A COMME AMAZONIE.

El Impenetrable, Daniele Incalcaterra et Fausta Quattrini, Italie, 2012,90 minutes.

Daniele est parti au Paraguay plein d’enthousiasme. Pas pour faire un beau voyage, mais pour accomplir une action qui lui tient à cœur, un beau geste : rendre aux Indiens un terrain de 5000 hectares qu’il a hérité de son père. Ce terrain est perdu dans la forêt amazonienne, plus exactement dans le Chaco paraguayen, une terre encore vierge mais objet de tant de convoitises. D’ailleurs, son père l’avait acheté, sous la dictature, en pensant faire fortune. Il ne s’en est jamais occupé. Daniele non plus. Le rendre aux Indiens sera un acte hautement symbolique, d’autant plus que c’est un excellent moyen de le faire échapper à la déforestation.

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Le film commence comme un road movie. Au volant de son 4X4, Daniele est filmé de profil. Le paysage forestier défile derrière lui. Les travellings avant montrent le sentier emprunté. Il discute avec son ami, Jota, l’ornithologue qui connait parfaitement la faune et la flore de la région et qui a accepté de faire partie de l’aventure. Parfois, on se croirait dans un western, en particulier quand Daniele est arrêté devant un portail cadenassé et qu’un gardien en armes lui interdit le passage. Le film a aussi parfois des allures de thriller, quand Daniele s’évertue de rencontrer ses voisins, ses puissants voisins, en particulier un Uruguayen dont on ne sait que le nom et dont on ne rencontrera que l’avocat. Mais c’est surtout un documentaire précis et rigoureux sur l’avenir de la forêt amazonienne, les agissements des grands propriétaires terriens et la politique du pouvoir en place. Il n’y a que les indiens qui sont absents du film. Et les représentants des compagnies pétrolières. Mais les intérêts économiques qu’elles représentent sont bien réels, eux.

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Parti plein d’illusions, Daniele déchante vite. Il lui faut d’abord localiser le terrain sur une carte. Surtout, il lui faut le trouver dans la forêt et parvenir à y pénétrer, tâche plus ardue qu’il n’y paraît et qui justifie le titre du film. Le beau rêve de rendre la parcelle aux Indiens se révèle vite irréalisable. Une autre personne, « l’uruguayen », possède d’ailleurs un titre de propriété du terrain tout aussi légal que celui de Daniele. Faire un procès à l’organisme officiel qui l’a vendu deux fois est possible, mais ce sera long, compliqué et onéreux. Daniele y renonce. Il lui reste une dernière solution, transformer la parcelle en « réserve naturelle », ce qui correspond mieux à ses idées humanistes. Daniele se retrouve dans le bureau du Président de la République qui signe le décret créant cette réserve nommée Arcadia. Dernier acte, Daniele plante à l’entrée de son terrain un panneau marquant l’existence de la réserve.

El Impenetrable retrace une aventure personnelle, filmée à la première personne. Mais le contexte dans lequel elle s’inscrit, les enjeux économiques et écologiques de la forêt amazonienne, lui confère une portée qui dépasse largement la personne du réalisateur. L’avenir de l’Amazonie nous concerne tous.

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E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

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Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Despuès de la revolution, Vincent Dieutre, France, 2010, 55 minutes

Arrivée à Buenos Aires. Filmer la ville ? Explorer la ville pour la filmer ? Pas vraiment. La caméra est posée au carrefour en bas de l’hôtel. Le croisement de deux rues. Deux simples rues, comme il doit y en avoir des milliers dans une grande ville. Faire un plan fixe. Long. La caméra sur pied est bien stable. Rien ne bouge. Si, il y a quelques voitures qui circulent doucement. Quelques passants aussi. Ils passent dans la rue sans remarquer qu’ils sont filmés. De toute façon, ils ne font que passer. Attendre. Tout peut arriver. Il se peut aussi que rien n’arrive. Le plan pourtant n’est pas vide. Il y a la ville. Un fragment de la ville. Parmi tant d’autres possibles. Une ville qui ici est si calme, tranquille, presque sans bruit…

Il y a une autre face de la ville. La rencontre avec Hugo. D’autres images donc. Toujours en mouvement. Agitées, floues. De très gros plans qui bougent sans cesse. La vision est brouillée. Qu’arrive-t-on à reconnaître. Un corps ? Des parties d’un corps. D’un visage. Peu importe. Sommes-nous toujours dans la ville ? Dans la même ville ?

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La bande son alors est extrêmement travaillée. De la musique, du tango bien sûr, mais aussi la radio, le commentaire si caractéristique d’un match de foot. D’autres choses aussi sûrement. L’inventaire n’a pas à être exhaustif. Chacun recevra ce qu’il sera prêt à recevoir, selon sa disposition d’esprit. Selon le cadre dans lequel il voit le film. Dans une salle presque vide. Ou bondée mais recueillie. Devant la télé avec son café. Devant son ordinateur avec d’autres fenêtres accessibles… Et puis tout le long du film, il y a la voix. Qui parle ? Le cinéaste ? Un narrateur imaginaire ? A qui s’adresse-t-il ? Parle-t-il pour lui-même en se dédoublant ? « Tu n’avais pas une idée très précise de la rue argentine… » La deuxième personne, comme si l’auditeur pouvait se mettre à la place de l’auteur ! En tout cas un texte fort. Plein d’émotions… La face littéraire du cinéma de Vincent Dieutre.

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Ce film n’est pas un reportage sur une ville ; malgré l’évocation de ses particularités ou des chocs visuels et sonores qu’on peut y ressentir. Il n’est pas un documentaire sur la situation économique, politique, artistique d’un pays ; malgré la référence – rapide – au Krach des années. Il n’est pas un récit de voyage ; même s’il montre la relation d’un l’étranger avec cet espace nouveau pour lui. Ce n’est même pas une histoire d’amour ; malgré Hugo.

Alors ? Un film inclassable, qui échappe à toute tentative de définition. Documentaire ou fiction ? Documentaire qui prend la forme d’une fiction ou l’inverse ? Mélange du réel et de l’imaginaire ? Le point sur lequel on peut quand même s’appuyer, c’est l’implication personnelle du cinéaste. Au fond, ce film est entièrement en première personne. Non pas pour faire le récit de sa vie, ou d’une partie de sa vie. Mais pour exprimer les sensations d’un moment, d’un vécu. Une logique de la sensation, cinématographique.

V COMME VENEZUELA.

Femmes du chaos vénézuélien, Margarita Cardenas, France/Venezuela, 2018, 83 minutes.

Le Venezuela est au bord du gouffre. Une crise économique sans précédent, la pénurie des produits de première nécessité, le marché noir qui se développe. Et la corruption généralisée. A ce tableau noir s’ajoute l’insécurité, la violence, les enlèvements, les assassinats. Peut-on vivre dans ce pays qui pourtant a été prospère et qui possède des ressources, en pétrole surtout, importantes. Beaucoup de vénézuéliens ont choisi de partir. Et comme tous les exilés, ils espèrent revenir bientôt. Mais le départ est-il accessible à tous ?

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Margarita Cardenas a choisi de montrer la situation de son pays à travers la vie de cinq femmes, qui représentent la diversité du pays et les différents domaines où les difficultés s’accumulent. Elles sont d’âge différent (l’une d’elle est retraitée, les autres de jeunes mamans), et de condition sociale différente (l’une est au chômage, les autres ont un emploi). <mais toutes ont des difficultés pour nourrir leurs enfants et doivent s’accommoder des longues files d’attente et du système de numéro d’ordre qui semble bien peu rationnel. Elles ne sortent plus seules la nuit et même en voiture, le jour, dans les rues de Caracas, elles ont peur d’être agressées. Une peur qui ne les quitte plus.

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Chaque cas présenté est donné comme significatif d’une situation plus globale. En premier lieu, la pénurie dans le système hospitalier est montrée à travers une journée de travail d’une infirmière, Kim, qui n’a plus de seringue dans son service pour faire les piqures. La deuxième femme, la plus aisée financièrement grâce à son emploi (« community manager ») dénonce le manque d’eau une bonne partie de la semaine. Enceinte, elle accumule les couches pour être sûre de ne pas en manquer à la naissance de son bébé. Avec Eva qui elle est au chômage, nous suivons les difficultés d’approvisionnement. Elle passe souvent la nuit sur le lieu d’arrivée des camions de nourriture pour être sûre d’être sur place au lever du jour.

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Les deux derniers cas évoquent plus directement la violence et le système policier qui se développe. Le fils de Luisa a été arrêté et elle essaie, elle qui était commissaire de police, de savoir pourquoi. Il ne sera libéré qu’après deux ans de prison, sans explication. Pour sa mère, il était un prisonnier d’opinion.

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Le dernier cas, celui d’Olga, est le plus tragique. Elle raconte comment son fils de 16 ans a été assassiné devant elle, dans sa chambre, au milieu de la nuit, par des « hommes en noir ». La seule chose qu’ils diront à la mère, c’est qu’ils se sont trompés. Son fils n’était pas celui qu’ils cherchaient. Olga porte plainte, mais arrivera-telle à obtenir que justice soit rendue. Le film se termine sur une plage où, seule, elle marche sur le sable en ruminant son besoin de vengeance.

Décidemment dans ce film, tout est bien noir dans la situation du Venezuela. La cinéaste n’évoque pas de solution politique. Mais il est clair que son film constitue une argumentation pour le remplacement du pouvoir en place.

B COMME BRÉSIL 2 .

Puisque nous sommes nés, Jean-Pierre Duret et Andrea Santana, France-Brésil, 2008, 90 minutes.

Une station-service, sur le bord d’une grande route, c’est tout un monde. Le soir surtout, elle déborde d’activités. Les gros camions, imposants avec leurs remorques, s’y arrêtent pour faire un brin de nettoyage, surtout des pare-brise. Bien alignés sur les parkings, ils sont prêts à repartir à la première heure le lendemain. Les cars déversent leur cohorte de touristes qui se précipitent sur les boutiques, choisissent quelques souvenirs et se rendent au restaurant. Dans le film de Duret et Santana, deux adolescents du coin s’y rendent tous les soirs et y passent une bonne partie de la nuit, essayant de gagner quelques sous ou de trouver quelques restes mangeables sur les tables abandonnées. Ils évoquent leur vie, leurs souffrances, leurs rêves, quand ils en ont encore.

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Le film est placé sous le signe du trafic routier, intense, rapide, bruyant. L’ouverture montre des enfants jouant sur un muret en bordure de la route. Les rafales de vent provoquées par les camions lancés à toute vitesse sont tellement violentes qu’on a l’impression qu’ils ont du mal à rester debout. Mais c’est cela leur jeu. Une façon encore innocente de côtoyer la mort.

« Que fais-tu pour oublier ta faim quand tu n’as rien à manger ? », demande l’un des adolescents à son copain. Cocada, le plus grand, ne rêve que d’une chose, devenir chauffeur routier. Il passe déjà la nuit endormi dans la cabine de son ami chauffeur qui le considère presque comme son fils. Il a vu son père assassiné mourir dans ses bras. Une blessure qui reste indélébile en lui. Son copain, Nego, n’a plus de rêve d’avenir. Il parle de chercher un poison pour en finir rapidement. Sa mère a dix enfants, ce qui fait beaucoup à nourrir. Son père est parti, ou il est mort, on ne sait pas très bien. En tout cas, il n’a pas de père. Nego passe sa journée en petits travaux domestiques, égrène le maïs, garde les chèvres. Parfois il gagne un peu d’argent en portant sur une brouette les achats d’une vieille dame. Sa mère insiste pour qu’il aille à l’école et fasse ses devoirs. Mais le film ne montre pas l’école. Existe-elle seulement ?

Puisque nous sommes nés

 

Puisque nous sommes nés est réalisé pendant la campagne électorale qui conduira à la réélection de Lula, le « président des pauvres », comme il le dit dans un fragment de discours qui nous est donné à voir. Tout au long du film, des haut-parleurs appellent à voter pour les élections législatives. Mais cette agitation politique ne semble pas préoccuper en quoi que ce soit les adolescents. Les adultes non plus d’ailleurs. Les contraintes de la vie quotidienne, avec ses incertitudes, ne leur en laisse guère le temps… Le vieux fabricant de tuile, par exemple, a du faire bruler le cadavre de sa vache morte. Il en achète une autre mais devra faire un nombre impressionnant de tuiles supplémentaires pour payer ses dettes.

Comme les deux précédents films du tandem Duret-Santana (Romances de terre et d’eau ; Le Rêve de São Paulo) Puisque nous sommes nés est un film qui montre la difficile survie d’une partie de la population brésilienne. Lors de la distribution d’eau effectuée par un camion-citerne, certains repartent sans avoir pu remplir leur bassine de la moindre goutte. La route elle, est toujours animée. Le trafic ne s’arrête jamais. Cocada réussira-t-il à l’emprunter un jour au volant d’un camion ? Pour l’heure, il fait partie de ceux qui regardent passer la circulation et restent sur le bord de la route.

A COMME ARGENTINE -Luttes

Mémoire d’un saccage. Argentine, le hold-up du siècle, Fernando Solanas, France-Suisse-Argentine,2004, 123 minutes.

         35 ans après L’heure des brasiers, Fernando Solanas se penche à nouveau sur le destin de son pays, l’Argentine. Un pays en faillite, au bord du gouffre. Les banques viennent de bloquer les avoirs des petits épargnants pour essayer de réduire la dette extérieure. Ceux qui ont travaillé toute leur vie pour économiser quelques sous ont tout perdu. Les propriétés de l’Etat, du pétrole au chemin de fer, ont été vendues à bas prix à des sociétés étrangères. Le chômage augmente dans des proportions importantes, provocant la misère et la faim. En cette fin 2001, la colère du peuple explose dans les rues.

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Le film est littéralement encadré par le filmage de cette révolte. Dans les rues, la caméra est parmi les manifestants, ces ménagères qui tapent en rythme sur leurs casseroles, ces ouvriers qui martèlent les portes de fer des agences bancaires. Elle passe sous le long drapeau argentin porté par tout un peuple dans les rues de Buenos Aires. Solanas filme aussi la répression, les policiers à cheval ou ceux qui matraquent les manifestants, les lances à incendie et les fusils auxquels s’affrontent les lanceurs de pierres. Des scènes violentes, scandées par les cris de désespoir. « Nous ne sommes plus sous la dictature » hurle une femme. Nous sommes plongés au cœur de l’actualité.

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Mais le film a aussi une prétention historique. Il remonte jusqu’à la dictature militaire pour trouver l’origine de la politique ultralibérale qui est la cause de la catastrophe économique que connaît le pays. Le retour à la démocratie n’a fait qu’accélérer le processus, en particulier au cours de la présidence Menem. La politique de ce dernier est systématiquement disséquée. Certes il a pu séduire avec ses airs de Don Juan. Mais très vite il n’hésite pas à oublier ses engagements et il se range ouvertement du côté des multinationales occidentales, alignant le peso sur le dollar et systématisant les privatisations. Le film développe longuement le thème de la trahison, trahison des hommes politiques, des syndicats, qui tous ne pensent plus qu’à leur enrichissement personnel. Solanas parle de « mafiocratie » pour rendre compte de la corruption généralisée dans les sphères du pouvoir. L’Argentine était un pays riche. Maintenant une partie de plus en plus importante de la population vit au-dessous du seuil de pauvreté et on meurt de faim dans les banlieues et les campagnes. Une séquence particulièrement forte montre deux médecins dans un petit hôpital qui évoquent l’afflux d’enfants souffrant de malnutrition et pour lesquels ils ne peuvent rien faire. Il n’est pas exagéré de parler de « génocide social ».

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Cette dimension historique, Solanas la traite de façon très didactique, en composant son film selon un enchaînement rigoureux de chapitres dont il n’hésite pas à inscrire les titres sur l’écran. Mais en même temps, il joue beaucoup sur l’émotion, par un montage souvent percutant, en utilisant des effets spéciaux, des superpositions d’images dans des séquences qui ont quasiment une dimension de film expérimental. Il s’agit de ne pas laisser le spectateur indifférent. La façon dont la situation du pays nous est présentée ne peut que soulever la colère et la révolte.

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Se terminant par les manifestations de décembre 2001 qui ont entrainé la démission du président La Rua, le film ne sombre pas dans un pessimisme absolu. Même si les raisons d’espérer sont ténues, elles existent. Le peuple peut prendre en main son destin.

Ours d’or d’honneur du Festival de Berlin 2004.

C COMME CIREURS DE CHAUSSURES

Plaza de la Independencia, Chloé Léonil, Equateur – Belgique, 2018, 9 minutes.

« On cire, chef ?  » Et ça lustre, ça brique, ça astique, ça brosse, ça brosse et ça brosse encore. Résultat, ça brille, ça brille vraiment beaucoup. Des chaussures de toutes natures, de toutes couleurs. Du noir au jaune. Ils ne plaignent pas le cirage. Ni l’énergie pour brosser.

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Plaza de la Independencia, dans le centre historique de Quito en Équateur, est le haut lieu des cireurs de chaussures de la ville. L’incipit du film en dresse un rapide, mais saisissant inventaire. Des jeunes et des vieux. Et même des femmes. Filmés en gros plans sur leurs mains qui s’activent sur les chaussures. Ils déclinent simplement leur identité. Et leurs états de service. Certains sont là   depuis des décennies et à plus de 70 ans, ils travaillent encore. Mais la relève est assurée. Les jeunes n’hésitent pas à entrer dans la profession. Dès 8 ans ! En Amérique latine, les enfants doivent travailler pour aider leur famille à payer l’école, l’uniforme et les cahiers et crayons. Plaza de la Independencia, au moins ils ne sont pas au fond d’une mine.

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Le film s’attache plus particulièrement à deux enfants, deux cousins, Carlos (8ans) et Luis (15 ans), dont l’itinéraire est significatif. Ils continuent d’aller à l’école et Luis rêve de devenir plus tard conducteur de bus internationaux. Visiblement ils aiment bien ce qu’ils font, sur cette place où les enfants s’entraident et où domine la bonne humeur. Pas de conflits apparents. Le film est lisse comme les images – toujours particulièrement bien cadrées  – et  par petites touches nous rend sensible l’atmosphère particulière de cette place où les habitants de la ville semblent prendre un grand plaisir à venir flâner.

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Le film de Chloé Léonil fait 9 minutes, ce qui est somme toute très courts. Mais grâce à la précision du filmage et à la rigueur du montage, il réussit à nous accueillir dans ce monde lointain et à nous faire partager, un bref instant, la vie de ses habitants.

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