Étiquette : Désert

S COMME SYRIE – Grand-père.

Ahlan wa sahlan, Lucas Vernier, France, 2020, 95 minutes

Un voyage en Syrie, dans le désert syrien. Un voyage sur les traces d’un grand-père, à la recherche des lieux qu’il connut et qu’il aima. Un voyage à la recherche d’un passé. Un passé révolu. A jamais révolu.

Le grand-père du cinéaste était méhariste du temps du mandat français en Syrie. Il parcourait le désert à dos de dromadaire. Une présence qui n’avait rien de belliqueuse.

Tout ce qui reste de cette vie en Syrie, ce sont des photos. Des photos en noir et blanc. Des photos du désert, des sites archéologiques et des personnes, hommes et femmes, qui vivaient là, qui peuplaient ces lieux, ce désert.

Ce sont ces photos qui donnent à Lucas Vernier le dispositif de son film. De la première partie du film du moins, celle d’avant les « évènements ».

Retrouvant les lieux où ont été faites les photos, il les filme avec en arrière-plan ce lieu où elles avaient été réalisées. Une confrontation du passé et du présent. Une représentation de la fuite du temps. Ou plutôt de son immobilité. Car le lieu est toujours immédiatement reconnaissable. Comme si rien n’avait changé. Et la superposition du noir et blanc de la photo sur la couleur du film n’est rien d’autre, après tout, qu’une différence de système de représentation.

Mais il y a plus. Car les photos sont surtout l’occasion de faire des rencontres. Le cinéaste les montre aux Syriens qui habitent ces lieux, qui sont leur vie. Et ils se penchent sur ces traces du passé avec un grand intérêt, avec passion même. S’ensuivent des discussions interminables. Un peuple accueillant, dynamique, vivant. Et surtout, qui donne surtout l’impression d’être heureux de vivre.

Magnifique séquence que cette rencontre dans le désert, avec ces femmes bédouines qui invitent le cinéaste sous leur tente. Magnifiques sourires de ces femmes qui, avec leur tribu, nous donnent l’image d’un nomadisme paisible, éternel.

Et pourtant. Cette paix des images, on ne le sait que trop, est des plus précaires. Mais pouvait-on penser, en les réalisant qu’elles laisseraient place à la guerre et à l’horreur de la guerre ?

Lucas Vernier n’est pas resté en Syrie lors du déclenchement de la révolution et la répression implacable qui suivit. Son travail de cinéaste n’est pas celui d’un photojournaliste.

Et pourtant, il est revenu en Syrie. Où rien n’est comme avant. Le film alors acquiert une deuxième dimension. A la confrontation entre le passé et le présent s’ajoute celle de la paix et de la guerre. Le temps qui passe devient celui de la destruction. Non pas par les effets du temps, mais par la folie des hommes.

Le cinéaste est-il alors toujours « bienvenue » en Syrie ?

D COMME DESERT – Algérie.

143, rue du désert. Hassen Ferhani, 2019, 100 minutes.

Le désert, c’est le vide. Le silence. Rien, ou si peu de choses.

« Je contemple des dunes » dit Malika. Il faut avoir une vue particulièrement perçante pour voir des dunes à l’horizon.

Malika, c’est la patronne d’un petit bar, une buvette plutôt, perdue sur la route en plein désert algérien. Elle sert du thé et des omelettes aux routiers qui s’arrêtent là, par habitude ou parce qu’il n’y a rien d’autre. Pour parler avec Malika aussi.

Le film est presque entièrement tourné à l’intérieur de la buvette de Malika. Des plans fixes sur cette vieille femme à la carrure imposante, assise le plus souvent à une table -la seule de la pièce – où se joignent à elle ceux qui font halte ici. Le désert ; on n’en voit qu’un petit fragment, par la fenêtre ou la porte de la buvette. Parfois, pour nous en montrer un tout petit peu plus, la caméra est placée devant la buvette. Mais cela revient au même. On ne quitte pas cet espace en principe infini mais dans lequel nous sommes enfermé comme dans une prison. D’ailleurs, une scène extraordinaire nous montre un des habitués de la buvette jouer au prisonnier derrière le grillage de la fenêtre.

Le désert, c’est l’immobilité. Malgré les véhicules, des camions surtout, qui font la route, pour des tas de raisons sans doute. Ceux que nous apercevons passent devant la buvette sans s’arrêter. Le pré-générique du film, avec cadrage qui deviendra récurent, nous fait apercevoir une voiture traversant le cadre de gauche à droite, suivie immédiatement par une autre en sens inverse. En quelques secondes nous pourrions nous croire dans un road movie. Mais c’est bien sûr trompeur. Dans le film, nous ne voyageons pas. Parce que Malika ne veut pas quitter sa buvette. Et il n’y a, dans tout le film, qu’un seul plan en mouvement ; la caméra tournant autour de la buvette pour en montrer toutes les faces.

Le désert, il ne s’y passe jamais rien. Ou si peu de choses. Un matin, on discute sur l’accident de bus qui a eut lieu la nuit à proximité. Mais on n’en verra aucune trace. Il y a bien aussi la construction de la station-service en face de la buvette. Une concurrence pour Malika, qui ne s’en inquiète guère. Pour le reste, la chatte de Malika suffit à peupler sa solitude.

Le film est donc avant tout un portrait de cette femme qui évoque parfois, par petites touches, sa vie avec ses clients. Une vie qui se résume en un mot, le désert.

La succession des clients de passages constitue aussi une galerie de mini portraits. Des hommes uniquement. Visiblement, ils ont du plaisir à partager quelques instants avec Malika. Mais aucun ne s’attarde trop sur sa propre existence et tous se gardent bien d’évoquer la situation de leur pays. Le désert n’est pas propice à la réflexion politique.

La buvette de Malika a une adresse. Un de ses clients s’en étonne et insiste pour que le cinéaste filme le numéro de la rue inscrit sur le mur. 143. Mais où sont le 141 et le 145 ?

 E COMME ECOLE -Désert

School of hope. Mohamed El Aboudi, Maroc, 2020, 78 minutes.

Une école dans le désert. L’école du désert. Une école pour les nomades du désert. Des nomades qui sont de plus en plus rares à vivre dans le désert. La sécheresse les contraint à renoncer. Plus d’eau, plus de vie. Pour les troupeaux comme pour les hommes. Il ne reste qu’une tribu à vivre tant bien que mal dans ce désert marocain. Une tribu qui a son école.

Le film débute à l’arrivée du nouvel instituteur à l’école du désert, une école qu’il nomme – il inscrit le nom en lettres noires au-dessus de la porte d’entrée – l’école de l’espoir.

Mohamed El Aboudi nous propose donc d’abord un portrait de cet instituteur, donnant à voit l’exercice de son métier, ses relations avec les élèves mais aussi avec leurs parents. Un jeune homme simple, plutôt réservé, qui est accueilli à bras ouverts par les nomades avec qui il partage souvent les repas. Mais ces nomades vivent-ils vraiment cette école comme un espoir ?

Un espoir pour leurs enfants, l’espoir de pouvoir accéder grâce aux études à un autre mode de vie. Mais les choses ne sont pas toujours simples. Si les enfants rêves presque tous d’un métier, les parents ne sont pas tous entièrement favorables à ce qu’ils viennent à l’école. Il y a bien le cas de cette mère qui insiste auprès de son mari pour qu’il laisse leur fille suivre sa scolarité. Mais il y a ce père qui est plus que réticent. Il a besoin dit-il de son fils pour s’occuper de son troupeau de brebis. Devant l’insistance de l’enfant, il finit par concéder deux ou trois jours d’école, pas plus. Une promesse sur laquelle il reviendra aussitôt. Nous retrouvons l’enfant, seul et triste, sur un chantier de construction, où visiblement le travail qu’il effectue ne l’épanouit pas.

Les nomades dans ce désert marocain doivent faire face au grave problème de la sécheresse. Une sécheresse de plus en plus grave. Le cinéaste multiplie les plans sue cette terre aride, qui se craquelle de plus en plus. Le point d’eau où les troupeaux vienne s’abreuver finit par être à sec. C’est la survie même de la tribu qui est en jeu.

Le film se déroule sur un ton grave, à un rythme particulièrement lent, malgré les jeux des enfants pendant les récréations et les exercices physiques que leur propose le maître. Le manque d’eau, dans le désert, ne peut qu’être angoissant. Pourtant, les enfants sont filmés avec une grande sérénité. Et la précipitation avec laquelle ils lèvent le doigt pour répondre aux questions du maître laisse penser que cette école est bien pour eux l’école de l’espoir.

Fipadoc 2021.

L COMME LIEUX – les lieux de Gianfranco Rosi.

Nombreux sont les cinéastes italiens voyageurs. Gianfranco Rosi est de ceux-là. De l’Inde aux États-Unis sans oublier l’Italie cependant.

L’Inde, c’est Bénarès, le Gange, fleuve sacré. Depuis la barque de son passeur, Rosi filme cette agitation incessante sur le fleuve, les cadavres flottants sur l’eau, une relation particulière à la mort toujours surprenante pour un Européen. (Le Passeur, 1993, 55 minutes).

Aux Etats-Unis, du côté de la Californie, un désert dont la caractéristique est de culminer à 35 mètres au-dessous du niveau de la mer. Un désert sans nom dans le film, mais un désert habité par une foule de marginaux, de solitaires, ayant fui la société, une société dont certains ont bel et bien été chassés. Un mode de vie relativement précaire, sans eau, sans relation sociale. Ou juste le minimum pour continuer de vivre, malgré tout (Sous le niveau de la mer, 2008, 119 minutes).

Autre rencontre à la marge de la société. Un motel près de la frontière américano-mexicaine. Une chambre portant le numéro 164. A l’intérieur un homme, vêtu de noir, une sorte de cagoule sur la tête le dissimule au regard de la caméra. Une chambre que le film ne quitte pas. Un lieu confiné où le récit de la vie de son occupant -El Sicario, l’exécutant des basses besognes – nous ouvre les portes de l’enfer. Le récit de vie de cet anonyme égrène les meurtres, les enlèvements, les séquestrations, les tortures, les pires atrocités. Un récit qui espère ouvrir la porte de la rédemption ? (El Sicario, chambre 164, 2010, 84 minutes)

Au moyen -orient, les lieux de Rosi ce sont des frontières, entourées de violence et de destruction. Celles de l’Irak, du Kurdistan, de Syrie, du Liban. Des lieux à la géographie incertaine, fluctuante. (Nocturne, 219, 100 minutes).

En Italie, c’est d’abord un lieu périphérique par excellence que Rosi nous fait découvrir : le GRA, ce boulevard extérieur qui entoure Rome de son ruban de béthume. Le film nous plonge dans la circulation intense mais sait aussi nous surprendre avec ces lieux improbables qui entourent le GRA et donc Rome. Les aires de stationnement nous semblent au premier abord plutôt tranquilles et semblables à celles qui se trouvent sur toutes les autoroutes d’Europe. Sauf que Rosi y rencontre des prostituées qui en ont fait leur domaine personnel.

Le GRA compte quelques 60 kilomètres de route. Les lieux qui constituent sa proximité sont donc extrêmement variés. On y élève des moutons, on y ausculte les palmiers de la végétation environnante. Des paysages presque bucoliques. Mais nous retournons toujours aux embouteillages et aux sirènes des ambulances et autres véhicules de secours. ( Sacro GRA, 2013, 93 minutes).

L’Italie, c’est aussi la Méditerranée, et une île, Lampedusa, la pointe extrême, au sud , de l’Europe. Une île qui est devenue la porte d’entrée de milliers de migrants venus d’Afrique, le plus souvent sur des embarcations surchargées, recherchant au péril de leur vie, une situation meilleure. Une Méditerranée qui n’a plus rien d’un lieu de villégiature et de vacances. Mais sur Lampedusa, Rosi filme aussi Samuel, un enfant de 12 ans qui lui a droit à sa vie d’enfant. (Fuocoammare, par-delà Lampedusa, 2015, 107 minutes).

P COMME PAYSAGES.

Three landscapes. Peter Hutton, Etats Unis, 2013, 47 minutes.

Un film sans son. Entièrement silencieux. Sans voix, sans musique, sans bruitage. Même pas le bruit du vent dans les arbres ou les hautes herbes que l’on voit pourtant bouger. Un film d’images à voir donc, à admirer, à contempler peut-être. Sans être perturbé, ou diverti. Sans diversion, sans digression possible. Des images, que des images.

Trois paysages différents. Sans point commun apparent. Pour lesquels on peut faire des rapprochements, des comparaisons, des confrontations. Le vert des cultures versus le jaune du désert. Les hommes versus les machines ou les dromadaires. La terre (désertique ou cultivée) par rapport au ciel. Des paysages pleins contrastant avec un espace vide.

 Mais ces images, on peut aussi les voir pour elles-mêmes. Simplement comme des images de cinéma. Et ce serait alors comprendre ce film comme étant un rappel d’une évidence première. Le cinéma c’est d’abord l’image, l’image muette, en mouvement sans doute, mais aussi des images temps (Deleuze). Ici des images qui ne sont même pas belles, qui ne cherchent pas à faire joli. Qui ne sont qu’un cadrage d’un espace, c’est-à-dire un choix de ce que le cinéaste veut faire voir, éliminant tout le reste.

Ainsi pour le paysage d’usines, ou de fragments d’usines, plus ou moins désaffectées, des restes de l’industrie. Des plans fixes ou où il y a très peu de mouvement. Les cheminées crachent leurs fumées. Mais elles se confondent presque avec le gris du ciel. Sauf quelques volutes blanches, qui dérivent de droite à gauche de l’écran, cachant presque par moment les cheminées. Un flot ininterrompu. Qui pourrait durer l’éternité. Si ce n’était, l’apparition d’un être humain, un homme, comme suspendu dans les airs, montant sur ce qui n’est pas une échelle, une rampe plutôt sur laquelle il doit bien y avoir des marches, mais elles ne sont pas visibles. Il progresse de gauche à droite sur ce plan incliné pour disparaître dans l’hors-champ droit. Il est alors remplacé par un autre homme à gauche, mais qui ne reste pas longtemps dans le champ puisqu’il retourne dans le hors-champ gauche d’où il venait. Un troisième homme est alors filmé au milieu de la rampe – la rampe supérieure, car en fait il y a deux rampes, la seconde, n’étant à aucun moment parcouru par un être humain en mouvement. Il progresse vers la gauche déplaçant un objet qu’on peut penser être un saut. Il fait des poses à intervalles réguliers, accomplissant une action non identifiable, avant de disparaître à droite. On restera alors longtemps sur les deux rampes vides suspendues dans le ciel.

Deuxième paysage : la campagne, les champs ou plutôt des prairies. Le ballet des tracteurs qui retournent le foin coupé. Ici les machines dominent comme cette énorme bouche qui vomit des meules de foin.

Enfin le Désert. Le sol en premier plan, aride, rocailleux. Et en arrière-plan, les hommes et les dromadaires d’une caravanes à l’arrêt. Un zoom avant nous permet de nous rapprocher de cette vie. Puis des plans isolent des hommes au travail, découpant des plaques de sel.

Décidément les paysages sont des ressources inépuisables pour le cinéma. Surtout s’ils mettent en valeur le travail des hommes.

C COMME COURSE AUTOMOBILE – Tout-terrain.

Off the road. José Permar, Mexique-Etats-Unis, 2020, 76 minutes.

Le désert mexicain de la « Basse Californie », des cactus à perte de vue, quelques arbustes rabougris et pas mal de sable. Une région désolée, abandonnée.

 Et en effet, il n’y a plus que quelques habitants et beaucoup de ruines. Tous sont nostalgiques du temps de la richesse qu’apportait le coton, cet « or blanc », hélas supplanté par les tissus synthétiques. Que faire d’autre maintenant qu’évoquer les souvenirs. Et écouter, et faire, de la musique.

Tout au long du film nous entendons un trio (deux guitares et un tuba) fort sympathique et plein d’entrain. A chacune de leur apparition, un costume différent, dans un nouveau décor – mais toujours désertique – et une nouvelle chanson.

Mais la région a une autre passion, qui la sauve de l’oisiveté : la course automobile, tout-terrain. Des bolides 4/4 lancé à toute allure dans des nuages de poussière cachant la vue. Et le public aime ça.

Le village dans lequel le cinéaste a planté sa caméra est traversé par la plus grande course du monde de ce style, la Baja 1000. C’est un événement qu’on attend pendant une année, en regardant des photos et des vidéos.

Une autre course sert en quelques sortes de hors-d’œuvre, la Coyote 300. Nous suivons Rigo qui retape la vieille voiture familiale, la « Toyotin » qui a parfois du mal à démarrer. Le jour de la course nous restons avec sa famille sur la ligne d’arrivée à l’attendre. En vain. Elle n’arrive pas. Angoisse. Il faut partir à sa recherche dans le désert. On la découvre enfin, accidentée. Un désastre. N’empêche. Rigo rêve toujours de participer à la Baja 1000.

Une autre figure du village devient peu à peu le personnage central du film, Paco, jeune journaliste et photographe. Nous le rencontrons dans sa vie personnelle, devant son ordinateur avec son bébé sur les genoux. La nuit il parcourt le désert pour prendre des photos. Et il se donne pour tâche de sécuriser le plus possible le parcours de la Baja 1000, en distribuant des affiches énonçant des consignes de sécurité. Il y en a bien besoin. La poussière aveuglante au passage de chaque voiture renforce les dangers. Et le public est plutôt insouciant.

Et le grand jour arrive, la course. C’est jour de fête. Le cinéaste multiplie les cadrages surprenants pour accentuer l’effet de vitesse et de danger. Du grand spectacle.

Une fois la course passée, il ne reste plus qu’à attendre l’édition de l’année suivante.

En attendant, le désert peut retourner à sa léthargie.

M COMME MARGINAUX

Sous le niveau de la mer, Gianfranco Rosi, Italie, 2008, 119 minutes.

         Le lieu où est tourné ce film a-t-il pour nom « nulle part » ? La formule est facile, trop facile. Ce lieu existe bel et bien, un désert quelque part en Amérique du côté de la Californie. Un désert dont la caractéristique est de culminer à 35 mètres au-dessous du niveau de la mer. Un désert qui devrait donc être recouvert par les eaux et dont l’existence est en soi un paradoxe. Paradoxe renforcé par le fait que ce désert sans nom dans le film est un désert habité. Se retrouve là en effet, de façon non concertée, toute une foule de marginaux, de solitaires, ayant fui la société ou en ayant été chassé, et qui vivent  là, dans des conditions matérielles souvent problématiques, sans eau et sans électricité, qui sous une tente, qui dans un bus aménagé ou dans n’importe quel autre véhicule pouvant contenir de quoi dormir. De toute façon, si le vent ne soulève pas trop le sable, ils vivent aussi dehors, dans de petits campements improvisés.

         De toute façon, aucun de ces « SDF » ne cherche le confort. Avoir de quoi se déplacer et pouvoir joindre par téléphone un proche, un membre de la famille à qui laisser un message puisqu’il ne répond pas, est largement suffisant. S’il n’y a pas de point d’eau, l’approvisionnement est quand même assuré par les services de … qui possède une citerne. A part cette donnée matérielle, le film ne s’arrête guerre sur la façon dont ils se nourrissent. Leur présence dans ce désert dit assez en elle-même leur détachement de la dimension matérialiste de la vie.

         Entrant peu à peu, par petite touche successives, dans leur intimité, le cinéaste rassemble les pièces éparses qui pourraient expliquer comment et pourquoi ils sont arrivés là. L’explication peut être simple : en ville dormir dans un parc est illégal. Ici au moins, aucun policier ne viendra vous embêter. Ce type de revendication, quelque peu anarchisante n’est pourtant pas le leitmotiv de discours tenus à la caméra. Ceux qui vivent là ne forment pas une communauté. Ils vivent les uns à côté des autres et peuvent très bien s’ignorer. Ils ne partagent pas forcément les mêmes idées. Chaque parcours de vie est original, et la dimension chorale du film nous laisse la tâche d’essayer de reconstituer le puzzle même si, le plus souvent, il manque toujours une ou deux pièces. Au fond, leur seul point commun, c’est d’être là, dans ce lieu improbable et d’avoir quitté, provisoirement ou définitivement la vie « civilisée ». Définitivement ? La plupart ne se posent pas la question. Le film se contente de montrer ce qu’ils sont maintenant. Et c’est déjà beaucoup.

         Les portraits que dessine le film constituent une galerie d’individualités originales, toujours surprenantes, dès que l’on va, comme le fait Rosi, un peu plus loin que la première apparence. A côté du porteur d’eau, il y a la coiffeuse qui essaie de redonner une beauté à des visages vieillis ;  il y a la docteure qui soigne aussi les chiens. Ceux qui n’ont pas de fonction plus ou moins professionnelle ont quand même leur surnom qui souligne leur spécificité. Le degré d’empathie du cinéaste avec ceux qu’il filme que le spectateur ne peut que trouver un côté attachant à chacun. Malgré cela, le film ne nous présente pas un mode de vie idyllique. Visiblement la solitude pèse à certains. Et la dernière partie du film est entièrement consacrée à la tentative de rencontre entre deux d’entre eux. Peuvent-ils vivre ensemble ? Former un couple ? Elle lui reproche le désordre et la saleté de son bus. Et s’il décide de raser sa barbe hirsute, cela ne sera peut-être pas suffisant pour la convaincre.

         Sous le niveau de la mer est un bon exemple de l’évolution actuelle du cinéma direct. S’immergeant dans une réalité peu commune, il ne se contente pas de la faire découvrir à la manière d’un reportage. Il en explore les différentes facettes et nous en montre, au final,  la dimension universelle.

A lire aussi de Gianfranco Rosi : Fuocoammare

E COMME ESSAIS NUCLEAIRES

Un film en images : At(h)ome, Elisabeth Leuvrey, Bruno Hadjih 2013, 53 minutes.

Le désert : le Hoggar

Les essais nucléaires français de 1962 à 1967, après les accords d’Évian. Un site des plus radioactifs

Les habitants du village de Mertoutek, photographiés par Bruno Hadjih, photographe algérien.

La vie malgré tout

G COMME GUZMAN PATRICIO-Lumière.

Un film en images, Nostalgie de la lumière, Patricio Guzman, 2010, 90 minutes.

Un poème visuel où la beauté des images est fascinante.

Les télescopes.

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Les étoiles.

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Le désert d’Atacama.

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nostalgie lumière 9

L’archéologie.

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Le camp de concentration de Pinochet.

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nostalgie lumière 20

Les femmes et leur recherche.

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