H COMME HURLER

Ne croyez surtout pas que je hurle. Frank Beauvais, 2019, 75 minutes.

Un film dont on ne peut éviter d’essayer de cerner l’originalité.

Le titre d’abord. Long, en première personne, il interpelle directement le spectateur. Le cinéaste va se mettre à nu, tout nous dire de son vécu et de ses pensées intimes. Mais sans exhibitionnisme tonitruant. Il va aborder le côté dramatique ou angoissant que peut avoir par moment sa vie sur le même ton que l’évocation des petits riens de sa quotidienneté.

Un récit personnel donc. Un journal intime. Une autobiographie écrite au jour le jour. La rencontre avec son ancien compagnon. Les visites à sa mère. Le départ à la campagne. Le retour à Paris. Les hésitations. Les décisions impossibles.

Hurler ? Hurler ! Pourquoi hurler ? Pour meubler le silence. Pour entendre une voix. Créer une présence. Mieux se faire entendre. Etre sûr d’être entendu. Hurler de colère. Hurler de désespoir. Hurler de rire, comme Fifi. Hurler d’impatience. Hurler de dépit. Hurler avec les loups. Hurler dans le noir.

Les images surtout. Un flot d’images, ininterrompu. Une cascade d’images. Une tempête d’images. Des images de toutes sortes. Noir et blanc et couleur. Anciennes ou récentes. Muettes ou sonores.  Rarement identifiables. Toutes des extraits de films. Des extraits courts. Très courts. Mais toujours suffisamment visibles. Mises bout à bout. Sans montage. Sans logique apparente. Succession indéfinie. Infinie. A perte de vue. A l’infini.

Le narrateur passe son temps à regarder des films. Toutes sortes de films. Mais pas en cinéphile. Une sorte de compulsion. Pour occuper le temps peut-être. Les dates, les pays d’origine, les auteurs importent peu. Même pas du tout. Il ne dira jamais quels sont ces films qu’il regarde. Pas en historien donc. Simplement une boulimie d’images. Un trop plein d’images. Jusqu’à l’écœurement.

Pour respecter le vœu du réalisateur, il est interdit d’ hurler son admiration pour ce film.

E COMME ENTRETIEN – Seb Coupy

Quels sont les principaux composants de votre biographie professionnelle

Mon père qui était dessinateur topographe ramenait des Rotring à la maison. Alors très jeune je dessinais. J’ai commencé une formation de graphisme aux Arts Décoratifs de Genève, puis j’ai intégré une école de photographie à Lyon. Ensuite je suis rentré à l’école supérieur des Beaux-Arts de Lyon et j’ai commencé à réaliser mes premiers films (Do you like my voice : histoire de souffle et d’électronique -16mm / 37’ / 1997). Comme j’étais très intéressé par la musique improvisée et par des films comme « step accros the border » (de Nicolas Humbert et Werner Penzel),  je suis parti avec deux amis à New-York filmer John Zorn, Elliott Sharp, Marc Ribot. J’apprenais surtout à travailler dans l’urgence et  l’improvisation…

En 2005 j’ai suivit la formation d’écriture documentaire de la FEMIS. En 2008, « Cartographie » à été édité par la petite collection de « bref » et soutenu par images en bibliothèque : https://vimeo.com/29180246 (film entier sur Dérives TV) et en 2014 «  LUX » à obtenu le Prix découverte de la SCAM : https://vimeo.com/49025586 (extrait)

Vous réalisez des documentaires. Est-ce un choix volontariste ? N’êtes-vous pas tenté par la fiction ?

Avant de réaliser des documentaires je jouais avec la caméra v8 puis hi8 de mes parents. Je trouvais autour de moi tout ce dont j’avais besoin pour raconter des histoires: le réel. Comme le rapport entre le réel et la fiction est très ténu (on le comprend vite lorsque l’on met les mains dans la fabrication d’un film) il s’agit davantage de garder un rapport honnête vis à vis de ce que l’on a pu saisir et ressentir. La fiction est omniprésente lors de la réalisation d’un film documentaire : tout est affaire de construction, dans les deux cas, il s’agit de mettre en scène, de donner à voir.

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Vous avez beaucoup traité (dans votre dernier film en particulier, L’Image qu’on s’en fait), de l’image comme réalité matérielle et en même temps comme représentation mentale. D’où vient cet intérêt ? Et comment articulez-vous plus précisément ces deux aspects de la notion d’image ?

Petit, ces panneaux me proposaient une sorte de jeu de piste. Brusquement, surgissaient de nulle part des images d’un pays qu’il fallait “collectionner” comme autant de pièces du puzzle France.

J’aime beaucoup partir du banal, des choses que l’on ne perçoit plus tellement on a l’habitude de les croiser dans notre environnement. Les panneaux de signalisation d’animation touristique font partie de ce genre d’objet que tout le monde connait. Chacun à « son » panneau en tête, celui qui lui est proche, celui qu’il croise depuis l’enfance.  Ils marquent passablement les esprits avec ces images ultra-simplifiées de portion du pays. Improbable croisement entre l’iconographie touristique et la signalétique autoroutière, ils n’ont aucun caractère de prescription, de danger ou d’indication. Ils ne donnent pas d’itinéraire, ni d’indication sur le nombre de kilomètres à parcourir pour rejoindre le lieu en question. Et comme sur l’autoroute l’arrêt est rare, les panneaux ne servent pas directement les intérêts touristiques. Cette signalétique propose avant tout, de se connecter symboliquement à des lieux remarquables, porteurs d’une singularité.

« L’image qu’on s’en fait » est un film qui a été tourné avant, pendant et après les élections présidentielle de 2017.  C’est le film d’un inquiet qui, pendant que Marine Le Pen accède au second tour, se demande à quoi voudrait-on faire ressembler la France, avec ces images un peu fade, un peu racornie, teinté de nostalgie sépia, de mélancolie de la pierre. Une France des cimes et des cours d’eau : des représentations qui rassurent, fédèrent et figent. Le véritable centre du film, c’est cette histoire de distance. Celle que l’on entretient avec ces panneaux-paysages mais aussi celle que nos imaginaires fabriquent du pays d’où l’on « est », ou /et où l’on « vit ». En ce sens-là, « L’image qu’on s’en fait » est mon film le plus politique.

https://www.facebook.com/Limage-quon-sen-fait-321073132042180/?modal=admin_todo_tour

Votre film peut être perçu comme un hommage à la France, à sa diversité en tout cas. Mais vous n’en donnez pas une vision exhaustive. Comment avez-vous réalisés vos choix ? Avez-vous tenté de réaliser un Atlas, au sens d’Aby Warburg, des « images » de la France ?

Plutôt qu’un hommage, je m’intéresse davantage à l’ambiguïté de l’attachement aux particularités. Comment cultiver sa différence dans l’ouverture sachant que l’attachement excessif peut-être nocif.

Pour être exhaustif il aurait fallu filmer plus de 5000 panneaux et ce n’était évidemment pas le but. Il s’agissait de filmer une seule fois chaque type de panneau : le patrimoine (bâti, gastronomique), les jardins et parcs, les villes et villages, les musées, les lieux historiques, les curiosités naturelles, etc…Pour choisir les panneaux à filmer, je me suis restreint à la nomenclature H13 : Des panneaux destinés aux autoroutes , simples afin d’être vu à 130 km/h. Le H13 représente le degré le plus élevé de la simplification : une image pour une région, un camaïeu de teinte « chocolat ». Pour la prise de vue des panneaux vous pensez à Aby Warburg, j’ai davantage pensé à Bernd et Hilla Becher (et leur typologie). Je souhaitai une vue frontale et centrée, une vue non seulement impossible depuis une voiture mais aussi un plan qui dure (sur l’autoroute ces image sont visibles 3 secondes). J’avais envie de laisser le regard se poser sur une image qui n’a pas été conçu pour cela puis écouter une sorte de sémiologie sauvage se mettre en branle. Puisqu’il ne faut pas oublier que derrière chaque panneau nous sortons de l’autoroute pour provoquer une rencontre.

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« Si un pays, ce pays, est tellement lui-même, au fond nous ne le savons pas. Ce qui s’impose dès lors c’est d’aller y voir, (…) C’est justement parce que certains croient que cela existe comme une entité fixe, ou une  essence, et se permettent en conséquence de décerner des certificats ou d’exclure, qu’il est nécessaire d’aller par les chemins et de vérifier sur place ce qu’il en  est.« 

Jean-Christophe Bailly – Dépaysement

Pouvez-vous nous parler de vos autres films. En particulier Lux, que vous avez réalisé au Burkina Faso.

Depuis 1997  j’ai réalisé une alternance de films produit ou autoproduit. Certains sont davantage du côté de l’essai documentaire comme « Blind Bund » (avec le musicien eRikm) ou « Adèle ».

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En 2002 j’ai réalisé « Entretiens courants de la station » avec Jean-Michel Touzin, une sorte d’anti road movie ou l’on s’arrêtait chez les petits pompistes indépendants pour les rencontrer et remplir notre réservoir :

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/11161_1

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« Portraits de jour avec caméra », (2011/53’)  est un film autour de la question du droit à l’image en hôpital de jour. Je m’intéresse à la façon dont les gens interprètent les images ( ici les patients et les soignants commentent leurs portraits et ceux des autres).

https://vimeo.com/117571391

« Vu le candidat »  (29’/2010)  tourné  avec Bertrand Larrieu http://vulecandidat.free.fr/VLC/VLCpointdoc.mov amorçe la recherche poursuivi dans « Lux » : Utiliser des images fixes et inverser le rapport image / son. Ce documentaire est composé de portraits de passants qui regardent et commentent des portraits de présidentiables affichés dans la rue. Il se crée comme un jeu de miroir. Comment regarde-t-on les affiches électorales ? Et comment nous regardent-elles ?

Avec « Le petit geste » (52’/ 2014) film sur le geste d’appuyer sur un bouton : je suis parti compter le nombre de boutons actionnés par différent type d’utilisateur (dame de 90 ans, juif orthodoxe pendant shabbat, paraplégique etc..) pour les questionner sur leurs usages.

http://www.film-documentaire.fr/4DACTION/w_fiche_film/39455_1

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 Lux , est un film composé de photographies. La continuité chronologique du film est assurée par le son, à l’image il y a comme des « trous ». Entre les trous il y a la nuit du Burkina-Faso.

Peut-être que sans lumière, dans le noir, il y a plus d’histoire.


L’important était de laisser de la place au son, de lui permettre de se développer. En faisant ce choix de réalisation, il y toujours cette impression que l’image fixe est comme en « retard » par rapport au son. C’est donc le son qui permet une synchronisation avec le temps réel, et c’est lui qui crée l’impression de présent de l’action.


J’avais envie de débuter le film par l’intervention du photographe Sanlé Sory de Bobo-Dioulasso et du réalisateur / chef opérateur  Michel Zongo. Sanlé a décidé de ne faire des photos qu’au flash à piles car s’il branche ses projecteurs, le “budget manque”. Michel Zongo préfère utiliser la lumière naturelle dans ses films. La question « Comment bien photographier la peau noire ? » prend vite une dimension métaphorique pour Lux.

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Dès le début du film, l’idée était d’évoquer la lumière et la nuit selon différentes approches.

 Par exemple, des habitants d’un village regardent le film fantastique américain Van Helsing (Stephen Sommers, 2004)…
…ce qui pose la question suivante: comment ces gens appréhendent-ils des histoires de loups-garous ou de vampires traitées sur le mode hollywoodien ? Comment s’emparent-ils de ces intrigues en les confrontant à leur propre culture ?

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« Vous voyez quel sentiment ça fait, quand vous éteignez le courant ?(…) On a ce sentiment…que quelqu’un te suit…ça fait un peu peur. » Le gardien du générateur

« La force de Lux réside dans la pertinence de son propos et la rigueur de sa démarche d’investigation. Mais en questionnant le problème de l’installation de l’électricité au Burkina Faso, Seb Coupy aborde, inévitablement, un thème fondateur de l’imaginaire fantastique : la nuit. A travers ses témoignages, ses histoires, mais aussi ses effets visuels et sonores, ce documentaire est ainsi caractérisé par une alternance perpétuelle le menant du rationnel au surnaturel et l’on découvre peu à peu que Lux possède les propriétés d’un véritable film fantastique. Comme le rappelle l’un des personnages du film, au Burkina Faso, « la nuit, ici elle est noire, elle est vraiment noire » : c’est donc un terrain d’élection pour se livrer à une explorations des mystères nocturnes. On peut ainsi constater que le film questionne la consistance du visible au profit de la création d’un univers animé de sons et de fragments d’images qui expriment la part secrète – et encore vivace – d’un monde appelé à faire la « lumière » sur ses plus anciennes croyances. Fréquemment baigné de lumière solaire, Lux est donc toujours ramené à son cœur problématique – la nuit – à la fois force à combattre et source de toutes les fascinations. »  Alban Jamin

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Pour plus de précisions, vous pouvez consulter l’article de Benjamin Labé « Des portraits audiovisuels »: http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/des-portraits-audiovisuels/ ou romain garroux « Explorer les rapports entre le son et l’image : Lux, une expérience auditive » : http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/explorer-les-rapports-entre-le-son-limage-lux-une-experience-auditive/ ou encore Alban Jamin « L’emprise des Ténèbres: Lux, un film fantastique ? » : http://laac.rhonealpes.fr/selection-2016-2017-2/lux/eclairages-perspectives/

Sur quoi travaillez-vous en ce moment ? Quels sont vos projets ?

Je termine actuellement un film réalisé avec des mineurs isolés de Villefranche-sur-Saône,  je prépare la sortie en salle de « Lux » au cinéma Espace Saint -Michel cet été, et je m’occupe de l’inscription en festival de « l’image qu’on s’en fait ».

E COMME ENTRETIEN – JÉRÉMIE REICHENBACH.

 Comment êtes-vous devenu cinéaste?

Ma première expérience de réalisation documentaire remonte au moment de mes études universitaire à l’université Paris VIII.  C’est à partir d’un exercice que je suivais dans le cadre d’un atelier avec Jean-Louis Comolli, que je tournais les images de ce qui deviendrait mon premier film documentaire.

La consigne était simple chaque étudiant devait filmer une séquence qui contiendrait un monologue. J’avais des accointances avec les membres d’un syndicat (la CNT) qui défendaient les travailleurs d’une société de nettoyage du métro en grève, et c’est ainsi que j’ai eu accès à une assemblée de grévistes. C’est la première séquence documentaire que je filmais et c’est lors de cette expérience fondatrice que  j’ai su intuitivement que j’étais à la bonne place. Grâce aux encouragements de mon professeur, je décidais de continuer à tourner ce qui deviendrait mon premier film documentaire, ce qui me permit de connaître toutes les étapes de la fabrication d’un film.

(https://en.labournet.tv/video/6229/cleaner-world-un-monde-plus-propre)

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Vous cumulez plusieurs fonctions dans le cinéma : Scénariste, Directeur de la photo, Ingénieur du son, Monteur, Producteur …Comment coordonnez-vous toutes ces activités ?

J’avais réalisé La mort de la gazelle et Quand passe le train en filmant seul, prenant en charge l’image et le son. Ces deux films précédents disposaient d’une qualité technique suffisante et tous les deux avaient obtenu une reconnaissance dans des festivals importants (mention au Cinéma du réel, Grand prix de Brive…) et j’ai choisi de continuer à travailler de cette manière pour Sangre de mi sangre.

Ce mode de tournage m’avait permis une plus grande légèreté ainsi que de pouvoir beaucoup plus facilement « me fondre dans le décor ».

Tourner « en solitaire » limite bien sûr le champ des possibles : Le micro étant fixé sur la caméra il ne prendra le son que de ce qui fait face à la caméra et ceci demande une grande concentration mais cela convenait très bien à ma manière de travailler.

Lors du tournage de Sangre de mi sangre j’ai été hébergé par la famille de Tato, je vivais avec eux, je partageais les repas avec eux et une relation affective de plus en plus forte se créait au fur et à mesure de mes séjours sur place. C’était à la fois formidable mais aussi épuisant car étant le seul en charge du film, souvent se posait la question de quand s’arrêtait le tournage et quand passait-on à la vie. La tentation était grande de filmer tout le temps et cela risquait de devenir épuisant tant pour moi que pour eux. Il fallait donc à certains moments décider de ne pas filmer et accepter de faire le deuil de potentielles séquences. Un des inconvénients de ce type de tournage c’est aussi ce sentiment de solitude extrême dans le fait de ne pas pouvoir parler de ses doutes et de ses interrogations par rapport au film qu’on est en train de faire. Et puis un des autres inconvénients de filmer seul c’est qu’étant moins imposant qu’une équipe de tournage avec micro perche, je suis moins pris au sérieux et qu’il est parfois nécessaire de repréciser sa place de réalisateur.

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Vous avez beaucoup tourné en Amérique du Sud et en Amérique Centrale (Sangre de mi sangre, Quand passe le train…), avez-vous un lien particulier avec ce continent ?

C’est grâce mon ami Didier Zyserman qui avait un projet en Argentine sur lequel j’ai travaillé que j’ai pu mettre le pied en Amérique du Sud. Dans le cadre d’un tournage nous sommes allez plusieurs fois à Buenos Aires et c’est à partir de cette première expérience que sont nés les projets de films qui ont suivis.

Auparavant vous avez beaucoup voyagé et tourné en Afrique. Peut-on vous définir comme un cinéaste-voyageur, ou explorateur ?

J’ai l’impression que jusqu’à peu, il me semblait difficile de réaliser des films en France. Donc voyager et réaliser des films étaient deux choses intimement liées.

Il me semblait plus simple de travailler loin de mon environnement, j’ai ainsi tourné plusieurs films en Afrique et en Amérique Latine. Le fait d’être étranger me procurait une sorte d’immunité qui me permettait d’approcher des milieux très éloignés du mien. Les thèmes de l’exil et de la migration étaient déjà parmi ceux qui m’interpellaient.

Et puis il y eut ce qu’on a appelé « la crise migratoire en Europe », une association de mots prétextes à nous faire accepter une gestion politique emprunte de cynisme et de lâcheté, condamnant de nombreuses personnes à une mort certaine dans la mer méditerranée (en empêchant les bateaux humanitaire d’accoster ou en confiant aux gardes côtes libyen le « sauvetage » des embarcations des exilés) et contraignant des milliers d’autres à vivre dans des conditions indécentes (dans les bidons-villes du nord de la France et ou dans les campements de tentes en plein Paris). Et il m’est devenu impossible de détourner les yeux.

C’est ce qui m’a poussé à me rendre à Calais plusieurs fois, pour y réaliser le court métrage documentaire les corps interdits.

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Vos films se situent explicitement du côté des pauvres et des déshérités. Définissez-vous votre cinéma comme engagé, voire militant ?

Si je tente de généraliser à partir de ces différentes expériences, et essaye d’identifier une méthode d’approche des sujets qui serait commune à plusieurs de mes films, je dirais que ce qui les rassemble, c’est qu’il y est souvent question de groupe humain, d’hommes ou de femmes qui se réunissent autour d’un intérêt commun et qui créent, luttent, travaillent et  font  ensemble.

Il y a dans le fait de choisir tel ou tel sujet quelque chose de profondément instinctif, mais si je dois tenter de déterminer ce qui fait que je m’engage dans la réalisation, je dirai que c’est souvent lié à  une forme de besoin, qui peut parfois même s’apparenter à un mal-être, comme si ces futurs films étaient déjà doués d’une âme qui viendrait me hanter avant même que ces films n’existent.

Le terme de cinéma militant est souvent associé à l’idée de propagande mais ce n’est pas ainsi que je vois les choses. J’essaie de laisser une forme de liberté au spectateur de se faire sa propre idée, sans être manichéen, mais oui j’aime les gens que je filme et ils sont souvent plus du côté des exploités que de de celui des exploiteurs. Donc oui, j’imagine qu’on peut dire de ces films qu’ils sont militants.

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Quel pouvoir donnez-vous à vos films ?

J’ai aujourd’hui le sentiment que la multiplication des moyens de filmer et la diffusion immédiate des images sur les réseaux sociaux ont profondément changé le rôle du cinéma documentaire. Il y a peu, réaliser un documentaire c’était aussi créer une archive. Aujourd’hui, le moindre évènement est filmé sous toutes les coutures par une multitude de sources. Notre rôle en tant que documentariste nous oblige d’autant plus à trouver un angle et une écriture originale qui justifie la fabrication d’un film. J’ai aussi le sentiment que la relation filmeur-filmé est en plein bouleversement. Aujourd’hui il est très commun d’être filmeur ou filmé et l’on s’est habitué à l’omniprésence des objectifs. Lors d’un atelier que j’ai animé auprès de lycéens j’ai réalisé que lorsque je les filmais,  ceux-ci s’adressaient directement à l’objectif de la caméra sans chercher mon regard ce qui est un réflexe que n’avaient que certaines personnes habituées aux caméras il y a peu. Cette conscience de la caméra ainsi que de la possible diffusion des images est en train de bouleverser radicalement notre rapport à l’image et il est encore difficile de prendre la mesure tout ce que cela implique, mais ce changement indéniable influe notre façon de réaliser des films. C’est entre autre ce qui m’a fait prendre le choix radical de ne montrer aucun visage face à l’hostilité que déclenchait la présence de ma caméra lors du dernier court métrage documentaire que j’ai réalisé à Calais.

(Les corps interdits https://vimeo.com/169255437)

En ce qui concerne donc la question du pouvoir qu’auraient mes films, pour être honnête, je pense qu’ils ont moins d’influence sur le monde que de nombreuses vidéos filmées au téléphone portable et postée sur les réseaux sociaux.

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Comment voyez-vous les rapports entre documentaire et fiction dans le cinéma d’aujourd’hui ?

Je suis totalement fasciné par les films qui travaillent sur cette frontière. Je pense notamment cinéma de Chloé Zao (Les chansons que mes frères m’ont apprises, The rider) qui arrive à utiliser la force du réel tout en l’organisant dans une dramaturgie.

Quels sont vos projets actuels ?

Je travaille actuellement à mon premier projet de court métrage de fiction, mais j’ai aussi plusieurs projets de films de documentaires dont je vous parlerai avec plaisir quand ils seront plus avancés.

Sur Quand passe le train lire T COMME TRAIN https://dicodoc.blog/2018/04/19/t-comme-train/

I COMME IMAGES

Pour terminer l’année, surtout pas un top , mais des images de films marquants …vus en 2017.

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Makala d’Emmanuel Gras

Maman colonelle 5
Maman Colonelle de Dieudo Hamadi

68mn7
69 minutes de 86 jours

dil leyla
Dil Leyla de Asli Özarsln

braguino 5
Bragino de Clément Cogitore

bastard child 2
A Bastard Child de Knutte Wester

vivian vivian 2
Vivian, Vivian de Ingrid Kamerling

tant la vie 2
Tant la vie demande à aimer de Damien Fritsch

demons in paradise 3
Demons in Paradise de Jude Ratnam

belinda 7
Belinda de Marie Dumora

mrs fang
Mrs Fang de Wang Bing

assemblée
L’assemblée de Mariana Otero

ex libris
Ex libris de Frederick Wiseman

12 jours 2
12 jours de Raymond Depardon

V COMME VOYAGE – Smolders

Voyage autour de ma chambre de Olivier Smolders.

Voyager, explorer le monde, le vaste monde, découvrir l’inconnu, sans sortir de chez soi, sans quitter son bureau, ses livres, son matériel d’écriture, sans quitter la vue de sa fenêtre, sur son jardin, ou les rues avoisinantes, sans quitter son quotidien, son environnement le plus proche, est-ce possible ? Oui ! A condition de faire confiance à son imaginaire. Et l’imaginaire c’est la force des cinéastes. Même ceux que l’on nomme documentaristes, parce qu’ils font des films qui le plus souvent ne sont pas considérés comme des fictions. Mais le cinéma, tout le cinéma, qu’il soit qualifié de documentaire ou de fiction, n’est-il pas avant tout le royaume de l’imaginaire ?

Le film d’Oliviers Smolders en est la démonstration éclatante. Il nous propose un voyage personnel, peu commun donc, où les images glanées aux quatre coins du monde sont là pour nous faire rêver, c’est-à-dire nous transporter hors de nous-mêmes. Des images qui deviennent parfaitement inédites par la magie du commentaire qui les accompagne. Un commentaire qui ne commente jamais ce qui nous est donné à voir, même si le plus souvent, mais pas toujours, il nous indique l’origine des images et par là les lieux où nous sommes transportés, de New York à l’Afrique, du métro d’une ville asiatique (dont le nom ne nous est pas révélé) aux confins de l’Amazonie.

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Ce voyage immobile (Smolders aime donner des sous-titres à ses films) est fait de l’alternance de l’intime (la maison de l’enfance, l’atelier du père sculpteur) et de  l’universel (les glaciers de la banquise, les vues sous-marines des bancs de poissons et l’enfant qui vient de naître). Et si la vie est elle-même un voyage, il n’est pas inutile de rappeler qu’elle ne triomphera jamais de la mort. Tôt ou tard, dit Smolders nous retournerons là d’où nous venons, « c’est-à-dire de nulle part ».

Que reste-t-il de tous les pays visités ? Des souvenirs, sans doute. Mais plus sûrement des images, tant il est vrai que tout voyageur aujourd’hui passe une grande partie de son temps à prendre des photos, ce que nous montre, non sans ironie, ces vues des touristes de la place de la Seigneurie à Florence. Alors faut-il bruler les images ? Le film de Smolders bien sûr ne va pas dans cette direction, mais il est bien un questionnement sur la violence croissante des images de notre monde. Une tyrannie qu’il dénonce en solarisant les vues de New York et en inversant en négatif toute la  séquence succédant aux extraits d’un film de guerre entre-aperçus sur l’écran de télévision d’un voyage en bus. Le film cependant s’achève par une longue séquence explorant les cires anatomiques du XVIII° siècle d’un musée de Florence. Un voyage à l’intérieur du corps humain, à l’intérieur de nous-même, placé sous l’autorité de Baudelaire : « l’horrible est toujours beau. » L’art, le cinéma donc, n’est-il pas un moyen de survivre à notre inévitable disparition ?

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Le cinéaste affirme, dans l’incipit de son film, préférer « au mouvement l’immobilité, à la parole le silence, à l’activité le sommeil ». Et pourtant il filme. Il monte des images. Il écrit un commentaire. Et par la fenêtre de la chambre où il se réfugie, nous voyons tomber la neige.

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