui s’adresse-t-il ? Parle-t-il pour lui-même en se dédoublant ? « Tu n’avais pas une idée très précise de la rue argentine… » La deuxième personne, comme si l’auditeur pouvait se mettre à la place de l’auteur ! En tout cas un texte fort. Plein d’émotions… La face littéraire du cinéma de Vincent Dieutre.

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Ce film n’est pas un reportage sur une ville ; malgré l’évocation de ses particularités ou des chocs visuels et sonores qu’on peut y ressentir. Il n’est pas un documentaire sur la situation économique, politique, artistique d’un pays ; malgré la référence – rapide – au Krach des années. Il n’est pas un récit de voyage ; même s’il montre la relation d’un l’étranger avec cet espace nouveau pour lui. Ce n’est même pas une histoire d’amour ; malgré Hugo.

Alors ? Un film inclassable, qui échappe à toute tentative de définition. Documentaire ou fiction ? Documentaire qui prend la forme d’une fiction ou l’inverse ? Mélange du réel et de l’imaginaire ? Le point sur lequel on peut quand même s’appuyer, c’est l’implication personnelle du cinéaste. Au fond, ce film est entièrement en première personne. Non pas pour faire le récit de sa vie, ou d’une partie de sa vie. Mais pour exprimer les sensations d’un moment, d’un vécu. Une logique de la sensation, cinématographique.

V COMME VENEZUELA.

Femmes du chaos vénézuélien, Margarita Cardenas, France/Venezuela, 2018, 83 minutes.

Le Venezuela est au bord du gouffre. Une crise économique sans précédent, la pénurie des produits de première nécessité, le marché noir qui se développe. Et la corruption généralisée. A ce tableau noir s’ajoute l’insécurité, la violence, les enlèvements, les assassinats. Peut-on vivre dans ce pays qui pourtant a été prospère et qui possède des ressources, en pétrole surtout, importantes. Beaucoup de vénézuéliens ont choisi de partir. Et comme tous les exilés, ils espèrent revenir bientôt. Mais le départ est-il accessible à tous ?

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Margarita Cardenas a choisi de montrer la situation de son pays à travers la vie de cinq femmes, qui représentent la diversité du pays et les différents domaines où les difficultés s’accumulent. Elles sont d’âge différent (l’une d’elle est retraitée, les autres de jeunes mamans), et de condition sociale différente (l’une est au chômage, les autres ont un emploi). <mais toutes ont des difficultés pour nourrir leurs enfants et doivent s’accommoder des longues files d’attente et du système de numéro d’ordre qui semble bien peu rationnel. Elles ne sortent plus seules la nuit et même en voiture, le jour, dans les rues de Caracas, elles ont peur d’être agressées. Une peur qui ne les quitte plus.

femmes du chaos Maria

Chaque cas présenté est donné comme significatif d’une situation plus globale. En premier lieu, la pénurie dans le système hospitalier est montrée à travers une journée de travail d’une infirmière, Kim, qui n’a plus de seringue dans son service pour faire les piqures. La deuxième femme, la plus aisée financièrement grâce à son emploi (« community manager ») dénonce le manque d’eau une bonne partie de la semaine. Enceinte, elle accumule les couches pour être sûre de ne pas en manquer à la naissance de son bébé. Avec Eva qui elle est au chômage, nous suivons les difficultés d’approvisionnement. Elle passe souvent la nuit sur le lieu d’arrivée des camions de nourriture pour être sûre d’être sur place au lever du jour.

femmes du chaos luisa

Les deux derniers cas évoquent plus directement la violence et le système policier qui se développe. Le fils de Luisa a été arrêté et elle essaie, elle qui était commissaire de police, de savoir pourquoi. Il ne sera libéré qu’après deux ans de prison, sans explication. Pour sa mère, il était un prisonnier d’opinion.

femmes du chaos olga

Le dernier cas, celui d’Olga, est le plus tragique. Elle raconte comment son fils de 16 ans a été assassiné devant elle, dans sa chambre, au milieu de la nuit, par des « hommes en noir ». La seule chose qu’ils diront à la mère, c’est qu’ils se sont trompés. Son fils n’était pas celui qu’ils cherchaient. Olga porte plainte, mais arrivera-telle à obtenir que justice soit rendue. Le film se termine sur une plage où, seule, elle marche sur le sable en ruminant son besoin de vengeance.

Décidemment dans ce film, tout est bien noir dans la situation du Venezuela. La cinéaste n’évoque pas de solution politique. Mais il est clair que son film constitue une argumentation pour le remplacement du pouvoir en place.