C COMME COUPLE – heureux.

Tous nos vœux de bonheur. Céline Dréan, 2019, 52 minutes.

C’est un film sur l’amour. L’amour d’un couple. Un couple qui a dû se battre pour pouvoir s’aimer. Pour pouvoir se marier. Un mariage d’ailleurs qui eut lieu presque dans la clandestinité. Il y a 50 ans. A voir ce couple aujourd’hui – un couple qui s’aime toujours autant – on se dit que, malgré la difficulté, ils ont triomphé de l’adversité, surmonté tous les obstacles. Pour vivre heureux. Toute une vie de couple heureux.

Le prétexte du film – un film familial, réalisé par une des filles du couple – c’est un album de photos, où sont soigneusement rangées les clichés, en noir et blanc, de l’époque de leur rencontre et de leur mariage. Et de leur vie de jeunes mariés. Une vie de travail en usine, engagée auprès des travailleurs. Un album qu’ils n’ont pas regardé depuis longtemps. Qu’ils n’ont jamais montré à leurs filles. C’est que cet album dit tout de leur vie, de leur jeunesse, de leur mariage. Un album qui renferme le secret de leur vie. Un secret qu’ils n’ont pas révélé jusqu’à présent – même pas, surtout pas, à leurs filles. Mais ce secret n’est plus aujourd’hui quelque chose de dangereux. Il est devenu anodin. Comme leur vie de couple. Un couple tout ce qu’il y a de plus « normal » en somme. Même si cela n’a pas toujours été le cas.

L’album révèle donc ce qui a été caché pendant si longtemps. Les photos les montrent, lui en soutane et elle en robe de religieuse. Ils sont en effet rentrés dans les ordres, confiant leur vie à leur religion. Une vie qui se devait d’être une vie de célibataires.

Mais l’amour a été le plus fort. Même s’il leur a fallu se battre, lutter pour imposer leur rupture d’avec la religion, s’opposer à la hiérarchie religieuse, aux quant dira-t-on de leur entourage. Et s’opposer – ce fut le plus dur – à leurs propres parents.

Le film opère un incessant va et vient entre le présent apaisé et ce passé de lutte, d’opposition, de révolte. Devant les photos de l’album, le couple évoque ce passé. Il le fait sereinement, sans agressivité aucune, sans colère, sans critique. Ils ont renoncé à la religion, perdu la foi. Et ils n’on aucun remord. Et la cinéaste de proposer, en écho au récit de leur vie, des images d’époque, qui complètent les images familiales contenues dans l’album. Une construction simple, limpide, dans fausse route.

Un film familial donc, intimiste. Mais dont la portée universelle est tout à fait évidente.

A COMME ABECEDAIRE- Marie-Christine Gambart.

Ses films sont le plus souvent des portraits. Des portraits de femmes en particulier, des femmes exceptionnelles, par leurs actions et leur personnalité, de Marlène Dietrich et Greta Garbo à Emmanuelle Haïm. Les faits de société ne sont jamais bien loin, que ce soit la mode ou le fait d’être gros.  L’histoire et la politique non plus. Avec des points de vue souvent originaux comme la mise en lumière de la foi chrétienne de De Gaulle.

Adoption

La Famille

Même les tortues s’appellent Nguyen !

Christianisme

Charles le Catholique, 1958-1969

Pierre Chaillet, le jésuite de la Résistance

La Famille

Denise Masson, la dame de Marrakech

Cinéma

Dietrich-Garbo, l’Ange et la Divine

Corps

Daria Marx : ma vie en gros

Discrimination

Daria Marx : ma vie en gros

Erotisme

Dietrich-Garbo, l’Ange et la Divine

Famille

La Famille

Même les tortues s’appellent Nguyen !

Femme

Daria Marx : ma vie en gros

Emmanuelle Haïm, la femme-orchestre

Dietrich-Garbo, l’Ange et la Divine

Martine Monteil – Femme flic au-dessus de tout soupçon

Mini-jupe, tout court !

Grossophobie

Daria Marx : ma vie en gros

Harcèlement moral

Le Salaire de la souffrance

Histoire

Charles le Catholique, 1958-1969

Homme

La Maison des hommes violents

Humour

Drôles pour toujours : Maillan, Poiret, Serrault

Islam          

Denise Masson, la dame de Marrakech

Laïcité

Charles le Catholique, 1958-1969

Mode

Mini-jupe, tout court !

Musique

Emmanuelle Haïm, la femme-orchestre

Opéra

Emmanuelle Haïm, la femme-orchestre

Police

Martine Monteil – Femme flic au-dessus de tout soupçon

Politique

Charles le Catholique, 1958-1969

Portrait

Daria Marx : ma vie en gros

Emmanuelle Haïm, la femme-orchestre

Drôles pour toujours : Maillan, Poiret, Serrault

La Maison des hommes violents

Pierre Chaillet, le jésuite de la Résistance

Dietrich-Garbo, l’Ange et la Divine

Martine Monteil – Femme flic au-dessus de tout soupçon

Denise Masson, la dame de Marrakech

Religion

Charles le Catholique, 1958-1969

Pierre Chaillet, le jésuite de la Résistance

Denise Masson, la dame de Marrakech

Résistance

Pierre Chaillet, le jésuite de la Résistance

Travail

Le Salaire de la souffrance

Vietnam

Même les tortues s’appellent Nguyen !

Violence conjugale

La Maison des hommes violents

T COMME TZIGANES.

La Place. Marie Dumora, 2011, 100 minutes.

La Place, le lieu où vit la communauté Tzigane de Colmar en Alsace. On pourrait dire gitan ou même gens du voyage, ce qu’ils ne contesteraient pas. Il s’agit d’un ancien dépôt d’ordures, tout près de la ligne de chemin de fer où se succèdent les trains à grande vitesse et celle – en accès libre pourrait-on dire puisqu’elle n’est pas protégée – où passent les trains de marchandises sans qu’on puisse prévoir les horaires. Un endroit où ils ont installé leurs caravanes et leurs toiles de tentes. Et où le patriarche a même construit une maison en bois, entièrement démontable ! Un lieu habituellement baptisé de camp. Mais pour eux, c’est « la Place ».

Une communauté dans laquelle la cinéaste pénètre, sans effraction. On dirait même qu’elle en fait partie, tellement on s’adresse à elle avec sympathie. Les regards caméra sont toujours chargés de chaleur. C’est qu’elle n’est jamais indiscrète. Et elle ne dérange aucunement cette vie quotidienne, en marge « du monde », dont elle va faire un film chaleureux, constitué de petites touches sur les petits faits qui constituent le quotidien de la communauté, mais aussi les grands évènements qui constituent son histoire et son présent.

Le quotidien c’est par exemple les parades en scooter, et la vérification des moteurs. Ce sont aussi les marches, avec les enfants, le long des voies ferrées. Et puis il y a les coutumes, ou les habitudes. On mange de gros gâteaux pleins de crème à l’anniversaire du petit – deux ans déjà. Et c’est un plaisir de le voir se précipiter sur les paquets cadeaux – plus gros que lui – et déchirer le papier d’emballage. Ici, les enfants sont nombreux, et on devine qu’ils sont considérés comme des rois.

Le quotidien c’est aussi la religion, les cérémonies, grandes ou petites, où l’on affirme sa foi chrétienne et sa certitude du retour prochain de Jésus. Une foi très présente, centrale même dans la vie sociale. Les célébrations du culte sont l’occasion de beaux discours, en musique bien sûr, et en chansons. Quant au baptême des jeunes garçons et filles qui vont quitter l’adolescence c’est l’occasion d’une grande fête où chacune et chacun des baptisés, habillés de blanc, viennent dire eu micro leur relation à Dieu. Ils et elles sont ensuite plongés dans l’eau d’une grande piscine, qui deviendra après la cérémonie l’ère de jeu des plus petits.

Côté histoire, la cinéaste s’entretient avec une vieille dame qui évoque les persécutions dont les tziganes furent l’objet de la part des nazis. Et c’est l’occasion de rappeler le nombre important des leurs qui furent exterminés à côté des juifs dans les camps de la mort.

Aujourd’hui les conditions de vie des Tziganes changent fondamentalement. Ils n’ont pratiquement plus la possibilité de voyager. Et « la Place » va être détruite. La séquence finale nous conduit avec une jeune femme dans l’appartement HLM qui lui a été attribué. Ses enfants, en bas âge, courent dans toutes ces pièces encore vides. Quant leur mère, elle est filmée regardant – pensive – par la fenêtre les immeubles voisins.

Un film qui effectue un travail de mémoire, indispensable.

I COMME IMMERSION

Le miracle de Saint Antoine, Sergueï Loznitsa, 2012, 40 minutes.

Les films de Sergueï Loznitsa que nous avons vu jusqu’à présent nous immergeaient dans de grandes étendues de neige et de glace des pays du nord, dans le froid dont il fallait se protéger par d’épais vêtement  et de grosses bottes. Des étendues plates, balayées par un vent que nous ressentons glacial à l’image. Des étendues peu hospitalières où nous rencontrons – silencieusement – des femmes et des hommes dans leurs occupations quotidiennes et même dans l’intimité de leurs foyers où enfin, on peut trouver une chaleur réconfortante. Lumière du nord, La Brigade, font partie de ces films nordiques, en noir et blanc bien sûr, où tout semble lent, même le difficile travail de préparation de la pêche où il faut inlassablement creuser la glace.

Mais surprise, Loznitsa filme aussi le sud, le Portugal en l’occurrence, un film en couleur, avec de la pluie d’orage et du soleil, des couleurs donc, de la musique et une ambiance festive ce qui n’interdit pas le recueillement religieux.

Dans le village de Santo Antonio de Mixos de Serra, Loznitsa nous plonge dans fête de Saint Antoine, le saint patron du lieu où il fit, dans le temps un miracle. Une commémoration annuelle qui mobilise tous les habitants, des enfants aux vieillards qui, tous, manifestent la même piété religieuse. Tous participent effectivement, même ceux qui semblent n’être que de simples spectateurs.

Avec les films de Loznitsa, ceux du nord comme celui du Portugal, nous ne sommes pas non plus de simples spectateurs. Car le cinéaste développe un cinéma d’immersion qui nous fait effectivement participer à l’action. Nous ne sommes jamais dans une position d’extériorité. Nous sommes à côté des protagonistes. Dans la fête de Saint Antoine, nous sommes bousculés par les chevaux et les vaches, et il nous faut jouer des coudes pour entrer dans l’église à la suite de la statue du Saint. Rarement, dans le cinéma documentaire, l’immersion a été si totale, sans échappatoire. Pas un plan qui nous ferait sortir de la fête. Le cinéaste n’a nullement n’a nullement le désir de prendre du recul ou de la hauteur. Il n’introduit aucun commentaire et aucun jugement bien sûr. Mais il va plus loin. Son filmage ne se permet pas la moindre touche d’ironie, aucun clin d’œil, aucune trace de distanciation. Il ne donne pas à penser. Il se contente de faire voir. Et de faire vivre.

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L COMME LIBAN

Âme qui vive, Eliane Raheb, 2019, 74 minutes.

Le Liban a-t-il une âme ? Peut-il encore avoir une âme, une âme qui ne serait qu’à lui, unique et incomparable, après tant de guerres, de destruction, de malheur ? Du nord au sud, et ici, tout près de la frontière syrienne, les habitants peuvent-ils encore être animés d’une espérance de vie, de paix, de bonheur ?

Haykal, dont le film de Eliane Raheb, fait le portrait, est-il l’âme du Liban ? Il vit seul depuis que sa femme l’a quitté amenant loin de lui leurs quatre enfants. Mais il fait tout ce qu’il faut pour continuer à vivre. Il élève des moutons. Il s’occupe de ses arbres fruitiers. Il a ouvert un restaurant où les camionneurs qui passent par-là s’arrêtent. Et surtout, il reconstruit sa maison, pierre après pierre, littéralement. Haykal est un libanais qui donne une âme à son pays.

Ce pays, le Nord-Liban, le film nous en donne une vision topographique très précise. Puisque la maison de Haykal est située sur une hauteur, nous pouvons observer les villages éparpillés dans la vallée ou sur les versants opposés. Haykal les nomme un par un, en précisant à quelle confession ils appartiennent. Car ici, comme dans tout le Liban, c’est l’appartenance religieuse donne une identité. Et la question de leur cohabitation, de leur entente, revient implicitement tout au long du film, jamais posée ouvertement, mais présente dans tous les esprits. Dans les âmes aussi sans doute.

Et le temps s’écoule inexorablement, ici comme ailleurs. Peut-être un peu plus lentement qu’ailleurs. Nous traversons les quatre saisons, dont le retour de chacune est marqué par les mêmes événements. L’hiver la neige bloque la route et Haykal attend avec impatience la venue de la pelleteuse qui le libérera de son isolement. Au printemps les pommiers en fleurs illuminent le paysage. Mais la quiétude  du lieu n’est pas parfaite. Les camions soulèvent beaucoup de poussière. Il serait temps de goudronner la route. Petit conflit parmi d’autres…

Peut-on filmer une âme ? La caméra scrute longuement en gros plan le visage de Haykal, un visage qui dit tout de sa terre. De cette terre à laquelle il est fondamentalement attaché.

Âme qui vive est lauréat des étoiles de la Scam 2019.

P COMME PLAISIR FÉMININ.

#Female pleasure, Barbara Miller, Allemagne-Suisse, 2018, 97 minutes.

La situation des femmes est toujours aussi catastrophique, choquante, insupportable, partout dans le monde. On le savait déjà. Ce film en apporte une fois de plus une démonstration concrète, appuyée sur des faits. Viols, agressions, maltraitances de toutes sortes. Et on pourrait ajouter bien des situations, incestes, prostitution forcée, homophobie… Mais le film ne recherche pas l’exhaustivité. Il vise plutôt l’insistance sur des cas spécifiques, significatifs. Ceux où des femmes se révoltent et brises la loi du silence. Leur combat est pourtant loin d’être gagné tant les inerties sont tenaces et le pouvoir masculin solidement ancré. Pourtant ces révoltes existent, donnant des raisons d’espérer. Peu à peu le sens de l’histoire commence à s’inverser.

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L’histoire mondiale est d’une uniformité confondante. Partout et toujours la femme a été considérée comme inférieure, toujours plus ou moins impure. Son rôle doit se limiter à donner des enfants aux hommes. Des garçons de préférence. Et bien sûr, elles n’ont aucun droit au plaisir. D’ailleurs ont-elles droit à une vie sexuelle ?

Le film présente 5 cas d’injustice faite aux femmes, une sorte d’inventaire, de répertoire des négations de leurs droits où l’on passe d’une situation à l’autre sans transition. Mais l’unité du film se trouve dans son propos, un féminisme radical, combattant. Les hommes n’y figurent guère, en dehors de la position d’accusé.

Nous parcourons ainsi le monde de New York à Tokyo, de l’Inde au Kenya en passant par l’Allemagne. Sont ainsi dénoncés les mariages forcés, l’excision, les viols systématiques et autre agressions sexuelles. Les religions – la Religion – fait l’objet d »une dénonciation répétée, en particulier le monothéisme, qu’il, soit juif, islamique ou chrétien. L’Église catholique – c’est d’actualité – est accusée de couvrir les actes de pédophilie de ses prêtres et les viols perpétrés sur les religieuses, comme cette jeune allemande, qui n’hésite pas à écrire au Pape, sans grand succès semble-t-il. Mais elle ne renonce pas et comprend vite que le seul moyen d’être écouté est d’alerter les médias.

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La lutte contre l’excision est menée par Leyla Hussein, originaire de Somalie et vivant à Londres. Mais c’est en Afrique, au Kenya qu’elle essaie de sensibiliser les femmes et aussi les jeunes hommes. Sa méthode est particulièrement efficace. Sur une maquette en pâte à modelée du sexe féminin, elle effectue avec de grands ciseaux l’ablation du clitoris puis des petites et des grandes lèvres et recoud le tout avec du fil0  Les garçons de l’assistance sont horrifiés !

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Les séquences du film ne sont pas toutes aussi dramatiques. Un certain comique peut même être une arme pour bousculer les tabous. C’est le cas au Japon avec cette artiste qui réalise des moulages de sa vulve ainsi que des objets en 3D de cette partie de son anatomie. Elle est arrêtée par la police et trainée devant la justice, accusée d’obscénité. Son canoé en forme de sexe féminin est reconnu comme une œuvre de pop art par le tribunal, mais elle est quand même condamnée pour obscénité à cause de ses moulages. Sa joie de vivre et sa volonté de poursuivre son œuvre ne sont pas entamées pour autant, et son combat contre l’hypocrisie sociale (elle dénonce la pornographie sur Internet et dans les boutiques spécialisées) fait plaisir à voir.

Le film ne révèle pas vraiment des faits nouveaux, mais sa dimension revendicative en fait une arme contre la domination masculine.

A COMME ARETHA FRANKLIN

Amazing Grace – Aretha Franklin, Alan Elliott, Sydney Pollack, 2019, 87 minutes.

 Ce n’est pas un concert. Nous ne sommes pas dans une salle de concert avec sa foule surexcitée, ses spots de lumière plus ou moins aveuglants et sa sono assourdissante.

Le film n’est donc pas une captation, avec sa continuité  et sa multitude de caméras qui veulent tout voir, être partout à la fois, sur scène et dans la salle.

Et pourtant. Nous sommes bien au cœur de l’évènement musical, aux côtés de la chanteuse, avec les personnes présentes, toutes les personnes présentes, réunies ici dans la même ferveur, musicale et religieuse.

Nous sommes dans une église, dans le quartier de Watts à Los Angeles en 1972. Un lieu de culte, un lieu de cérémonie religieuse. On peut presque dire qu’il s’agit effectivement d’un office, d’une célébration, une manifestation de foi collective. Et une sanctification de la musique, de cette musique, le Gospel, qui constitue le lien, le ciment, de toute la communauté des afro-américains.

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Le film est réalisé à l’occasion de deux sessions, deux soirées consécutives, consacrées à la réalisation d’un disque. Un enregistrement live, que la chanteuse a décidé de réaliser justement dans ce lieu de culte, au milieu d’une communauté religieuse, de sa communauté religieuse. Il en sortira un disque aujourd’hui devenu culte, Amazing Grace, dont on dit qu’il est le plus vendu de ce genre musical, dans le monde. Un disque dont nous allons suivre l’enregistrement en nous plongeant dans sa musique, en nous faisant partager chacune des chansons mais aussi en suivant ses péripéties techniques. Le travail des techniciens n’est aucunement occulté, bien au contraire et le film devient presque un film sur un film, celui qui aurait pu être réalisé avec les rushes que l’on nous montre aujourd’hui, presque à l’état brut. Et ce n’est pas le moindre intérêt de cette réalisation, effectuée par Alan Elliott, qui n’était certes pas présent au moment du filmage mais qui a su au mieux respecter les images « live » réalisées par Sydney Pollack.

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Aretha Franklin est filmée le plus souvent en gros plan, en très gros plan même parfois. Elle est debout devant les micros installés sur la chair, mais aussi assise au piano pour au moins deux chansons. Il y a bien sûr des musiciens qui l’accompagnent, mais ils ne font que très peu l’objet de plans spécifiques. Par contre nous voyons beaucoup le chœur, et son directeur, véritable « show man ».

Les deux soirées sont ouvertes par le révérend Cleveland, qui présente le projet de disque et qui annonce la chanteuse. Il a visiblement un lien très étroit avec elle. Il dialogue aussi avec la salle, invitant chacun à participer le plus possible. Il n’y a que 200 personnes présentes, mais tout doit se passer comme si elles étaient 2000. Et effectivement, ce public constitué presque uniquement d’afro-américains membres de la communauté habituelle de l’église – mais on reconnait parmi eux Mick Jagger en personne – n’a rien de passif. Il intervient sans cesse,  dansant, tapant dans les mains mais aussi approuvant verbalement les paroles des chansons. Il n’est pas excessif de parler de véritable communion, rendant la prestation de la chanteuse encore plus chargée de conviction religieuse, une voix qui proclame sa foi et qui sait la faire partager.

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Il y a dans le film des moments d’émotion intense, comme le discours du père d’Aretha et ce geste paternel si affectueux où il tamponne d’un mouchoir blanc le front ruisselant de sueur de sa fille. Il y a aussi des images particulièrement évocatrices de la ferveur religieuse de tous ces amoureux de la musique. Je pense par exemple à ces plans où les membres du chœur se « soulèvent » littéralement de leur chaise, bras tendu vers le ciel, dans une clameur de joie. Des images de soulèvement qui pourraient très bien figurer dans le dernier livre de Georges Didi-Huberman : Ce qui nous soulève 1 (Éditions de minuit 2019). Comme quoi les soulèvements ne sont pas toujours des mouvements de protestation et de révolte, des manifestations de colère. Ils peuvent aussi être l’expression de la joie procurée par la musique.

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W COMME WISEMAN – Monrovia.

Monrovia, Indiana, Frederick Wiseman, Etats-Unis, 2019, 2H23

Le premier plan du film cadre un nuage blanc se détachant sur le  bleu du ciel. Le dernier s’arrête sur une tombe dans un cimetière. Entre les deux, la vie d’une petite ville, dans les plus minces de ses détails, tous ses détails, car comme on le sait depuis pas mal de temps déjà, Wiseman ne laisse rien dans l’ombre de la réalité qu’il film. A plus forte raison lorsqu’il s’agit d’une bourgade de l’Amérique rurale où, bien sûr, chaque séquence peut renvoyer à un cliché et contribuer à la mythologie omniprésente de l’Amérique profonde, bastion des conservateurs qui ont donc contribué à élire Trump. On sort du film avec l’impression tenace d’avoir tout vu de la ville et le sentiment d’en connaître tous les habitants, même si on ne rentre jamais dans leur vie intime. S’ils ne sont pas tous présents dans le film, ils ne doivent pas être très différents de ceux qui y figurent, ceux-ci n’étant pas de toute façon désignés par leur identité, et se réduisent plutôt à leur fonction.

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Que nous montre-t-on donc de Morovia, Indiana ?

Dans le désordre : les sermons dans les Eglises, un mariage et un enterrement, la fête locale, l’exposition de vieilles voitures, la vente de matelas, la clinique vétérinaire, le salon de coiffure pour dame et pour homme et le salon de tatouage, le conseil municipal, le travail des champs, le transport du maïs, les élevages de porcs et de bœufs, le marchand d’armes et celui d’alcool. Liste non complète sans doute, mais chacun ajoutera ce dont il se souvient de plus de deux heures de projection. Une exploration bien minutieuse, à quoi il faut ajouter les plans de coupe, pour le décor, les vues du ciel, du soleil couchant et des nuages, les rues de la ville ou les routes de campagne avec leur circulation de voitures et de poids lourds, et les champs de maïs puisque Monrovia est situé en Indiana, un Etat du Midwest agricole américain.

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Mais il faut noter que Wiseman, pour une fois, se permet quelques effets visuels dans le filmage, comme cette petite fille dans le camion où un éleveur (son père ?) fait monter les cochons, ce bœuf qui vient parader devant la caméra, ou surtout les gros plans sur les groins de ces animaux qui se bousculent dans leur enclos.

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L’insistance sur la mort dans la fin du film – un sermon bien long et passablement ennuyeux à la mémoire de la défunte, et l’inhumation dans le cimetière sonorisé des seuls sanglots bruyants d’une femme en noir tout prêt de la tombe et de la caméra – fait-elle de Monrovia, Indiana le testament cinématographique de son auteur ? Ce serait sans doute aller trop loin, même si on ne peut alors éviter de penser à son âge. Mais Wiseman maîtrise si parfaitement les règles de méthode qu’il s’est donné à lui-même depuis ses débuts de cinéastes, qu’on sent bien que celui-ci ne sera certainement pas le dernier. Qui s’en plaindrait ?

J COMME JUIFS – Ultra-orthodoxes

M, Yolande Zauberman, 2019, 106 minutes.

Un film noir, ou plutôt en noir. Noir comme les hommes noirs, habillés en noir, totalement. Des hommes qui portent tous les signes distinctifs de leur appartenance religieuse.

Un film d’hommes. Où il n’y a presque que des hommes. Et quelques enfants.

Un film sombre. Comme la nuit. Sombre malgré les lumières de la nuit. Des lumières qui donnent un peu de couleurs à cette nuit où ces hommes en noir chantent, dansent, prient, lisent le Livre…

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Parmi ces hommes, M. N’a-t-il pas droit à un nom pour n’être désigné que par une initiale ?

Dès le début du film il chante, en Yiddish, cette langue en voie de disparition, mais qu’il possède, lui, depuis toujours. Un chant qui lui ouvre la voie de son passé.

Nous sommes à Bnei Brak, la ville des ultra-orthodoxes religieux, non loin de Tel Aviv. Nous entrons sur les pas de M. dans cette communauté juive réputée pour suivre à la lettre les lois de leur religion. Fait-il partie, lui, de cette communauté ? Il en a fait partie, enfant. Mais maintenant ? Bien des choses se sont déroulées depuis son enfance. Le film serait-il l’occasion qu’il attendait pour revenir à Bnei Brak, après s’en être enfui ? Pour retrouver les membres de la communauté avec lesquels il a passé son enfance. Ceux surtout qui ont des comptes à lui rendre.

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Car M révèlera dès le début du film ce qui pouvait être son secret d’enfance, des faits qu’il ne peut plus garder secrets. A 7 ans, il a été violé, par trois hommes différents, dit-il. Il a été abusé sexuellement, par des membres de sa communauté religieuse.

Revient-il ici pour obtenir réparation, pour accuser, pour se venger ? Ou bien pour oublier, pour tirer un trait sur le passé et retrouver sa place dans la communauté ? Rien de tout cela peut-être. 15 ans après, Il y a bien un avenir qui s’ouvre devant lui. C’est cela qui compte. C’est cela qui lui permet de sourire à la vie.

Le film n’est pas du tout un documentaire sur les juifs ultra-orthodoxes en Israël. C’est un film sur cet enfant abusé et violé qui est devenu cet homme qui évoquera son itinéraire et dont nous pouvons appréhender peu à peu son ressenti, ce qu’il a ressenti dans son enfance, ce qu’il ressent maintenant qu’il revient sur les lieux de son enfance.

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Nous suivons M., ou plutôt nous l’accompagnons. Car la caméra est toujours très près de lui et les gros plans dominent, même pour filmer les hommes en noir. Nous sommes très loin, nous spectateurs français, du monde qui nous est ici montré. Un monde étranger, étrange même, peu compréhensible. Mais dans cette étrangeté, la cinéaste introduit la plus grande empathie qui soit. Celle qui accède à l’universalité. Celle que nous ressentirions pour tout enfant abusé, violé, détruit et qui, devenu adulte, arrive à se reconstruire, sans oublier son passé, sans le renier. En condamnant le crime bien sûr, mais en trouvant dans cette condamnation les forces nécessaires pour ouvrir les portes de l’avenir.

J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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I COMME IRAN – Religion

Iranien, Mehran Tamadon, France-Suisse, 2014, 105 minutes.

Un face à face entre la religion et la laïcité. Un face à face long, éprouvant, entre des hommes que tout oppose. Un débat sur des sujets importants, fondamentaux, concernant le sens de la vie en société, mettant en jeu le présent et l’avenir. Une confrontation franche, mais où chacun reste sur ses positions. Cette rencontre a beau avoir un côté assez exceptionnel, elle ne changera rien. A la fin du film, tout rentrera dans l’ordre. Tout sera comme avant. A moins que les spectateurs, eux, poursuivent la réflexion.

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Tamadon est un cinéaste iranien. Ne partageant pas les idées politiques des religieux qui dirigent son pays, il vit exilé en France. De retour en Iran le temps d’un voyage, il veut rencontrer les tenants du pouvoir et discuter avec eux en toute sincérité, du moins de son côté. Un projet difficile à mettre en œuvre. Les religieux qu’il sollicite refusent les uns après les autres. Pour eux, aborder le rôle de la religion dans la société n’est pas d’actualité. Ils ne veulent sans doute pas donner l’impression que la nature religieuse de leur Etat puisse être remise en cause. Puisqu’elle va de soi, il n’y a même pas à chercher à la justifier. Et la remettre en cause, un tant soit peu, est inimaginable. Le projet de Tamadon est bien hasardeux. Un projet qui surprend ceux à qui il est présenté. Mais le cinéaste est tenace et il finit par arriver à ses fins. Dans une grande maison, il accueillera quatre mollahs et leurs femmes le temps d’un weekend. Assis face à face, ils vont essayer de dialoguer.

Tamadon expose pour commencer sa conception de la laïcité. Pour lui, il s’agit d’abord d’accepter la religion, toutes les religions, de façon égale, sans prédominance. Mais il s’agit aussi d’accepter ceux qui ne pratiquent pas la religion, les non-croyants, les athées. Il est convaincu que la société iranienne, comme toutes les démocraties, peut évoluer dans ce sens et trouver le moyen d’une juste cohabitation entre religieux et non-religieux. Bref, devenir une société laïque. Des idées si éloignées des fondements de la République islamique qu’on peut se demander s’il sera possible d’en débattre. Le film ne risque-t-il pas d’être un pur dialogue de sourds ? Il présentera cependant une sorte d’argumentaire des positions des mollahs sur les questions que l’Occident se pose à propos de l’Iran.

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Le face-à-face est toujours courtois. Et puisque les femmes reléguées à la cuisine préparent les repas, on peut les savourer en toute sérénité. Les mollahs sont souriants, sûrs d’eux-mêmes. En détenteurs de la vérité, ils ne sont pas effleurés par le doute. De l’autre côté, Tamadon est plus hésitant. Il a pourtant lui aussi une certitude, celle qu’il est possible de vivre en bonne entente avec ceux qui ont des idées opposées aux vôtres. Une conception plutôt naïve du « vire ensemble », comme si les différences, qui ne sont pourtant jamais minimisées, n’existaient plus, ou du moins n’étaient pas un obstacle à la discussion. Mais on ne peut nier le courage, et la patience, du cinéaste.

Tous les sujets qui fâchent sont en effet abordés, de la place de la femme dans la société à l’éducation des enfants. Pour les femmes, c’est clair. Les hommes ne savent pas résister à leurs pulsions. Il est donc indispensable de voiler les femmes pour les protéger. Les mollahs sont passés maître dans le maniement des sophismes. Quant à l’idée de démocratie, vouloir l’imposer au monde entier est digne d’une pensée fasciste. Et le cinéaste de se voir qualifié de dictateur. Devant tant de mauvaise foi, il en reste sans voix. Mais la conclusion du film ne laisse aucun doute. Les autorités iraniennes font savoir à Tamadon qu’à l’avenir il est indésirable en Iran.

Grand Prix Cinéma du Réel, Paris, 2014.

 

I COMME ISLAM

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb de Bénédicte Pagnot, 2016, 1 heure 42 minutes.

Appréhender l’Islam autrement qu’à travers la rubrique des attentats, de l’intégrisme et de toutes les formes d’extrémismes, une entreprise indispensable aujourd’hui. Le choix de la réalisatrice est de le faire connaître à travers l’œuvre et la pensée d’Abdelwahab Meddeb, enseignant et poète franco-tunisien. Et pour cela elle entreprend un  voyage dans les hauts lieux de l’Islam, d’Ispahan à Sidi Bouzid, en passant par Jérusalem, Cordoue, Dubaï. Et à travers la poésie et les œuvres architecturales, scientifiques et intellectuelles qui ont jalonné l’histoire de l’Islam.

Le film n’est pas un portrait d’Abdelwahab Meddeb, même si celui-ci occupe une  place prépondérante. Universitaire, auteur de nombreux ouvrages et recueil de poèmes, il a aussi été un homme de médias, en particulier avec l’émission Culture d’Islam sur France Culture. Mais le propos du film va au-delà de sa personne. La réalisatrice nous le présente dès l’incipit du film comme un guide dans la recherche du vrai sens de l’Islam.  Et elle en fait  en quelque sorte le prototype de l’Islam tolérant, opposé à l’intégrisme, le combattant même au nom des valeurs fondamentales de l’Islam.

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Cependant Abdelwahab Meddeb est décédé alors que le film était loin d’être terminé, le privant d’une de ses sources d’inspiration, et aussi de fil conducteur. Il prend alors plutôt la forme d’un puzzle, ou d’une mosaïque, chaque séquence, réalisée dans des lieux différents, devenant quasiment autonome. Au spectateur alors d’essayer de reconstruire l’unité de l’Islam, tâche plutôt ardue pour les non spécialistes. Chacun, en fonction de sa propre culture ou de ses aspirations personnelles, pourra alors retenir tel ou tel moment, ou telle ou telle image, la beauté des mosquées ou des palais par exemple, ou la subtilité de bien des poèmes arabes. Reste la vision d’une religion et d’une culture complexe,  non réductible aux clichés véhiculés habituellement en occident.

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb a été sélectionné au festival Traces de vie 2016 à Clermont-Ferrand. Il est sorti en salles en mars 2017.

Bénédicte Pagnot est l’auteure de deux documentaires, Avril 50, 32 minutes, 2006, et Mathilde ou ce qui nous lie, 55 minutes, en 2010.

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B COMME BOUDDHISME

Le Vénérable W de Barbet Schroeder

Le portrait dans le cinéma documentaire est par excellence le domaine de la diversité. Et pas seulement par toutes ces personnes qui en font l’objet, hommes ou femmes, vieux ou jeunes, célébrités ou anonymes, vivants ou disparus…Pas seulement non plus par les multiples ressources qu’il peut utiliser, de l’entretien à présentation d’archives, de la rencontre de personnes proches au filmage des lieux de vie et même à la reconstitution de scènes de celle-ci. Mais il y a un autre choix que l’auteur d’un portrait documentaire doit faire : quelle peut-être sa place dans le film ? Quelle relation va-t-il avoir avec celui ou celle qui de toute façon fait déjà, dans la préparation du film,  l’objet de toute son attention. Mais à l’écran ? S’effacera-t-il complétement pour ne pas faire ombrage à son objet et risquer de lui voler la vedette, au point de le laisser s’exprimer sans jamais intervenir (comme dans la confession de cette ancienne  membre d’un gang au Guatemala – Alma, une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère, 2013) ? Ou au contraire sera-t-il présent au point de développer une relation intime, presque de l’ordre de l’amitié, de la sympathie en tout cas, comme Alain Cavalier sait si bien le faire dans la série de ses courts portraits ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que Barbet Schroeder ne fait pas ce choix. Les portraits qu’il a réalisés sont à l’opposé du film empathique, d’entente réciproque et de connivence. Non seulement il est bien clair qu’il ne partage nullement les pensées et les prises de positions des personnages qu’il film, mais on peut même dire que par moment il éprouve une sorte de répulsion à les filmer. Une répulsion maîtrisée certes, mais bien visible. Et c’est cela qui fait tout l’intérêt de ses films.

Le Vénérable W achève « la trilogie du mal » commencée en 1974 avec Général Idi Amin Dada : autoportrait et poursuivit an 2007 par L’Avocat de la terreur. Filmer un dictateur africain réputé pour son côté sanguinaire ne manquait pas d’audace. Ce portrait ne favorisera-t-il pas une mégalomanie qui cherche tous les moyens possibles pour s’exprimer. Lui donner la parole, une occasion unique pour se justifier. Schroeder se prémunit à l’avance des critiques dont il sait bien qu’il sera l’objet en ajoutant au titre du film le terme d’autoportrait. Mais s’il souligne ainsi qu’il ne prend pas à son compte les déclarations du général, il entend bien rester l’auteur du film. Montrer la folie d’un tyran ce n’est pas contribuer à sa gloire. Bien au contraire. Amin Dada ne sort pas vraiment grandi du film. Et ce sera le cas aussi de Jacques Vergès dans l’Avocat de la terreur. Le film montre un personnage complexe, ambigu ? maîtrisant parfaitement la rhétorique, mais qui finit par se perdre lui-même dans les méandres de son propre récit. Et à vouloir sans cesse proclamer sa sincérité il ne fait que souligner le fait qu’il joue un personnage, un personnage prêt à tous les mensonges, à toutes les supercheries s’il pense pouvoir en tirer profit. S’il peut exister parmi les spectateurs du film des admirateurs de Vergès, ne finiront-ils pas à se sentir eux-aussi mal à l’aise ?

Qu’en est-il alors du cas du Vénérable W, ce moine bouddhiste dénommé Wirathu, qui s’est fait une renommée en Birmanie par ses discours de haine contre les musulmans, appelant au meurtre et au massacre à leur encontre ?

 Le film que lui consacre Schroeder a d’abord une dimension de portrait plutôt classique. Dans les fragments d’entretien disséminés tout au long du film il apparaît le plus souvent parfaitement calme,  toujours sûr de lui et convaincu qu’il détient la vérité. Et cette posture est celle qu’il adopte dans ses sermons en public. En dehors d’un meeting vers la fin du film où il insulte la représentante de l’ONU, il semble ne jamais se mettre en colère. Si l’on pouvait mettre à l’écart le contenu de ses propos, on pourrait presque parler de sérénité. Mais la façon dont ses « élèves », tous ces moines respectueusement assis face à lui, répondent à ses questions et l’applaudissent frénétiquement nous laisse entrevoir l’influence qu’il peut avoir sur leur esprit, surtout lorsqu’il s’agit d’adolescents,  et même de jeunes enfants. De même dans ces nombreux plans le montrant dans la foule où les femmes se prosternent devant lui mains jointes.

Mais le film est bien plus qu’un portrait. Donnant la parole aux anciens maîtres de Wirathu, recourant à des images d’archives, surtout télévisées, et même à des extraits de vidéos de propagande réalisées par ses partisans, interrogeant des chercheurs ou des journalistes spécialisés sur la situation de l’Asie, il mène une enquête sur la Birmanie et son évolution politique et sociale. Schémas et cartes à l’appui, il retrace la montée de la violence faite aux musulmans. Des images parfois insoutenables de corps humains mutilés, ensanglantés  ou en train d’être consumés par le feu. Des  villages entiers voués aux flammes, des destructions de maisons et de mosquées, et toujours une foule hurlante n’hésitant pas à se livrer aux pires atrocités. Le montage ne laisse aucune place au doute : nous sommes bien en face des conséquences des propos tenus par Wirathu.

Le film ouvre ainsi nécessairement une interrogation fondamentale concernant le bouddhisme, dont la voix off de Bulle Ogier nous rappelle tout au long du film les principes. Mais comment des représentants de cette religion sans Dieu, dont l’image première est celle de la paix et de la tolérance, peuvent-ils en venir à de telles extrémités ? Et au-delà, c’est l’engagement religieux dans son ensemble qui semble pouvoir être remis en question. La Birmanie est bien loin de chez nous, mais sommes-nous à l’abri, devant la montée du terrorisme, du développement de discours islamophobes donnant lieu, un jour, au même déferlement de haine et de violence ?

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J COMME JAPON (religion)

Uzu de Gaspard Kuentz, Japon, 2015, 28 minutes.

Une cérémonie que l’on peut supposer religieuse, même si ce n’est pas du tout au sens où nous entendons ce terme dans le monde Chrétien. Une cérémonie qui doit être ancienne, donc traditionnelle, qui perpétue la tradition. Une cérémonie surprenante pour nous, incompréhensible même, ce qui ne peut que renforcer la dimension ethnographique du film. Une cérémonie violente, très violente, qui ne se situe pas au sein d’une guerre, mais qui n’en est pas loin. Une cérémonie éprouvante pour ceux qui y participent, mais aussi pour nous spectateurs du film qui nous plonge en son cœur même.

Cette cérémonie se déroule dans la ville de Matsuyama, sur l’île de Shikoku, lors du Festival  de Dôgo, nous dit le carton final du film. Il ne nous en dira pas plus. Ni son origine, ni sa signification. Il nous laissera en face de cette altérité, au risque de nous transformer quelque peu en touristes. Nous devons donc faire effort pour ne pas rester totalement extérieurs à ce qui se déroule sur l’écran. Mais il faut bien l’avouer, il est bien difficile de ne pas considérer cette cérémonie comme un spectacle.

De quoi s’agit-il ? Deux équipes face à face. Des hommes, nombreux, forts, bien alignés, chacun à son poste, prêt pour l’ultime épreuve. Chaque équipe porte un palanquin, sorte de tabernacle (le mot est bien sûr inapproprié) qui est dédié au dieu qui protège le groupe, une maison, famille élargie, soudée dans la même dévotion. Les deux équipes vont alors dans un même mouvement se précipiter l’une contre l’autre, faire se heurter les deux palanquins, pour désarçonner l’autre, le faire chuter, car le palanquin ne doit pas toucher le sol, ce qui signifie la défaite. Alors tout doit être mis en œuvre pour éviter cela, jusqu’à se précipiter sous le palanquin sous sa chute, une chute inévitable dans le choc. Une chute particulièrement dangereuse puisque les tabernacles sont particulièrement lourds. Et effectivement il y aura des blessés, écrasés sous le poids, leur corps servant de protection pour que le palanquin ne touche pas le sol.

Le film suit la préparation de cette cérémonie. Préparation physique des participants qui doivent chacun être particulièrement fort et résistant. Préparation de groupe aussi, puisqu’il faut une cohésion parfaite du groupe, être un «cœur dans un seul corps ». Une préparation qui dépasse nettement la dimension sportive qu’on peut, au début, lui attribuer, pour prendre un sens nettement militaire. On parle d’ennemi, qu’on doit vaincre à tout prix. « On n’est pas des kamikazes » dit l’un d’eux. Et pourtant on en a un peu l’impression.

Le cinéaste ne nous montre pas directement le choc entre les deux palanquins. Il a suivi une seule des deux équipes, la maison de Kôno,  jusqu’au moment où elles s’élancent l’une contre l’autre. Mais au moment du contact il nous propose l’image de la caméra qu’il a placée dans le palanquin. Et l’on peut ainsi appréhender la violence du choc. D’ailleurs aussitôt après, on se retrouve parmi les blessés, les corps écrasés qu’il s’agit de dégager. Et la violence continue, certains en venant même aux mains, et il est bien difficile de les séparer. Une dérive qui n’est du goût de tous.

 

I COMME INDE

Prends, Seigneurs, prends de Cédric Dupire et gaspard Kuentz

L’Inde mystérieuse, surprenante, choquante même peut-être ; l’Inde colorée, faite de poussière et de sang, de cris et de murmures ; toute l’Inde dans une cérémonie où des hommes et des femmes entrent en transe, se bousculent, se flagellent ou sont battus, sans qu’aucun ne résiste, se lamente ou tente de s’échapper.

Nous sommes immergés dans cette cérémonie, totalement immergés. Nous en sommes aussi captifs que les différents protagonistes. La seule échappée est le passage d’un train, dans le lointain, entrevu entre les éléments du décor de la cérémonie. Il passe lentement, longuement, nous restons.

La caméra est placée au plus près des corps, des visages. Une caméra qui n’est jamais perçue comme une intruse. Visiblement, tous ont accepté sa présence, même si nous ne savons pas en fonction de quel contrat, tacite ou explicite. A un moment, un des officiant (un prêtre ?) entraine l’homme possédé à l’écart, pour qu’il lui murmure à l’oreille qui il est. Que tous s’éloignent dit-il, « sauf les blancs, eux ils font des images ». Remarque surprenante, qui peut très bien passer inaperçue, et dont d’ailleurs le film ne se hasarde pas à donner une interprétation. Mais une interpellation qui résonne pour nous spectateur comme une invite, une reconnaissance de notre position de spectateur, extérieur donc au mystère qui se joue, mais témoin de son existence, comme tous ceux qui sont là, en spectateurs eux-aussi, qui assistent à la cérémonie sans semble-t-il y participer, parmi lesquels beaucoup d’enfants, en cercle autour d’une scène (simple support de bois surélevé) construite en dehors des habitations et délimitée par des fanions qui flottent au vent. Une scène, mais ce terme occidental n’a sans doute pas de sens ici, car nous ne sommes pas au théâtre, les hommes et les femmes qui entrent en transe ne sont pas des acteurs qui joueraient un rôle. Et pourtant, nous ne pouvons pas ne pas voir que dans tout cela il se joue quelque chose, quelque chose sans doute de fondamental, mais qui nous échappe.

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Le film donc ne donne aucune explication, ce qui le situe bien sûr dans une perspective de cinéma direct. Et d’ailleurs, il va très loin dans cette direction. Car les cinéastes semblent s’être arrangés pour qu’aucune explication ne soit avancée, même par bribes, par les protagonistes ou les témoins. Ainsi le film qui pourrait être perçu comme évoquant le cinéma de Jean Rouch, et ce qu’il a appelé le « ciné-transe », en est en fait bien éloigné. Rouch était ethnologue et restait ethnologue lorsqu’il filmait les cérémonies d’envoutement au Niger (Les Maîtres fous, bien sûr). Ici, on a l’impression que Dupire et Kuentz eux veulent avant tout être, et rester, cinéastes. Que ce qui compte pour eux, et pour nous spectateurs, ce sont les images. Mais en voyant ces images venant d’un monde si différent de celui dans lequel nous vivons, nous sommes amenés nécessairement à nous interroger, et c’est la force du film : ces images mystérieuses ne vont-elles pas au-delà du spectacle pour atteindre le sacré, ou peut-être même le divin ?

Cinéma du réel 2017, compétition française.

P COMME PAGANISME

Pagani de Elisa Flamina Inno, 2016,  Italie, 52 minutes.

Une ville en fête, la fête de toute une ville. Une cérémonie religieuse d’abord. Qui commence donc à l’Eglise. Puis une grande procession à travers la ville, où les hommes portes la statue de la Vierge qui doit être la patronne protectrice des lieux. Une cérémonie comme il en existe dans beaucoup de pays chrétiens. Ici nous sommes en Italie, au pied du Vésuve. Ce qui implique des rites particuliers, propre à la ville. Ici la Vierge que l’on vénère s’appelle Notre-Dame-des-poules. Et l’animal en question occupe apparemment une place non négligeable dans la fête. Sauf qu’en regardant le film, il est bien difficile de préciser en quoi.

La cinéaste nous immerge totalement dans la fête. Nous suivons toutes les étapes des préparatifs, qui commencent pas mal de temps à l’avance. Puis le jour venu nous sommes au milieu de la foule, presque avec les porteurs de la statue. Et il y a vraiment beaucoup de monde. Ceux qui défilent, en costume traditionnel et ceux qui regardent passer le cortège, sur les trottoirs de la ville ou depuis les balcons de leurs maisons d’où ils lancent une quantité impressionnante de papiers multicolores.  Ce qui d’ailleurs nous vaut de belles images de cette pluie rendue lumineuse par les rayons du soleil couchant. Et il y a tout au long de la fête des danses et de la musique, des chansons et des formules rituelles à l’adresse de celle qu’on dénomme ici « fillette ». Une journée de festivité bruyante, débordante de vitalité joyeuse, scandée par le rythme des tambourins.

Le film ne comporte aucune explication sur la signification des rites, de l’origine de la fête, et de la portée que les habitants de la ville lui attribuent. Ce qui est à la fois la force et la limite de ce cinéma très proche du cinéma direct des années 1960, surtout dans sa dimension québécoise. Sauf qu’ici la fête n’est pas organisée pour les besoins du film (contrairement à la pèche au marsouin filmée par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde »). Celui-ci se contente d’en saisir les manifestations les plus visibles, que seuls les autochtones comprendront vraiment. Mais après tout, il laisse au spectateur le soin d’adopter une posture à sa convenance. Ethnographique pour les uns, touristique pour les autres, ou celle du critique de cinéma qui s’efforcera de mettre en évidence la rigueur du filmage et la progression que propose le montage. Ou bien, c’est le titre du film (Pagani = païen) qui donnera sens au film, en ouvrant peut-être une réflexion sur la religion et les croyances héritées du passé.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.