C COMME « CHE » GUEVARA

Ernesto « Che » Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo, Suisse, 1994, 92 minutes.

Parti faire la révolution en Bolivie en novembre 1966, « Che » Guevara tiendra tout au long de ces mois de guérilla un journal intime qui s’arrêtera brusquement deux jours avant sa mort. C’est ce journal, publié sous le titre Journal de Bolivie, que Richard Dindo prend pour base de son film. Il dresse ainsi un portrait du « Che » entièrement constitué de sa parole, un autoportrait donc. Une voix off, masculine, lit en effet ce journal, commençant toujours par l’énoncé de la date de rédaction. À cette voix d’outre-tombe, le film ajoute une voix féminine. Dans la première séquence du film cette voix présentera les éléments historiques concernant la carrière politique du « Che », de sa nomination au ministère de l’industrie à 33 ans jusqu’à son départ de Cuba pour mener la révolution ailleurs. Ce long prologue se termine par la lecture, par Fidel Castro, lors de la réunion de fondation du parti communiste cubain, de la lettre que Guevara lui a adressée pour expliquer sa démission du gouvernement et son départ. Pour le « Che », le socialisme doit créer un homme nouveau. Sans doute a-t-il perçu dans ses voyages en URSS que ce n’était pas là qu’il verrait le jour. Peut-être pas à Cuba non plus.

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Le film de Dindo utilise d’abord des images d’archives, des photos en noir et blanc et quelques images cinématographiques. Le film est construit comme un flash-back puisqu’il commence par l’annonce officielle par l’armée bolivienne de la mort du « Che » et l’exhibition de son cadavre et de son journal. Ces images seront reprises à la fin du film, qui nous conduit donc à cette mort, connue de tous, comme une conclusion inévitable. Un bref épilogue montrera simplement des graffitis sur un mur : « Un mort qui ne meurt jamais. Tu es notre lumière. Merci Che ».

En dehors des images d’archives, Dindo filme les forêts et les montagnes boliviennes où s’est déroulée la guérilla menée par le « Che ». Il retrouve des témoins, des paysans qui ont rencontré les guérilleros de passage dans leur village, le soldat qui a arrêté Guevara, l’institutrice de l’école où le « Che » a été exécuté et qui fut sa dernière interlocutrice. Visiblement émue, elle parle du « Che » avec cette admiration pour sa personne qui deviendra quasiment universelle.

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Dans son journal, Guevara raconte les étapes de son périple dans les montagnes boliviennes et les quelques actions de guérilla qui y sont menées. Il évoque les « jours noirs » où plusieurs de ses compagnons sont tués dans les embuscades montées par l’armée. La voix féminine indique que les guérilleros sont de plus en plus encerclés, mais lui ne semble pas s’en apercevoir. Il affirme tout au long de son journal sa conviction révolutionnaire, sa foi en la victoire finale et la nécessité de la lutte armée pour offrir un avenir meilleur aux pauvres et aux paysans. Il parle de sa santé qui se détériore et de son asthme qui devient de plus en plus un handicap. Il n’y a pas un mot de regret, pas de doute, pas d’aveu de défaite. Le personnage qui incarnera, pour des générations futures de jeunes, la révolte est tout entier présent dans ce journal. Dans le film aussi, même si le cinéaste évite d’accentuer le mythe que deviendra le personnage.

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Le commentaire du film ne porte aucun jugement sur l’action des guérilleros. Mais on sent bien tout au long du film que l’épopée révolutionnaire du petit groupe conduit par le « Che » n’est au fond qu’une fuite devant la traque menée par l’armée. La révolution en Bolivie, une cause perdue d’avance ? La mort du « Che » le confirme. La nostalgie que l’on peut ressentir tout au long du film n’en est que plus forte.

G COMME GUERRE DU VIETNAM

Le 17e parallèle, Joris Ivens et Marceline Loridan, Viêtnam, 1967, 119 minutes.

Un des rares films sur la guerre du Viêtnam tourné du côté du Viêt-công par des occidentaux. Joris Ivens et Marceline Loridan ont vécu deux mois dans la zone dite démilitarisée, aux abords du 17e parallèle. Deux mois pour filmer la vie quotidienne d’un village en temps de guerre, la lutte pour la survie et la foi en la victoire. Deux mois passés sous les bombes américaines.

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Tourné en noir et blanc et en 16 mm, avec une équipe réduite, le film met en évidence le courage, et l’héroïsme, de ces femmes et de ces hommes, les femmes surtout, qui vivent dans les galeries creusées sous terre pour échapper au pilonnage de l’artillerie, terrestre et aérienne, qui essaie de les anéantir.

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Le 17e parallèle, une frontière artificielle qui sépare, depuis les accords de Genève en 1954, le Viêtnam en deux. Le film commence dans la zone dite démilitarisée, que l’armée du Sud tente de réduire à l’état de désert. Mais beaucoup de paysans veulent rester sur leur terre natale. D’autres passent au Nord où ils trouvent refuge. Ils vont y adopter ce mode de vie si particulier d’un peuple en guerre, une guerre présente dans chaque activité et dans chaque image du film.

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                Un commentaire dit par une voix féminine décrit ces conditions de vie, un travail quotidien, pour assurer la subsistance de la population en poursuivant la moisson, et la sécurité en se mettant à l’abri des bombes. Un bruit d’avions et d’explosions plus ou moins lointaines constitue la quasi-totalité de la bande son. Les images font se succéder le travail des champs avec des vues sur les villages détruits et les cratères de bombes qui défigurent le paysage. Beaucoup de gros plans sur les visages, surtout de jeunes femmes, montrent leur détermination.

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                La première partie du film est essentiellement constituée par cette omniprésence de la guerre dans la vie de tous les jours. Une guerre surtout de défense, où la sérénité de la population ne semble pas atteinte. Mais au fur et à mesure du déroulement du film, le ton devient plus guerrier, les images de destructions plus fréquentes. On assiste à l’entrainement des soldats et à la riposte de la défense anti-aérienne. La mobilisation de tous, même des enfants, est accentuée. « La seule vraie défense, c’est l’offensive » dit le commentaire et les avions abattus sont de plus en plus nombreux. Un plan montre un bombardier exploser en plein vol. Les pilotes sont éjectés en parachute. L’un d’eux s’enflamme et la caméra suit cette torche jusqu’à son contact avec le sol. Un Américain réussit à se poser indemne. Il est aussitôt fait prisonnier, et l’ensemble du village l’encercle en criant des slogans.17 parallèle 6.jpg

17eme parallèle est-il un film de propagande ? La question n’a pas vraiment de sens. Les réalisateurs sont clairement engagés du côté de la lutte du peuple qu’ils filment. Le film donne la parole à ses représentants. Le langage du commentaire est leur. Mais il ne construit pas pour autant une théorie politique. Il dénonce certes l’impérialisme américain. Mais ce sur quoi il insiste surtout, c’est sur l’horreur de la guerre et sur le fait, confirmé par l’issue du conflit, qu’un peuple déterminé à gagner son indépendance ne peut pas être vaincu, même par la première superpuissance du monde.

S COMME SINE.

Mourir ? Plutôt crever ! Stéphane Mercurio, France, 2010, 94 minutes.

Un portrait de Siné ? Un portrait qui ne peut en aucune façon être figé dans les méandres d’une biographie. Celui que dresse Stéphane Mercurio s’intéresse d’ailleurs beaucoup plus au présent qu’au passé, à la vie quotidienne de l’intéressé au milieu de ses proches, familles et amis. Et surtout il consacre une large place à un épisode très médiatisé de l’actualité politique du dessinateur : son éviction de Charlie Hebdo, l’accusation d’antisémitisme porté contre lui, le procès qui s’ensuivra et qu’il gagnera, la création d’un nouveau journal satirique, Siné Hebdo dont le lancement fut couronné de succès. Actualité chargée donc, qui valait bien un film.

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Le personnage de Siné aussi, d’ailleurs. Toujours aussi révolté que lorsqu’il avait 20 ans, contre toutes les formes d’abus de pouvoir, et contre le pouvoir tout court, de l’armée au clergé. Siné est ici filmé par sa propre belle-fille qui, à l’évidence, partage son enthousiasme contestataire. Le portrait qu’elle nous propose est donc chargé de sympathie et d’émotion et en même temps il pétille d’impertinence et de bonne humeur. Mais comment filmer autrement ce bon vivant dont l’amour de la vie et la liberté d’esprit ne peuvent guère être contestés. A 80 ans, Siné est bien vivant et le film n’est pas un testament tant il met en évidence tout ce qu’il veut entreprendre. Mais on ne sait jamais…Mieux vaut prévoir. C’est pourquoi Siné a acheté en copropriété avec quelques amis une tombe sur laquelle il fait graver l’épitaphe qui deviendra le titre du film.

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Le film revient aussi sur quelques épisodes de la vie du dessinateur, sa dénonciation de la torture en Algérie, ses rencontres avec Malcom X ou Fidel Castro, son amitié avec Prévert. Tout ceci est bien sûr l’occasion de montrer ses dessins où l’on retrouve ses chats insolents et les bras d’honneur qui sont devenus sa marque de fabrique.

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Le dessin humoristique et la caricature ont toujours été une arme politique redoutée de tous les pouvoirs. Beaucoup de dessinateurs en ont fait les frais. Siné restera dans cet art de la dénonciation un des plus percutants et des plus dévastateurs. Le film en fait simplement la démonstration.

 

S COMME SANTA FE.

Rue Santa Fe, Carmen Castillo, France-Belgique-Chili, 2007, 163 minutes.

Le 5 octobre 1974, l’armée chilienne donne l’assaut à la maison de la rue Santa Fe où vivent dans la clandestinité depuis plus de 10 mois Miguel Enriquez, le dirigeant du Mir (Movimiento de Izquierda Revolucionaria – Mouvement de la gauche révolutionnaire) et sa compagne, Carmen Castillo. Miguel est tué, les armes à la main. Carmen, enceinte, est blessée par l’explosion d’une grenade. Trainée dans la rue par un soldat, elle sera sauvée par un voisin qui appelle une ambulance et la fait conduire à l’hôpital. Elle perdra son enfant, mais pourra quitter le Chili de la dictature quelques jours après, pour un long exil dans différents pays d’Europe, et finir par s’installer à Paris. Le 5 octobre 1974 est la date déterminante du film et la maison de la rue Santa Fe le lieu qui cristallise tous les souvenirs de la cinéaste.

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Rue Santa Fe est un film autobiographique. La cinéaste évoque en voix off les différentes étapes de sa vie. Sa vie commune avec Miguel, une vie heureuse, malgré le danger incessant de la répression violente orchestrée par le régime de Pinochet. « C’est peut-être cela le bonheur, dit-elle, chaque seconde vécue comme si ce devait être la dernière ». Elle se filme revenant à Santiago de son lieu d’exil, retrouvant ses anciennes amies, militantes comme elle, et sa famille, son père et sa mère, ses frères et sœurs pour de longues discutions sur ces vies hors du commun. Elle retrouve la maison de la rue Santa Fe, interroge les voisins. Quels souvenirs ont-ils gardé de la journée du 5 octobre dont ils ont été les témoins impuissants. Tous se souviennent de cette femme enceinte, blessées mais sauvée par l’initiative de l’un d’eux qui défie les militaires pour la faire hospitaliser. Carmen retrouve cet homme et leur rencontre est bien sûr très émouvante. Elle voudrait racheter la maison, en faire un lieu de mémoire, un centre cultuel destiné au peuple. À la fin du film, elle se rendra compte que ce projet personnel ne concerne pas vraiment les jeunes militants qui ont repris l’action politique et la contestation sociale. Les commémorations de l’assassinat de Miguel Enriquez sont un vibrant hommage populaire. Mais les actions quotidiennes en faveur des pauvres, dans la ligne des idées du MIR, sont autrement plus importantes. Carmen se contentera de faire poser une plaque évoquant Miguel devant la maison de la rue Santa Fe.

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Film personnel, faisant le récit d’une vie de militantisme et d’exil, Rue Santa Fe est aussi un film politique retraçant l’histoire d’un parti, le MIR, indissociable de celle d’un pays où les espoirs révolutionnaires de la présidence Allende furent brusquement anéantis par la dictature militaire. Beaucoup de films, à commencer par ceux de Patricio Guzmán, se battent contre l’oubli qui semble gagner le Chili depuis le retour de la démocratie. Aucun n’avait pénétré aussi profondément la ferveur révolutionnaire incarnée par le MIR. Pourtant ce regard sur une époque révolue interroge aussi le présent. A quoi une vie de militantisme, avec tant de morts autour de soi, tant de souffrances dans les tortures, à quoi cela a-t-il mené ? Les jeunes générations ne sont pas tendre avec leurs aînés. Les filles des militants exilés revenus clandestinement au Chili pour reprendre la lutte révolutionnaire, en les laissant en Europe, ne leur pardonnent pas cet abandon. Pourtant si c’était à refaire, aucun n’hésiterait à s’engager à nouveau. S’il y a de la nostalgie dans le film de la part de la cinéaste, elle n’a rien de pessimiste. Qui pourrait penser que la lutte contre la pauvreté et l’injustice sociale n’a plus de sens ? « Tant que nous serons en vie, nos morts ne seront pas morts ».

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S COMME SNARK.

La Chasse au Snark, François-Xavier Drouet, France, 2013, 100 minutes.

Le Snark est un établissement privé qui accueille des adolescents en rupture avec le système scolaire traditionnel. Présentant des troubles du comportement graves, ils sont totalement inadaptés à l’école. En Belgique, il existe une autre voie pour ces adolescents, des établissements où ils vont pouvoir poursuivre leur formation dans un contexte différent, plus ouvert bien sûr, moins contraignant, ce qui ne veut pas dire que tout leur soit permis. Ce qui ne veut pas dire non plus que la réussite soit assurée, comme s’il suffisait de quitter l’école traditionnelle pour que les problèmes disparaissent. Même au Snark, les adolescents qui sont en pensionnat restent des adolescents souvent submergés par leurs difficultés. À l’école ils étaient en rupture avec le système, avec l’autorité. Au Snark, ils restent en rupture avec la société.

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Malgré leurs provocations incessantes, malgré leur agressivité envers les adultes et leurs camarades, malgré leur transgression systématique des règles de vie en commun, il n’en reste pas moins que ce sont des adolescents attachants, touchants dans leur souffrance. Cela bien sûr tient à la façon dont ils sont filmés. La cinéaste a passé une année au Snark. Le film porte d’ailleurs clairement l’inscription du passage du temps, de l’enchaînement des saisons depuis la bataille de boules de neige jusqu’aux flâneries les soirées de printemps.

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Parmi la trentaine de pensionnaires du Snark, le film suit plus particulièrement certains d’entre eux, comme Angèle, une adolescente qui a beaucoup d’atouts pour elle mais qui dépense souvent plus d’énergie à les gâcher plutôt qu’à les faire fructifier. Angèle se comporte souvent comme un garçon, n’affirmant pas vraiment sa féminité. Elle s’habille comme un garçon, elle se bagarre comme un garçon, elle parle comme un garçon. De toute façon, au Snark, le langage est toujours direct et cru. On a souvent l’impression que les adolescents ne peuvent pas se parler sans proférer des insultes. C’est bien ce que dit Angèle : « sans insulte, il n’y a pas de communication. » Son cas divise les éducateurs du Snark. Est-il utile de lui donner une seconde chance ? L’assemblée générale de fin d’année votera à mains levées dans ce sens. Même s’il a semblé à beaucoup qu’il y avait très peu de possibilités de réussite si, pour beaucoup, les chances de réussite étaient minces, le sentiment qu’il n’était pas possible de ne pas lui offrir une dernière chance a fini par l’emporter. Telle est bien la philosophie du Snark : tant qu’il reste un espoir de faire vaciller la chape de fatalité qui pèse sur ces adolescents, on n’a pas le droit de renoncer.

Le film rend compte du travail si particulier des éducateurs du Snark, soit dans les « cours », soit dans les entretiens qu’ils mènent individuellement avec un pensionnaire s’étant mis en infraction avec les règles de l’institution. Dans de telles situations, la communication n’est jamais facile. Mis face à leurs responsabilités, les adolescents le plus souvent se ferment, se replient sur eux-mêmes, réfractaires à la moindre intervention de l’adulte.

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Il y a pourtant des actes inadmissibles, comme celui-là qui a frappé un éducateur avec une béquille. Son exclusion n’est pas prononcée de gaité de cœur. Même dans les cas extrêmes, la volonté de dialogue ne doit jamais passer au second plan.

            La Chasse au Snark, le poème de Levis Carroll, est devenu le modèle de l’absurdité et du non-sens britannique. Les pensionnaires du Snark en Belgique ne sont pourtant aucunement des êtres « fantastiques », hors du monde. Le film a le grand mérite de montrer leur profonde humanité.

B COMME BERGMAN Ingmar.

A la recherche d’Ingmar Bergman, Margarethe Von Trotta, Allemagne, 2018

Pour faire le portrait d’un cinéaste.

Présenter la vie et analyser l’œuvre d’un cinéaste, connu et reconnu, dont il pourra être dit que c’est incontestablement l’un des plus grands.

Margarethe Von Trotta a effectivement connu Bergman. L’enquête qu’elle nous propose (c’est le titre de son film qui nous dit qu’il s’agit d’une enquête), ne peut qu’être en même temps un hommage, chargé d’admiration. Un portrait donc où l’intime tiendra une bonne place. Un portrait personnel, même s’il utilise des ingrédients qu’utiliserait tout cinéaste se lançant dans ce type d’aventure. Des ingrédients attendus – convenus -, dont l’absence serait nécessairement perçue comme un manque – voire une faute.

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Quels sont donc les ingrédients qu’utilise Von Trotta dans ce portrait de Bergman ? En dresser la liste constitue en quelque sorte l’inventaire des ressources que le cinéma peut mobiliser pour parler du cinéma – avec des moyens cinématographiques.

Des images donc.

D’abord des photos. Bergman enfant, Bergman adolescent, Bergman jeune adulte, Bergman cinéaste, à ses débuts puis tout au long de sa carrière, jusqu’à la consécration. Et la vieillesse. Des photos de Bergman dramaturge aussi, auteur de pièces de théâtre et metteur en scène. Des images montrant donc l’homme, souvent en gros plans. Des images qui visent à faire connaître, physiquement, un homme qui n’est pas vraiment désigné – pas encore – comme étant un cinéaste.

Le cinéaste apparaît plutôt dans des images filmiques, archives issues ici le plus souvent des fonds de la télévision (il y a semble-t-il peu d’archives personnelles ou familiales de Bergman). Il s’agit presque exclusivement d’extraits d’interviews ou d’entretiens télévisés, où Le cinéaste parle d’un de ses films, ou d’un moment de sa carrière. Se dessine ainsi une sorte de puzzle de l’œuvre, dont le spectateur devra reconstituer la logique et l’unité. Tâche assurément peu aisée à effectuer, surtout pendant le visionnage du film.

Des images filmées sur les lieux où Bergman a vécu, ou séjourné, plus ou moins longtemps. Des images réalisées pour le besoin du film actuel. Des images où Bergman n’est pas présent. Des images où M Von Trotta peut par contre se mettre en scène elle-même, renforçant ainsi la proximité, voire la connivence avec le cinéaste,  qu’elle veut visiblement affirmer.

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Des extraits des films de Bergman (de tous ses films ?) Des extraits courts, identifiés par le titre du film dont ils sont issus (et l’année de sa réalisation), mais donnés comme significatifs de celui-ci. L’impression de puzzle est alors nettement renforcée. Certains de ces extraits sont commentés par M Von Trotta elle-même, comme c’est le cas pour la séquence inaugurale du Septième sceau, qu’elle décortique plan par plan.

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Des images filmiques de Bergman au travail. Sur un plateau de cinéma ou sur une scène de théâtre lors de répétition. Bergman dirigeant ses acteurs, surtout ses actrices. Dimension du travail du cinéaste sur lequel Von Trotta s’arrête beaucoup plus que sur ses interventions auprès de l’équipe technique.

Enfin, des rencontres-entretiens avec des cinéastes, suédois, allemands et français, des « spécialistes » de son œuvre, critiques ou universitaires, des femmes et des hommes qui ont connu Bergman, ses actrices favorites tout particulièrement. Tous se montrent admirateurs de l’œuvre de Bergman. Certains en font ressortir des aspects marquants, sa noirceur ou son pessimisme par exemple. Mais il faut bien reconnaître que l’analyse n’est pas vraiment traitée en profondeur. (Mais cela est-il possible dans un film ?)

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Le film se présente comme une enquête menée par Margarethe Von Trotta elle-même (très présente à l’écran). Il a donc une tournure très personnelle. Mais fait-elle de réelle découverte ? S’il ne revendique pas un statut théorique, il n’est pas vraiment non plus un travail historique.

Pour les plus jeunes spectateurs il y a là quand même une bonne occasion de découvrir un cinéaste important. Pour les autres resurgiront sans doute de vieux souvenirs de la découverte des premiers films d’Ingmar Bergman.

G COMME GENESIS P-ORRIDGE

The Ballad of Genesis and lady Jaye, Marie Losier, France, 2011, 67 minutes.

Cela aurait pu être un film musical, retraçant la vie et la carrière d’une star de la « musique industrielle ». Mais même si cette star n’a rien de banal, cela aurait pu devenir très vite un film banal, ou qui n’échapperait à la banalité que par la personnalité de son personnage. Un portrait, en somme,  comme il en existe tant d’autres et qui n’aurait rien apporté de nouveau dans le domaine du documentaire musical.

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Ce n’est pas ce film qu’a réalisé Marie Losier. Car, si la musique est bien présente dans son film, si la star qu’elle filme a bien quelque chose d’exceptionnel, si sa carrière musicale est bien hors du commun, ce n’est pas au fond cela le sujet du film. The ballad of Genesis and Lady Jaye n’est pas un film musical. Ce n’est pas un film sur le musicien Genesis P-Orridge. C’est un film sur un couple, sur leur amour, un amour qui ne connaît pas de limite et qui aura un destin unique.

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Le musicien c’est Genesis P-Orridge, figure mythique de la scène musicale londonienne puis new-yorkaise, fondateur des groupes Throbbing Gristle en 1975 et Psychic TV en 1981. Elle, c’est Lady Jaye, qui sera sa partenaire dans leurs « performances » artistiques. Que leur rencontre dans les années 2000 soit un coup de foudre, c’est peu dire. Ils se marient aussitôt et là où d’autres concrétisent leur union dans des enfants, ils vont imaginer un projet inouï, totalement stupéfiant : se transformer dans leur corps pour devenir chacun identique à l’autre. « Au lieu d’avoir des enfants qui sont la combinaison de deux personnes en une, on s’est dit qu’on pouvait se transformer en une nouvelle personne ». Et c’est ce qu’ils vont entreprendre. Le film retrace cette aventure à deux où, à coup de multiples opérations de chirurgie esthétique, ils vivent cette « pandrogynie », concept qu’ils ont inventé, mais qui ne reste pas une pure abstraction.

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Le film nous plonge dans l’intimité de ce couple à partir d’images variées : photos de famille pour évoquer l’enfance et la jeunesse de Genesis ; images d’archives concernant sa carrière, ses concerts, ses performances en compagnie de Lady Jaye, le tout commenté par lui-même en voix off (la cinéaste n’intervenant jamais dans la bande son) ; images «en direct » prise dans la vie quotidienne du couple, dans la cuisine, dans leur chambre. Le film donne peu à peu la première place à Genesis, ce qui a sans doute été inévitable au montage, à partir du moment où Lady Jaye est décédée subitement en 2007. Genesis poursuit alors seul l’entreprise de transformation de son corps, ce qui le conduit non seulement à devenir une femme, mais surtout à être Lady Jaye elle-même.

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Genesis P-Orridge et Lady Jaye, leur vie, leur couple, leur amour, ils en font une œuvre d’art. Le film qui leur est consacré ne pouvait vraiment pas avoir une forme traditionnelle. La Ballad est donc tout autant un film expérimental qu’un documentaire, une œuvre qui s’inscrit dans l’esprit de leur musique et de leur art. La caméra virevolte sans arrêt autour des personnages. De toute façon, eux-mêmes ne tiennent jamais en place. Les éléments biographiques sont abordés dans le plus grand désordre. Mais ce n’était pas une logique linéaire qui pouvait au mieux rendre compte des méandres de leur vie. L’hommage très empathique rendu aux deux artistes ne pouvait que rechercher l’effervescence, la profusion, le trop plein proche du chaos. Reste que l’émotion n’en est pas absente. La séquence de la fin du film où la caméra subjective accompagne le récit par Génésis de la mort de Lady Jaye, tout en refaisant le trajet de la chambre à la salle de bain où il la trouva sans vie prend une véritable dimension universelle. Dans un film qui peut être perçu comme s’adressant uniquement à l’underground new-yorkais, ce n’est pas rien.

Mentions spéciales du prix des Bibliothèques et du prix Louis Marcorelles, Festival Cinéma du réel, Paris, 2011.

E COMME ENTRETIEN- Claudine Bories & Patrice Chagnard

  Pouvez-vous nous donner quelques éléments de votre biographie respective. (Les faits marquants, le théâtre pour Claudine, les voyages pour Patrice par exemple) Quelle est votre formation professionnelle.  

Claudine Bories (C.B.) : J’ai quitté le lycée à seize ans en même temps que je quittais mes parents. J’ai d’abord fait du théâtre comme comédienne. J’ai intégré l’équipe du théâtre de la Commune d’Aubervilliers. Et puis j’en ai eu assez d’être comédienne, je trouvais trop compliqué d’être toujours en train de solliciter les désirs. On continue de le faire en réalisant, mais alors c’est le film qui suscite le désir, ce n’est pas soi-même… Je suis tombée amoureuse du cinéma très jeune. À l’époque, le cinéma était comme le miroir du monde, il révélait quelque chose de profond de ce que nous étions en train de vivre. J’étais née dans un milieu ouvrier et je trouvais essentiel de porter un regard de cinéma sur ce milieu. J’ai tourné mon premier film Femmes d’Aubervilliers en 1977, produit par le théâtre de la Commune. Je n’avais aucune formation de cinéma mais c’était une période très ouverte et dans le cadre de notre activité de Maison de la culture, je recevais de grands réalisateurs, Renoir, Truffaut, Godard, qui venaient au théâtre en banlieue présenter leurs films. Ils m’ont beaucoup appris. Ma formation n’est donc pas du tout scolaire : c’est la rencontre de la scène qui a été pour moi fondatrice ; que ce soit en jouant ou en filmant, pour moi il s’agit toujours d’une scène qui permet la rencontre avec un·e autre.

Patrice Chagnard (P.C.) : Je pourrais parler de ma passion pour le cinéma dans les mêmes termes que Claudine. J’ai également quitté très tôt ma famille, mais la mienne était bourgeoise…À dix-sept ans, j’étais secrétaire général du ciné-club de la ville de Grenoble qui était le plus important de France. Après, je suis parti dans la grande aventure hippie qui a été pour moi un moment fondateur. J’ai fait plusieurs fois « la route des Indes » comme on disait alors, et j’ai gardé de cette expérience deux passions: la rencontre des peuples et la recherche spirituelle. Quand je suis revenu en France et au cinéma, je pense que j’ai choisi le documentaire parce qu’il me permettait de réunir ces deux passions et celle du cinéma. C’était une façon de continuer le voyage autrement.

Dans ces années-là, les chrétiens n’avaient pas peur d’exercer un regard critique sur la société, sur l’ordre du monde et aussi sur eux-mêmes. C’était l’époque de la théologie de la libération. Il était beaucoup question de l’émancipation des peuples, et aussi de la rencontre entre les différentes traditions spirituelles, entre l’Orient et l’Occident. Toutes ces questions me touchaient. Le cinéma était pour moi le moyen de les aborder de façon personnelle, en me tenant à l’écart des images pieuses, du discours, de l’idéologie qui sont si pesants surtout quand il s’agit de religion ou de spiritualité. Pour moi, le cinéma a toujours été un outil pour rejoindre la vie, c’est-à-dire pour échapper justement à l’enfermement dans les images.

  Comment vous êtes-vous rencontrés ?

 P.C.: En 1993, avec quelques autres réalisateurs, on a fondé l’association des cinéastes documentaristes (ADDOC). Cela répondait à un besoin de sortir de l’isolement et de parler de nos désirs et de nos pratiques de cinéastes. C’est là, à l’occasion d’un atelier sur la question de la vérité et du mensonge dans le cinéma documentaire, que Claudine et moi

C.B.: Nous avons commencé par collaborer aux films l’un de l’autre. Et c’est à force de collaborer que la question de la coréalisation est devenue évidente.

P.C.: Elle s’est imposée! En fait ce désir existait assez tôt, mais c’était compliqué côté « ego »! Alors on y a été tout doucement…La coréalisation a commencé avec Et nos rêves en 2006.

 Pouvez-vous nous présenter, l’un et l’autre, les films que vous avez réalisés avant cette rencontre.

C.B. : Mon premier film Femmes d’Aubervilliers était ce que j’appellerais « un film de rue ». Tourné sans scénarisation, je voulais qu’il soit avant tout un geste, un témoignage : des femmes de la rue me parlaient de leurs vies.Après quoi j’ai réalisé Juliette du côté des hommes. C’était le contraire si je puis dire : cette fois-ci c’était des hommes qui me parlaient et ce que je leur demandais était de l’ordre de l’intime. A l’époque j’étais engagée dans le mouvement de la décentralisation théâtrale. Je partageais mon temps entre la scène et ce qu’on appelle l’« action culturelle » qui consistait  à aller parler de théâtre dans les usines et les bureaux…La scène et le peuple.Tous mes films sont nés de ces deux amours, de ce double engagement.Dans Portrait imaginaire de Gabriel Bories, je faisais se rencontrer des personnes de ma famille et Jean Gabin, à travers des extraits de ses films des années 30. Dans Saint Denis roman, je filmais l’écrivain Bernard Noël et sa tentative d’écriture à partir de la réalité de la banlieue. La fille du magicien, mon long métrage de fiction, mettait en scène des personnages populaires mais dans une forme qui s’apparentait au théâtre. J’ai finalement choisi le documentaire et pas la fiction. J’aimais travailler avec les acteurs, j’aimais raconter des histoires mais la dimension fictionnelle ne me correspondait pas complètement. J’étais en manque d’un autre cinéma, plus expérimental, plus en prise avec le réel, et ce cinéma-là c’était le cinéma documentaire. Avec Monsieur contre Madame et ma rencontre avec Patrice j’ai opéré un virage : je me suis concentrée sur la forme du cinéma direct et j’ai cherché à intégrer la dimension théâtrale qui m’est chère à cette forme.

 P.C.  : Pour moi il y a eu beaucoup de films. Tous n’ont pas eu autant d’importance bien sûr. Mais tous ont été un moment plus ou moins fort, plus ou moins riche d’un travail qui ne s’est jamais interrompu pendant quarante ans et qui continue aujourd’hui. Le film qui m’a mis le pied à l’étrier parce qu’il a fait le tour des festivals et qu’il a reçu le prix du Réel, c’est Quelque chose de l’arbre, du fleuve et du cri du peuple que j’ai tourné au Brésil en 79. Dans le même registre d’un cinéma engagé il y a eu Le lieu du combat au Cameroun. Avec ce film j’ai eu l’impression de toucher quelque chose de très profond et de complexe, du côté d’une altérité radicale. Mais justement à cause de ça le film ne délivrait pas un message simple. C’est toute la différence entre un cinéma militant et un cinéma engagé, engagé du côté du cinéma finalement. Et il n’a été compris que par peu de gens. Mais pour moi c’était une étape importante. Ensuite j’ai fait Swamiji, un voyage intérieur. Un film que je voulais faire depuis dix ans, une sorte d’autoportrait, une manière de raconter de façon indirecte ce que j’avais moi-même vécu en Inde lorsque j’étais hippie, ma passion pour ce pays et ses mystiques. Le Convoi a été le premier film que j’ai pensé et réalisé pour le cinéma même s’il a finalement été financé par la télé (Arte et France 2). C’était aussi une véritable aventure humaine. Encore un voyage! J’ai aimé cette forme d’engagement, à la fois physique, psychologique et esthétique. C’est à cette période que j’ai rencontré Claudine et que j’ai produit son film Monsieur contre Madame.

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Les Arrivants

 Comment vous organisez-vous pour coréaliser vos films ? Avez-vous une méthode de travail particulière ?

P.C.: Les Arrivants, c’est typique. On a travaillé assez longtemps sur ce projet avant de trouver la forme que nous allions lui donner. Au début, c’était l’idée d’un film qui s’appellerait Paris port de mer. Je découvrais que les gens que j’étais allé chercher à l’autre bout du monde pendant vingt ans étaient maintenant dans Paris ! Le voyage, je pouvais le faire à pied, en traversant la Seine et en allant d’un quartier à un autre. On a commencé à imaginer un film autour de ça. Et Claudine m’a dit « Ah oui, mais la question, c’est la parole, parce que ça, ce ne sont que des images, mais où est-ce que ça parle ? » Alors on a cherché l’endroit qui était l’Ellis Island de tous ces immigrants. Et nous sommes tombés sur ce lieu qui s’appelle la CAFDA – la Coordination de l’accueil des familles demandeuses d’asile – qui est un lieu de parole par excellence, ce qui répondait à la question de Claudine.

 C.B. :On aurait pu faire un très beau film muet avec Paris port de mer. On le fera peut-être un jour…Mais concernant cette question de l’accueil des immigrés, ce n’était pas possible – ça ne l’est toujours pas – de faire juste de l’image, fût-elle poétique. Il fallait qu’ils et elles parlent, qu’ils et elles aient non seulement des visages et des corps mais aussi une langue, une histoire. Les histoires d’amour peuvent être filmées sans beaucoup de parole – comme c’est le cas du très beau L’été de Giacomo, mais franchement, un film sur les demandeurs d’asile, sans parole, je n’y crois pas…

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Les arrivants

 Les demandeurs d’asile, les demandeurs d’emploi…vous prenez position dans vos films sur ces problèmes d’actualité …un engagement politique ?

 PC.  et C.B.: Il s’agit surtout de ne pas se tromper de sujet. Quand on part sur un nouveau film on sait qu’on va en avoir pour au moins trois ou quatre ans à ne penser qu’à ça, à vivre avec ça quotidiennement, nuit et jour. Le choix de la réalité qu’on va se coltiner, c’est aussi un choix d’existence. Un choix que nous faisons désormais à deux. Les contradictions liées à l’accueil des étrangers,  des jeunes gens confrontés à la violence du marché de l’emploi, ce sont des réalités suffisamment fortes pour qu’on soit prêts à y consacrer des années de notre vie. Mais au delà du sujet qui n’est finalement qu’un point de départ, presque un prétexte, il y a les personnes que nous filmons, ceux qui vont devenir nos personnages., Caroline ou Zarah dans Les Arrivants, Lolita, Kevin, Hamid, dans Les Règles du jeu. C’est eux qui comptent, c’est à eux que nous nous attachons. Notre engagement politique, c’est d’abord un point de vue de cinéma. C’est une manière de faire, une manière de toujours lier et de façon concrète, l’approche humaine, l’approche intime et la situation sociale, ou le contexte politique, sans jamais lâcher ni l’un ni l’autre. Ce n’est pas toujours facile, mais c’est de cette façon qu’on va plus loin, plus profondément que simplement prendre position, ou délivrer un message. Dans ce sens on peut dire que pour nous le message, c’est le film.

Dans la plupart de vos films (ceux réalisés en commun, mais aussi ceux qui sont des œuvres personnelles), vous pratiquez des entretiens qui visent à découvrir en profondeur les personnes que vous rencontrez.

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Les règles du jeu

Parlez-nous de ce qu’on pourrait appeler une  « méthodologie de la rencontre ».

 C.B. : C’est la force et la splendeur du cinéma documentaire cette question-là. La rencontre avec d’autres aussi éloignés de nous que le sont Zarah ou Lolita, cette rencontre je ne pense pas qu’elle ait jamais lieu. Dans la réalité elle n’existe pas, elle ne peut pas exister. Mais le film est là, qui se propose comme un média possible, non pas de la rencontre, mais du désir de cette rencontre. Et là, on peut y aller, le film c’est du solide ! Le film est le lieu que l’on propose à cet autre qu’on aimerait connaître et si il ou elle joue le jeu, la trace que ce désir partagé laissera dans le film sera ce qu’on peut espérer de plus vrai et de plus partageable.

P.C. : Je préfère parler de mise en scène de la parole. Je crois que c’est de ce point de vue, du fait de l’importance pour l’un comme pour l’autre de la parole en tant que matière filmique, qu’il y a quelque chose de commun dans les films que nous avons réalisés chacun de notre côté, quelque chose de l’ordre d’une recherche obstinée de la vérité aussi, la vérité de l’autre, trouver les conditions concrètes pour recueillir une « parole vraie ». C’est sans doute ce qui nous permet de travailler aujourd’hui ensemble, sans rien renier de ce que nous sommes l’un et l’autre. De ce point de vue il n’y a pas de compromis entre nous, pas de commun dénominateur minimum. C’est au contraire la reconnaissance de cette exigence de « vérité » qui à la fois nous dépasse et nous réunit, ce que nous appelons la loi du film.

 La présentation de la rétrospective qui vous a été consacrés récemment au centre Pompidou insiste sur la dimension « documentaire de création » de vos films. Quel sens cette expression a-t-elle pour vous ? Ou préférez-vous caractériser votre travail d’une autre façon ?

 P.C.: Je n’aime pas beaucoup cette expression. Je préfère parler plus simplement de cinéma, de cinéma du réel. Ce qui caractérise notre travail c’est une manière concrète de lier ces deux choses le cinéma et le réel.

C.B.: On arrive sur un tournage sans savoir exactement ce qui va se passer, quelle va être notre place. On observe et on cherche. Il s’agit de trouver, à travers ce qui se passe, ce qui nous intéresse vraiment. Il faut traverser la réalité qui se présente souvent de manière très confuse.

Une fois qu’on a trouvé ce qu’on cherchait de façon parfois inconsciente, il faut absolument se fier à ça même si ça semble aberrant…

P.C.: Le cinéma est l’outil pour que quelque chose se révèle. Quelque chose que nous appelons le réel, quelque chose que bien sûr on ne connaît pas à l’avance et qu’on ne connaîtrait sans doute jamais (en tous cas pas de cette façon) sans cet outil qu’est pour nous le cinéma

C.B.: : Et c’est parce qu’on fait confiance à ça qu’au bout il y a (peut être) un film.

 P.C.: Le fait de me demander par exemple « où je mets la caméra? » me donne une sorte d’intelligence du réel. Je ne me place pas abstraitement, mais en fonction de l’angle que la caméra me suggère, pour avoir une image plus juste, plus vraie de la situation que je suis en train de vivre et que je ne comprends pas. Et parce que le cinéma m’indique cette place, il m’indique aussi une manière de comprendre ce que je vois.

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Les règles du jeu

 Quels sont les cinéastes dont vous vous sentez proches, dont vous partagez les orientations cinématographiques ? Comment justifiez-vous les choix que vous avez faits pour les cartes blanches organisées lors de cette rétrospective ?

 P.C. et C.B.: Ce qui nous intéresse de plus en plus, c’est tout ce qui se cherche à la frontière entre fiction et réalité, tout ce qui bouscule, fait exploser les schémas établis. C’est là que le cinéma est vraiment vivant. Je pense à Claire Simon ou à Pedro Costa dont nous avons choisi de montrer le film Dans la chambre de Wanda. C’est aussi le cas de Sans adieu, de L’été de Giacomo et du magnifique film de Nathan Nicholovitch De l’ombre il y a, que nous avons découvert en faisant la sélection cannoise de l’Acid et qui sortira bientôt sous son nouveau titre Avant l’aurore.

 Quelles ont été les conditions de production et de distribution de vos films ? Sont-elles aujourd’hui plus compliquées, plus difficiles, que par le passé ?

 P.C. et C.B.: L’Avance sur recettes, les Régions, les dispositifs comme Images de la diversité ou le développement renforcé: d’une façon générale les aides publiques sont encore nombreuses en France pour le genre de films que nous faisons et nous en avons profité. Mais pour combien de temps?  On sent bien que tout ça est menacé. Même s’il y a un public de plus en plus important qui se passionne pour ce cinéma en salles. A part un miracle nous ne toucherons pas le plus grand nombre. Nous sommes un peu hors marché. Et nous avons quand même besoin de financer nos film, c’est à dire de pouvoir engager et salarier des techniciens et collaborateurs, ce qui signifie trouver chaque fois 250 000 à 300 000€. Le désengagement total des télévisions (à l’exception notable de Ciné Plus) y compris d’Arte à l’égard de nos films est frappant. Les Arrivants  par exemple a fait le tour du monde des festivals internationaux et a été primé un peu partout. La presse a été dithyrambique. Pourtant le film n’a jamais été diffusé sur une chaîne française!

Êtes-vous tentés par la fiction ? Comment justifiez-vous votre choix du documentaire ?

 P.C. : En ce qui me concerne je n’ai jamais été sérieusement tenté par la fiction. J’ai trouvé mon bonheur dans cette forme de cinéma du réel qui veut être du cinéma avant d’être du documentaire, un cinéma qui puise dans le réel la matière d’un récit et lui donne une forme. J’y ai trouvé aussi une sorte de liberté, de légèreté, le goût de l’improvisation, de la rencontre, le goût de l’autre. Je crois que j’aurais été incapable de gérer une grosse équipe, un gros budget et surtout je n’aimais pas assez les comédiens pour devenir un cinéaste de fiction.

 C.B. : J’ai répondu précédemment à cette question. Moi j’aime les acteurs, enfin j’aime le travail avec les acteurs. Mais plus j’avance dans le monde incroyable du cinéma documentaire – incroyable car pas encore entièrement exploré -, moins je vois en quoi ces deux genres sont différents.

 Sur quoi travaillez-vous actuellement ? Quels sont vos projets ?  

C.B. et P.C. : Nous avons terminé le tournage de notre nouveau film qui s’intitule Nous le peuple et le montage démarre la semaine prochaine. Le film sortira en novembre 2019. Ce film raconte l’histoire de détenus, de femmes immigrées et de lycéens de banlieue qui décident de réécrire ensemble la Constitution française. Une aventure qui les conduira jusqu’à l’Assemblée nationale, au moment où justement une réforme constitutionnelle est envisagée…sur de toutes autres bases que les leurs !

G COMME GUERRES

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 99 minutes.

Sarajevo Film Festival, Johan van der keuken, 1990, 14 minutes.

Filles du feu, Stéphane Breton, 2018, 80 minutes.

Comment filmer la guerre ?

Le cinéma documentaire peut-il échapper au modèle du photojournalisme ?

A-t-il quelque chose à gagner en  entrant en concurrence avec les photos les plus célèbres (de Robert Capa à  James Nachtwey, pour ne citer qu’eux) qui ont pu documenter de la façon la plus personnelle, c’est-à-dire la plus sincère, et en même temps la plus significative – et donc la plus pertinente, tous les conflits du XX° siècle ? Au risque de ne pas vraiment sortir grandi de la comparaison.

Peut-on filmer la guerre sans reprendre les codes les plus communs du film d’action, du film à grand spectacle,  type film catastrophe ou autre blockbuster hollywoodien ?

Un documentaire de création sur une guerre ne doit-il pas faire le choix de ne pas être un film de guerre ?

Ne doit-il pas éviter avant tout de nous montrer avec insistance les corps blessés, le corps souffrants, les corps sans vie des victimes – civiles ou militaires – des combats ? Et ne doit-il pas aussi éviter d’insister sur les rafales d’armes automatiques, ou les tirs d’armes lourdes, ou ceux isolés des tireurs solitaires, ou les flots de bombes tombant du ciel. La guerre vue de cette façon ne peut être que répétitives, donc banales, ce qui veut dire aussi banalisée. Une guerre que l’on voudrait presque faire – à condition bien sûr d’être du bon côté de la kalachnikov.

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Le jeu des oppositions est facile.

D’un côté, disons le modèle du documentaire historique anglo-saxon par exemple : Hell on earth, de Sebastian Junger et Nick Quested à propos de la Syrie.

«  La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme » Le cinéma documentaire de A à Z, S COMME SYRIE.

De l’autre,  Johan van der keuken, Sarajevo Film Festival (1990, 14 minutes)

Van der Keuken prend le parti de se placer au milieu de ceux qui souffrent en silence, au plus près de cette souffrance. Il place sa caméra dans une rue de Sarajevo, une rue dévastée avec ses immeubles éventrés. Il suit du regard ces hommes et ses femmes qui s’aventurent là en risquant leur vie pour pouvoir remplir un récipient au point d’eau existant encore. Dans ces plans fixes, on comprend tout ce qu’il faut endurer pour pouvoir survivre en temps de guerre.

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Et puis, filmer la guerre c’est aussi prendre des risques, s’exposer soi-même, bien qu’extérieur au conflit. Dans la séquence la plus terrible du film, Van der Keuken filme deux femmes dans une sorte de terrain vague qu’elles essaient de transformer en jardin en espérant pouvoir y faire pousser quelques légumes. Soudain, des coups de feu éclatent. Les femmes ne bougent pas, tant elles sont habituées. Mais les tirs dont on ne peut voir l’origine se répètent, semblent se rapprocher. Alors il y a un mouvement de panique chez le cinéaste dont on ressent le tremblement, la caméra basculant vers le sol en un mouvement incontrôlé. Pourtant, il se reprend rapidement, les femmes, elles, n’ayant pas bougé. Elles se sont juste accroupies, suspendant leur travail. L’une d’elle se veut rassurante. Il n’y a pas de danger dit-elle. Mais Les tirs reprennent, s’intensifient. L’angoisse devient palpable. Mais elles reprendront leur travail. Nul besoin de commentaire pour ériger cette scène en symbole d’une revendication pacifiste. En même temps qu’un hommage vibrant aux habitants de Sarajevo.

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Filles du feu, Stéphane Breton (2018 , 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

filles du feu

Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.

L COMME LOUVRE.

 La Ville Louvre, Nicolas Philibert, 1990, 88 minutes.

Le film s’achève par trois écrans donnant des informations, surtout chiffrées, concernant le musée du Louvre. Le nombre de personnes y travaillant, des ouvriers aux conservateurs. Des informations minimales, concession à une conception traditionnelle du documentaire selon laquelle il importe de fournir des éléments de connaissance aux spectateurs. L’ensemble du film, lui, ne se situe pas dans cette perspective : nulle indication textuelle n’est surajoutée aux images. Ni le nom ou la qualité des personnes présentes à l’écran, ni la désignation du lieu filmé, les cours, les salles ou les ailes du palais du Louvre. Il suffit au spectateur de savoir qu’il est dans le plus grand musée du monde, dans les salles d’exposition comme dans les réserves, dans les interminables couloirs comme dans les cours intérieures ou sous la pyramide. Nul besoin de points de repère. L’immersion est totale. La première séquence nous y avait préparés. Comme dans un film policier, la caméra gravit quelques marches, la nuit, à la lueur d’une lampe-torche. Une main tourne la clé dans la serrure d’une porte. Nous pénétrons dans un autre monde.

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Le Louvre que filme Nicolas Philibert n’est pas celui de la visite du musée avec son inévitable bousculade devant la Joconde. C’est un Louvre inconnu du public, celui de tous ceux qui travaillent pour rendre la visite agréable et conforme aux exigences culturelles et artistiques de notre époque. Ce travail concerne tout à la fois la sécurité, l’entretien et le ménage, l’accueil et la tenue du personnel, la restauration et la salle de détente qui lui sont offertes.  D’un autre côté, on assiste à l’accrochage des tableaux dans les salles, leur organisation, la conservation et la restauration des pièces, des sculptures, des objets quotidiens ou des statues de toutes les époques du passé. L’intérêt du film dans le suivi de ce vécu si divers, c’est de ne pas opérer de distinction ou d’opposition entre le travail manuel forcément prosaïque et la dimension artistique qui consiste à trouver la meilleure place pour chaque tableau exposé. Si le Louvre de Philibert est une ville qui semble vivre de façon autonome, c’est aussi une grande maison, au sens de l’appartenance de tous à une même communauté. L’image de la ruche serait ici assez adéquate. Chacun à sa place accomplit avec compétence le travail dont il est chargé et tous sont aussi indispensables les uns que les autres.

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Pour tout visiteur d’un musée, les tableaux, les statues, sont immobiles, fixés à un mur ou posés sur un socle. Dans le film de Philibert, les œuvres d’art sont en mouvement. On ne voit que leurs déplacements, leur passage de salle en salle au gré d’un projet qui ne nous est pas révélé. Ce sur quoi le film insiste, ce sont les conditions particulières de ce type de transport, qu’il paraisse tout simple pour une seule personne de porter un tableau précieux à bout de bras, ou qu’il faille mobiliser une véritable armée et un système ingénieux de cordes et de poulies pour redresser l’immense toile d’une œuvre de la Renaissance. A chaque fois c’est la même précision et si le spectateur peut éprouver une légère inquiétude, il est vite rassuré. Notre patrimoine artistique est en de bonnes mains.

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Même si cela n’est jamais dit explicitement, il est clair que tout ce soin apporté non seulement aux œuvres mais aussi aux lieux vise le confort et le plaisir du visiteur, la création de conditions favorisant au mieux la contemplation esthétique. Le regard que ce visiteur peut porter sur l’art enfermé dans le musée, nous ne le verrons pas. C’est chacun individuellement qui doit en faire l’expérience. Le film peut alors s’achever sur ce moment particulier précédent l’ouverture des portes au public, dont nous entendons la rumeur sourde. Cette foule de visiteurs que les travailleurs du Louvre peuvent attendre sereinement, comme nous le montre Nicolas Philibert en cadrant en gros plan les visages de ceux grâce à qui le Louvre est une ville pleine de vie.

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R COMME RETOUR – en Normandie

Retour en Normandie, Nicolas Philibert, 2007, 113 minutes.

Où l’auteur d’Être et Avoir évoque une aventure cinématographique hors norme et rend hommage à René Allio, cinéaste injustement oublié.

 En 1975 René Allio tourne Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur et mon frère d’après le mémoire rédigé en prison par le meurtrier pour expliquer son geste et que venait de publier Michel Foucault.

Nicolas Philibert fut alors le premier assistant d’Allio pour la réalisation de ce film. Il fut en particulier chargé des repérages de lieux et de trouver les personnes, paysans normands, qui pourraient devenir les personnages du film. Car le projet d’Allio est de tourner sur les lieux même où s’est déroulé le drame en 1835 et de faire jouer des non professionnels, habitants de la région.

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30 ans après, Nicolas Philibert revient sur les lieux de ce travail et réalise un film qui est une sorte d’autobiographie professionnelle : Retour en Normandie, titre qui évoque directement un des derniers films de René Allio, Retour à Marseille, sa ville natale. On ne peut mieux dire que la Normandie fut le lieu de naissance cinématographique de Nicolas.

Le film de Philibert ne traite pas du tournage de Moi, Pierre Rivière, mais de sa préparation, en insistant sur les difficultés financières rencontrées pour le produire. Une semaine avant le début prévu du tournage, rien n’est encore définitivement bouclé. Pourtant le film se fera, et cette aventure laissera un souvenir impérissable tout autant au jeune assistant qu’aux paysans normands promus acteurs d’un jour.

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Visiblement, les acteurs improvisés de Moi, Pierre Rivière ont vécu cette aventure cinématographique à laquelle rien ne les prédestinait comme un grand moment de leur vie. Pourtant ils ne regrettent pas de ne pas avoir eu l’occasion de revenir devant les caméras. Ils n’étaient pas comédiens et ils ne le sont pas devenus en un film. Aujourd’hui, ils évoquent le souvenir de M. Allio avec émotion et admiration. Quant aux relations avec Philibert, elles sont restées franches et directes, ce qui permet, dans ce retour en Normandie, d’évoquer en toute sincérité leur vie actuelle et le chemin parcouru depuis le premier film.

Ce chemin de la vie a-t-il suivi inexorablement sa voie déjà toute tracée au moment où l’irruption imprévue du cinéma aurait pu le faire basculer ? La question n’a pas le même sens pour les adultes du film que pour ces enfants et adolescents qui tenaient le rôle des frères et sœurs de Pierre Rivière. Pour ces derniers, le film d’Allio a été bien autre chose qu’un simple intermède original et sans doute passionnant en soi, mais qui, une fois les caméras rangées et le film définitif projeté, n’était déjà plus qu’un souvenir. C’est le mérite de Philibert d’avoir pu faire s’exprimer le sens profond de cette expérience unique : ce que la sœur de Pierre Rivière, et Pierre Rivière lui-même, sont devenus ne le doivent-ils pas fondamentalement au fait d’avoir tenu ces rôles ? Le regard porté en 2005 sur Claude Hébert, qui fut un extraordinaire Pierre Rivière, est ici particulièrement significatif. Le film introduit d’ailleurs à son propos un surprenant suspens. Malgré tous ses efforts, Philibert ne retrouve pas la trace actuelle de Claude Hébert. Celui-ci a-t-il définitivement disparu ? A-t-il poursuivi la carrière de comédien qu’il avait entamé après le film d’Allio ? Question qui reste dans le film de Philibert longtemps sans réponse. Et puis, surprise – ou miracle ! – le voilà qui resurgit. Devenu prêtre en Australie, il peut faire un détour en Normandie à l’occasion d’un voyage en Europe, qui décidément tombe bien. Il y a beaucoup d’émotions dans ces retrouvailles de l’équipe du film au complet, du moins pour ces acteurs non professionnels qui ont donné au film d’Allio sa tonalité si particulière. L’absence du cinéaste ne s’en fait que plus cruellement ressentir.

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Retour en Normandie occupe une place très particulière dans l’œuvre déjà bien remplie de Nicolas Philibert. Après le succès d’Être et Avoir, le cinéaste semble avoir éprouvé le besoin de faire une pause. D’où ce regard rétrospectif sur ses débuts professionnels. Il s’agit bien d’un retour sur, sur une région, sur ses habitants, sur une aventure cinématographique. Philibert ne s’appesantit pas sur sa carrière. Mais celle-ci est présente en creux tout au long du film. Avec ses problèmes, techniques et financiers en particulier. Mais ce qu’il nous dit surtout, c’est que le cinéma n’est pas une activité professionnelle comme les autres. C’est un engagement de tout son être. Allio est la figure exemplaire de cette perspective. Nicolas Philibert peut légitimement avoir le sentiment d’avoir suivi la même direction, même si c’est par des chemins bien différents.

I COMME INFIRMIÈRES – INFIRMIERS

De chaque instant, Nicolas Philibert, 2018, 105 minutes

Pour parler du dernier film d’un cinéaste, on pourrait commencer par évoquer son parcours cinématographique en resituant l’œuvre dans la liste de ses films précédents. Une vue d’ensemble de son travail n’est certes pas inutile pour aborder le film d’un cinéaste qui n’en est pas à son coup d’essai. Nicolas Philibert a derrière lui une œuvre déjà importante, quantitativement et qualitativement, et aucun cinéphile ne peut l’ignorer, qu’il soit ou non attiré en priorité par le documentaire.

Le lecteur peut trouver une telle présentation dans le post précédent de ce blog, ce qui nous dispense ici de l’énumération des étapes de sa carrière.

Pour jouer quand même au jeu des références, on peut repérer quelques éléments thématiques ou formels qui établissent des liens entre De chaque instant et les films précédents de son auteur.

Notons en premier lieu que ce dernier film consiste en une immersion au sein d’une institution, comme c’était le cas avec La Maison de la radio (2013), et bien avant avec le Louvre (La ville Louvre 1990) ou la clinique de La Borde (La moindre des choses 1997). Dans ces films, la « méthode Philibert », telle qu’elle est mise en œuvre avec une grande rigueur dans De Chaque instant, apparait clairement. Pas de commentaire, pas d’interview, pas de musique additionnelle (en dehors du générique de fin qui nous offre une version très agréable du Don’t think twice it’s all rignt), une attention toute particulière portée aux personnes filmées, sans pourtant qu’aucune ne soit vraiment privilégiée. Chez Philibert le collectif prime toujours sur l’individuel, même si la personnalité des personnes filmées n’est en rien négligée. Mais elle ne vaut que parce qu’elle prend place dans un tout, dans lequel elle trouve tout son sens.

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Mais s’il est un film auquel De chaque instant renvoie, c’est bien évidemment Être et avoir, dans la mesure où il s’agit de deux films sur l’apprentissage, même si la formation au métier d’infirmier est bien éloignée des apprentissages fondamentaux réalisés à l’école élémentaire. Bien plus qu’Etre et avoir cependant, De Chaque instant est sans doute le film qui met le mieux en évidence en quoi consiste l’apprentissage, et cela bien plus clairement que bien des films qui se déroulent dans le milieu scolaire, au sein de la classe elle-même.

Sans prendre une tournure explicitement didactique, les trois parties du film traitent successivement des différentes – mais bien sûr complémentaires – modalités d’apprentissage mise en œuvre dans cette école professionnelle qu’est l’IFSI (Institut de Formation en Soins Infirmiers) apprentissages sans lesquels aucun étudiant ne pourrait prétendre exercer la profession à laquelle il aspire.

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La première partie du film insiste sur l’apprentissage des techniques, apprentissage qui ne peut se réaliser que dans le faire. Il ne sert à rien – ou à pas grand-chose – d’expliquer comment faire une piqure ou prendre la tension si l »étudiant ne s’y exerce pas concrètement. L’entrainement systématique se fait d’abord dans des situations aménagées, sur des mannequins par exemple. Mais il faut ensuite  passer aux situations réelles, c’est-à-dire avec des patients en chair et en os.

Dans toute cette partie, les apprentissages se font au sein du groupe. Les formateurs montrent, expliquent, conseillent et vérifient à chaque instant la conformité des gestes effectués aux règles établies. Car les gestes médicaux  sont toujours codifiés et leur exécution ne tolère pas l’improvisation ou l’à peu près. Car il peut y aller de la vie même des patients. Dans leur précision et leur rigueur, chaque technique doit devenir un automatisme, mais jamais effectué de façon purement machinale. Et cela est particulièrement bien mis en évidence, dès la première séquence du film, le « simple » lavage des mains.

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Ainsi nous ne saurons rien de l’histoire des étudiants. Ni leur origine sociale, ni leur passé scolaire. Pourquoi veulent-ils entrer dans ce métier ? Comment l’ont-ils choisi ? Peu importe. S’il est question de motivation, c’est uniquement dans l’exercice de la profession, une fois la formation achevée, l’implication permanente, comme le laisse entendre le titre (un titre comme Philibert en a le secret, une formule banale en apparence mais qui condense à elle seule tout le sens du film.) Mais ne nous trompons pas. Il ne s’agit pas d’un sacerdoce. Il n’est pas question de vocation, un terme d’ailleurs que l’on n’entend pas dans le film. Nous sommes très loin de l’idée de sacrifice. Il s’agit « simplement » de prendre conscience des exigences du métier. Et Philibert évite même de reprendre les discours revendicateur, sur l’insuffisance des effectifs et les baisses des budgets des hôpitaux, tels qu’ils font régulièrement la une des journaux. Mais Philibert n’est pas journaliste. Il est cinéaste. Il est clair ici que ce n’est pas la même chose.

La deuxième partie du film nous fait entrer à la suite des étudiants dans le milieu hospitalier, lors des stages qu’ils effectuent lors des trois années de formation. Ce que Philibert filme essentiellement ici, c’est le rapport aux patients, l’attention à laquelle ils ont droits. La technique subsiste certes. Mais à l’évidence elle doit devenir humaine. Et l’on a l’impression que ça change tout. Ces stages ne sont pas de simples moments d’application. Le métier s’y apprend en l’exerçant, dans des situations chaque fois nouvelles auxquelles il faut s’adapter. Car ici on n’a pas droit à l’erreur. Chaque essai doit être immédiatement réussi.

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On pourrait en rester là. Mais Philibert ajoute une troisième partie, la plus originale, celle qui montre que le cinéaste a pénétré véritablement les enjeux de la formation. Au retour de stage, en fin de cursus, les étudiants sont reçus en entretien individuel par un tuteur (ou superviseur, le film ne qualifie pas la fonction). Écoute, conseil, évaluation des acquis et des manques, une tâche difficile, mais fondamentale. Créer une situation réflexive où l’étudiant va repenser ses actions, exprimer ses ressentis, intégrer dans son être même les conditions d’exercice du métier. C’est ici la partie du film où affleure le plus l’implication personnelles de ces étudiants, jeunes pour la plus part, qui vont passer leur avenir professionnel en côtoyant sans cesse la souffrance et la mort. Des moments d’intense émotions pour le spectateur, comme lorsque l’une ou l’autre de ces étudiantes ne peuvent pas retenir leurs larmes. Pourtant l’entretien se poursuit. Et l’on sent que c’est par son écoute et son regard (et non par des propos empreints de commisération) que l’évaluateur peut réconforter et donc aider à dépasser les difficultés.

Il est rare de filmer avec autant de rigueur et de retenue l’empathie qui peut émaner d’une relation interpersonnelle.