P COMME PLAISIR FÉMININ.

#Female pleasure, Barbara Miller, Allemagne-Suisse, 2018, 97 minutes.

La situation des femmes est toujours aussi catastrophique, choquante, insupportable, partout dans le monde. On le savait déjà. Ce film en apporte une fois de plus une démonstration concrète, appuyée sur des faits. Viols, agressions, maltraitances de toutes sortes. Et on pourrait ajouter bien des situations, incestes, prostitution forcée, homophobie… Mais le film ne recherche pas l’exhaustivité. Il vise plutôt l’insistance sur des cas spécifiques, significatifs. Ceux où des femmes se révoltent et brises la loi du silence. Leur combat est pourtant loin d’être gagné tant les inerties sont tenaces et le pouvoir masculin solidement ancré. Pourtant ces révoltes existent, donnant des raisons d’espérer. Peu à peu le sens de l’histoire commence à s’inverser.

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L’histoire mondiale est d’une uniformité confondante. Partout et toujours la femme a été considérée comme inférieure, toujours plus ou moins impure. Son rôle doit se limiter à donner des enfants aux hommes. Des garçons de préférence. Et bien sûr, elles n’ont aucun droit au plaisir. D’ailleurs ont-elles droit à une vie sexuelle ?

Le film présente 5 cas d’injustice faite aux femmes, une sorte d’inventaire, de répertoire des négations de leurs droits où l’on passe d’une situation à l’autre sans transition. Mais l’unité du film se trouve dans son propos, un féminisme radical, combattant. Les hommes n’y figurent guère, en dehors de la position d’accusé.

Nous parcourons ainsi le monde de New York à Tokyo, de l’Inde au Kenya en passant par l’Allemagne. Sont ainsi dénoncés les mariages forcés, l’excision, les viols systématiques et autre agressions sexuelles. Les religions – la Religion – fait l’objet d »une dénonciation répétée, en particulier le monothéisme, qu’il, soit juif, islamique ou chrétien. L’Église catholique – c’est d’actualité – est accusée de couvrir les actes de pédophilie de ses prêtres et les viols perpétrés sur les religieuses, comme cette jeune allemande, qui n’hésite pas à écrire au Pape, sans grand succès semble-t-il. Mais elle ne renonce pas et comprend vite que le seul moyen d’être écouté est d’alerter les médias.

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La lutte contre l’excision est menée par Leyla Hussein, originaire de Somalie et vivant à Londres. Mais c’est en Afrique, au Kenya qu’elle essaie de sensibiliser les femmes et aussi les jeunes hommes. Sa méthode est particulièrement efficace. Sur une maquette en pâte à modelée du sexe féminin, elle effectue avec de grands ciseaux l’ablation du clitoris puis des petites et des grandes lèvres et recoud le tout avec du fil0  Les garçons de l’assistance sont horrifiés !

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Les séquences du film ne sont pas toutes aussi dramatiques. Un certain comique peut même être une arme pour bousculer les tabous. C’est le cas au Japon avec cette artiste qui réalise des moulages de sa vulve ainsi que des objets en 3D de cette partie de son anatomie. Elle est arrêtée par la police et trainée devant la justice, accusée d’obscénité. Son canoé en forme de sexe féminin est reconnu comme une œuvre de pop art par le tribunal, mais elle est quand même condamnée pour obscénité à cause de ses moulages. Sa joie de vivre et sa volonté de poursuivre son œuvre ne sont pas entamées pour autant, et son combat contre l’hypocrisie sociale (elle dénonce la pornographie sur Internet et dans les boutiques spécialisées) fait plaisir à voir.

Le film ne révèle pas vraiment des faits nouveaux, mais sa dimension revendicative en fait une arme contre la domination masculine.

A COMME ARETHA FRANKLIN

Amazing Grace – Aretha Franklin, Alan Elliott, Sydney Pollack, 2019, 87 minutes.

 Ce n’est pas un concert. Nous ne sommes pas dans une salle de concert avec sa foule surexcitée, ses spots de lumière plus ou moins aveuglants et sa sono assourdissante.

Le film n’est donc pas une captation, avec sa continuité  et sa multitude de caméras qui veulent tout voir, être partout à la fois, sur scène et dans la salle.

Et pourtant. Nous sommes bien au cœur de l’évènement musical, aux côtés de la chanteuse, avec les personnes présentes, toutes les personnes présentes, réunies ici dans la même ferveur, musicale et religieuse.

Nous sommes dans une église, dans le quartier de Watts à Los Angeles en 1972. Un lieu de culte, un lieu de cérémonie religieuse. On peut presque dire qu’il s’agit effectivement d’un office, d’une célébration, une manifestation de foi collective. Et une sanctification de la musique, de cette musique, le Gospel, qui constitue le lien, le ciment, de toute la communauté des afro-américains.

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Le film est réalisé à l’occasion de deux sessions, deux soirées consécutives, consacrées à la réalisation d’un disque. Un enregistrement live, que la chanteuse a décidé de réaliser justement dans ce lieu de culte, au milieu d’une communauté religieuse, de sa communauté religieuse. Il en sortira un disque aujourd’hui devenu culte, Amazing Grace, dont on dit qu’il est le plus vendu de ce genre musical, dans le monde. Un disque dont nous allons suivre l’enregistrement en nous plongeant dans sa musique, en nous faisant partager chacune des chansons mais aussi en suivant ses péripéties techniques. Le travail des techniciens n’est aucunement occulté, bien au contraire et le film devient presque un film sur un film, celui qui aurait pu être réalisé avec les rushes que l’on nous montre aujourd’hui, presque à l’état brut. Et ce n’est pas le moindre intérêt de cette réalisation, effectuée par Alan Elliott, qui n’était certes pas présent au moment du filmage mais qui a su au mieux respecter les images « live » réalisées par Sydney Pollack.

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Aretha Franklin est filmée le plus souvent en gros plan, en très gros plan même parfois. Elle est debout devant les micros installés sur la chair, mais aussi assise au piano pour au moins deux chansons. Il y a bien sûr des musiciens qui l’accompagnent, mais ils ne font que très peu l’objet de plans spécifiques. Par contre nous voyons beaucoup le chœur, et son directeur, véritable « show man ».

Les deux soirées sont ouvertes par le révérend Cleveland, qui présente le projet de disque et qui annonce la chanteuse. Il a visiblement un lien très étroit avec elle. Il dialogue aussi avec la salle, invitant chacun à participer le plus possible. Il n’y a que 200 personnes présentes, mais tout doit se passer comme si elles étaient 2000. Et effectivement, ce public constitué presque uniquement d’afro-américains membres de la communauté habituelle de l’église – mais on reconnait parmi eux Mick Jagger en personne – n’a rien de passif. Il intervient sans cesse,  dansant, tapant dans les mains mais aussi approuvant verbalement les paroles des chansons. Il n’est pas excessif de parler de véritable communion, rendant la prestation de la chanteuse encore plus chargée de conviction religieuse, une voix qui proclame sa foi et qui sait la faire partager.

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Il y a dans le film des moments d’émotion intense, comme le discours du père d’Aretha et ce geste paternel si affectueux où il tamponne d’un mouchoir blanc le front ruisselant de sueur de sa fille. Il y a aussi des images particulièrement évocatrices de la ferveur religieuse de tous ces amoureux de la musique. Je pense par exemple à ces plans où les membres du chœur se « soulèvent » littéralement de leur chaise, bras tendu vers le ciel, dans une clameur de joie. Des images de soulèvement qui pourraient très bien figurer dans le dernier livre de Georges Didi-Huberman : Ce qui nous soulève 1 (Éditions de minuit 2019). Comme quoi les soulèvements ne sont pas toujours des mouvements de protestation et de révolte, des manifestations de colère. Ils peuvent aussi être l’expression de la joie procurée par la musique.

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W COMME WISEMAN – Monrovia.

Monrovia, Indiana, Frederick Wiseman, Etats-Unis, 2019, 2H23

Le premier plan du film cadre un nuage blanc se détachant sur le  bleu du ciel. Le dernier s’arrête sur une tombe dans un cimetière. Entre les deux, la vie d’une petite ville, dans les plus minces de ses détails, tous ses détails, car comme on le sait depuis pas mal de temps déjà, Wiseman ne laisse rien dans l’ombre de la réalité qu’il film. A plus forte raison lorsqu’il s’agit d’une bourgade de l’Amérique rurale où, bien sûr, chaque séquence peut renvoyer à un cliché et contribuer à la mythologie omniprésente de l’Amérique profonde, bastion des conservateurs qui ont donc contribué à élire Trump. On sort du film avec l’impression tenace d’avoir tout vu de la ville et le sentiment d’en connaître tous les habitants, même si on ne rentre jamais dans leur vie intime. S’ils ne sont pas tous présents dans le film, ils ne doivent pas être très différents de ceux qui y figurent, ceux-ci n’étant pas de toute façon désignés par leur identité, et se réduisent plutôt à leur fonction.

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Que nous montre-t-on donc de Morovia, Indiana ?

Dans le désordre : les sermons dans les Eglises, un mariage et un enterrement, la fête locale, l’exposition de vieilles voitures, la vente de matelas, la clinique vétérinaire, le salon de coiffure pour dame et pour homme et le salon de tatouage, le conseil municipal, le travail des champs, le transport du maïs, les élevages de porcs et de bœufs, le marchand d’armes et celui d’alcool. Liste non complète sans doute, mais chacun ajoutera ce dont il se souvient de plus de deux heures de projection. Une exploration bien minutieuse, à quoi il faut ajouter les plans de coupe, pour le décor, les vues du ciel, du soleil couchant et des nuages, les rues de la ville ou les routes de campagne avec leur circulation de voitures et de poids lourds, et les champs de maïs puisque Monrovia est situé en Indiana, un Etat du Midwest agricole américain.

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Mais il faut noter que Wiseman, pour une fois, se permet quelques effets visuels dans le filmage, comme cette petite fille dans le camion où un éleveur (son père ?) fait monter les cochons, ce bœuf qui vient parader devant la caméra, ou surtout les gros plans sur les groins de ces animaux qui se bousculent dans leur enclos.

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L’insistance sur la mort dans la fin du film – un sermon bien long et passablement ennuyeux à la mémoire de la défunte, et l’inhumation dans le cimetière sonorisé des seuls sanglots bruyants d’une femme en noir tout prêt de la tombe et de la caméra – fait-elle de Monrovia, Indiana le testament cinématographique de son auteur ? Ce serait sans doute aller trop loin, même si on ne peut alors éviter de penser à son âge. Mais Wiseman maîtrise si parfaitement les règles de méthode qu’il s’est donné à lui-même depuis ses débuts de cinéastes, qu’on sent bien que celui-ci ne sera certainement pas le dernier. Qui s’en plaindrait ?

J COMME JUIFS – Ultra-orthodoxes

M, Yolande Zauberman, 2019, 106 minutes.

Un film noir, ou plutôt en noir. Noir comme les hommes noirs, habillés en noir, totalement. Des hommes qui portent tous les signes distinctifs de leur appartenance religieuse.

Un film d’hommes. Où il n’y a presque que des hommes. Et quelques enfants.

Un film sombre. Comme la nuit. Sombre malgré les lumières de la nuit. Des lumières qui donnent un peu de couleurs à cette nuit où ces hommes en noir chantent, dansent, prient, lisent le Livre…

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Parmi ces hommes, M. N’a-t-il pas droit à un nom pour n’être désigné que par une initiale ?

Dès le début du film il chante, en Yiddish, cette langue en voie de disparition, mais qu’il possède, lui, depuis toujours. Un chant qui lui ouvre la voie de son passé.

Nous sommes à Bnei Brak, la ville des ultra-orthodoxes religieux, non loin de Tel Aviv. Nous entrons sur les pas de M. dans cette communauté juive réputée pour suivre à la lettre les lois de leur religion. Fait-il partie, lui, de cette communauté ? Il en a fait partie, enfant. Mais maintenant ? Bien des choses se sont déroulées depuis son enfance. Le film serait-il l’occasion qu’il attendait pour revenir à Bnei Brak, après s’en être enfui ? Pour retrouver les membres de la communauté avec lesquels il a passé son enfance. Ceux surtout qui ont des comptes à lui rendre.

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Car M révèlera dès le début du film ce qui pouvait être son secret d’enfance, des faits qu’il ne peut plus garder secrets. A 7 ans, il a été violé, par trois hommes différents, dit-il. Il a été abusé sexuellement, par des membres de sa communauté religieuse.

Revient-il ici pour obtenir réparation, pour accuser, pour se venger ? Ou bien pour oublier, pour tirer un trait sur le passé et retrouver sa place dans la communauté ? Rien de tout cela peut-être. 15 ans après, Il y a bien un avenir qui s’ouvre devant lui. C’est cela qui compte. C’est cela qui lui permet de sourire à la vie.

Le film n’est pas du tout un documentaire sur les juifs ultra-orthodoxes en Israël. C’est un film sur cet enfant abusé et violé qui est devenu cet homme qui évoquera son itinéraire et dont nous pouvons appréhender peu à peu son ressenti, ce qu’il a ressenti dans son enfance, ce qu’il ressent maintenant qu’il revient sur les lieux de son enfance.

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Nous suivons M., ou plutôt nous l’accompagnons. Car la caméra est toujours très près de lui et les gros plans dominent, même pour filmer les hommes en noir. Nous sommes très loin, nous spectateurs français, du monde qui nous est ici montré. Un monde étranger, étrange même, peu compréhensible. Mais dans cette étrangeté, la cinéaste introduit la plus grande empathie qui soit. Celle qui accède à l’universalité. Celle que nous ressentirions pour tout enfant abusé, violé, détruit et qui, devenu adulte, arrive à se reconstruire, sans oublier son passé, sans le renier. En condamnant le crime bien sûr, mais en trouvant dans cette condamnation les forces nécessaires pour ouvrir les portes de l’avenir.

J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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I COMME IRAN – Religion

Iranien, Mehran Tamadon, France-Suisse, 2014, 105 minutes.

Un face à face entre la religion et la laïcité. Un face à face long, éprouvant, entre des hommes que tout oppose. Un débat sur des sujets importants, fondamentaux, concernant le sens de la vie en société, mettant en jeu le présent et l’avenir. Une confrontation franche, mais où chacun reste sur ses positions. Cette rencontre a beau avoir un côté assez exceptionnel, elle ne changera rien. A la fin du film, tout rentrera dans l’ordre. Tout sera comme avant. A moins que les spectateurs, eux, poursuivent la réflexion.

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Tamadon est un cinéaste iranien. Ne partageant pas les idées politiques des religieux qui dirigent son pays, il vit exilé en France. De retour en Iran le temps d’un voyage, il veut rencontrer les tenants du pouvoir et discuter avec eux en toute sincérité, du moins de son côté. Un projet difficile à mettre en œuvre. Les religieux qu’il sollicite refusent les uns après les autres. Pour eux, aborder le rôle de la religion dans la société n’est pas d’actualité. Ils ne veulent sans doute pas donner l’impression que la nature religieuse de leur Etat puisse être remise en cause. Puisqu’elle va de soi, il n’y a même pas à chercher à la justifier. Et la remettre en cause, un tant soit peu, est inimaginable. Le projet de Tamadon est bien hasardeux. Un projet qui surprend ceux à qui il est présenté. Mais le cinéaste est tenace et il finit par arriver à ses fins. Dans une grande maison, il accueillera quatre mollahs et leurs femmes le temps d’un weekend. Assis face à face, ils vont essayer de dialoguer.

Tamadon expose pour commencer sa conception de la laïcité. Pour lui, il s’agit d’abord d’accepter la religion, toutes les religions, de façon égale, sans prédominance. Mais il s’agit aussi d’accepter ceux qui ne pratiquent pas la religion, les non-croyants, les athées. Il est convaincu que la société iranienne, comme toutes les démocraties, peut évoluer dans ce sens et trouver le moyen d’une juste cohabitation entre religieux et non-religieux. Bref, devenir une société laïque. Des idées si éloignées des fondements de la République islamique qu’on peut se demander s’il sera possible d’en débattre. Le film ne risque-t-il pas d’être un pur dialogue de sourds ? Il présentera cependant une sorte d’argumentaire des positions des mollahs sur les questions que l’Occident se pose à propos de l’Iran.

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Le face-à-face est toujours courtois. Et puisque les femmes reléguées à la cuisine préparent les repas, on peut les savourer en toute sérénité. Les mollahs sont souriants, sûrs d’eux-mêmes. En détenteurs de la vérité, ils ne sont pas effleurés par le doute. De l’autre côté, Tamadon est plus hésitant. Il a pourtant lui aussi une certitude, celle qu’il est possible de vivre en bonne entente avec ceux qui ont des idées opposées aux vôtres. Une conception plutôt naïve du « vire ensemble », comme si les différences, qui ne sont pourtant jamais minimisées, n’existaient plus, ou du moins n’étaient pas un obstacle à la discussion. Mais on ne peut nier le courage, et la patience, du cinéaste.

Tous les sujets qui fâchent sont en effet abordés, de la place de la femme dans la société à l’éducation des enfants. Pour les femmes, c’est clair. Les hommes ne savent pas résister à leurs pulsions. Il est donc indispensable de voiler les femmes pour les protéger. Les mollahs sont passés maître dans le maniement des sophismes. Quant à l’idée de démocratie, vouloir l’imposer au monde entier est digne d’une pensée fasciste. Et le cinéaste de se voir qualifié de dictateur. Devant tant de mauvaise foi, il en reste sans voix. Mais la conclusion du film ne laisse aucun doute. Les autorités iraniennes font savoir à Tamadon qu’à l’avenir il est indésirable en Iran.

Grand Prix Cinéma du Réel, Paris, 2014.