V COMME VIOL

Sans frapper, Alexe Poukine, Belgique, 2019,

Un titre mystérieux, presque obscure, en tout cas polysémique. Un titre qui pose question donc. Qui fait se poser des questions.

Sans frapper, doit-on entendre « entrez sans frapper », sans s’annoncer, sans précaution, en toute liberté, comme si on était chez soi ?

Ou bien

Une intrusion, une effraction, un envahissement…

Ou bien

Sans violence

Le film d’Alexe Poukine repose sur une construction complexe. Plusieurs strates narratives qui se superposent, s’entremêlent aussi parfois, sans jamais se confondre pourtant, qui se répondent en écho. Un film polyphonique.

Un récit d’abord, qui se développe tout au long du film. Le récit d’un viol. Un récit écrit, sans fard, avec ses mots crus. Un récit précis, direct, écrit à la première personne, inévitablement  chargé d’émotions bien sûr , de violence aussi, plus ou moins ouverte, mais toujours présente.

Ce récit est dit, verbalisé, interprété par plusieurs femmes qui se succèdent dans la continuité du film. Certaines reviennent à l’image après un temps plus ou moins long, pour reprendre le fil du récit, ajouter des détails ou préciser les suites, les conséquences de l’événement initial.

Ces femmes sont-elles des actrices ? Reprennent-elles à leur compte le vécu qui nous est narré ? L’ont-elles elles-mêmes vécu ? Sont-elles des porte-paroles ? De qui ? Des femmes victimes de violence certainement. Des femmes qui ont souffert de la violence des hommes, d’un homme. Des femmes qui ont été détruites dans leur sexualité par un homme.

Ce récit est oralisé, raconté et non lu, par toutes ces femmes, d’un même ton, presque neutre, évitant tout pathos excessif, récité sans hésitation, du moins dès que le fil en est lancé. Mais il faut s’assure que le récit sera dit sans défaillir, ce qui est particulièrement difficile. Au début du film, dans la première prise de parole, celle qui va lancer le récit va s’y reprendre à deux fois, s’arrêter  au bout de trois mots, les reprendre après une respiration.

Qui pourrait rester insensible à un tel récit. Pas les femmes qui nous le présentent. Pourrait-elle en rester au simple rôle de comédiennes, ce qu’elles ne sont peut-être pas. Très vite elles vont intervenir dans le récit. S’impliquer par rapport à ce qu’il contient. Pas vraiment en le commentant. Plutôt en formulant les affects qu’il suscite.

Ce que nous dit le film c’est donc que toutes les femmes sont concernées par l’existence du viol, de la violence sexuelle, de toute forme de violence faite aux femmes. Et le cinéma est un outil non négligeable pour la dénoncer.

B COMME BANLIEUE – Filmographie.

Il y a un avant et un après 2005 à propos des banlieues. La télévision, bien sûr, s’est mobilisée pendant les émeutes et immédiatement après. Reportages, enquêtes, il s’agissait de rendre compte des événements, rarement de les analyser en profondeur. Il est banal de dire que la télévision est condamnée à l’immédiateté. Le cinéma documentaire, lui, prétend prendre le temps de la réflexion, avec le recul nécessaire pour ne pas être influencé par l’air du temps, les discours officiels et les stéréotypes de tout poil. Les documentaires sur la banlieue sont alors un bon indicateur de l’état de la société et de la pertinence des analyses qu’elle est capable de développer sur elle-même.

         Les films récents filment le plus souvent ceux qui vivent dans les banlieues, ceux qui ont choisi d’y vivre, ceux qui ne peuvent pas faire autrement, ceux qui ne désirent rien d’autre que d’aller vivre ailleurs. Les jeunes, les adolescents surtout, y occupent une grande place. Dans leur scolarité bien sûr (les collèges de banlieue comme exemple type des difficultés du métier d’enseignant), mais aussi dans leur vie sociale, leurs relations de groupe ou même de couple. Les jeunes de banlieue ce sont ceux qui font peur quand ils descendent en ville, et ils sont de plus en plus souvent identifiés comme « casseurs » dans les manifestations violentes. Comment peuvent-ils échapper aux stéréotypes ?

Y a-t-il donc une vie dans les banlieues ? Une vraie vie, avec du lien social et de la culture, avec de la solidarité et de l’entre-aide. Une vie où la mixité sociale peut être une réalité et la pluralité culturelle une richesse. Une banlieue dont le cinéma nous dit qu’il est permis de rêver.

Filmographie sélective.

 9-3 Mémoire d’un territoire de Yamina Benguigui, 2008.

On dit 9-3 pour ne pas dire 93 ? Pas vraiment une coquetterie, plutôt un tic de langage. Pour éviter de dire le vrai nom, Seine-Saint-Denis, de ce département pas comme les autres. Pour bien marquer son côté à part, sa différence, son caractère unique. Une dénomination lourde de sous-entendus, tous négatifs. Si l’on vient du 9-3, tout de suite on est repéré, et pas vraiment à son avantage.

Le film commence par quelques images rapides des émeutes de 2005, en pré-générique. Des émeutes qui éclatèrent à Clichy-sous-Bois à la suite de la mort de deux adolescents poursuivis par des policiers. Le film leur sera d’ailleurs dédié et un de ses deniers plans montrera la douleur des familles et des amis lors des obsèques. Les émeutes débutèrent dans le 9-3, mais se répandirent rapidement dans toute la France, dans toutes les banlieues à risque, révélant un malaise profond, interpellant tous les pouvoirs, locaux et nationaux, mais aussi l’ensemble de la population. Avec ce déferlement de violence, le 9-3 ne pouvait qu’être encore plus stigmatisé.

 

 93 la belle rebelle de Jean-Pierre Thorn, 2010.

Connaissez-vous la musique des banlieues ? La musique qui vibre au cœur des banlieues, une banlieue qui se sait  créative, ne faisant qu’un avec sa musique, une musique vivante, qui constitue la raison de vivre de tous les jeunes qui la pratiquent. ? Une musique qui donne une image de la banlieue qui échappe aux clichés.

93 La belle rebelle est l’histoire de la vie musicale de Seine-Saint-Denis, depuis le premier déferlement du rock chez les yé-yés des années 60 jusqu’à la vague rap des années 2000. En même temps, le film montre l’évolution de ce département qui deviendra le symbole de la banlieue française et de ses échecs. Un département qui pourtant pouvait offrir des raisons d’espérer une vie meilleure à ses habitants. Ceux qui trouvaient justement dans la musique le moyen de se construire un avenir, une vie à leur dimension.

 

 Alimentation générale de Chantal Briet, 2005

L’épicerie d’Ali pourrait être le centre du monde. Ce n’est que le centre d’une cité de banlieue. Mais c’est déjà beaucoup. C’est même tout à fait essentiel pour les habitants de la cité. Le seul commerce ! Un lieu de rencontres. Où l’on peut boire un café en discutant. Où l’on peut passer le temps. Combler un moment sa solitude. Où trouver un accueil permanent pour ceux qui n’ont pas d’autre lieu pour continuer à vivre. Et même trouver quelques occupations, faire de la manutention ou livrer des commandes, ou simplement porter le panier d’une vieille dame. Et pour les gosses du quartier, c’est la caverne d’Ali Baba, avec tous ces bonbons qu’on achète par poignées pour quelques sous. Et tant pis pour les dents.

Le film est un portrait de la banlieue elle-même, une banlieue d’avant l’embrasement des émeutes. Un portrait qui ne cache pourtant les difficultés qu’il y a à vivre ici (la Source à Epinay-sur-Seine), comme ailleurs bien sûr, même si ce n’est pas pire qu’ailleurs. Pourtant, si l’on ne peut certes pas dire qu’il fait bon vivre ici, on peut quand même y percevoir des lueurs de bonheur, dans les rires des enfants d’abord, dans la chaleur de l’accueil d’Ali ensuite. Les difficultés, pourtant, sont nombreuses, et de toutes sortes. A côté des problèmes personnels, il y a ce qui touche la vie collective, surtout au niveau matériel, les imperfections de la réhabilitation des immeubles, le manque d’espaces verts et de tout autre aménagement, les ascenseurs qui sont si souvent en panne, ce qui oblige les personnes âgées qui vivent au 8° étage à ne plus descendre de chez elles, de peur de ne plus pouvoir remonter par les escaliers. Tout ceci est bien réel, mais le film ne dresse pas un tableau désespéré de cette banlieue. Ici il n’y a pas de drogue, entend-on dire. Et l’on ne voit jamais la police. Pas parce qu’elle a peur de venir. Simplement on n’a pas besoin d’elle.

 

Les Bosquets de Florence Lazar, 2010.

La cité des Bosquets à Montfermeil est en travaux. Les immeubles vont être réhabilités, rénovés. Des tours vont être détruites. Il était sans doute temps de mettre fin à la décrépitude, de montrer que la banlieue peut encore être vivable. Un grand projet d’urbanisme va être mis en œuvre. Une excellente occasion de se pencher sur le vécu des habitants de ces quartiers où prirent naissance les émeutes de 2005.

 

Chronique d’une banlieue ordinaire de Dominique Cabrera 1992.

Cette banlieue, c’est le Val Fourré. Une banlieue idéale. Du moins si l’on en croit les images d’archives que la cinéaste place en pré-générique de son film. Des images qui devaient faire rêver. Le commentaire, grandiloquent, vante la modernité de ce nouveau quartier où tout a été pensé, les espaces verts à l’extérieur, les jeux pour enfants, les parkings. Les immeubles HLM, les tours, les appartements flambant neufs, vont permettre de vivre dans le plus grand confort. La cité représente alors la promesse d’une vie meilleure. Des images qui surprennent aujourd’hui, mais qui nous replacent dans le contexte d’une époque que l’histoire récente des banlieues rend bien difficile à imaginer et à comprendre. Et c’est toute l’histoire des banlieues qui est retracée. La lente dégradation des conditions de vie. La naissance des ghettos.

Clichy pour l’exemple, d’Alice Diop, 2006.

Le film d’Alice Diop trouve son origine, comme d’autres de la même époque, dans les émeutes de 2005. Il est d’ailleurs dédié à Bouma Traoré et Zyed Benna, les deux adolescents dont la mort, à Clichy-sous-Bois, fut leur point de départ. Automne 2005, « les banlieues se rappellent à la République ». Il s’agit alors, presque un an après, de comprendre la révolte des jeunes de ces cités, ce ras-le-bol qui dégénéra en tant de violence. Les problèmes que connaissaient les habitants de ces quartiers défavorisés ont-ils disparu? La cinéaste ne cherche pas à dresser un bilan des actions qui ont été entreprises et de ce qui reste à faire. Elle filme certains aspects de la vie quotidienne. Et surtout, elle donne la parole aux habitants, les jeunes en particulier, ceux qui au sortir de l’école ne trouvent pas de travail, même s’ils ont décroché un diplôme, un BTS par exemple. Ce qui s’exprime alors c’est « la souffrance du quotidien ».

 

Grands comme le monde  de Denis Gheerbrant, 1998.

La vie, et l’intimité, d’un petit groupe de jeunes de 12 à 14 ans, élèves dans un collège de banlieue parisienne. La vie de la cité a bien de l’influence sur leur vie personnelle, essentiellement par la violence qui y règne, mais pour l’instant ils arrivent à faire face. Ils ne sont pas encore entrés dans la vraie vie. Leur âge les protège. Le collège les protège aussi, du moins lorsqu’ils sont à l’intérieur de ses murs.

 

Nous princesses de Clèves, de Régis Sauder (2010)

La banlieue, c’est d’abord le décor du film qui présente souvent des plans d’ensemble de la cité et des façades des immeubles. Mais c’est surtout le contexte de vie des lycéens, ces filles et ces garçons presque tous issus de l’immigration. Leur relation au « quartier » ne semble pas pourtant conflictuelle. Ou du moins, ils n’en parlent pas vraiment. C’est plutôt les parents que ça interroge, surtout un père qui s’inquiète pour la sécurité de sa fille lorsqu’elle rentre du lycée en hiver, lorsqu’il fait déjà nuit le soir.

Public Housing de Frederick Wiseman, 1997.

. Nous sommes à Chicago, dans une cité de banlieue dénommée Ida B. Wells. On y trouve les mêmes problèmes que dans les banlieues françaises, le chômage, l’oisiveté des jeunes, les rivalités entre gangs, la violence, la drogue. Beaucoup d’appartements sont insalubres et envahis par les cafards. Mais tous ne sont pas logés et il y a un nombre important de SDF. Ce quartier est un ghetto.

Wiseman filme la pauvreté et la misère mais le ton de son film n’est jamais désespéré. Il y est question de violence, mais Wiseman ne la filme pas. Il n’y a pas d’émeute à I. B. Wells. Le film met plutôt en évidence le travail des associations et des gens qui œuvrent pour améliorer le sort de leur communauté. Dans le film, des solutions existent. Des opérations sont lancées, souvent par des initiatives privées, comme l’opération propreté et l’opération lavage de voiture. Des actions éducatives sont menées auprès des jeunes, dans un collège et même dans une maternelle où une marionnette met en garde les enfants contre les dangers de la drogue. « Si tu aides, tu seras aidé » dit un habitant lors d’une réunion visant à mobiliser en vue d’actions d’entraide.

 

La République Marseille

La Marseille de Denis Gheerbrant, ce n’est pas le Marseille touristique du Vieux Port ou de la Canebière. Ce n’est pas le Marseille des beaux quartiers. C’est la Marseille populaire, la Marseille des Marseillais qui ne sont pas tous nés à Marseille mais qui y sont restés lorsqu’ils ont immigré en France. Gheerbrant va à la rencontre de ce Marseille cosmopolite, de ces Marseillais qui souffrent mais qui gardent le sourire et pour qui il a visiblement une grande sympathie.

La vie dans cette cité de banlieue (les « Rosiers ») devient de plus en plus difficile. Le chômage, les discriminations, le racisme sont monnaie courante. Difficile surtout pour les jeunes d’avoir des perspectives d’avenir. Jean-Yves, le directeur du centre social Les Rosiers est sans illusion. Pourtant, il ne baisse pas les bras. Ce travail, il l’a choisi. Et il croit toujours à l’utilité des petites actions quotidiennes qui sont autant d’aides personnelles indispensables, aider à la rédaction du CV par exemple ou apprendre à lire à des femmes africaines. Pour les enfants, découvrir un conte, ou faire du karaté sont des occasions d’oublier que certains ne mangent pas toujours à leur faim.

Les Roses noires d’Hélène Milano, 2010.

Retour sur un film indispensable sur la banlieue et la vie des jeunes filles qui l’habitent. Elles s’appellent Aïsselou, Rajaa, Farida, Claudie, Kahina, Sarah, Farah, Sébé, Coralie, Roudjey, Hanane, Moufida. Elles ont entre 13 et 18 ans. Elles habitent la Seine-Saint-Denis ou la banlieue nord de Marseille. Elles ont accepté de parler d’elles, de leur vie, de ce qui les identifie comme filles des banlieues : leur langage et leurs relations (on devrait plutôt dire leur absence de relation) avec les garçons.

 

Les Rumeurs de Babel, Brigitte Chevet, 2017

La banlieue ici, c’est le quartier de Maurepas, à Rennes. Un quartier que beaucoup de ceux qui n’y vivent pas doivent désigner comme sensible. Un quartier conçu en 1967, avec cinq tours et une série de bâtiments plus petits, moins hauts, formant des bars. Un quartier « où plus personne ne choisit d’habiter » Un quartier qui a ses problèmes, sa violence, ses dégradations…Et pourtant. « Dans ce quartier, on existe » dira vers la fin du film une de ses habitantes qui a du mal de le quitter pour aller habiter en dehors de la cité. Le « miracle » de Maurepas.

Swagger d’Olivier Babinet

Un film sur les jeunes de banlieue. Un de plus. Oui, mais certainement le plus original. Pas vraiment cependant dans le choix des thèmes proposés à cette dizaine d’ados pour ces entretiens éclatés, à savoir, pour les principaux : la question de l’immigration : l’identité nationale, l’appartenance culturelle, la différence entre la vie en France et au bled. Les rêves et projets d’avenir : faire de l’architecture ou se lancer dans la mode en tant que styliste. L’amour : les relations entre les sexes sont toujours difficiles, et de toute façon ne sont pas vraiment une préoccupation majeure. La politique : l’indifférence domine, difficile de se sentir concerné. La religion (catholicisme ou islam) : la grande affaire, un réconfort dans les moments difficiles, un soutien toujours. Mais ces entretiens sont toujours filmés dans des lieux surprenants, dans des cages d’escaliers, dans des couloirs vides, dans des salles du collège, en contre-plongée parfois, en gros plans le plus souvent.

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 3

A propos de Zona Oeste, 1999, 42 minutes.

  • La violence au Brésil et en particulier dans les favelas de Rio de Janeiro. Une violence liée à la drogue, à la guerre des gangs, à la corruption. Le monde du crime organisé. Où la seule loi est celle de celui qui tire le premier. Un monde où la mort est omniprésente. Banalisée. La mort violente bien sûr.

Le film est construit en trois segments, chacun consacré à un type d’acteurs de la violence. Trois manifestations du crime organisé. Comment le cinéaste les a-t-il rencontrés? Comment les a-t-il convaincus de parler devant une caméra ? Même anonymes, cagoulés. Ont-ils tous si peu de respect de la vie – celle des autres comme de la leur aussi – qu’ils prennent un plaisir évident à parler de leurs crimes. A moins qu’ils profitent justement de la présence de la caméra, d’une caméra qui enregistre leurs discours, pour parader, jouer un rôle, (le Grand Méchant), pour en rajouter tant et plus. Mais ne trouve-t-on pas des traces de leur sincérité dans leurs déclarations ? Leurs récits peuvent-ils être purement fictifs ? Au fond le film pose le problème de l’authenticité du regard documentaire. Qu’est-ce qui nous pousse à croire que ces tueurs ne sont pas des comédiens qui jouent un rôle ? Leur évocation de la vie dans les favelas.

Regardons en premier lieu les quatre « bandits » comme ils se définissent, membres d’un gang organisé dans le trafic de drogue. On peut être frappé par l’excitation de leur discours et de leur comportement. Filmés ensemble ou par deux, ou même isolément, debout devant un mur à la peinture plutôt délabrée (pas de décor en dehors de ce fond) ils gesticulent, ils pérorent. Leurs discours s’enchainent sans interruption, sans temps de respiration. Comme si le silence – synonyme de réflexion, de recueillement, de pensée – faisait partie d’un autre monde que le leur. A tour de rôle, ils disent tous la même chose. Qu’ils n’ont pas peur de la mort. Qu’ils préfèrent faire ce qu’ils font, même s’ils doivent tuer pour cela, et gagner ainsi pas mal d’argent, plutôt que de vivoter avec un salaire de misère en travaillant « honnêtement ». Ils n’ont aucun remords de leurs crimes. Ils en sont fiers même. Une représentation de la violence poussée à l’extrê Même si elle reste ici verbale. Ou factice dans les scènes de reconstitution où ils « miment» un meurtre. Une violence extrême mais que la situation filmique rend en quelque sorte dérisoire. Parce que la « vraie » violence reste hors-champ. Dans le film elle ne peut être que dite ou mimée. Elle est passée du côté de la représentation, c’est-à-dire du côté de l’art. Ce par quoi il est clair que le cinéma d’Olivier Zabat n’a rien à voir avec le reportage.

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Olivier Zabat :

Ce dialogue est pour moi l’occasion de m’exprimer sur Zona Oeste qui a été mon premier film. Bien qu’accueilli de manière positive, il a pu parfois choquer, provoquant dans les cas extrêmes colère et indignation. Je parlerai aujourd’hui de ce film en ayant en mémoire cette multiplicité des regards.

C’est lors d’un séjour à Rio en 1997 dans le cadre d’une Villa Médicis Hors-les-murs que j’ai commencé à le réaliser.

J’ai eu mes premiers contacts avec la « vie du  crime » à Rio grâce à une équipe de reporters du Povo do Rio, un journal hebdomadaire local de faits divers, qui m’a accueilli en observateur pendant plusieurs mois.

Le quotidien de cette équipe consistait à sillonner la ville à la recherche de scènes de crime et de cadavres à partir d’informations données essentiellement par la police, mais aussi parfois par les criminels eux-mêmes. Dans ce journal, comme dans la presse à sensation en général,  les crimes crapuleux liés au trafic de drogue y côtoient les accidents de la route et les  drames conjugaux.  Mais il y a quelque chose de frappant avec les crimes issus du trafic: les gangs qu’on ne voyait que furtivement, mettaient en spectacle, exposaient leurs crimes par des mises en scène parfois très sophistiquées des cadavres.

De cet écart entre l’affirmation ostentatoire du pouvoir par l’exhibition de corps suppliciés et une réclusion dans l’invisibilité de la clandestinité, se créait un espace d’interprétation très large qui posait le bandit comme une figure ouverte sur laquelle tout point de vue, toute opinion, toute croyance ou toute conviction pouvait se projeter, un intervalle partagé entre vérité inouïe et mythes mafieux. C’est dans cet écart que s’est construit le film.

C’est avec l’aide de deux connaissances brésiliennes que j’ai pu rencontrer les jeunes de O lado certo da vida errada, la première partie du film. Celle-ci a été tournée furtivement, dans une favela proche du centre de Rio, un vendredi soir juste avant que soient lancées les hostilités du week-end avec le gang d’une favela d’en face, ennemi du moment. Cette rencontre a été appréhendée comme une interview accordée par ces bandits à un « média », donc particulièrement propice à l’exhibition de la force et de l’exaltation guerrière du clan.

Je n’ai pas tourné cette partie en espérant obtenir un résultat signifiant que ce soit en termes discursifs, formels, ou de genre et j’ai conçu mon approche comme la production d’un document avec des modalités de tournage pratiquement identiques à celles d’un reportage télévisé. Ce ne sont que quelques heures passées avec le gang, basées sur la recherche d’une expression libre, par l’usage de questions « vectorielles » et de relance.

Au montage, j’ai fait le choix de ne pas davantage préparer le spectateur à la frontalité de l’expérience que je ne l’ai été lors de ma rencontre avec les bandits. Je n’ai pas pris le rôle d’un auteur-modérateur de ses propres images face à son public, ce qui a pu laisser croire à une absence de distance critique – une condition déterminante de la validité du regard documentaire.

Le film commence par un étant donné, celui de deux entités, des filmeurs et des filmés qui partagent un moment sans trop en comprendre le sens. L’authenticité du regard documentaire se pose à partir de cette séquence inaugurale, cette base indéterminée qui ne prétend nullement à une appartenance au documentaire, et qui en ignore par là même ses convenances. Tout le film a été une tentative de structurer une approche qui en soi contient une forme de déraison et une part d’inconscience de part et d’autre.

Cette conviction s’est renforcée avec mon expérience de « la vie du crime ». Le côtoiement de ce monde relève de l’expérience sans référent, d’un consensus apparemment simple à comprendre où chacun tente de se reposer et se rassurer sur l’existence de certaines règles mafieuses, mais finalement sans jamais oublier qu’il est assis sur un baril de poudre.

La parole et le verbe sont dominants dans tout le film, et on pourrait en attendre qu’il se développe en intégrant la notion de vérité et d’authenticité du témoignage, alors qu’il se construit à partir de mon observation d’un matériau filmique, celui des images et des signifiants visuels.

Dans cette première partie du film, la parole est obstinément  au service de cette constante du bien contre le mal. La profusion de paroles individuelles dévouées au clan fait corps contre le mal jusqu’à l’absurde. En témoigne – j’en profite pour rétablir un mauvais choix de traduction dans le sous titrage –  la qualification de « l’ennemi » comme « l’alemao », « l’Allemand », figure du mal inconditionnel.

S’il existe une authenticité, une justesse du regard documentaire, celle-ci serait d’admettre que c’est en acceptant la confusion, l’imprécision, et le contresens à l’œuvre que se trouvent les possibles développements du film et par conséquent son issue éventuelle. Qu’une kalachnikov soit décrite par le gang comme une arme japonaise ou le G3 comme un fusil utilisé au Vietnam, place résolument la parole comme indice d’une réalité, plus que comme porteuse d’une vérité. La parole est à prendre comme constitutive de l’expression d’énergie  du collectif dont la propre spectacularisation est un attribut martial. C’est là que je me suis senti pouvoir agir et prendre une distance.

Evidemment, la distance critique que j’ai pu avoir n’a pas été du côté de la vertu, de l’expression préalable de mon opinion censée attester que je n’ai pas été dupe de l’un des grands épouvantails documentaires, celui de la fascination. J’ai en effet eu de la fascination, celle qu’on peut avoir face à un spectacle, et cette première partie en est un manifestement. En outre d’une manière générale, il n’y a aucune raison de considérer la fascination comme une composante invalidante pour le documentaire, alors qu’elle a pu être constituante d’un grand nombre de courants artistiques.

La distance visible dans cette partie ne relève pas de l’affirmation de ma propre justesse morale, mais de la nécessité d’opposer au tournage une force de résistance nécessaire afin que le dispositif de tournage n’implose pas devant cette affirmation  de force clanique, et de rééquilibrer le rapport entre filmeur et filmés, en mettant l’expression du pouvoir au défi. Dans l’instant, j’ai par conséquent improvisé une relecture immédiate de certains témoignages individuels tenus par les protagonistes, en invitant chacun d’eux à ré-interpréter leurs propos seul face à la caméra, et à l’épreuve du regard collectif du clan qui est devenu observateur/spectateur hors-champ. Dans cette expression collective  remise en jeu dans l’expression individuelle apparaissent les premiers signes d’un essoufflement de l’affirmation martiale qui tient lieu de ce qui est mis à distance sans être renié, la mise en spectacle, l’auto-mise en scène de sa propre condition.

Le film  ne prétend pas agir  du côté de la vérité ou de vraisemblance de la parole. Les bandits tiennent leur rôle face à la police, et ils le tiennent d’une autre manière devant la caméra. Ils se défendent de faire partie d’un monde chimérique,  d’être un « un animal à vingt-sept têtes » tout en brandissant les attributs de leur propre mythe : les armes. Mais finalement, si on observe l’usage de ces armes censé attester de leur condition réelle de bandit, il opère à l’inverse. Les armes se révèlent  être des attributs de spectacle, qu’on range en fin de scène.

Zona Oeste se construit sur  des affirmations visuelles et verbales,  dont l’élaboration au service d’un sens unilatéral, contient sa propre contradiction.

La nature des affirmations produites n’infirment, ni ne confirment l’authenticité des situations. Elles accompagnent le film, et une dialectique s’installe, entre ce qu’on croit voir et ce qui est dit par les images issues de choix de mise en scène.

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  • Puis vient la police. Qui cristallise la haine des bandits, et peut-être d’une partie de la population. Mais eux n’ont que faire d’être populaires ou non, d’être aimés ou détestés. Ce qu’ils veulent c’est être craints. Pas respectés. Le respect, ils ne le connaissent certainement pas. Donc les deux policiers cagoulés (eux aussi ne peuvent être filmés qu’anonymement), sont filmés pour leur part dans une pièce qu’on peut identifier comme un salon d’habitation. Ils sont assis sur un canapé plutôt confortable : ils prennent leurs aises pour leur petit numéro. Sont-ils si différents des « bandits » précédents ? Eux aussi sont fiers de leurs crimes, même s’ils essaient de ne pas en faire des exploits personnels. Mais peuvent-ils trouver une justification dans la loi ? De quelle loi pourrait-il s’agir d’ailleurs. Dès qu’ils ont une arme dans les mains, pourquoi n’en feraient-ils pas l’usage qu’ils pensent être le meilleur ? Pas pour les autre…pour eux, bien évidemment. Il est trop facile ici de parler de corruption. Dans la favela, nous sommes dans un au-delà de la corruption. Parce que tout le monde est corrompu bien sûr. Parce que la corruption de la police est elle aussi banalisée, donc acceptée, même par ceux qui la dénoncent. Et d’ailleurs, qui peut la dénoncer ? Les policiers affirment être des justiciers. Mais de quelle justice ? L’Histoire ici, c’est la guerre entre les gangs et la police. Les gangs peuvent-ils être plus forts que la police pour pouvoir les mettre à leurs bottes. Ou bien est-ce l’inverse qui se réalise. Ou bien à tour de rôle, les uns deviennent les maîtres avant de devenir les esclaves, et ainsi de suite à l’ Un véritable cercle vicieux où chacun croit être le maître de l’autre. Un affrontement mortel, qui ne peut s’achever que dans la mort. La destruction de l’autre qui est en même temps une autodestruction.

Olivier Zabat :

Si Papa Mike, la deuxième partie du film avec les policiers, peut avoir des allures d’antithèse, elle se développe néanmoins dans le sens de  ce qui est à l’oeuvre dans O lado certo da vida errada. La réalité de l’antagonisme entre la police et les gangs ne se traduit pas cependant par un antagonisme filmique, bien au contraire. Un recours à certains attributs et signifiants visuels au service de la parole est le modèle choisi et supposé comme le plus vraisemblable par tous les protagonistes du film, mais finalement le dispositif des signifiants qui accompagnent la parole est mis à mal filmiquement et c’est ce qui permet un développement et une issue cinématographique au film, selon moi.

Chaque fois que je m’exprime sur Zona Oeste, je mentionne l’usage que font les policiers des attributs censés attester de la vraisemblance des figures qu’ils incarnent et en quoi cela influe sur le sens même du film. L’uniforme est ce par quoi ils nous affirment être des policiers, mais par soucis d’anonymat, afin de ne pas dévoiler l’écusson de leur bataillon, ils les portent à l’envers. Ces uniformes inversés créent ainsi un paradoxe, des signes attestant d’une fonction tout en la reniant simultanément. C’est ce par quoi les protagonistes deviennent des figures qui se désolidarisent de la vraisemblance de la parole qu’ils souhaitent porter, plus qu’elles ne la renforcent. Si on observe l’usage des armes dans les deux premières parties, il répond à une certaine logique. Les jeunes du gang manient les armes chargées à l’encontre de toute règle de sécurité, à l’image d’une certaine anarchie du groupe, et la police a déchargé ses armes avant l’entretien. De cette logique, l’arme comme attribut devient accessoire.

Si on regarde maintenant de plus près l’articulation figuré/discursif, on a un dispositif figuré au service d’une parole qui se fonde sur un système imagé: par l’usage de la métaphore du football et des supporters, ils introduisent et définissent le groupe auquel ils prétendent appartenir dans le champ de la représentation, de l’image, en s’affirmant dignes d’idolâtrie.

Et finalement, l’adresse de leurs propos –  le monde-  apparaît comme logique de la part de ces figures qui s’affirment comme omnipotentes. C’est par conséquent la croyance qui s’affirme et domine le film, bien plus que la vérité. Il s’agit de croyances tant dans les représentations qu’ils se doivent d’incarner face à une caméra, que sur l’univers supposé auquel la caméra donne accès.

Avec le temps je pense que le film met en lumière  les conditions d’existence du témoignage individuel, reflet de la nature même de la vie du crime, dans un  double mouvement, celui de recourir à la réclusion pour pouvoir se mettre en lumière. La fin de Papa Mike va totalement dans ce sens et se conclut par ce double paradoxe de personnes s’affirmant comme n’étant pas des acteurs, mais qui  en prolongement des attitudes et développement paradoxaux créent eux-mêmes les conditions et le développement de la fiction: ce que tu as vus et entendu reste là…sinon tu meurs. Si on observe bien le film, dans cette deuxième partie,  nous n’avons pas quitté le documentaire, et je crois que c’est le sens même du film que de voir comment le rôle se met en place, et comment le rôle à l’œuvre  dans des rouages d’une structure criminelle, devient par glissement, et involontairement, un rôle dont il s’est agi pour moi de comprendre, de structurer et de résoudre la nature cinématographique.

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  • Le troisième segment est marqué par l’irruption du mysticisme sur la scène de la violence. Un ancien prédicateur évangéliste devenu chef de gang, il faut être en Amérique Latine pour rencontrer un tel personnage. Mais peut-on en être surpris ? Lui se réclame toujours de Dieu. Mais il est passé à l’acte : il est devenu justicier. Exécuteur d’une justice divine, qu’il croit divine, qu’il est bien sûr le seul à comprendre, et qu’il applique selon son bon vouloir, caché sous les ordres venus d’en haut, même s’il affirme avoir honte de ce qu’il est devenu.

Olivier Zabat :

Les deux premiers chapitres qui donnent à  voir les acteurs de deux mondes antagonistes qui partagent cependant les mêmes moyens de mise en scène,  préfigurent cette  troisième partie qui est totalement basée sur le recours à l’imageant.  Ce qui s’augurait comme une possible thèse/antithèse/synthèse, ne l’est finalement pas et c’est l’exergue du figuré comme manifestation d’authenticité qui prend le dessus sur l’authenticité (dans le sens de preuve) d’individus qui témoignent de leurs agissements dans la vie du crime.

La parole domine évidemment le film,  mais je l’ai abordée plus comme manifestation authentique (dans le sens de justesse) de la nécessaire expression de puissance et de martialité propre à ces mondes conflictuels. Le personnage de Disparos para o alto, la troisième partie du film, radicalise ce travail autour cette élaboration de figure qui affirme en protégeant.

Je me permets de vous donner quelques éléments autobiographiques pour l’éclairer mes propos. Après avoir tourné O lado certo  et Papa mike, les deux premières parties du film, j’ai eu, par l’intermédiaire d’un réfugié algérien au Brésil, l’opportunité de rencontrer Edson, numéro deux dans la hiérarchie de son gang, dans une favela de Realengo, quartier de la Zone ouest de Rio. J’avais développé avec lui et sa famille une vraie relation d’amitié, et parmi toutes les manifestations d’hospitalité qu’il m’a données, il m’a aussi présenté à son gang.

L’amitié d’Edson m’a permis de gagner la « considération » des membres de son gang,un  signe de respect qui est donné dans la vie du crime, lorsque la confiance est installée. Mais c’est aussi ce par quoi on prend acte de l’appartenance au clan. Etre digne de respect, c’est tacitement accepter une soumission à ses règles. A partir de ce moment, je pouvais circuler librement, aller et venir dans cette favela, sans être considéré comme un intrus.

Naturellement, mon acceptation au sein du  clan s’est traduite par une naturelle disparition de toute expression ostentatoire de puissance ou de martialité, qui n’avait plus lieu d’être dans ces circonstances, dans cette relation nouvelle de familiarité : les armes se cachaient plus qu’elles ne s’exposaient dans ce gang). D’autre part, entre Edson, ses proches et moi, la pudeur a été une manifestation d’hospitalité. Lui et moi avons beaucoup dialogué,  et il savait que je voulais continuer mon film, dont je lui avais parlé, par contre le reste du gang l’ignorait.

Edson a accepté de participer au film, et nous avons donc envisagé un tournage en secret, sans en  aviser le reste du gang. Il aurait pu être perçu comme un X9, une personne qui dénonce et témoigne sous couvert d’anonymat, et nous aurions tous les deux été condamnés. Ce tournage a donc littéralement été réalisé dans la clandestinité de la clandestinité.

Edson m’avait longuement parlé de sa vie d’ancien prédicateur et j’y ai vu l’orientation possible de cette troisième partie. En quelque sorte, le recours à la parole évangélique a été un consensus qui nous a permis ensemble d’aborder son rapport à la vie du crime qu’il maintenait par hospitalité dans la discrétion. Edson a déployé une approche spirituelle de son témoignage, qui va dans le sens du recours à la mystique tel qu’il était déjà partiellement à l’œuvre dans les deux précédentes parties.

Contrairement aux policiers qui en affirmant être guidés par des lois divines ont octroyé à leur parole une adresse universelle, Edson ne s’est adressé ni « à la France », ni  « au monde » mais à un public comme une paroisse, une assemblée, une somme d’individus dont j’ai été le premier représentant.

Les armes en tant qu’expression martiale n’avaient aucune raison d’être dans cette situation. Edson était lucide sur le fait que la nécessité d’anonymat se traduisait filmiquement par l’élaboration d’une figure signifiante. Il m’a fait part de son choix vestimentaire: un tee-shirt avec le personnage de dessin animé Titi – métaphore selon lui du bandit et de son ambiguïté entre séduction et cruauté.

La nature évangélique des propos d’Edson a fait de l’image qu’il a créée de lui-même et derrière laquelle il s’est reclus une transfiguration, dans laquelle il exprime l’impossibilité à justifier quoi que ce soit de ses pratiques, démontrant ainsi que le divin en tant que recours ultime de justification porte en soi  sa propre naïveté et vanité. Il y a eu chez lui l’expression lucide  des antagonismes qui structurent le film.

Edson synthétise au final, par les mots, la part de paradoxe que les signifiants visuels a permis d’énoncer en creux jusque là : à laquelle des deux autorités supérieures va-t-il se soumettre? Celles de Dieu ou celle de son Dono (patron) et de son clan? En admettant privilégier la loi du clan, il donne enfin à voir l’instinct de survie physique mais aussi l’instinct de survie morale avec  lequel l’individu vit une place intenable dans la vie du crime.

  • En définitive, qu’est-ce qui change entre les trois types de discours ? On serait tenté de répondre pas grand-chose. Pas la séduction des armes en tout cas, la puissance qu’elles donnent, ou que croient avoir ceux qui les possèdent. Des armes contre ceux qui n’en ont pas. Le contraire des armes révolutionnaires. Et surtout pas le respect de la vie. Reste la séduction de la mort.

 

C COMME CONCERT 2

Gimme Shelter, David Maysles, Albert Maysles et Charlotte Zwerin, Etats-Unis, 1970, 91 minutes.

La tournée des Rolling Stones effectuée aux Etats-Unis en 1969, de New York à la Californie,s’achève par un concert gratuit à Altamont, un concert géant, qui évoque Woodstock, avec ses centaines de milliers de jeunes « hippies », cheveux longs et robes colorées, drogues et revendications pacifistes. Toutes les conditions étaient réunies pour que la fête soit réussie. Elle tournera au cauchemar.

Les frères Maysles, pionniers du cinéma direct aux Etats-Unis à la grande période des Leacock et autres Pannebacker, suivent avec leur équipe la tournée et filme la préparation et le déroulement du concert d’Altamont. Un filmage qui essaie de ne rien laisser dans l’ombre, des difficultés rencontrées par les organisateurs à l’envoutement que bien des spectateurs ressentent pour la musique, du jeu de scène de Mick Jaeger aux violences perpétrées par les Hells Angels sensés assurer le service d’ordre près de la scène pendant le concert. Le concert fut marqué par la mort d’un jeune Noir poignardé par un Hells Angels alors qu’il pointait un révolver en direction des musiciens. Le film montrera la scène au ralenti, sans prendre parti si ce n’est dans la désapprobation muette de la violence.

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Le film commence comme une captation de concert, avec les gros plans sur le visage du chanteur et le contre-champ sur le public. Mais, très vite, il prend une autre orientation. On retrouve les Rolling Stones dans un studio de montage, regardant les scènes de violence filmées pendant le concert. Ne proposant aucune explication, ils paraissent simplement incrédules, ne comprenant pas comment cela a pu se produire et ne sachant visiblement pas comment ils auraient pu intervenir pour rétablir le calme. La fin du film montre d’ailleurs longuement comment les musiciens sont obligés d’interrompre leur prestation, Jagger lançant au micro des appels au bon sens, sans pour autant réussir à faire cesser les bagarres dans lesquelles on voit clairement les Hells Angels prendre une large part.

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Pour le reste, le film suit les négociations préalables entre professionnels du spectacle pour mettre sur pied ce projet d’envergure. Il nous montre aussi la foule, l’arrivée de groupes de jeunes dans les champs, leur installation plus ou moins loin de la scène. Les plans d’ensemble du site, envahi par les voitures et noir de monde sont impressionnants. Les caméras sont partout, dans l’hélicoptère qui amène les musiciens sur les lieux, à côtés de ceux qui aménagent les éclairages et la sono, au milieu de la foule qui attend, dans les coulisses ou sur le bord de la scène où officient les Hells Angels. L’équipe mobilisée pour filmer tout cela est nombreuse et les images variées retenues au montage nous donnent une bonne vision de cette entreprise assez folle dans laquelle l’engrenage de la violence, une fois lancé, ne peut plus être arrêté. Aujourd’hui de tels méga-concerts ne sont plus d’actualité.

 

B COMME BOUDDHISME

Le Vénérable W de Barbet Schroeder

Le portrait dans le cinéma documentaire est par excellence le domaine de la diversité. Et pas seulement par toutes ces personnes qui en font l’objet, hommes ou femmes, vieux ou jeunes, célébrités ou anonymes, vivants ou disparus…Pas seulement non plus par les multiples ressources qu’il peut utiliser, de l’entretien à présentation d’archives, de la rencontre de personnes proches au filmage des lieux de vie et même à la reconstitution de scènes de celle-ci. Mais il y a un autre choix que l’auteur d’un portrait documentaire doit faire : quelle peut-être sa place dans le film ? Quelle relation va-t-il avoir avec celui ou celle qui de toute façon fait déjà, dans la préparation du film,  l’objet de toute son attention. Mais à l’écran ? S’effacera-t-il complétement pour ne pas faire ombrage à son objet et risquer de lui voler la vedette, au point de le laisser s’exprimer sans jamais intervenir (comme dans la confession de cette ancienne  membre d’un gang au Guatemala – Alma, une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère, 2013) ? Ou au contraire sera-t-il présent au point de développer une relation intime, presque de l’ordre de l’amitié, de la sympathie en tout cas, comme Alain Cavalier sait si bien le faire dans la série de ses courts portraits ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que Barbet Schroeder ne fait pas ce choix. Les portraits qu’il a réalisés sont à l’opposé du film empathique, d’entente réciproque et de connivence. Non seulement il est bien clair qu’il ne partage nullement les pensées et les prises de positions des personnages qu’il film, mais on peut même dire que par moment il éprouve une sorte de répulsion à les filmer. Une répulsion maîtrisée certes, mais bien visible. Et c’est cela qui fait tout l’intérêt de ses films.

Le Vénérable W achève « la trilogie du mal » commencée en 1974 avec Général Idi Amin Dada : autoportrait et poursuivit an 2007 par L’Avocat de la terreur. Filmer un dictateur africain réputé pour son côté sanguinaire ne manquait pas d’audace. Ce portrait ne favorisera-t-il pas une mégalomanie qui cherche tous les moyens possibles pour s’exprimer. Lui donner la parole, une occasion unique pour se justifier. Schroeder se prémunit à l’avance des critiques dont il sait bien qu’il sera l’objet en ajoutant au titre du film le terme d’autoportrait. Mais s’il souligne ainsi qu’il ne prend pas à son compte les déclarations du général, il entend bien rester l’auteur du film. Montrer la folie d’un tyran ce n’est pas contribuer à sa gloire. Bien au contraire. Amin Dada ne sort pas vraiment grandi du film. Et ce sera le cas aussi de Jacques Vergès dans l’Avocat de la terreur. Le film montre un personnage complexe, ambigu ? maîtrisant parfaitement la rhétorique, mais qui finit par se perdre lui-même dans les méandres de son propre récit. Et à vouloir sans cesse proclamer sa sincérité il ne fait que souligner le fait qu’il joue un personnage, un personnage prêt à tous les mensonges, à toutes les supercheries s’il pense pouvoir en tirer profit. S’il peut exister parmi les spectateurs du film des admirateurs de Vergès, ne finiront-ils pas à se sentir eux-aussi mal à l’aise ?

Qu’en est-il alors du cas du Vénérable W, ce moine bouddhiste dénommé Wirathu, qui s’est fait une renommée en Birmanie par ses discours de haine contre les musulmans, appelant au meurtre et au massacre à leur encontre ?

 Le film que lui consacre Schroeder a d’abord une dimension de portrait plutôt classique. Dans les fragments d’entretien disséminés tout au long du film il apparaît le plus souvent parfaitement calme,  toujours sûr de lui et convaincu qu’il détient la vérité. Et cette posture est celle qu’il adopte dans ses sermons en public. En dehors d’un meeting vers la fin du film où il insulte la représentante de l’ONU, il semble ne jamais se mettre en colère. Si l’on pouvait mettre à l’écart le contenu de ses propos, on pourrait presque parler de sérénité. Mais la façon dont ses « élèves », tous ces moines respectueusement assis face à lui, répondent à ses questions et l’applaudissent frénétiquement nous laisse entrevoir l’influence qu’il peut avoir sur leur esprit, surtout lorsqu’il s’agit d’adolescents,  et même de jeunes enfants. De même dans ces nombreux plans le montrant dans la foule où les femmes se prosternent devant lui mains jointes.

Mais le film est bien plus qu’un portrait. Donnant la parole aux anciens maîtres de Wirathu, recourant à des images d’archives, surtout télévisées, et même à des extraits de vidéos de propagande réalisées par ses partisans, interrogeant des chercheurs ou des journalistes spécialisés sur la situation de l’Asie, il mène une enquête sur la Birmanie et son évolution politique et sociale. Schémas et cartes à l’appui, il retrace la montée de la violence faite aux musulmans. Des images parfois insoutenables de corps humains mutilés, ensanglantés  ou en train d’être consumés par le feu. Des  villages entiers voués aux flammes, des destructions de maisons et de mosquées, et toujours une foule hurlante n’hésitant pas à se livrer aux pires atrocités. Le montage ne laisse aucune place au doute : nous sommes bien en face des conséquences des propos tenus par Wirathu.

Le film ouvre ainsi nécessairement une interrogation fondamentale concernant le bouddhisme, dont la voix off de Bulle Ogier nous rappelle tout au long du film les principes. Mais comment des représentants de cette religion sans Dieu, dont l’image première est celle de la paix et de la tolérance, peuvent-ils en venir à de telles extrémités ? Et au-delà, c’est l’engagement religieux dans son ensemble qui semble pouvoir être remis en question. La Birmanie est bien loin de chez nous, mais sommes-nous à l’abri, devant la montée du terrorisme, du développement de discours islamophobes donnant lieu, un jour, au même déferlement de haine et de violence ?

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H COMME HOMELESS (SDF)

I pay for your story, de Lech Kowalski.

Utica était une belle ville, il y a 30 ou même 20 ans. Une ville où rien ne manquait, surtout pour les enfants. Aujourd’hui, c’est bien autre chose. Comme toutes les villes de la « ceinture de rouille », au nord-est de New-York en particulier, c’est une ville sinistrée, une ville détériorée, abattue par la fin de tant d’industries. Des villes qui incarnaient pourtant le rêve américain. Utica, ancienne « capitale mondiale de la radio » est devenue une ville où domine la violence, une violence quotidienne dans les rues, où  le trafic de drogue est florissant. C’est bien d’ailleurs la seule chose qui peut l’être.

Lech Kowalski est originaire d’Utica. Du moins il y a passé une bonne partie de sa jeunesse. Ses parents, immigrés polonais, se sont installés là après quelques pérégrinations dans l’est américain. Il revient dans cette ville, dans le quartier où il jouait avec ses copains,  pour constater le désastre. Le film qu’il va réaliser sur ce retour est donc d’abord un film en première personne. Un film où le cinéaste fait le récit de ce retour en voix off sur des images de la ville, des images réalisées surtout la nuit, où la bande son est dominée par les sirènes des ambulances ou des pompiers, des images de rues vides la nuit, occupée par les voitures le jour. Dans son ancien quartier, les rencontres que va faire Lech, ce sont surtout des Homeless, les SDF américains.

Le premier plan du film nous montre ce vieil homme noir, assis sur son sac, en bordure d’une rue très passante. Une voiture s’arrête, lui tend un billet. Le cinéaste le suit dans ses quelques déplacements et l’écoute faire le récit de sa vie, de la détérioration de sa vie, de ses difficultés pour survivre alors que les loyers augmentent sans cesse, ainsi que le coût général de la vie. Les gros plans sur son visage sont impressionnants. Un contact direct avec la misère.

La suite du film est une succession de rencontres, de récits de vie. Le cinéaste a pour ce faire mis au point un dispositif particulier. Il annonce, sur une carte de visite, sur le néon lumineux situé au-dessus de l’appartement d’un ami transformé en studio de fortune, qu’il paiera (le double du taux horaire minimum) ceux qui voudront bien parler d’eux et de leur vie devant la caméra. Il filmera même certains dans un ancien club de musique désaffecté où jadis on faisait la fête. De quoi souligner encore les ravages du temps.

Tous les récits de vie ainsi recueillis  – des femmes et des hommes, soit seuls soit en couple ou en famille, avec des enfants, presque tous noirs – ont bien des traits communs. Tous ont des difficultés matérielles importantes, pour se loger et pour se nourrir, et bien sûr pour payer les factures et les fournitures scolaires des enfants. Tous s’interrogent sur l’avenir, leurs possibilités de survie. Beaucoup ont connu une enfance difficile, beaucoup ont sombrés dans la drogue ou l’alcool. Un grand nombre ont été en prison et certains sont en liberté surveillée. Ils affirment quand même leur volonté de chercher à s’en sortir. Seuls les plus âgés évoquent le temps d’avant, le temps où il faisait bon vivre. Mais est-il possible de s’assurer une vieillesse quelque peu paisible ? L’assurance avec laquelle l’un d’eux assure qu’il n’a pas d’autre issue que de choisir de revenir en prison est terrifiante. Au moins, dit-il,  j’aurai là un lit et droit à des soins médicaux…

Etre payé pour accepter d’être filmé et de raconter sa vie, n’est-ce pas dénaturer l’essence même du cinéma documentaire. La question n’est pas débattue dans le film. On comprend bien cependant les raisons du cinéaste. N’est-ce pas une façon de leur venir en aide. Et puis s’ils sont les personnages d’un film, pourquoi ne pas les rémunérer ? Certes ils ne sont pas des acteurs et ils ne sont pas filmés comme des vedettes. Le montage ne supprime d’ailleurs jamais les flous de mise au point en début d’entretien et les hésitations de cadrage. Ils restent des femmes et des hommes qui témoignent de la pauvreté, de leur pauvreté, extrême, avec sincérité. Des histoires « vraies » dit le réalisateur.

Dans la dernière séquence du film Lech Kowalski prononce quelques mots d’adieu à sa mère, dans une église, devant son cercueil. Ceux qui restent devront essayer de survivre.

Visions du réel 2017, compétition internationale.

Diffusion sur Arte, la Lucarne.

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