P COMME PRECARITE-Etats-Unis

I love you I miss you I hope I see you before I die.  Eva Marie Rødbro, Danemark , 2019, 76 minutes.

Betty est jeune, belle, souriante, toujours souriante. Enfin, presque. Car sa vie n’est pas toujours très gaie. Alors comment pourrait-elle ne pas se laisser aller à la déprime devant les difficultés qui s’accumulent sur elle. Des problèmes d’argent surtout. Et puis ; l’addiction à la drogue n’arrange pas vraiment les choses.

Betty habite une grande maison plutôt délabrée qu’elle partage avec sa mère et des amis. Onze personnes en tout, en comptant les enfants. Une communauté parfois lourde à supporter. Mais elle reconnait aussi que c’est souvent une aide, aux moments où elle en a le plus besoin.

Mais ce sont surtout ses enfants qui l’aident à supporter la vie, à ne pas se laisser aller au désespoir. Que serait-elle sans eux. Surtout Jade, sa fille de 5-6 ans, pleine de dynamisme et de joie de vivre. Même si elle n’a pas tout à fait réglé ses problèmes avec les fantômes du fond du jardin. Quand elles jouent ensemble, toutes les deux, Betty peut bien oublier les misères de la vie.

Le film de n’explique rien, ne justifie rien, ne cherche aucunement des raisons ou des causes. Il se contente de donner à voir des tranches de vie et des personnages qu’on se contente de côtoyer un moment, celui du film. Mais par là il nous dit beaucoup. Sur la vie dans cette Amérique sans doute riche, mais pas pour tout le monde. Comme beaucoup Betty a une voiture, un téléphone qu’elle utilise beaucoup. Elle joue aux jeux vidéo. Et sa vie finit presque à ressemble à un jeu vidéo, où quand on perd une vie il en reste d’autres. Mais se fait-elle des illusions sur l’existence d’un game over définitif ?

I love you… est un film trépidant, filmer à toute vitesse. Avec un montage si rapide qu’il en est presque chaotique par moment. Et la caméra virevolte, toujours portée à l’épaule. C’est qu’il faut beaucoup d’agilité pour suivre jade quand elle se cache dans les placards encombrés de la maison, ou quand elle court dans le jardin. Ici, on ne recherche pas la beauté des images. Mais plutôt de les rendre percutantes. Et tant pis si le spectateur risque d’avoir un peu mal aux yeux ou à la tête. A moins d’être un habitué des clips et des jeux vidéo !

Mais, sans en avoir l’air, le film de ouvre bien une réflexion sur les conditions de vie en Amérique, sur les démêlés avec l’administration ou la police. Et sans le dire, il dénonce la misère, une misère dont el refuse de rendre responsable ceux qui la subissent. Il n’en est pas pour autant un film engagé ou militant. Il ne propose pas de solutions. Il n’évoque même pas la possibilité d’un avenir plus radieux. Mais à partager un temps les conditions de vie de Betty, on finit par se dire qu’il y a bien dans l’Amérique de Trump (on le voit dans un plan très bref sur un écran de télé) des choses qui finissent par être insupportables.

Festival International de Films de Femmes, 2021, en ligne.

A COMME ABECEDAIRE – Didier Nion

Adolescence

Dix-sept ans

Apprentissage

Dix-sept ans

Amour

Dix-sept ans

Aventure

Bombard le naufragé volontaire

Camping

Juillet

Drogue

Clean Time – Le Soleil en plein hiver

Extrême droite

17 Minutes pour la démocratie

Famille

Dix-sept ans

Laos

Vientiane – Carnet octobre 1999

Manifestation

17 Minutes pour la démocratie

Médecine

Bombard le naufragé volontaire

Mer

Bombard le naufragé volontaire

Juillet

Politique

17 Minutes pour la démocratie

Portrait

Bombard le naufragé volontaire

Dix-sept ans

Clean Time – Le Soleil en plein hiver

Science

Bombard le naufragé volontaire

Travail

Dix-sept ans

Vacances

Juillet

Ville

Vientiane – Carnet octobre 1999

Voyage

Vientiane – Carnet octobre 1999

P COMME PARIS – Quartier

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre, 1981, 60 minutes

         Bonne-Nouvelle est un quartier de Paris allant des Grands Boulevards au Sentier, en passant par la station de métro éponyme et les portes Saint Martin et Saint Denis. Vincent Dieutre filme les rues de Bonne-Nouvelle, les trottoirs, les boulevards, les entrées des immeubles, le plus souvent en plans fixes, mais aussi en longs travellings sur les bâtiments et les commences vus à hauteur de voitures, rideaux de fer baissés pour la plus part. Un filmage très précis comme le premier plan du film : la caméra cadre une rue qui se perd dans la profondeur de champ et dans laquelle tournent des voitures venues de la ruez de gauche. Puis elle panote lentement sur la droite, découvrant les autres rues du carrefour, les autres bâtiments, pour décrire un cercle complet qui nous ramène à la rue de départ où le plan redevient fixe, comme si rien ne s’était passé. Un laps de temps s’est écoulé, relativement bref à l’échelle d’une vie, mais particulièrement long à l’échelle du film. Un laps de temps où rien ne s’est passé mais où nous avons vu la ville, initiés à cette contemplation de l’espace urbain à laquelle le cinéaste nous convie. La contemplation d’une ville nocturne ou filmée de jour par temps de pluie. La tonalité d’ensemble est plutôt froide malgré les lumières des néons. Les couleurs bleutées dominent. Le film, réalisé en 1981, s’achèvera la nuit du 10 mai précisément. Quel été fera suite à l’orage qui la clôt ?

         Vincent Dieutre filme Paris comme il a filmé ou filmera Rome, Bologne ou Buenos Aires, pour parler de lui. Une ville, un boulevard, un appartement, un hôtel, n’ont de sens qu’à travers les événements qui s’y sont déroulés. Les villes, ce sont des rencontres, les sentiments amoureux qu’elles ont suscités, la vie sexuelle qui en est découlée Filmer une ville aboutit toujours à un lit. Bans Bonne-Nouvelle, deux plans au moins nous montrent un lit vide, défait. Mais deux autres plans nous montrent aussi un homme (le cinéaste) allongé sur un lit. Des plans silencieux, qui ne racontent rien. Les seuls plans du film tourbés en intérieur. Des plans qui disent la solitude. Mais qui désignent l’intimité.

         Bonne-Nouvelle est un film où, comme tous ses films, Vincent Dieutre dévoile le plus profond de son moi. Pourtant, le film n’est pas entièrement écrit à la première personne. Le texte d’ouverture joue la prise de distance « Depuis 20 ans il habite Bonne-Nouvelle ». Dans le texte suivant, le je revient à la première place. « Je le sais maintenant, je l’aimais par-dessus tout. La suite des textes introduit une alternance entre l’écriture en première personne et celle en troisième personne. Lorsque Dieutre dit je, et c’est lui qui lit effectivement le texte, c’est lorsque la relation amoureuse est personnalisée par un nom : Youssef, Wajbert. Les épisodes du passé, enfouis dans le passé mais remémorés par le cinéma, sont écrit par un autre lui-même et sont dits par une voix féminine. Cet autre qui revient du passé, l’enfant du métro, le junkie du shoot chez Olga (malgré le nous inaugural) et de la sortie de l’hôpital, ont-ils aujourd’hui disparu, définitivement ? Le film est-il fait pour marquer une rupture avec le passé ? Un passé, sombre, noir, désespéré ? La dernière séquence, cette évocation de la nuit du 8 mai 81, en introduisant un deuxième sens au titre du film, ; une sorte de clin d’œil qui ne manque pas d’humour, nous pousserait à aller dans ce sens, tant elle introduit une rupture forte par rapport au reste du film. « Le monde d’avant allait bientôt vaciller », et même si cet optimisme est nuancé par la chute du texte (Je le sens confusément, tout estr déjà rentré dans l’ordre et y restera longtemps »), le ton de l’ensemble de cette nuit historique est bien loin de celui qui imprégné les textes précédents. « Jamais je n’avais perçu si clairement le gouffre au bord duquel nous dansions : un abîme noir, sans fond, presque confortable ».

         Bonne-Nouvelle est un film qui construit une connivence profonde entre cinéma et littérature. Rarement le rapport entre l’image et le texte n’aura été aussi précisément travaillé par un cinéaste. Nulle visée d’illustration de l’un par l’autre, mais pourtant l’un et l’autre ne se développent pas de façon autonome. Certes, les textes peuvent être lus pour eux-mêmes. Ils peuvent alors être considérés comme de petites nouvelles, ou mieux, de courts contes modernes, des tableaux littéraires. Mais c’est justement pour cela que la dimension plastique des images leur est indispensable. Ce n’est pas un hasard, ou une coquetterie d’auteur, si le film introduit, dans son déroulement même, une interrogation sur sa fabrication qui brise le bel ordonnancement des séquences et leur parfait enchaînement. La fluidité des images est par ci, par-là, brusquement et de façon totalement imprévisible rompue une fraction de seconde, , par un insert ou un zoom agressif sur un objet ou un visage. Une fraction de seconde, mais quand même pas une image subliminale. Si les premières fois on peut très bien ne pas y prêter attention, c’est dans leur répétition que ces mises en question de l’image filmique deviennent significatives. Et puis surtout, il y a cette séquence finale (même si elle ne termine pas à proprement parler le film) où sont filmés en studio, Dieutre lui-même et les deux femmes dont les voix sont présentes, lors de l’enregistrement du texte. Inscription du film en train de se faire dans le film lui-même ? Signature de l’auteur sur son œuvre ? Sans doute. Mais ce que peut vouloir dire aussi le cinéaste, c’est qu’il n’y a pas de film sans l’inscription dans le filmique lui-même, de son corps, de sa voix, de son travail. C’est aussi pour cela que Bonne-Nouvelle est un film autobiographique.

H COMME HOLIDAY Billie

Billie. James Erskine, Grande-Bretagne, 2020, 97 minutes

L’incipit du film a de quoi surprendre le spectateur. Il s’ouvre sur le lancement d’une enquête, non pas sur la vie de Billie Holiday, mais sur la mort d’une journaliste, Linda Lipnack Kuehl, dont on se demande si son suicide n’est pas en fait un meurtre déguisé.

Bien sûr, il y a un lien entre Linda et Billie. La journaliste, qui est aussi écrivaine, a en effet consacré une bonne partie de sa vie à des recherches sur Billie Holiday, en vue d’écrire une biographie de la chanteuse. Elle a pour cela amassé un nombre considérable de documents et en particulier des cassettes audio renfermant des entretiens avec la grande majorité de ceux qui ont connu et fréquenté Billie, les hommes de sa vie, les musiciens avec qui elle s’est produite sur scène, Count Basie ou Louis Armstrong par exemple.

Et puis le réalisateur a réussi à mettre la main sur la cassette du seul entretien audio de Billie. Une aubaine. Mais aussi un drôle de défi pour un cinéaste. Puisqu’il s’agit bien de faire un film et non une émission de radio.

Le problème sera résolu de la manière la plus simpliste qu’il soit. Chaque fois que le cinéaste aura recours à l’entretien de Billie, il filmera l’appareil qui lit la cassette. Et il se servira de cette image pour organiser son montage. Car on n’en reste pas à la vision du déroulement de la cassette. Il existe quand même pas mal d’images – des photographies surtout – de Billie et de sa vie.

Les chansons d’abord. Billie sur scène avec un grand orchestre. Ou bien, Billie seule à l’écran chantant en play back. C’est le cas pour une de ses plus célèbres chanson, Strange fruit, qui pour une fois est loin d’être une chanson d’amour puisqu’il s’agit très clairement d’une dénonciation du racisme contre les noirs0 Si le film se propose de raconter la vie de Billie, il n’occultera en rien le contexte social de l’époque et tout particulièrement les discriminations et les violences dont les noirs sont l’objet.

Outre les chansons, le film propose un bon nombre de documents inédits, surtout audio. Ceux qui l’ont connue parlent de Billie, de son enfance -très peu- de sa mère, de ses amants et de sa toxicomanie. Le portrait de la chanteuse qui se construit ainsi peu à peu ne cache rien de ses défauts. On a même l’impression que le réalisateur prend un certain plaisir à dévoiler ses tares, son usage des drogues, sa prostitution dès l’adolescence, son amour des Cadillac, des diamants et des visons une fois devenue célèbre. Et surtout, il insiste sur ses relations masochistes avec les hommes de sa vie. Au point d’affirmer qu’elle aimait par-dessus tout les passages à tabac qu’ils lui faisaient subir.

Reste que le film de James Erskine nous permet de retrouver la voix inoubliable de Billie. Et donne ainsi une forte envie de se plonger dans l’écoute de ses enregistrements.

O COMME OTHER SIDE

The other side. Roberto Minervini, Italie, France, 2015 92 mn

La Louisiane. La Louisiane profonde. Celle qu’on ne voit pas dans les guides touristiques. Celle qu’on ne peut découvrir qu’en étant parfaitement intégrer dans cette région du sud des États-Unis, qu’en en connaissant parfaitement les recoins cachés, qu’en se sentant proche de son tissu social le plus décomposé. Sans jugement.

Pas de critique et encore moins de rejet. Mais pas d’admiration non plus. Ce qui veut dire n’être pas qu’un simple observateur. Ne pas être dans une extériorité factice. Un cinéma qui se fond dans une situation vécue.

 C’est ce que réussi parfaitement un cinéaste italien ! Immigré en Louisiane pour faire du cinéma. Parce que fasciné par ce qu’il en découvre, il nous y donne accès sans voile, sans fard, sans pudeur, sans faux-semblants.

La Louisiane de la drogue, du sexe, de la déchéance sociale. Et des armes à feu. Pas le bon côté de la société américaine.

Des individus en marge. En marge des lois et de tout confort de vie. Le cliché habituel les qualifie de losers. Mais qu’ont-ils à perdre ? En fait ils ne jouent pas. Ils ne participent pas de la compétition de la vie. S’ils vivent de l’autre côté, c’est parce que le bon côté, pour eux, n’existe pas. N’a jamais existé.

C’est du moins le cas du couple, Mark et Lisa, qui sont les protagonistes centraux du film. Dont la vie constitue la partie centrale du film. La partie essentielle ? Ce qui n’a rien d’évident, au premier abord.

Car il y a un autre côté de cette marginalité-là, un groupe d’anciens soldats, revenus du front encore jeunes, armés jusqu’aux dents et qui s’entrainent systématiquement en vue de faire face à la guerre intérieure qui ne manquera pas d’exploser. Leur tête de turc, c’est Obama. Simplement parce que c’est un « nègre ».

Il n’y a aucun point commun entre ces deux marginalités. D’ailleurs le film ne les fait pas se rencontrer. La vie de Mark et Lisa est encadrée par deux séquences consacrées aux manifestations de force du groupe des anciens soldats. Un contraste fort, bien sûr. Les fusils versus les seringues pour se piquer.  Mais des deux côtés, la même référence à la famille. La famille qu’il faut défendre pour les uns. La famille sans laquelle on ne peut vivre pour les autres. Mais on n’est pas sûr, lorsqu’ils en parlent, qu’ils renvoient à la même réalité.

Le film qui ne ménage nullement la sensibilité du spectateur. Il entre dans l’intimité la plus secrète de deux individus, et pas seulement parce qu’ils sont filmés faisant l’amour. Pas seulement non plus parce qu’il multiplie les gros plans, dans la consommation de drogues en particulier. C’est plutôt à cause de cette atmosphère bien particulière que crée la lumière froide des images. Et la profondeur de la nuit.

Par contre, la séquence finale du film est réalisée en pleine lumière. Mais cette fusillade d’une épave de voiture où est inscrit le nom d’Obama et qu’ils finissent par faire exploser ne propose pas pour autant une vision optimiste de l’avenir.

D COMME DROGUE – Philippines.

Aswang. Alyx Ayn Arumpac, Philippines-France, 2019, 84 minutes.

Un film de mort. De mort violente. Par assassinat. Dans les rues, la nuit. Au matin on retrouve les cadavres sur les trottoirs. Une véritable hécatombe. Dans les quartiers pauvres surtout. Les bidonvilles de Manille.

Ce sont ceux qui consomment de la drogue qui sont ainsi exécutés. Sans jugement bien sûr. La justice est totalement hors circuit. La police aussi. A moins qu’elle soit directement concernée par ces meurtres.

 Cette vague de morts est la conséquence de la politique de lutte contre le trafic de drogue, instaurée par le Président Duterte. Mais ce sont les pauvres qui en pâtissent. Les gros bonnets eux ne sont nullement inquiétés.

Le film nous plonge au cœur de ce pays de plus en plus marqué par cette vague de violence. La découverte des cadavres, les scènes d’enterrements sommaires, la douleur des familles et des proches et les cérémonies religieuses dans des églises bondées. Jusqu’à cette immense manifestation contre Duterte et sa politique. Des défilés gigantesques pour demander justice. Et la nuit, aux flambeaux, ce peuple en colère brule des caricatures du président tout en demandant la fin du capitalisme.

La cinéaste suit tout au long du film un petit garçon, dont les parents sont en prison et qui survit comme il peut dans les ruelles étroites et souvent boueuses du bidonville. Avec les autres enfants il joue à la guerre avec des bouts de bois comme arme. Visiblement elle s’attache de plus en plus à lui, allant jusqu’à lui acheter des tongs. Il est vrai qu’il est particulièrement photogénique et pas mal débrouillard. Et puis un jour il disparaît. La cinéaste part à sa recherche et finit par le retrouver dans un autre quartier. A la fin du film, sa mère est libérée et la vie de famille semble reprendre. Ils vont ensemble la nuit ramasser du papier et des bouteilles plastiques dans les dépôts d’ordures de la rue. Des images de grande misère.

La police est directement mise en cause pour pratiquer des enlèvements et demander des rançons. La cinéaste se mêle à une foule de journalistes qui assistent à l’ouverture d’une sorte de cache, un étroit placard, où sont entassés  une trentaine d’hommes et de femmes dont on se demande comment ils ont pu survivre dans de telles conditions.

Un film de chaos, social et humain. Il montre un pays ravagé par cette violence aveugle et généralisé. Les seuls moments de calme sont ceux qui montrent un homme qui se recueille un court instant dans une chapelle.

Aswang, le titre du film évoque une créature maléfique qui hante la ville depuis sa création. Les humains sont sa proie « Il tue tous ceux qui osent regarder derrière eux ». Une métaphore bien sûr.

Il n’y a dans le film guère de signe d’espoir, malgré la religion, malgré les manifestations. Il reste le cinéma : montrer pour dénoncer.

Cinéma du réel 2020

S COMME SŒUR.

Celle qui manque. Rares Lenasoaie, France, 2020, 87 minutes.

Iona, la « grande sœur oubliée »

Elle a quitté sa famille depuis une bonne dizaine d’année. Son frère, le cinéaste, a gardé quelques liens avec elle. Plus que leurs parents. En particulier il sait où la rencontrer. Le film est le résultat de la nécessité qu’il ressent de rétablir un véritable lien avec elle.

Elle a quitté sa famille pour vivre sa vie, pour être libre, ne pas avoir de contrainte. Elle vit dans un camion, une sorte de camping-car qu’elle s’est aménagé. Elle circule un peu à son bord, de parking en parking. Le film ne détaille pas vraiment comment elle vit, comment elle arrive à vivre. On la voit simplement dans un ou deux plans découper du cuir pour faire des masques. Le reste du temps elle est filmée une seringue à la main pour s’injecter de la drogue dans le bras. Des plans longs, insistants. Peu éclairés. Sauf par la lampe frontale qu’elle a toujours sur elle, lorsqu’elle est dans son camion.

Un film sombre donc, dans sa majorité. Les plans extérieurs brisent bien cette obscurité. Mais jamais pour très longtemps. En fait, le frère et la sœur se confinent dans le camion.

Ils parlent. Le plus souvent sur un fond de radio. De la musique ou des magazines. Sur le foot par exemple. Au début du film, leurs échanges sont plutôt hésitants, superficiels, portant sur des détails matériels anodins. Puis, peu à peu, ils en viennent à aborder les vraies questions. Les questions que le frère ne peut pas ne pas se poser. Des questions que la sœur elle aussi finit par se poser.

Ils parlent de la vie qu’à choisi Iona ; de la drogue qui semble être le seul horizon de sa vie ; de l’amour et de la sexualité ; mais surtout ils parlent de leurs parents. Comment peuvent-ils accepter cette fille droguée qui les a quittés. Peuvent-ils encore avoir de l’amour pour elle ? Est-elle encore leur fille ?

Celle qui manque est donc un film sur le lien familial. Plus que sur la drogue et la marginalité, même si l’une et l’autre sont omniprésentes à l’image. La relation frère-sœur d’abord. Mais surtout la relation aux parents, qui est vécue par l’un et l’autre, comme étant un passé dont ils ont, de façon bien différente pourtant, quand même une certaine nostalgie. Ni l’un ni l’autre ne se verrait avoir à leur tour des enfants. Mais la façon dont ils parlent d’eux montrent bien qu’ils restent, quoi qu’il en soit, les enfants de leurs parents.

Le film plonge dans le passé familial à partir d’images de leur enfance. Le frère lit aussi à sa sœur une lettre de leur grand-mère. Une lettre en roumain, car elle, elle est restée dans leur pays d’origine. Deux façons de dire que même vivants dans une grande marginalité, toutes leurs racines n’ont pas disparu.

Cinéma du réel 2020.

J COMME JEU.

Game girls. Alina Skrzeszewska , 2018, 88 minutes.

Des filles qui jouent avec le feu.

Et pourtant, Game girls est un film noir. Un film tourné essentiellement la nuit. Dans un quartier qui est un bas-fond : Skid Row à Los Angeles.

Des filles qui jouent avec l’amour.

Teri et Tiahna sont inséparables, mais leurs disputes sont d’une rare violence. Comme lors de leur mariage, qu’elles ont préparé avec minutie mais qui se terminera en catastrophe.

Des filles qui jouent avec la violence.

Une violence qui tend à se généraliser, à tout contaminer, à tout emporter, tous les repères, toutes les relations, toutes les valeurs. Les cris de révolte de Teri dans la rue lors de l’incipit du film. Et les insultes dont elle agresse les passants. Les bagarres filmées de loin car il est dangereux de trop s’approcher, surtout avec une caméra.

Des filles qui jouent avec la drogue.

Elles fument beaucoup, mais pas que. Et surtout elles trempent dans le trafic.

Des filles qui jouent avec la prison.

Au début du film Teri attend la libération se Tiahna. A la fin du film c’est l’inverse. Peut-il y avoir une fin à cette spirale infernale ?

Des filles qui jouent à jouer.

Dans un atelier d’expression artistique. Un atelier à fonction thérapeutique. Qui devrait ouvrir des perspectives d’un avenir meilleur.

Des filles qui jouent avec l’argent.

 Surtout celui qu’elles n’ont pas. Qu’elles voudraient avoir. Qu’elles n’auront jamais.

Un film qui joue avec les contrastes.

A la nuit s’oppose des jeux d’eau lumineux. Signe d’espoir ?

L COMME LISBONNE – Fontainhas.

Dans la chambre de Wanda, Pedro Costa. Portugal, Allemagne-Italie-Suisse, 2001, 170 minutes.

         Le quartier cap-verdien de Fontainhas à Lisbonne est en cours de démolition. Les bulldozers réduisent en tas de gravats les vieilles maisons. Des hommes font s’écrouler des pas de mur à coup de masse. Un travail qui prend du temps. On n’en verra pas la fin dans le film. Pourtant il dure presque trois heures et le réalisateur a filmé le quartier pendant deux ans.

         Fontainhas, un quartier de plus de 5000 habitants qui doivent partir ailleurs. On ne saura jamais où. Mais on les voit rassembler les quelques affaires qu’ils peuvent emporter, un peu de vaisselles, quelques vêtements. Des habitants que l’on croise dans des ruelles étroites, autour d’un feu improvisé où l’on dépose un gros chaudron. Il y a quelques enfants. Ils ne semblent pas être engagés dans des jeux. Les adultes que nous suivons dans le film, eux, s’adonnent pratiquement tous à la drogue, à toutes les drogues possibles, même les plus inimaginables.

         Le cinéaste nous introduit dans une de ces habitations condamnées dont on ne voit pratiquement que la chambre. C’est là que vit Wanda. Cette Wanda, c’est Wanda Duerte, l’actrice principale du précédent film de Costa, Ossos. Ici elle joue son propre rôle. C’est-à-dire qu’elle ne joue pas. Elle vit dans sa chambre. Elle n’en sort que pour essayer de vendre des salades ou des choux aux habitants du quartier. La plupart n’achètent pas parce qu’ils n’ont pas d’argent. De toute façon Wanda sort rarement de sa chambre. Elle reste le plus souvent allongée sur son lit, bavardant de tout et de rien avec sa sœur Zita, sa compagne de dope. Elle fume sans arrêt, tousse, crache, vomit. Elle a du mal, à respirer. Peu importe. Comme tous les junkies elle ne peut pas se passer de drogue. Comme les quelques visiteurs qui viennent la voir et qu’elle essaie d’aider. « C’est la vie qu’on a voulu » dit-elle. « C’est la vie qu’on est obligé de vivre » répond le jeune noir assis devant elle.

         La totalité du film est réalisé en plans fixes, souvent très longs. Le plus souvent l’image est sombre. Les pièces ne sont éclairées que par des bougies. Le cinéaste utilise une petite caméra mini DV, qui lui permet de passer quasiment inaperçu. Dans les pièces comme la chambre de Wanda, il n’y a aucun recul. Les cadrages seront donc toujours les mêmes. Ceux qui sont filmés, qui ont accepté d’être filmés, ne prêtent aucune attention à  cette présence qui s’insinue dans leur intimité, une intimité qu’ils ne semblent pas vouloir préserver, comme si elle ne valait pas la peine de rester personnelle. Le cinéaste ne perturbe rien. Il se contente de filmer toujours les mêmes scènes, les mêmes gestes (prendre de la drogue), les mêmes actions dérisoires ou absurdes, comme le « Rouquin » qui s’applique à balayer la pièce qui va être détruite dans les jours qui viennent.

         Dans la chambre de Wanda n’est pas un film intimiste. Cette chambre est à elle seule un monde. Le monde de la drogue, mais aussi celui de la misère. Un monde que les villes modernes s’efforcent de faire disparaître de leur paysage.

Retrouver Jean Balibar chanteuse dans NE CHANGE RIEN

I COMME ITALIE – Marginalité.

La Bocca del Lupo, Pietro Marcello Italie, 2009, 76 minutes

Enzo et Mary, un couple hors normes. Enzo a passé la plus grande partie de sa vie en prison. Mary est travestie, toxicomane. Depuis plus de vingt ans, ils s’aiment. Ils vivent ensemble lorsqu’ils ne sont pas derrière les barreaux. Une fois même, ils ont été incarcérés en même temps, dans deux cellules se faisant face. Il pouvait la protéger. Quand il est dedans et elle dehors, il sait qu’elle l’attend. C’est ce qui le fait tenir, savoir qu’il la retrouvera, qu’ils poursuivront leur vie commune. Ils s’écrivent beaucoup. Des lettres lues en voix off, celles de Mary surtout. Elle le soutient pour qu’ils ne fassent plus de bêtises, qu’il sorte le plus vite possible. Elle raconte aussi sa vie, leur rencontre, comment elle s’est attachée à lui, un dur mais capable de pleurer en regardant Bambi. « Il a la douceur d’un enfant dans un corps de géant », dit-elle. A le voir déposer un cierge dans une église on veut bien la croire. Ils ont un rêve commun : avoir une maison à la campagne, avec leurs chiens et faire un potager. A la fin du film, ils l’auront réalisé.

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Le film de Pietro Marcello ne se réduit pas au portrait de ce couple dont l’histoire pourrait pourtant donner naissance à bien des fictions. D’ailleurs le film regorge d’éléments empruntés au cinéma de fiction. Enzo a effectivement l’apparence d’un gangster américain. Son long parcours dans les ruelles du quartier de Mille à Gènes pour rejoindre l’appartement où l’attend une assiette contenant son repas nous laisse tout le temps de nous interroger sur son identité qui ne sera révéler que peu à peu. D’ailleurs la construction du film introduit aussi un certain suspens en différant l’apparition de Mary à l’image, alors qu’on entend sa voix depuis presque le début du film. En même temps que nous pénétrons ainsi dans l’intimité sentimentale de ces deux êtres, nous parcourons ce quartier de Gênes, ses ruelles peu éclairées le soir, ses bistrots, ses prostituées, ses marginaux de toutes sortes, ses petits commerces de pastèque ou ses trafics de cigarettes. Le jour, on assiste à la démolition de vieilles maisons. Et puis surtout, il y a le port, les bateaux, la mer, l’appel du voyage jusqu’au bout du monde et le retour improbable. Une ville, un quartier, filmé avec une grande poésie, malgré la pauvreté et toute la laideur qui la manifeste.

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Car si l’on peut parler de poésie à propos de ce film qui nous propose une intrusion dans des bas-fonds, c’est qu’il effectue un travail systématique sur les images. Pas un plan où n’apparaisse la volonté de montrer la ville autrement que sous l’aspect où elle pourrait nous apparaître lors d’une visite touristique. Pas un plan où les images ne soient travaillées, retravaillées, le plus souvent numériquement, pour atteindre une teneur plastique tout à fait originale. Certains effets peuvent bien paraître quelque peu esthétisants, comme ces couchers de soleil sur la mer virant du doré au rouge. Mais, dans l’ensemble, cette dimension visuelle est parfaitement cohérente avec le propos du film qui, en définitive, décrit plus une rédemption qu’une descente aux enfers, dans la gueule du loup.

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Et puis le réalisateur multiplie les sources, convoque des images d’archives, en noir et blanc ou sépia, des extraits de films, des images anonymes, des images d’amateurs, sous toutes sortes de formats. Une profusion qui tranche avec le long plan séquence constituant le cœur du film. Enzo et Mary sont assis côte à côte face à la caméra. Le plan est fixe. Elle fait le récit de leur vie, sans effet oratoire. Il écoute sans intervenir. Dans le film il est particulièrement peu bavard. Mais sa voix intérieure, voix off qui nous suit tout au long de l’exploration de la vieille ville, nous bouscule beaucoup plus que n’importe quel dialogue.

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La Bocca del Lupo est un film réellement à part dans la production cinématographique actuelle, que ce soit dans le domaine du documentaire ou dans celui de la fiction. Un film collage, un film qui construit une poétique de l’image, un film de création.

S COMME SICARIO, Chambre 164 (El)

Une image un film,  El Sicario. Chambre 164 de Gianfranco Rosi (2010)

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Cagoulé de noir et tout de noir vêtu, il est assis sur un fauteuil recouvert d’un drap blanc, un contraste visuel fort, même si l’image dans son ensemble reste en couleur. Sur ses genoux un cahier ou carnet blanc, ouvert et vierge. Il tient dans sa main droite un crayon – ou du moins un outil pour écrire ou dessiner. A gauche de l’écran un poste de télévision, éteint, sur l’écran duquel se reflète faiblement l’image du personnage assis. Derrière celui-ci, un mur blanc et à sa droite, entre le fauteuil et le poste de télévision, on perçoit la lumière dorée d’un éclairage au-dessus d’un lavabo et des toilettes. Une profondeur de champ réduite. Rien ne doit distraire l’attention que le spectateur doit porter au personnage. Un personnage présenté  quasiment comme un  fantôme. Ou une statue. Rien dans l’image ne peut indiquer son identité. Un personnage inquiétant donc. Une image globalement mortifère.

 Nous sommes dans une chambre d’hôtel. Le plan est fixe. Il ne sera animé que lorsque le personnage se mettra à dessiner. Et à parler. De lui. De sa vie. De ce qu’il a été. De ce qu’il ne voudrait plus être. Une confession qui pourrait bien être posthume.

 El Sicario, c’est cet exécutant des basses besognes au service d’un patron dont les ordres ne se discutent jamais. Depuis son recrutement sur les bancs de la fac, el Sicario a enlevé, séquestré, torturé, étranglé, exécuté un nombre considérable de victimes, ceux qui ne paient pas leur dette ou qui ont un problème quelconque avec le patron. Peu importe la raison. Le patron tout puissant a toujours raison, une bonne raison. El Sicario ne peut qu’exécuter. Sans discuter, sans se poser de question, sans essayer de comprendre. En échange de sa fidélité il aura de l’argent, de la drogue, des filles. Une vie facile, une vie où tout lui est accessible en dehors des lois, simplement parce que quelqu’un intervient pour lui auprès des autorités. Lorsqu’il est recruté, el Sicario  n’avait pas le permis de conduire. Comme il doit passer de la drogue en voiture, en deux jour on lui apprend à conduire et un permis lui est immédiatement fourni. Et cela se passe de la même façon pour son entrée à l’école de la police. Pas question d’examen, un simple entretien suffit où le directeur se contente de lui d’affirmer que de toute façon il n’a pas le choix. Et l’absurde vient s’insinuer dans l’horreur. El Sicario raconte comment, au milieu de son travail, le patron donne l’ordre au téléphone, de ne pas achever la victime. Il faut le ranimer, le remettre sur pied. Seulement, il est déjà pas mal en point. El Sicario n’arrive pas à lui redonner vie. Le patron envoie un médecin qui réussira tant bien que mal à le retaper au bout de trois jours. Le nouvel ordre du patron tombe alors : il faut l’exécuter.

          Au moment où le film est réalisé, el Sicario est en fuite, tentant d’échapper au cartel qui bien sûr a mis sa tête à prix (250 000 dollars). Cherche-t-il à se faire aider pour ne pas être retrouvé par son ancien patron ? Cherche-t-il à se faire pardonner ses crimes ? Mais pardonner par qui ? Par Dieu ? Si el Sicario est un bon conteur, c’est aussi un excellent comédien. La séquence finale du film est à cet égard exemplaire. À genoux, en larmes, il rejoue, ou plutôt il revit, la scène où, comme frappé par la colère divine, il s’engage sur la voie de la rédemption. Aurait-il enfin une conscience ? Une conscience morale ? Mais alors, comment peut-il continuer à vivre avec le poids d’une telle culpabilité ? Il s’en remet semble-t-il à la justice divine, mais n’a-t-il aucun compte à rendre à la justice des hommes ?