G COMME GUERRE – Syrie.

Still recording, Saaed Al Batal et Ghiath Ayoub, Syrie-Liban, 2019, 128 minutes.

Filmer la guerre, est-ce possible ? Mais la question fondamentale n’est pas comment filmer la guerre, mais plutôt pourquoi la filmer. Question que les cinéastes des pays en guerre ne peuvent pas ne pas se pose. Particulièrement en Syrie.

Still recording n’a rien d’un reportage télévisé. Il est d’ailleurs tout autant éloigné du photojournalisme et du cinéma anglo-saxon qui s’en inspire – par exemple dans le film américain de Nick Quested et Sebastian Junger, intitulé Hell on hearth. Pourtant nous avons bien ici aussi des immeubles en ruines dans toutes les rues où des hommes portant tous une kalachnikov ou un lance-roquettes courent pour se mettre à l’abri des tirs de snipers ; nous entendons bien le grondement menaçant des bombardiers dans le ciel et les explosions assourdissantes des obus tout près des caméras. La guerre faite de feu et de sang est présente à chaque plan, ou presque. Et s’il y a parfois quelques moments où on pourrait l’oublier (dans une exposition de sculpture par exemple), cela ne dure jamais bien longtemps. Alors où réside la différence ?

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En premier lieu, elle tient clairement dans la différence des images qui nous sont proposées. Dans Still recording – comme c’était déjà le cas dans Eau Argentée d’Ossama Mohammed et Wiam Simav Bedirxan – nous n’avons pas vraiment affaire à des images de cinéma, à des images professionnelles, faites par des professionnels, selon toutes les lois bien établies du spectacle cinématographique. Dans Eau Argentée, le cinéaste utilisait, dans la première partie du film, des images issues des réseaux sociaux, faites le plus souvent avec des téléphones portables, donc des images qui n’étaient pas destinées à être diffusées sur un écran de cinéma, des images qui n’avaient dans leur facture aucun souci du cadre, qui le plus souvent n’arrivent pas à une stabilité suffisante pour que le spectateur puisse identifier ce qu’elles montrent. Ici, de la même façon, dans des situations particulièrement chaudes, lorsque les balles sifflent de partout, ceux qui veulent quand même, au péril de leur vie, faire des images, n’ont pas vraiment le souci de faire du cinéma, de faire de « belles images » de cinéma.

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Pourtant, L’incipit de Still recording contient une séquence où un « instructeur » – un cinéaste ? – montre, à partir d’images provenant d’un blockbuster américain projetées sur un drap blanc, comment fonctionne, comme est construite, une image de cinéma, en insistant en particulier sur le rapport entre le champ et le hors-champ. Ceux qui sont ainsi initiés au langage cinématographique sont ceux-là mêmes qui vont filmer la situation de la ville assiégée de Douma dans la Ghouta orientale – ils sont une quarantaine. Ils réaliseront effectivement 450 heures de rushes. Mais dans le feu de l’action, sur le terrain de la guerre, le souci de l’image n’est certes pas premier. Il disparaît même complètement lorsqu’il s’agit de sauver sa vie. Et pourtant, ces images existent. Elles ont été montées pour donner naissance à un film. Car l’essentiel pour les cinéastes – et c’est ce que dit clairement le titre du film – c’est de continuer à filmer. Filmer « quoi qu’il en coûte », pour reprendre une formule de Georges Didi-Huberman.

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Still recording se termine par un long plan fixe – ou presque fixe- qu’on pourrait dire magnifique, ou tragique, ou même sublime, si l’on était dans un cinéma dominé par un souci esthétique. Des combattants, accompagnés d’un filmeur (ou peut-être deux), sont pris dans une rue sous le feu d’un sniper. Le filmeur est touché et tombe au sol, ne pouvant fuir. La caméra est ainsi abandonnée au milieu de la rue. Elle continue de tourner, nous montant un espace vide, au ras du sol, où rien apparemment ne se passe. Nous entendons simplement la voix d’un des combattants qui a dû se mettre à l’abri indiquer au blessé comment essayer de se protéger. Puis c’est une dernière balle qui, à n’en pas douter, achève le caméraman. Et la caméra continue d’enregistrer.

En fin de compte, Still recording n’est pas un film sur la Syrie, un film sur la guerre en Syrie, même s’il dénonce avec véhémence les crimes du régime de Bachar El-Assad, en particulier son utilisation des armes chimiques. C’est un film sur le cinéma,  ou plus précisément sur le rapport du cinéma et de la guerre.

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G COMME GUERRES

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 99 minutes.

Sarajevo Film Festival, Johan van der keuken, 1990, 14 minutes.

Filles du feu, Stéphane Breton, 2018, 80 minutes.

Comment filmer la guerre ?

Le cinéma documentaire peut-il échapper au modèle du photojournalisme ?

A-t-il quelque chose à gagner en  entrant en concurrence avec les photos les plus célèbres (de Robert Capa à  James Nachtwey, pour ne citer qu’eux) qui ont pu documenter de la façon la plus personnelle, c’est-à-dire la plus sincère, et en même temps la plus significative – et donc la plus pertinente, tous les conflits du XX° siècle ? Au risque de ne pas vraiment sortir grandi de la comparaison.

Peut-on filmer la guerre sans reprendre les codes les plus communs du film d’action, du film à grand spectacle,  type film catastrophe ou autre blockbuster hollywoodien ?

Un documentaire de création sur une guerre ne doit-il pas faire le choix de ne pas être un film de guerre ?

Ne doit-il pas éviter avant tout de nous montrer avec insistance les corps blessés, le corps souffrants, les corps sans vie des victimes – civiles ou militaires – des combats ? Et ne doit-il pas aussi éviter d’insister sur les rafales d’armes automatiques, ou les tirs d’armes lourdes, ou ceux isolés des tireurs solitaires, ou les flots de bombes tombant du ciel. La guerre vue de cette façon ne peut être que répétitives, donc banales, ce qui veut dire aussi banalisée. Une guerre que l’on voudrait presque faire – à condition bien sûr d’être du bon côté de la kalachnikov.

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Le jeu des oppositions est facile.

D’un côté, disons le modèle du documentaire historique anglo-saxon par exemple : Hell on earth, de Sebastian Junger et Nick Quested à propos de la Syrie.

«  La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme » Le cinéma documentaire de A à Z, S COMME SYRIE.

De l’autre,  Johan van der keuken, Sarajevo Film Festival (1990, 14 minutes)

Van der Keuken prend le parti de se placer au milieu de ceux qui souffrent en silence, au plus près de cette souffrance. Il place sa caméra dans une rue de Sarajevo, une rue dévastée avec ses immeubles éventrés. Il suit du regard ces hommes et ses femmes qui s’aventurent là en risquant leur vie pour pouvoir remplir un récipient au point d’eau existant encore. Dans ces plans fixes, on comprend tout ce qu’il faut endurer pour pouvoir survivre en temps de guerre.

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Et puis, filmer la guerre c’est aussi prendre des risques, s’exposer soi-même, bien qu’extérieur au conflit. Dans la séquence la plus terrible du film, Van der Keuken filme deux femmes dans une sorte de terrain vague qu’elles essaient de transformer en jardin en espérant pouvoir y faire pousser quelques légumes. Soudain, des coups de feu éclatent. Les femmes ne bougent pas, tant elles sont habituées. Mais les tirs dont on ne peut voir l’origine se répètent, semblent se rapprocher. Alors il y a un mouvement de panique chez le cinéaste dont on ressent le tremblement, la caméra basculant vers le sol en un mouvement incontrôlé. Pourtant, il se reprend rapidement, les femmes, elles, n’ayant pas bougé. Elles se sont juste accroupies, suspendant leur travail. L’une d’elle se veut rassurante. Il n’y a pas de danger dit-elle. Mais Les tirs reprennent, s’intensifient. L’angoisse devient palpable. Mais elles reprendront leur travail. Nul besoin de commentaire pour ériger cette scène en symbole d’une revendication pacifiste. En même temps qu’un hommage vibrant aux habitants de Sarajevo.

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Filles du feu, Stéphane Breton (2018 , 80 minutes)

Un film qui se situe au cœur d’un conflit – la lutte de jeunes filles contre l’Etat islamique au Kurdistan syrien.

Un film qui est surtout une condamnation globale de toute guerre  – et cela sans montrer un seul combat, un seul acte concret de guerre.

Stéphane Breton filme les combattants d’un camp, le sien, le nôtre. En l’occurrence il s’agit de combattantes, ce qui déjà est une façon d’échapper aux lieux communs. Il s’agit de ces femmes jeunes qui affirment leur identité de femmes kurdes en portant une arme et un uniforme de guerre, prenant en charge une partie importante de l’identité de leur communauté. Nous les avions déjà rencontrées dans Gulistan, land of roses de  Zayne Akyol, (Canada, Allemagne, 2016, 86 minutes), un film qui peut être compris comme un cri d’espoir pour un monde sans guerre.

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Breton filme ces combattantes le plus souvent de dos. Nous les suivons dans leurs déplacements, à pied, au milieu de ruines, de gravats, accompagnées dans une longue séquence par des chiens dont le concert d’aboiement est vite assourdissant. Où vont-elles ? Nous ne le saurons pas. Peu importe. Ce qui nous est montré, ce ne sont pas les combats. Plutôt leurs effets. La destruction, les carcasses d’immeubles dont il ne reste que quelques pans de murs. Dans ce paysage désolé, il ne reste plus de traces de vie. La présence des combattantes n’en est que plus tragique.

S COMME SYRIE

Hell on earth, Sebastian Junger et Nick Quested, 2017, 1H 39

Mr gay Siria, Ayse Toprak, France, Allemagne, Turquie, 2017, 1H 27.

Deux films sur la Syrie, un pays dont le cinéma documentaire ne peut pas ne pas se préoccuper. Deux films présentés en festival (les Escales documentaires de La Rochelle et le festival du film d’histoire de Pessac) et qui ne sont pas encore (le seront-ils tous les deux ?) distribués sur les écrans français. Deux films forts différents, et d’ailleurs on peut se demander si la référence à la réalité syrienne n’est pas le seul point commun. Mais justement, la confrontation entre ces deux films nous permet de mettre en évidence deux des orientations actuelles du cinéma documentaire, deux orientations radicalement opposées. Disons pour simplifier que d’un côté nous avons affaire à un exemple typique de documentaire historique anglo-saxon (Hell on earth), de l’autre un film plus personnel, plus intimiste, centré sur un personnage emblématique, qui semble particulièrement éloigné des réalités de la guerre, même si sa réalité personnel nous dit beaucoup de chose sur ce pays, la Syrie, dont on ne voit rien dans le film, du moins au niveau des images (Mr gay Siria).

La Syrie aujourd’hui, c’est le pays de la guerre, une guerre civile mais qui est aussi une guerre internationale. C’est aussi le pays qui nous renvoie directement au problème des réfugiés, problème que le cinéma documentaire actuel aborde aussi directement, par exemple dans 69 minutes of 86 days, un film norvégien vu à La Rochelle qui suit le parcours, épuisant d’une famille syrienne, depuis les côtes de la Méditerranée jusqu’en Suède, ou ce film français d’Ariane Doublet, Les Réfugiés de Saint Jouin, qui montre comment une autre famille syrienne peut être accueillie en Normandie.

La guerre en Syrie, Hell on earth nous la montre comme si nous y étions, nous plongeant au cœur des combats, au milieu des hommes en armes, courant pour essayer d’échapper à la mitraille (on entend bien sûr les balles exploser de toute part), ou sous les bombes, au milieu des immeubles en flammes, à côté des survivants à la recherche des leurs, de leurs enfants, qu’on a bien du mal à extraire des décombres. Une pratique donc de photojournalisme, comme les reportages télés nous en montrent, une profusion d’images de feu, d’armes qui font feu (et pas seulement des fusils ou des kalachnikovs, mais aussi des armes plus « lourdes »). Il s’agit explicitement de s’engager au cœur des situations les plus dangereuses, où les porteurs de caméras semblent ignorer le danger, ou du moins font visiblement passer la quête des images avant leur propre vie. Et du coup les combattants deviennent immédiatement des héros, du seul fait que les filmer est lui-même un acte d’héroïsme.

hell on earth

 On peut d’ailleurs appréhender ici  l’évolution des images de guerre, depuis les tranchées de 14-18 (puisque, centenaire oblige, les images en noir et blanc qui nous sont parvenues sont sur tous les écrans), où nous voyons bien les explosions des obus autour des caméras, mais pratiquement pas – sauf dans des reconstitutions – des images d’assauts, hors des tranchées, face aux armes ennemies. Aujourd’hui, il est devenu banal de parler « d’images choc », et la représentation de la mort, des corps ensanglantés et des cadavres mutilés, n’est plus un tabou. Et l’on sait bien aussi quel lourd tribut les journalistes, cameramen et cinéastes payent à l’exercice de leur métier.

Hell on earth n’est pourtant pas un film constitué uniquement d’images de guerre. Il se veut un film d’histoire, retraçant avec précision et de façon chronologique toutes les phases de la guerre en Syrie, depuis les premières manifestations contre le régime d’Assad, jusqu’aux bombardements des troupes de l’Etat Islamique, en passant par l’emploi par le régime de Damas d’armes chimiques et les décapitations de leurs prisonniers opérées par l’EI dans le désert (les images s’arrêtent dans ce cas au moment où le sabre se lève, mais on verra des corps sans têtes pendu par les pieds dans les rues). Le sous-titre du film, The Fall of Syria and the Rise of ISIS, (la chute de la Syrie et la montée de l’État islamique) indique d’ailleurs sa prétention à l’exhaustivité. Et puis les intervenants, tous spécialistes reconnus dans le monde anglo-saxon,  sont là pour compléter les images, expliquer, analyser, commenter. Des interventions toujours brèves, mais précises, qui s’enchainent avec les images de guerre sans transition, sans moment de respiration. Ce rythme particulièrement rapide, haletant, est d’ailleurs une des caractéristiques la plus marquante de ce type de documentaire, qui ne laisse guère la possibilité au spectateur de réfléchir. Même les cartes animées montant la progression, puis le recul, de L’EI, restent si peu à l’écran qu’il est difficile d’en retenir autre chose qu’une impression d’ensemble.

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Mr gay Siria de Ayse Toprak est centré lui sur deux gays syriens, Husein et Mahmoud. Le premier est réfugié à Istambul où il gagne sa vie comme coiffeur. Le second, fondateur du mouvement LGBT en Syrie, vit à Berlin. Tous deux ont fui l’homophobie de leur famille, et de la société,  en Syrie. L’organisation du concours de beauté, clandestin, Mr gay Siria, se présente alors comme une occasion d’affirmer leur identité et de se faire reconnaître et accepter comme homosexuels. Le film montrera que le chemin est encore long pour en arriver là.

La réalisatrice filme Hussein dans l’intimité de sa double vie qu’il essaie de tenir secrète (il est marié et a une petite fille qu’il adore). Elle laisse s’exprimer ses craintes et ses espoirs, plutôt déçus. Elle le suit dans ses tentatives personnelles pour faire évoluer sa situation, mais montre aussi l’entraide qui existe au sein de la communauté gay, même dispersée. Ce qui est sans doute la seule raison de garder un peu d’espoir dans un avenir meilleur. Même loin de la guerre, la vie des Syriens est bien problématique.

 

T COMME TADMOR

Tadmor de Monika Borgmann et Lokman Slim, 2016.

 Est-il possible de filmer la vie dans les prisons ? De montrer comment supporter la privation de liberté et l’enfermement ? Les spectateurs peuvent-ils se mettre à la place des prisonniers, ressentir comme eux cette réalité, totalement étrangère à ceux – le plus grand nombre, heureusement – qui ne l’ont pas connue ? Un certain nombre de films (comme Etre là de Régis Sauder ou César doit mourir des frères Taviani) ont fait le pari de pouvoir appréhender le monde carcéral et de le donner à voir sans faux-semblants et sans préventions. Néanmoins, la prison reste toujours un monde à questionner. Comment y sont traités ceux qui doivent, malgré tout, rester des êtres humains ? Dans un pays démocratiques, les droits de l’homme ne sont pas abolis entre les murs de la prison. Mais qu’en est-il dans une dictature ? Peut-on seulement imaginer un fragment de l’enfer qu’y  connaissent ceux que le système ne considère plus comme des hommes ?

Après S 21, le centre d’extermination mis en place par les Khmers rouges filmé par Rithy Panh, voici Tadmor – nom arabe de Palmyr – la prison réputée, si l’on peut dire, comme étant la plus dure de la Syrie et du régime des Assad. S’il n’est pas possible – à l’évidence – qu’une caméra puisse pénétrer à l’intérieure de ce type de prison, reste-t-il une possibilité de recueillir la parole de ceux qui y ont séjourné et qui en sont revenus. Comment faire le récit de l’horreur, de la torture devenue quotidienne, de la déshumanisation ? Quelles images en proposer ? Est-il seulement possible d’en proposer ?

Tadmor n’est pas un film sur la mémoire. Ceux qui ont y ont été emprisonnés, et qui vont affronter la caméra,  ne peuvent rien oublier de ce qu’ils y ont vécu, quelle que soit la durée de leur enfermement.  Ils ne veulent pas non plus simplement témoigner de ce qu’il a d’inacceptable. Mais ils ont besoin – pour eux-mêmes, pour leur survie toujours à conquérir, ou à reconquérir – de mettre en parole leur vécu – ce vécu en soit invivable, c’est-à-dire qu’il n’est pas possible de vivre, qu’on ne peut pas imaginer vivre. Le recours à la parole peut bien sûr être compris comme un exorcisme. Il a peut-être plus profondément le sens de l’affirmation de l’humanité et donc de la liberté comme caractéristique fondamentale de l’humanité, de la qualité d’homme. Une parole qui ne se veut pas libératoire – ou libératrice. Parce que ces hommes privés de liberté sont malgré tout resté libres, parce qu’ils sont restés des hommes, malgré la volonté de leurs bourreaux de ne plus les considérer comme des hommes. Revenus de Tadmor, ils peuvent dire la liberté, en mettre en mots, des mots qui la rendent plus précieuse que jamais, pour tous les hommes, sous tous les régimes, en dehors même de toute référence historique. C’est pourquoi d’ailleurs Tadmor n’est pas un film d’histoire. C’est un film de philosophie.

En 2011, d’anciens prisonniers libanais de Tadmor, ont saisi l’occasion du déclenchement de la révolution contre le pouvoir d’Assad pour solliciter deux cinéastes afin de faire entendre cette parole de liberté. Et le film va dans une de ses parties en effet les écouter parler de ce vécu passé mais qui est pour eux toujours un présent. Assis sur une chaise face à la caméra, en chemise blanche, ils racontent dans le détail, sans colère, sans haine dirait-on, posément, presque calmement. Ils décrivent les sévices, les actions des gardiens à leur encontre, les coups, les blessures infligées, physiquement et moralement, les insultes et invectives, tout ce qui simplement conduit la majorité de ces prisonniers à la mort. Parfois ils se lèvent de leur chaise, pour montrer plus précisément comment cela se passait. Une démonstration en quelque chose, mais dont nous voyons bien qu’elle est véritablement sans commune mesure avec ce qu’était la réalité.

Le film cependant n’en reste pas à faire entendre cette parole. Il va mettre en œuvre des actions. Des actions qu’il ne faut pas comprendre comme des reconstitutions – l’enfer ne se met pas en scène. Les anciens prisonniers de Tadmar « jouent » Tadmor. Ils le mettent en actes comme ils l’ont mis en mots. Ils incarnent Tadmor devant la caméra parce qu’ils l’ont vécus dans leur corps. Ils ne miment pas la douleur, la souffrance, ils la rendent présente aux yeux du spectateur, par la seule présence de leur corps se courbant sous les coups et les insultes des gardiens. Ces séquences sont bien évidemment chargées de très fortes émotions. Mais elles ne cherchent pas à apitoyer. Ni non plus d’ailleurs à faire se révolter le spectateur. Mais elles nous disent avec la plus grande force que la liberté est un bien inaliénable. Quelles que soient la folie et la cruauté des hommes, il faut croire qu’elle finit toujours par triompher.

Tadmor a été diffusé en compétition documentaires au Festival International du Film d’Histoire de Pessac, novembre 2016.

 

C COMME CHEBABS (de Yarmouk)

Il parle comme pour lui-même. Un long monologue entrecoupé de rires et qui se termine en pleurs. Et puis tout à coup, il se tourne vers la caméra et dit simplement, mi- affirmatif, mi- interrogatif « ça tourne ?  ».

         Ce plan est caractéristique du film d’Alex Salvatori-Sinz Les Chebabs de Yarmouk. La caméra est placée au milieu des protagonistes dont elle capte le quotidien. La plus part du temps elle est oubliée. Mais elle reste présente comme un interlocuteur à qui on s’adresse, à qui on peut confier le plus profond de son cœur et de ses pensées.

         Nous sommes dans un camp de réfugiés palestiniens en Syrie, tout près de Damas, avant le déclenchement de la guerre civile en 2011, le camp de Yarmouk. Un camp qui serait une ville si ce n’était pas un camp. Le film ne vise pas à décrire les conditions de vie de ceux qui sont installés là depuis si longtemps qu’on en oublie le décompte des années. Plusieurs générations en tout cas. Les pièces où ils vivent, où ils se réunissent en famille pour les repas, ne sont pas non plus explorées. Le plus souvent les plans de coupe en intérieur cadrent une fenêtre où le vent s’engouffre soulevant le rideau. De l’extérieur nous voyons essentiellement des plans de toits, avec la forêt d’antennes télé ou des paraboles sur les terrasses. La seule vue sur l’intérieur du camp est une plongée sur une sorte de place, ou pour un court instant, sur une rue avec des voitures. En dehors d’une séquence chez un coiffeur, nous restons dans l’appartement, sur la terrasse, donnant sur un ciel nuageux, où la vue est bouchée par les toits, sans ligne d’horizon.

         Les « Chebabs » dont il s’agit sont une bande de copains, des exilés palestiniens de la troisième génération, filmés au plus près, jusqu’à cadrer souvent les visages en gros plans. Ce sont de jeunes adultes, de 20 à 30 ans, qui n’ont jamais vécu en Palestine, qui ne connaissent pas ce pays qu’ils considèrent pourtant toujours comme leur pays, même s’ils ont perdu tout espoir de pouvoir aller y vivre un jour. Ils ont toujours vécu dans le camp, un camp qu’ils aiment puisque de toute façon là est leur vie. Ils sont filmés soit en groupe, soit au cours de dialogue à deux ou même en monologue, seul devant la caméra s’adressant au cinéaste. Un film fait de discours personnels. Un film intimiste.

         Ces jeunes palestiniens ne se préoccupent pas du passé, ils sont entièrement tournés vers l’avenir. Resteront-ils ou bien partiront-ils là où on voudra bien d’eux, en Pologne ou au Chili. D’où l’importance du passeport, sans lequel pas de visa, mais qu’il est si difficile d’obtenir. Ceux qui veulent rester doivent faire le service militaire, une corvée dont ils s’acquittent sans le moindre enthousiasme. Plutôt que faire la guerre ils préfèrent écrire des poèmes ou faire du théâtre. La guerre, ils n’en parlent pas. Nous savons pourtant aujourd’hui en voyant le film qu’ils n’ont pas pu y échapper.

         Sur la terrasse, au coucher de soleil, la lumière est magnifique et les gros plans sur les visages du couple qui est venu là boire le thé sont des portraits d’une grande beauté. Mais ils ont le sentiment d’être espionnés d’une autre terrasse et doivent redescendre. Dans le ciel il ne reste que les vols de pigeons qui reviennent toujours à la même cage.

Les Chebabs de Yarmouk, d’Axel Salvatori-Sinz, 2013, 78 minutes