L COMME LIEUX – Les lieux de Louis Malle.

De l’Inde à l’Amérique – en passant par la France quand même – Louis Malle documentariste n’hésite pas à aborder des lieux qui sont visuellement à l’opposé les uns des autres.

L’Inde, c’est d’abord Calcutta, mégalopole surpeuplée, qui, au moment où Malle la filme, est surtout connue pour la misère qu’on y rencontre. Malle filme surtout les quartiers populaires, s’attardant sur la population pour en montrer la diversité. Il filme les pratiques religieuses, omniprésentes, le rituel du bain, la fabrication des statues de Kali qui seront montrées en procession toute une journée dans la ville avant d’être jetées dans la mer. (Calcutta, 1968, 105 minutes)

La religion, nous la retrouvons dans la série documentaire filmée dans l’ensemble du pays, de Madras à Bombay. Dans ses sept épisodes, le film nous fait entrer dans les problèmes fondamentaux que rencontre le pays – et qui ne sont sans doute pas tous résolus aujourd’hui. Mais surtout il nous fait rencontrer des femmes et des hommes, dans la simplicité de leur vie quotidienne. Des lieux où, au milieu de la pauvreté matérielle, apparait dans chaque regard une richesse intérieure. (L’inde fantôme, 1968-69, 7×52 minutes).

En Amérique, Malle réalise deux documentaires. Le premier est filmé à Glencoe, une petite bourgade de 5000 habitants dans le Minnesota qu’il décrit en quelques plans, une vue d’ensemble aérienne et un travelling le long de la rue centrale. Mais ici aussi, ce sont les habitants qui sont l’objet de l’intérêt du cinéaste. Une approche de la population de l’Amérique profonde, de mentalité très conservatrice, où la religion fait partie du décor, de la prière avant le repas, aux offices et cérémonies de mariage. (God’ country, 1985, 85 minutes).

Le deuxième film ne s’arrête pas dans un seul lieu, parcourant les Etats-Unis de la Californie à New-York en passant par le Texas, pour appréhender le traditionnel melting pot américain. La porte d’entrée des immigrés étant traditionnellement New-York, Malle se rend à la douane de son aéroport où vient d’arriver une famille de réfugiés cambodgiens ayant fui le génocide de Pol Pot. Ils ont des papiers, sont attendus par de la famille, ils peuvent entrer dans le pays sans problème.

A Houston, Malle filme une cité HLM datant des années 1930. Ses heurts entre les noirs et les asiatiques sont de plus en plus nombreux, et les deux communautés vivent sans aucun contact entre elles. En Californie, Malle aborde le problème de l’immigration clandestine de ces jeunes mexicains pourchassés par la police mais qui sont prêts à tout pour venir tenter leur chance aux Etats-Unis. Une séquence prémonitoire. (A la poursuite du bonheur, 1986, 77 minutes).

Retour en France, à Rennes précisément dans une usine de construction automobile. Une vision devenue classique du travail à la chaîne, répétitif, ennuyeux, pénible. Même l’arrivée des robots qui effectuent certaines tâches à la place des ouvriers ne semble pas changer fondamentalement la situation. Contrepoint du travail à l’usine, une séquence nous propose une visite du salon de l’automobile à Paris, avec sa foule, ses bousculades et son bruit assourdissant. Une autre aliénation sans doute, le rêve et les fantasmes devant des bolides hors de prix. (Humain trop humain, 1972, 75 minutes)

Paris enfin, Place de la République, un quartier populaire particulièrement animé. Une utilisation du micro-trottoir pour des rencontres avec des parisiennes et des parisiens, du moins s’ils veulent bien prendre la peine de s’arrêter un court instant pour répondre aux questions du cinéaste. Des moments de cinéma qui brise quelque peu l’anonymat classique de la grande ville. (Place de la république 1972, 95 minutes).

Après Malle, deux autres cinéastes ont fait de la place de la République un lieu caractéristique de Paris.  Xavier Gayan reprend le dispositif de Malle dans Place de la République 30 ans plus tard et Hafid Aboulahyane réalise en 2018 Place de la République 45 ans après. De quoi mesurer les effets du temps qui passe.

B COMME BOXE

Boxing Gym. Frederick Wiseman, Etats Unis, 2010, 91 minutes.

         Boxing Gym est une immersion dans une salle de boxe à Austin au Texas. La boxe, il ne s’agit certes pas d’une des grandes institutions américaines, de l’hôpital à la justice en passant par l’éducation, dont Wiseman a su montrer le fonctionnement rien qu’en plaçant sa caméra au cœur de leurs activités. Pourtant, si ce nouveau projet n’a pas à priori une dimension universelle, il se situe quand même dans la ligne du cinéma de son auteur en abordant la vie de tous les jours et les questions qui en découlent pour tout un chacun : que faire de ses loisirs ; quelle est l’importance du corps et du physique dans la vie ; quel sens donner aux relations sociales.

         La salle de boxe que filme Wiseman, le Lord’s gym, est un petit club que fréquente in bon nombre d’américains moyens dont les différences sautent immédiatement aux yeux. Qui sont-ils dans leur vie personnelle, familiale, professionnelle ? Quelle est leur motivation vis-à-vis de cette pratique qui est pour certains un sport, pour d’autre une activité physique comme une autre, pour d’autres encore un simple passe temps. Comme d’habitude, Wiseman ne nous en dit rien. Il laisse le spectateur découvrir petit à petit les éléments constitutifs de cette diversité, caractéristique de la société américaine. Des hommes, des femmes ; des jeunes et des moins jeunes ; des enfants et des adolescents ; des blancs, des noirs ; des sportifs et d’autres qui le sont visiblement beaucoup moins. Wiseman nous les montre tous de la même façon, sans privilégier aucun trait, aucun particularisme, mais en les filmant chacun dans leur spécificité, dans leur unicité pourrait-on dire. En ne sachant rien d’eux au départ, le spectateur va pouvoir appréhender lui-même leur dimension personnelle, non pas uniquement leur épaisseur psychologique comme on dit, mais plus fondamentalement leur réalité humaine.

         Il y a quand même dans le film un personnage central, Richard Lord, le patron du club, ancien boxeur qui a trouvé là un bon moyen de reconversion. Il constitue le fil rouge du film, par la façon dont il accueille les membres du club, entretenant avec la plupart des relations amicales qui dépassent nettement le seul rôle d’entraineur ou d’éducateur physique. Une longue séquence nous le montre inscrivant un nouveau membre, Sans que Wiseman intervienne en quoi que ce soit, il mène un entretien comme beaucoup de cinéastes voudraient bien en inclure un dans leurs films. Par ses questions simples, ses silences, ses relances qui n’en ont pas l’air, il permet peu à peu à la personne en face de lui de dévoiler quelques fragments de son intimité abordés par la caméra sans aucun voyeurisme. Une telle séquence peut à elle seule caractériser le cinéma de Wiseman.

         Dans le film il y a aussi la boxe et toutes les activités physiques qu’elle permet, du ring au sac de sable dans lequel il frapper et frapper encore, en passant par la corde à sauter. Wiseman filme tout aussi patiemment, sans effets spectaculaires, la dimension répétitive de tout cela. Il ne cherche pas à créer une symphonie des corps. Simplement sa caméra enregistre tous ces mouvements qui souvent se répètent à l’identique, de façon quasi mécanique, mais que l’art du cinéaste transforme en expression personnelle.

M COMME MARGINAUX

Sous le niveau de la mer, Gianfranco Rosi, Italie, 2008, 119 minutes.

         Le lieu où est tourné ce film a-t-il pour nom « nulle part » ? La formule est facile, trop facile. Ce lieu existe bel et bien, un désert quelque part en Amérique du côté de la Californie. Un désert dont la caractéristique est de culminer à 35 mètres au-dessous du niveau de la mer. Un désert qui devrait donc être recouvert par les eaux et dont l’existence est en soi un paradoxe. Paradoxe renforcé par le fait que ce désert sans nom dans le film est un désert habité. Se retrouve là en effet, de façon non concertée, toute une foule de marginaux, de solitaires, ayant fui la société ou en ayant été chassé, et qui vivent  là, dans des conditions matérielles souvent problématiques, sans eau et sans électricité, qui sous une tente, qui dans un bus aménagé ou dans n’importe quel autre véhicule pouvant contenir de quoi dormir. De toute façon, si le vent ne soulève pas trop le sable, ils vivent aussi dehors, dans de petits campements improvisés.

         De toute façon, aucun de ces « SDF » ne cherche le confort. Avoir de quoi se déplacer et pouvoir joindre par téléphone un proche, un membre de la famille à qui laisser un message puisqu’il ne répond pas, est largement suffisant. S’il n’y a pas de point d’eau, l’approvisionnement est quand même assuré par les services de … qui possède une citerne. A part cette donnée matérielle, le film ne s’arrête guerre sur la façon dont ils se nourrissent. Leur présence dans ce désert dit assez en elle-même leur détachement de la dimension matérialiste de la vie.

         Entrant peu à peu, par petite touche successives, dans leur intimité, le cinéaste rassemble les pièces éparses qui pourraient expliquer comment et pourquoi ils sont arrivés là. L’explication peut être simple : en ville dormir dans un parc est illégal. Ici au moins, aucun policier ne viendra vous embêter. Ce type de revendication, quelque peu anarchisante n’est pourtant pas le leitmotiv de discours tenus à la caméra. Ceux qui vivent là ne forment pas une communauté. Ils vivent les uns à côté des autres et peuvent très bien s’ignorer. Ils ne partagent pas forcément les mêmes idées. Chaque parcours de vie est original, et la dimension chorale du film nous laisse la tâche d’essayer de reconstituer le puzzle même si, le plus souvent, il manque toujours une ou deux pièces. Au fond, leur seul point commun, c’est d’être là, dans ce lieu improbable et d’avoir quitté, provisoirement ou définitivement la vie « civilisée ». Définitivement ? La plupart ne se posent pas la question. Le film se contente de montrer ce qu’ils sont maintenant. Et c’est déjà beaucoup.

         Les portraits que dessine le film constituent une galerie d’individualités originales, toujours surprenantes, dès que l’on va, comme le fait Rosi, un peu plus loin que la première apparence. A côté du porteur d’eau, il y a la coiffeuse qui essaie de redonner une beauté à des visages vieillis ;  il y a la docteure qui soigne aussi les chiens. Ceux qui n’ont pas de fonction plus ou moins professionnelle ont quand même leur surnom qui souligne leur spécificité. Le degré d’empathie du cinéaste avec ceux qu’il filme que le spectateur ne peut que trouver un côté attachant à chacun. Malgré cela, le film ne nous présente pas un mode de vie idyllique. Visiblement la solitude pèse à certains. Et la dernière partie du film est entièrement consacrée à la tentative de rencontre entre deux d’entre eux. Peuvent-ils vivre ensemble ? Former un couple ? Elle lui reproche le désordre et la saleté de son bus. Et s’il décide de raser sa barbe hirsute, cela ne sera peut-être pas suffisant pour la convaincre.

         Sous le niveau de la mer est un bon exemple de l’évolution actuelle du cinéma direct. S’immergeant dans une réalité peu commune, il ne se contente pas de la faire découvrir à la manière d’un reportage. Il en explore les différentes facettes et nous en montre, au final,  la dimension universelle.

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P COMME PORTRAIT – Expérimental

Portrait of Jason, Shirley Clarke, États-Unis, 1967,  105 mn

Jason est gay, prostitué, « garçon à tout faire » chez de riches bourgeoises. Son projet, c’est de monter un one man show. Un projet sans cesse repoussé, malgré les contributions financières qu’il réussit à obtenir. Mais ne vaut-il pas mieux qu’il reste à l’état de projet, pour lui permettre de se projeter dans l’avenir. Son show, de toute façon, il le fait devant la caméra de Shirley Clarke, un show où il peut se raconter en long et en large, sous toutes les coutures. Son récit, cependant, est entièrement tourné vers le passé. La vie de Jason, on a l’impression qu’elle est tout entière derrière lui. La raconter devant une caméra lui permet de la revivre. Et il aime ça. « Ça fait un drôle d’effet qu’on fasse un film sur moi » dit-il. « Je me sens vraiment quelqu’un ». Par la magie du cinéma, il existe enfin. Pour l’éternité.

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Dans la première séquence, Jason se présente. Il répète son nom : Holliday. De toute façon, ce n’est pas son vrai nom. Mais c’est comme cela qu’on l’a appelé à San Francisco, et il tient à garder ce nom. Une façon pour lui de construire son personnage. Tout au long du film, quel que soit le sujet qu’il aborde, on se demande quelle est la part d’affabulation et de sincérité. Dans le récit de sa vie, dans la façon qu’il a de parler de lui-même, ne chercher-t-il pas avant tout à se mettre en valeur, à ne montrer de lui qu’une image idéale, positive, d’un personnage haut en couleur et qui échappe systématiquement à la banalité. La forme du film, où, seul à l’écran, il peut se mettre lui-même en scène devant la caméra ne peut aller que dans ce sens et renforcer la dimension exhibitionniste du personnage. Ne faut-il pas être particulièrement mégalomane pour réussir ainsi à occuper l’écran pendant près de deux heures ? Pourtant, les larmes qui coulent sur son visage vers la fin du film semblent tout à fait sincères. « J’ai perdu tant d’années… en dépression nerveuse », dit-il. La carapace se craquèle un instant. Un instant seulement.

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Jason est un remarquable comédien. À chaque plan, il crève l’écran, selon la formule consacrée. Le plus souvent, il ponctue ses propos de grands éclats de rire. A deux reprises, il part même dans un long fou rire que rien ne semble pouvoir arrêter. Un rire communicatif auquel l’équipe du film ne peut résister. Il boit et fume sans cesse. Le verre qu’il tient à la main au début du film est remplacé par la suite par la bouteille elle-même. Alcool et joint, il finit par ne plus pouvoir parler. La cinéaste lui propose alors une pause. Pourtant, À l’image, Jason est toujours particulièrement mobile. Par ses mimiques surtout. Et puis, il se lève sans arrêt. Par moment il se renverse sur le canapé. On même, il rampe sur le tapis. Bref, iIl sait occuper l’espace restreint qui lui est alloué devant la caméra. Une caméra toujours fixe, qui ne peut que panoter légèrement à gauche ou à droite pour le suivre dans ses déplacements. Ou zoomer pour le cadrer en gros plan ou en plan poitrine. Un filmage qui offre peu de possibilités de variations. Un filmage d’une rigueur absolue puisqu’il ne déroge jamais à ses données de départ : un seul personnage, un seul espace, une seule position de caméra.

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Portrait of Jason est ainsi le portrait cinématographique par excellence. La cinéaste intervient peu. Son personnage n’a pas besoin de beaucoup de questions pour raconter sa vie. Le déroulement du récit est alors ponctué d’écrans noirs, souvent assez longs, sur lesquels le discours de Jason continue de se dérouler. Et puis, ces enchaînements de séquences, résultat d’un montage même s’ils sont donnés comme effectués au tournage, sont matérialisés par des flous, souvent sur le visage de Jason, flous qui introduisent un effet d’apparition/disparition qui brise l’uniformité du film. Ce film est constitué entièrement par le monologue de son personnage. Pourtant, Jason s’adresse toujours directement à la caméra et une sorte de dialogue finit par s’instaurer quand même avec un interlocuteur hors-champ, qui se situe derrière la caméra. Le portait de Jason n’est pas uniquement narcissique.

Shirley Clarke est souvent désignée comme une cinéaste expérimentale faisant partie de cette avant-garde new-yorkaise des années 1960 dont la figure la plus connue est Jonas Mekas. Portrait of Jason justifie pleinement cette dimension.