W COMME WISEMAN – Monrovia.

Monrovia, Indiana, Frederick Wiseman, Etats-Unis, 2019, 2H23

Le premier plan du film cadre un nuage blanc se détachant sur le  bleu du ciel. Le dernier s’arrête sur une tombe dans un cimetière. Entre les deux, la vie d’une petite ville, dans les plus minces de ses détails, tous ses détails, car comme on le sait depuis pas mal de temps déjà, Wiseman ne laisse rien dans l’ombre de la réalité qu’il film. A plus forte raison lorsqu’il s’agit d’une bourgade de l’Amérique rurale où, bien sûr, chaque séquence peut renvoyer à un cliché et contribuer à la mythologie omniprésente de l’Amérique profonde, bastion des conservateurs qui ont donc contribué à élire Trump. On sort du film avec l’impression tenace d’avoir tout vu de la ville et le sentiment d’en connaître tous les habitants, même si on ne rentre jamais dans leur vie intime. S’ils ne sont pas tous présents dans le film, ils ne doivent pas être très différents de ceux qui y figurent, ceux-ci n’étant pas de toute façon désignés par leur identité, et se réduisent plutôt à leur fonction.

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Que nous montre-t-on donc de Morovia, Indiana ?

Dans le désordre : les sermons dans les Eglises, un mariage et un enterrement, la fête locale, l’exposition de vieilles voitures, la vente de matelas, la clinique vétérinaire, le salon de coiffure pour dame et pour homme et le salon de tatouage, le conseil municipal, le travail des champs, le transport du maïs, les élevages de porcs et de bœufs, le marchand d’armes et celui d’alcool. Liste non complète sans doute, mais chacun ajoutera ce dont il se souvient de plus de deux heures de projection. Une exploration bien minutieuse, à quoi il faut ajouter les plans de coupe, pour le décor, les vues du ciel, du soleil couchant et des nuages, les rues de la ville ou les routes de campagne avec leur circulation de voitures et de poids lourds, et les champs de maïs puisque Monrovia est situé en Indiana, un Etat du Midwest agricole américain.

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Mais il faut noter que Wiseman, pour une fois, se permet quelques effets visuels dans le filmage, comme cette petite fille dans le camion où un éleveur (son père ?) fait monter les cochons, ce bœuf qui vient parader devant la caméra, ou surtout les gros plans sur les groins de ces animaux qui se bousculent dans leur enclos.

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L’insistance sur la mort dans la fin du film – un sermon bien long et passablement ennuyeux à la mémoire de la défunte, et l’inhumation dans le cimetière sonorisé des seuls sanglots bruyants d’une femme en noir tout prêt de la tombe et de la caméra – fait-elle de Monrovia, Indiana le testament cinématographique de son auteur ? Ce serait sans doute aller trop loin, même si on ne peut alors éviter de penser à son âge. Mais Wiseman maîtrise si parfaitement les règles de méthode qu’il s’est donné à lui-même depuis ses débuts de cinéastes, qu’on sent bien que celui-ci ne sera certainement pas le dernier. Qui s’en plaindrait ?

J COMME JUIFS – Ultra-orthodoxes

M, Yolande Zauberman, 2019, 106 minutes.

Un film noir, ou plutôt en noir. Noir comme les hommes noirs, habillés en noir, totalement. Des hommes qui portent tous les signes distinctifs de leur appartenance religieuse.

Un film d’hommes. Où il n’y a presque que des hommes. Et quelques enfants.

Un film sombre. Comme la nuit. Sombre malgré les lumières de la nuit. Des lumières qui donnent un peu de couleurs à cette nuit où ces hommes en noir chantent, dansent, prient, lisent le Livre…

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Parmi ces hommes, M. N’a-t-il pas droit à un nom pour n’être désigné que par une initiale ?

Dès le début du film il chante, en Yiddish, cette langue en voie de disparition, mais qu’il possède, lui, depuis toujours. Un chant qui lui ouvre la voie de son passé.

Nous sommes à Bnei Brak, la ville des ultra-orthodoxes religieux, non loin de Tel Aviv. Nous entrons sur les pas de M. dans cette communauté juive réputée pour suivre à la lettre les lois de leur religion. Fait-il partie, lui, de cette communauté ? Il en a fait partie, enfant. Mais maintenant ? Bien des choses se sont déroulées depuis son enfance. Le film serait-il l’occasion qu’il attendait pour revenir à Bnei Brak, après s’en être enfui ? Pour retrouver les membres de la communauté avec lesquels il a passé son enfance. Ceux surtout qui ont des comptes à lui rendre.

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Car M révèlera dès le début du film ce qui pouvait être son secret d’enfance, des faits qu’il ne peut plus garder secrets. A 7 ans, il a été violé, par trois hommes différents, dit-il. Il a été abusé sexuellement, par des membres de sa communauté religieuse.

Revient-il ici pour obtenir réparation, pour accuser, pour se venger ? Ou bien pour oublier, pour tirer un trait sur le passé et retrouver sa place dans la communauté ? Rien de tout cela peut-être. 15 ans après, Il y a bien un avenir qui s’ouvre devant lui. C’est cela qui compte. C’est cela qui lui permet de sourire à la vie.

Le film n’est pas du tout un documentaire sur les juifs ultra-orthodoxes en Israël. C’est un film sur cet enfant abusé et violé qui est devenu cet homme qui évoquera son itinéraire et dont nous pouvons appréhender peu à peu son ressenti, ce qu’il a ressenti dans son enfance, ce qu’il ressent maintenant qu’il revient sur les lieux de son enfance.

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Nous suivons M., ou plutôt nous l’accompagnons. Car la caméra est toujours très près de lui et les gros plans dominent, même pour filmer les hommes en noir. Nous sommes très loin, nous spectateurs français, du monde qui nous est ici montré. Un monde étranger, étrange même, peu compréhensible. Mais dans cette étrangeté, la cinéaste introduit la plus grande empathie qui soit. Celle qui accède à l’universalité. Celle que nous ressentirions pour tout enfant abusé, violé, détruit et qui, devenu adulte, arrive à se reconstruire, sans oublier son passé, sans le renier. En condamnant le crime bien sûr, mais en trouvant dans cette condamnation les forces nécessaires pour ouvrir les portes de l’avenir.

J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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C COMME CALCUTTA

Calcutta,  Louis Malle, France, 1968-1969,105 minutes.

Ce film est le portrait d’une grande ville. Une ville, dont nous ne connaissons pas l’équivalent en Europe. Comment alors un cinéaste français peut-il l’aborder ?

Un cinéaste qui n’est pas un spécialiste de l’Inde, pas plus qu’il n’est un spécialiste de la géographie, ou de la démographie, ou encore de l’économie. Un cinéaste qui n’est qu’un cinéaste. Comment peut-il la découvrir lui-même pour la faire découvrir aux européens ?

Louis Malle ne fait pas un portrait touristique de Calcutta. En dehors d’un plan plutôt fugace sur le mausolée de la reine Victoria, il ne montre pas de monuments. Il ne s’intéresse qu’à la population de Calcutta, qu’il va filmer dans son quotidien, dans sa diversité, dans ses aspects surprenants. Surprenants pour un occidental. Mais Malle ne cherche pas à fabriquer une ville mystère qu’il aurait beau jeu de prétendre ensuite dévoiler. Il regarde Calcutta avec les yeux d’un cinéaste occidental, ouvert et curieux de ce qui fait sa spécificité, mais qui ne cherche pas à écarter ce qui lui saute aux yeux et qui sauterait aux yeux de tout occidental, même si cela risque de le limiter à des stéréotypes. Le premier regard d’un Occidental sur Calcutta peut-il éviter d’être attiré par la foule, l’omniprésence de la religion et surtout par la misère ? On a là les trois entrées principales du film de Malle.

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La foule, c’est cette impression de masse, dense, compacte, que l’on peut ressentir dans tous les lieux où le cinéaste nous conduit. Cette Les rues, les grandes artères, les parcs, les bidons villes aussi. Partout, un nombre impressionnant d’hommes et de femmes, des hommes surtout d’ailleurs dans les rues. Cette foule bigarrée, Malle la filme rarement en plan d’ensemble. Il préfère placer sa caméra en son cœur même, au plus près de tous ces individus anonymes qui sont constamment en mouvement, sans pourtant être agités. Les voitures, rares, les camions, les bus, les vélos, les poussepousses, les charrettes, tous ces véhicules essaient de se frayer un chemin dans cette foule qui occupe tout l’espace urbain. Le cinéaste ne nous propose que quelques rares travellings le long des artères. Ou bien, il filme, depuis le toit d’un train de banlieue, au milieu des voyageurs qui ont grimpé là parce qu’il n’y a plus de place à l’intérieur. Mais le plus souvent, la caméra est fixe, ou portée à l’épaule dans la foule, pour filmer en plan rapproché, ou même parfois en gros plan, les visages.

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La première séquence du film nous plonge au cœur de la dimension religieuse de la ville. Parmi les cargos ancrés là, les habitants de Calcutta se livrent au rituel du bain. S’immergeant à trois ou quatre reprises, se frottant le corps et le visage, lavant des morceaux d’étoffe, ces images sont bien connues. Inaugurant le film, elles nous disent que le cinéaste ne cherche pas à tout prix l’insolite ou le jamais vu. Elles sont certes déjà dépaysantes pour un occidental. Mais surtout, elles nous préviennent qu’il va falloir essayer de ne pas regarder le film avec nos références habituelles, nos préjugés et nos préventions. Malle sait bien que cela, au fond, n’est pas vraiment possible. Mais nous devons quand même essayer au moins de ne pas juger immédiatement ce que nous voyons, comme le cinéaste lui-même ne prétend nullement juger la réalité qu’il filme. Il sait en outre que cette réalité filmable n’est qu’un effet de surface, qu’elle cache une autre réalité bien plus profonde, mais qui lui reste inaccessible.

Les pratiques religieuses des hindous, Malle leur consacrera un des sept épisodes de L’Inde fantôme. Ici, il se contente du plus immédiat, l’omniprésence des croyances, la complexité des rituels. Il filme une cérémonie de mariage dans la caste supérieure, mille invités et un repas qui coûte une fortune ; une crémation pour laquelle il donne en commentaire quelques explications sur la croyance en la réincarnation. Il filme par exemple la fabrication de magnifiques statues de la déesse Kali qui circuleront toute une journée de fête dans une grande procession dans la ville avant d’être jetées au petit matin dans la mer. Là, comme dans tout le reste du film, le commentaire ne propose pas une interprétation. Il se contente d’apporter quelques éléments, un minimum de compréhension. Il situe les lieux où se déroulent les actions. Il donne quelques chiffres sur la démographie, les mouvements d’immigration des réfugiés pakistanais ou des paysans vers la ville et surtout sur sa situation économique. Une situation pour le moins préoccupante. La nourriture de base est rationnée et chère, les loyers sont aussi hors de prix et beaucoup sont contraints de vivre dans la rue. Il n’y a pas de travail pour tous, et l’État est souvent impuissant à régler ces problèmes.

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Il a été reproché à Malle de ne montrer de Calcutta que la misère, une misère parfois à la limite du supportable. Dans le mouroir de mère Teresa, rapidement évoqué, auprès des lépreux mis en quarantaine par la société, dans les bidonvilles existant en plein centre-ville, dans les banlieues, les « slum » où la survie même est toujours problématique. Cette misère généralisée pouvait-elle être esquivée, minimisée ? En contre-point, Malle filme les riches Indiens anglicisés qui jouent au golf et fréquentent les courses de chevaux. Un tel contraste révèle assurément l’engagement politique du cinéaste.

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La politique, Malle la filme aussi à l’occasion de deux manifestations revendicatives et contestataires. Dans la première, des femmes soutiennent le front populaire au pouvoir avant d’être renversé par des manœuvres politiciennes au parlement. Elles brandissent des drapeaux orange frappés du signe du trident, emblème de leur parti. Elles sont arrêtées par la police et passeront trois jours en prison. En rapportant ces faits, le commentaire souligne leur dimension non violente. Ce qui n’est pas le cas pour les manifestations des étudiants d’extrême gauche. Jets de pierres et de gaz lacrymogène, coups de matraque, cette manifestation n’a pas la couleur locale de la précédente.

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I COMME IRAN – Religion

Iranien, Mehran Tamadon, France-Suisse, 2014, 105 minutes.

Un face à face entre la religion et la laïcité. Un face à face long, éprouvant, entre des hommes que tout oppose. Un débat sur des sujets importants, fondamentaux, concernant le sens de la vie en société, mettant en jeu le présent et l’avenir. Une confrontation franche, mais où chacun reste sur ses positions. Cette rencontre a beau avoir un côté assez exceptionnel, elle ne changera rien. A la fin du film, tout rentrera dans l’ordre. Tout sera comme avant. A moins que les spectateurs, eux, poursuivent la réflexion.

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Tamadon est un cinéaste iranien. Ne partageant pas les idées politiques des religieux qui dirigent son pays, il vit exilé en France. De retour en Iran le temps d’un voyage, il veut rencontrer les tenants du pouvoir et discuter avec eux en toute sincérité, du moins de son côté. Un projet difficile à mettre en œuvre. Les religieux qu’il sollicite refusent les uns après les autres. Pour eux, aborder le rôle de la religion dans la société n’est pas d’actualité. Ils ne veulent sans doute pas donner l’impression que la nature religieuse de leur Etat puisse être remise en cause. Puisqu’elle va de soi, il n’y a même pas à chercher à la justifier. Et la remettre en cause, un tant soit peu, est inimaginable. Le projet de Tamadon est bien hasardeux. Un projet qui surprend ceux à qui il est présenté. Mais le cinéaste est tenace et il finit par arriver à ses fins. Dans une grande maison, il accueillera quatre mollahs et leurs femmes le temps d’un weekend. Assis face à face, ils vont essayer de dialoguer.

Tamadon expose pour commencer sa conception de la laïcité. Pour lui, il s’agit d’abord d’accepter la religion, toutes les religions, de façon égale, sans prédominance. Mais il s’agit aussi d’accepter ceux qui ne pratiquent pas la religion, les non-croyants, les athées. Il est convaincu que la société iranienne, comme toutes les démocraties, peut évoluer dans ce sens et trouver le moyen d’une juste cohabitation entre religieux et non-religieux. Bref, devenir une société laïque. Des idées si éloignées des fondements de la République islamique qu’on peut se demander s’il sera possible d’en débattre. Le film ne risque-t-il pas d’être un pur dialogue de sourds ? Il présentera cependant une sorte d’argumentaire des positions des mollahs sur les questions que l’Occident se pose à propos de l’Iran.

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Le face-à-face est toujours courtois. Et puisque les femmes reléguées à la cuisine préparent les repas, on peut les savourer en toute sérénité. Les mollahs sont souriants, sûrs d’eux-mêmes. En détenteurs de la vérité, ils ne sont pas effleurés par le doute. De l’autre côté, Tamadon est plus hésitant. Il a pourtant lui aussi une certitude, celle qu’il est possible de vivre en bonne entente avec ceux qui ont des idées opposées aux vôtres. Une conception plutôt naïve du « vire ensemble », comme si les différences, qui ne sont pourtant jamais minimisées, n’existaient plus, ou du moins n’étaient pas un obstacle à la discussion. Mais on ne peut nier le courage, et la patience, du cinéaste.

Tous les sujets qui fâchent sont en effet abordés, de la place de la femme dans la société à l’éducation des enfants. Pour les femmes, c’est clair. Les hommes ne savent pas résister à leurs pulsions. Il est donc indispensable de voiler les femmes pour les protéger. Les mollahs sont passés maître dans le maniement des sophismes. Quant à l’idée de démocratie, vouloir l’imposer au monde entier est digne d’une pensée fasciste. Et le cinéaste de se voir qualifié de dictateur. Devant tant de mauvaise foi, il en reste sans voix. Mais la conclusion du film ne laisse aucun doute. Les autorités iraniennes font savoir à Tamadon qu’à l’avenir il est indésirable en Iran.

Grand Prix Cinéma du Réel, Paris, 2014.

 

I COMME ISLAM

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb de Bénédicte Pagnot, 2016, 1 heure 42 minutes.

Appréhender l’Islam autrement qu’à travers la rubrique des attentats, de l’intégrisme et de toutes les formes d’extrémismes, une entreprise indispensable aujourd’hui. Le choix de la réalisatrice est de le faire connaître à travers l’œuvre et la pensée d’Abdelwahab Meddeb, enseignant et poète franco-tunisien. Et pour cela elle entreprend un  voyage dans les hauts lieux de l’Islam, d’Ispahan à Sidi Bouzid, en passant par Jérusalem, Cordoue, Dubaï. Et à travers la poésie et les œuvres architecturales, scientifiques et intellectuelles qui ont jalonné l’histoire de l’Islam.

Le film n’est pas un portrait d’Abdelwahab Meddeb, même si celui-ci occupe une  place prépondérante. Universitaire, auteur de nombreux ouvrages et recueil de poèmes, il a aussi été un homme de médias, en particulier avec l’émission Culture d’Islam sur France Culture. Mais le propos du film va au-delà de sa personne. La réalisatrice nous le présente dès l’incipit du film comme un guide dans la recherche du vrai sens de l’Islam.  Et elle en fait  en quelque sorte le prototype de l’Islam tolérant, opposé à l’intégrisme, le combattant même au nom des valeurs fondamentales de l’Islam.

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Cependant Abdelwahab Meddeb est décédé alors que le film était loin d’être terminé, le privant d’une de ses sources d’inspiration, et aussi de fil conducteur. Il prend alors plutôt la forme d’un puzzle, ou d’une mosaïque, chaque séquence, réalisée dans des lieux différents, devenant quasiment autonome. Au spectateur alors d’essayer de reconstruire l’unité de l’Islam, tâche plutôt ardue pour les non spécialistes. Chacun, en fonction de sa propre culture ou de ses aspirations personnelles, pourra alors retenir tel ou tel moment, ou telle ou telle image, la beauté des mosquées ou des palais par exemple, ou la subtilité de bien des poèmes arabes. Reste la vision d’une religion et d’une culture complexe,  non réductible aux clichés véhiculés habituellement en occident.

Islam pour mémoire, un voyage avec Abdelwahab Meddeb a été sélectionné au festival Traces de vie 2016 à Clermont-Ferrand. Il est sorti en salles en mars 2017.

Bénédicte Pagnot est l’auteure de deux documentaires, Avril 50, 32 minutes, 2006, et Mathilde ou ce qui nous lie, 55 minutes, en 2010.

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B COMME BOUDDHISME

Le Vénérable W de Barbet Schroeder

Le portrait dans le cinéma documentaire est par excellence le domaine de la diversité. Et pas seulement par toutes ces personnes qui en font l’objet, hommes ou femmes, vieux ou jeunes, célébrités ou anonymes, vivants ou disparus…Pas seulement non plus par les multiples ressources qu’il peut utiliser, de l’entretien à présentation d’archives, de la rencontre de personnes proches au filmage des lieux de vie et même à la reconstitution de scènes de celle-ci. Mais il y a un autre choix que l’auteur d’un portrait documentaire doit faire : quelle peut-être sa place dans le film ? Quelle relation va-t-il avoir avec celui ou celle qui de toute façon fait déjà, dans la préparation du film,  l’objet de toute son attention. Mais à l’écran ? S’effacera-t-il complétement pour ne pas faire ombrage à son objet et risquer de lui voler la vedette, au point de le laisser s’exprimer sans jamais intervenir (comme dans la confession de cette ancienne  membre d’un gang au Guatemala – Alma, une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère, 2013) ? Ou au contraire sera-t-il présent au point de développer une relation intime, presque de l’ordre de l’amitié, de la sympathie en tout cas, comme Alain Cavalier sait si bien le faire dans la série de ses courts portraits ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que Barbet Schroeder ne fait pas ce choix. Les portraits qu’il a réalisés sont à l’opposé du film empathique, d’entente réciproque et de connivence. Non seulement il est bien clair qu’il ne partage nullement les pensées et les prises de positions des personnages qu’il film, mais on peut même dire que par moment il éprouve une sorte de répulsion à les filmer. Une répulsion maîtrisée certes, mais bien visible. Et c’est cela qui fait tout l’intérêt de ses films.

Le Vénérable W achève « la trilogie du mal » commencée en 1974 avec Général Idi Amin Dada : autoportrait et poursuivit an 2007 par L’Avocat de la terreur. Filmer un dictateur africain réputé pour son côté sanguinaire ne manquait pas d’audace. Ce portrait ne favorisera-t-il pas une mégalomanie qui cherche tous les moyens possibles pour s’exprimer. Lui donner la parole, une occasion unique pour se justifier. Schroeder se prémunit à l’avance des critiques dont il sait bien qu’il sera l’objet en ajoutant au titre du film le terme d’autoportrait. Mais s’il souligne ainsi qu’il ne prend pas à son compte les déclarations du général, il entend bien rester l’auteur du film. Montrer la folie d’un tyran ce n’est pas contribuer à sa gloire. Bien au contraire. Amin Dada ne sort pas vraiment grandi du film. Et ce sera le cas aussi de Jacques Vergès dans l’Avocat de la terreur. Le film montre un personnage complexe, ambigu ? maîtrisant parfaitement la rhétorique, mais qui finit par se perdre lui-même dans les méandres de son propre récit. Et à vouloir sans cesse proclamer sa sincérité il ne fait que souligner le fait qu’il joue un personnage, un personnage prêt à tous les mensonges, à toutes les supercheries s’il pense pouvoir en tirer profit. S’il peut exister parmi les spectateurs du film des admirateurs de Vergès, ne finiront-ils pas à se sentir eux-aussi mal à l’aise ?

Qu’en est-il alors du cas du Vénérable W, ce moine bouddhiste dénommé Wirathu, qui s’est fait une renommée en Birmanie par ses discours de haine contre les musulmans, appelant au meurtre et au massacre à leur encontre ?

 Le film que lui consacre Schroeder a d’abord une dimension de portrait plutôt classique. Dans les fragments d’entretien disséminés tout au long du film il apparaît le plus souvent parfaitement calme,  toujours sûr de lui et convaincu qu’il détient la vérité. Et cette posture est celle qu’il adopte dans ses sermons en public. En dehors d’un meeting vers la fin du film où il insulte la représentante de l’ONU, il semble ne jamais se mettre en colère. Si l’on pouvait mettre à l’écart le contenu de ses propos, on pourrait presque parler de sérénité. Mais la façon dont ses « élèves », tous ces moines respectueusement assis face à lui, répondent à ses questions et l’applaudissent frénétiquement nous laisse entrevoir l’influence qu’il peut avoir sur leur esprit, surtout lorsqu’il s’agit d’adolescents,  et même de jeunes enfants. De même dans ces nombreux plans le montrant dans la foule où les femmes se prosternent devant lui mains jointes.

Mais le film est bien plus qu’un portrait. Donnant la parole aux anciens maîtres de Wirathu, recourant à des images d’archives, surtout télévisées, et même à des extraits de vidéos de propagande réalisées par ses partisans, interrogeant des chercheurs ou des journalistes spécialisés sur la situation de l’Asie, il mène une enquête sur la Birmanie et son évolution politique et sociale. Schémas et cartes à l’appui, il retrace la montée de la violence faite aux musulmans. Des images parfois insoutenables de corps humains mutilés, ensanglantés  ou en train d’être consumés par le feu. Des  villages entiers voués aux flammes, des destructions de maisons et de mosquées, et toujours une foule hurlante n’hésitant pas à se livrer aux pires atrocités. Le montage ne laisse aucune place au doute : nous sommes bien en face des conséquences des propos tenus par Wirathu.

Le film ouvre ainsi nécessairement une interrogation fondamentale concernant le bouddhisme, dont la voix off de Bulle Ogier nous rappelle tout au long du film les principes. Mais comment des représentants de cette religion sans Dieu, dont l’image première est celle de la paix et de la tolérance, peuvent-ils en venir à de telles extrémités ? Et au-delà, c’est l’engagement religieux dans son ensemble qui semble pouvoir être remis en question. La Birmanie est bien loin de chez nous, mais sommes-nous à l’abri, devant la montée du terrorisme, du développement de discours islamophobes donnant lieu, un jour, au même déferlement de haine et de violence ?

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