F COMME FEMIS

Le Concours de Claire Simon

Faut-il faire une école de cinéma pour devenir cinéaste ? Le cas de nombre de réalisateurs montre que ce n’est certes pas une nécessité. Pour les scénaristes non plus. Par contre, c’est moins pour les producteurs et les distributeurs. Reste le cas des métiers techniques du cinéma, du montage à la prise de son et d’image, où une formation spécialisée est sans doute beaucoup plus nécessaire.

Parmi les écoles des métiers du cinéma et de l’audiovisuel dans son ensemble, la plus connue, la plus réputée et donc la plus recherchée est la Fémis. D’où la difficulté que représente son concours d’entrée, vu le nombre important de candidats et le peu (relativement) de postes offerts. Un concours en trois étapes où le succès n’est jamais assuré. Même pour les persévérants qui n’hésitent pas à se présenter plusieurs années consécutives. Alors, les lauréats sont-ils les meilleurs ? Ceux qui deviendront les grands cinéastes de demain et les techniciens considérés comme indépassables ? Le concours de recrutement de la Fémis est-il la garantie de l’excellence ?

Le film de Claire Simon n’est pas un film sur la Fémis, sur son fonctionnement ou les formations qui y sont dispensées. C’est un film sur le recrutement, ou plus exactement un film sur les jeunes gens (et les moins jeunes) qui tentent l’aventure d’y postuler. Et sur les professionnels du cinéma qui remplissent le rôle de jury, des professionnels qui ne sont pas des enseignants (même s’ils interviennent à l’école), qui ne sont pas forcément en contact régulier avec ces jeunes pour lesquels ils vont prendre des décisions lourdes de conséquences pour leur avenir.

Les choix de réalisation de Claire Simon sont particulièrement précis et explicites.

D’abord, pas de commentaire, contrairement à son précédent film consacré au bois de Vincennes. Autant ce dernier était propice à la poésie et aux formules élégiaques, autant ici nous sommes bien loin de la nature. Le cinéma comme exemple type de la culture cultivée ne donne pas lieu à épanchement. Et la rudesse de la sélection rend tout lyrisme incongru.

Ensuite, pas d’explication. Nous ne saurons rien sur l’école (le film sur la Fémis reste à faire), le nombre d’étudiants ou les cursus proposés, et ainsi de suite. Ou plutôt nous n’aurons accès à des informations que lors des propos tenus lors d’une journée d’information ou grâce aux remarques des examinateurs lors des réunions de présentation des épreuves ou des délibérations. On retiendra en particulier la formule selon laquelle il n’y a à la Fémis ni cours ni enseignants, ce qui est particulièrement paradoxal pour une école. Mais les formations sont assurées exclusivement par des professionnels, des gens de terrain donc. Nous ne sommes pas dans le système universitaire. Et c’est bien pourquoi les objectifs et la politique générale de l’institution n’ont pas besoin d’être explicités. Ni d’ailleurs la logique et les orientations de la sélection à l’entrée. Tout se passe comme si la disproportion entre le nombre de candidats et le nombre de places rendait la sélection ipso facto efficace. Les jurys, puisqu’ils sont composés de professionnels intervenant dans la maison (ils la connaissent bien) ne peuvent pas se tromper. C’est du moins ce que sous-entend l’absence de critères explicitement formulés. Ce sont des professionnels du cinéma. Ils savent donc ce qu’est le cinéma puisqu’ils en font. Du coup ils savent reconnaître ceux qui peuvent devenir – et qui sont déjà en puissance – de vrais cinéastes. S’il y a donc un génie en herbe parmi les candidats, il doit impérativement être repéré. Et il le sera, même si c’est après quelques hésitations ou divergences d’appréciation.

Enfin, il est notable que le film ne présente pas le déroulement des épreuves du concours d’une façon ordonnée et exhaustive. Il est bien organisé selon une chronologie des différentes phases, mais celles-ci ne sont pas explicitement désignées dans leur succession. Il en est de même des différentes sections ou options du concours. Si elles apparaissent dans le questionnement ou les délibérations du jury, elles ne nous sont données que de façon aléatoire. C’est que le film ne traite pas de la mécanique du concours. Il est tout entier centré sur l’humain, sur le vécu affectif des candidats et des membres du jury. Ce qui d’ailleurs nous permet d’apprécier l’écart – le gouffre – qui existe entre eux. Les jeunes candidats (certains n’ont que 22 ans) devront accepter sans sourciller les remarques et les allusions parfois équivoques pendant les épreuves. Et lorsqu’ils verront le film, comment pourront-ils accepter – surtout pour ceux qui ont été refusé – les jugements définitifs formulés par le jury sur leur personnalité profonde, leur moi intime. Dire d’un candidat qu’il est fou n’est peut-être pas scandaleux dans le huis clos d’une délibération de jury. Mais qu’en est-il lorsque cela est proféré devant une caméra – qu’aucun professionnel ne peut oublier – et donc rendu public dans un film. Il y a là toute l’ambiguïté du projet de la cinéaste. Son mérite est de nous faire pénétrer réellement dans la « cuisine » de la sélection .Mais l’image des sélectionneurs n’en sort pas toujours grandie.

Le film de Claire Simon se situe-t-il dans la lignée de ceux de Fred Wiseman ? Celui-ci est devenue aujourd’hui la référence obligée du cinéma documentaire s’intéressant aux institutions et nombre de critique n’ont pas hésité à faire le rapprochement. Certes, cela peut être plutôt flatteur pour la cinéaste. Mais la comparaison n’en est pas moins trompeuse. Car si Claire Simon semble bien elle aussi rendre compte le plus exhaustivement possible de l’institution dans laquelle elle s’immerge, elle le fait dans une démarche cinématographique bien différente. Certes, le Concours n’échappe pas à ce qu’on peut considérer comme des tics hérités de Wiseman, lorsque par exemple elle filme la femme de ménage en plan de coupe. Mais il ne s’agit là que d’un détail qui ne doit pas faire oublier l’originalité réelle de la cinéaste. Contrairement à ce que fait Wiseman, Claire Simon ne filme pas une situation donnée dans sa totalité. Par exemple l’épreuve d’entretien d’un candidat. Elle préfère multiplier les prestations de candidats, quitte à réduire la durée de présentation de chacun d’eux. Au fond, le cinéma de Claire Simon n’a pas du tout le même rapport à la temporalité que celui de Wiseman. Lorsqu’elle rend compte du déroulement l’entretien d’un candidat avec le jury, elle ne filme pas par exemple son entrée dans la salle, son installation, et le démarrage de son exposé. Elle va directement au cœur de la prestation. De même pour la délibération du jury. Le montage est donc pour elle d’abord la sélection d’un moment érigé en élément significatif d’une situation plus vaste. Ce n’est jamais le cas chez Wiseman. Du coup, c’est toute la dynamique du film qui diffère. Ce que permet la multiplication des situations dans un même contexte, c’est la comparaison, ici des différents candidats face au même jury. Et c’est cela qui permet de dégager ce qui fait la signification profonde du devenir cinéaste (ou du moins l’aspiration) des candidats, confrontés à la toute-puissance du jury. Et du coup, c’est l’inégalité, voire l’inévitable injustice de la situation de sélection qui apparait, puisque le spectateur ne peut éviter lui aussi de juger les candidats et inévitablement, de ne pas toujours être d’accord avec le jury.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (récit de vie).

Les Plages d’Agnès, d’Agnès Varda.

Les plages d’Agnès, ce film autobiographique par excellence  est donc en parfaite cohérence avec l’œuvre entière de Varda, fictions comprises. Elle y est présente comme auteure, comme narrateur, et comme  personnage du film, personnage presque unique avec ses proches et en particulier son compagnon, J Demy et ses enfants, Rosalie et Mathieu,  très présents dans le film à ses côtés.

Un film rétrospectif,  qui remonte dans le passé (depuis l’enfance), mais qui est aussi fortement inscrit dans le présent, dans le travail de cinéaste d’Agnès, ce que dit clairement l’incipit du film. Un film qui retrace une histoire personnelle, qui est en même temps un itinéraire de cinéaste.

Comment raconter sa vie dans un film, cad par des moyens cinématographiques.

Un rapide inventaire des moyens que mobilise Varda dans son film montrera les possibilités qui sont celles du film autobiographique.

1 Les images d’archive, photos de famille en particulier, conservées pieusement et qui permettent de dresser un inventaire iconique complet de toute la famille

2 Le filmage de lieux. Agnès ira filmer les lieux où elle a vécu, tels qu’ils sont aujourd’hui, images du présent mélangées à celles du passé, images du présent pour faire revivre le passé. Car c’est d’abord avec les images que se fait le travail de mémoire.

3 Les rencontres avec des personnes connues jadis, les amies d’Agnès essentiellement, filmées aujourd’hui pour évoquer celles qu’elles étaient dans le temps d’alors. Des adultes donc, voire des personnes âgées qui ne se souviennent plus très bien, qui parlent quand même du passé. Il ne s’agit pas de le faire revivre, ce passé, mais c’est un moyen de le concrétiser, dans leur présence, malgré  les marques du temps.

4 les reconstitutions. A Sète par exemple, l’enfance, l’adolescence, l’occupation (les gendarmes français qui arrêtent les enfants juifs), souvent de courtes séquences (en couleurs bien sûr puisqu’elles sont tournées aujourd’hui, dans le présent de la réalisation du film), des scènes jouées, avec des figurants ou des acteurs des comédiennes connues, comme Jane Birkin.

Si elles étaient mises bout à bout, peut-être qu’elles constitueraient un film dans le film. Mais elles restent des flashs, des sortes de spots, ou de clips, ou même plutôt des scénettes bien qu’elles ne soient pas à proprement parler théâtrales.

5 Le commentaire (l’évocation narrative, sur le ton de la confidence.)

Le commentaire est-il un récit de vie. Il ponctue plutôt des images, sert de transition entre les lieux ou les épisodes de la vie. Jamais il ne raconte à lui seul, même s’il a souvent une tournure très littéraire.

Bien sûr, il a aussi parfois une fonction d’explicitation ou de confirmation de ce que les images disent à leur façon, comme à propos du sida de Jacques Demy. Mais les gros plans du visage de ce dernier, lors de sa maladie, sont autrement plus émouvants que les mots.

Ce commentaire a aussi une dimension introspective. Agnès parle d’elle-même. Elle donne la perception qu’elle a d’elle-même, sa timidité dans son adolescence par exemple et la façon dont elle a pu la surmonter. C’est la partie la plus traditionnelle du  film. La possibilité de la connaissance de soi, connaissance authentique, n’est pas remise en cause, ni même questionnée. Il suffit à Varda de se placer dans le registre de la sincérité pour écarter tout doute sur la pertinence de son propos.

6 L’œuvre cinématographique. L’œuvre de Varda, dans toute sa variété : photographies et films, documentaires et fictions, courts et longs métrages, images traditionnelles en 35 mm ou images numériques, jusqu’aux installations récentes, à Venise ou à la fondation Cartier. Varda a toujours été une exploratrice des possibilités ouvertes à l’image par les technologiques. Son film de vie mélange toutes ces images, comme il mélange les multiples sources de son passé et de son présent. Les extraits des films de Varda non seulement retracent sa carrière, citations jalonnant un itinéraire artistique, mais constituent en eux-mêmes un nouveau film, l’autobiographie filmique de la cinéaste.

 

L COMME LYNCH DAVID

David Lynch, the art life de Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm

Vous connaissez David Lynch cinéaste. Vous avez adoré ou vous avez été déconcerté par Elephant man ou Mulholland Drive. En tout cas vous reconnaissez qu’il s’agit d’un cinéaste qui ne peut pas laisser indifférent. Vous êtes donc curieux d’en savoir plus sur sa personnalité, sur sa conception du cinéma, sur les étapes de sa vie, sur sa formation. Tout savoir sur lui si c’est possible. D’où l’intérêt que peut présenter le film portrait que lui consacre trois documentaristes, Jon Nguyen, Rick Barnes et Olivia Neergaard-Holm.

Vous ne saviez peut-être pas que David Lynch était peintre, comme il est d’ailleurs aussi photographe et musicien. Un artiste complet en somme, connu et reconnu pour ses œuvres plastiques. Une œuvre qu’il a entrepris bien avant de devenir cinéaste. Et qu’il poursuit tout au long de sa vie. Même lorsqu’il se lance dans le cinéma. Aujourd’hui encore donc. C’est d’ailleurs ce que nous montre le film.

The art life, ce n’est pas la vie du cinéaste, c’est la vie du créateur. Le film s’arrête au moment où il part à Los Angeles pour apprendre le cinéma. Et il ne nous présente des extraits que de ces toutes premières réalisations, courtes bien sûr, The alphabet, une animation et The Grandmother qui date de 1970. De quoi nous donner envie d’une suite, qui entrerait plus directement dans la création cinématographique.

Le dispositif du film est sans surprise, particulièrement efficace dans sa simplicité. Deux plans qui l’encadrent pratiquement nous montrent Lynch devant un micro dans ce qui doit être un studio d’enregistrement. Et effectivement il commence à parler. Mais ce qu’il dit, ce qui est ainsi enregistré, ne nous sera restitué tout au long du film qu’en voix off. Les images nous montrant, en dehors des images d’archives le plus souvent en noir et blanc, Lynch aujourd’hui dans son atelier où il travaille, manipulant peinture, colle et pinceaux, ciseaux, burins et autres instruments. Un travail long, précis, calme, sans effusion, comme sa voix d’ailleurs, presque monocorde, qui ne recherche en tous cas aucun effet oratoire. Une grande sérénité donc. Ce que confirme l’image récurrente du film, Lynch assis dans un coin de l’atelier, vu donc avec tout le peu de recul possible dans une pièce, fumant tranquillement sa cigarette. Et nous regardant. Ou peut-être ne regarde-t-il pas vraiment la caméra, mais son travail ou ce qui l’inspire, qu’il est le seul à voir. Et puis, pour souligner encore cette vie tranquille, une petite fille, sa propre fille, est assis là, à sa table de travail, tout aussi occupée que lui.

Dans la bande son, Lynch retrace donc la partie de sa vie le conduisant au cinéma, sa jeunesse, ses années d’études, ses rencontres, les artistes qu’il côtoie, ses amis, sa première femme, les villes dans lesquelles il s’installe. Les moments heureux comme ceux qui qui se révèlent plus noirs. Le tout avec beaucoup de détails, de précisions. Un vrai travail de biographe.

Ce film n’est-il alors rien d’autre qu’une autobiographie qui n’ose pas s’affirmer comme telle ? Lynch est présent du début à la fin, quasiment seul à l’image ou du moins il est bien le personnage central, ce que souligne d’ailleurs un nombre important de gros plans sur son visage. Et il occupe entièrement la bande son, par son récit bien sûr, mais aussi par la musique dont il est en partie le compositeur. Son récit en première personne est rétrospectif et suit un ordre chronologique. Et s’il n’est pas officiellement le réalisateur du film, peut-on penser qu’il n’en est pas quelque part l’auteur ? A l’évidence il ne peut être que l’auteur du matériau biographique mobilisé. Mais bien plus, peut-on imaginé qu’il ne soit en rien intervenu dans le choix des archive et surtout dans le filmage dans son atelier. Et si David Lynch, the art life peut être considéré comme un film lynchien, n’est-ce pas tout simplement parce que c’est un film de David Lynch ?

I COMME INVENTAIRE DES FILMS AUTOBIOGRAPHIQUES

Walk away Renée!

Peut-on faire un inventaire des films que l’on peut considérer comme autobiographiques  (on pourrait aussi les qualifier de films en première personne et parler de cinéma du je). En excluant l’autofiction.

Premier état. A compléter bien sûr.

1 Autobiographie au sens strict (récit de vie où l’auteur, le narrateur et le personnage principal sont une seule et même personne et qui adopte une démarche rétrospective (selon les critères de Philippe Lejeune – Le pacte autobiographique)

Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda

2 le journal intime filmé (au jour le jour donc, alors que l’autobiographie au sens strict est un point de vue rétrospectif).

Ce répondeur ne prend pas de message d’Alain Cavalier

Le filmeur d’Alain Cavalier

La rencontre d’Alain Cavalier

Irène d’Alain Cavalier

Lost lost lost de Jonas Mekas

As I was ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty de Jonas Mekas

Walden de Jonas Mekas

Réminiscence d’une journée en Lituanie de Jonas Mekas

Backyard de Ross McElwee

Time indefinite de Ross McElwee

Bright leaves de Ross McElwee

Photographic Memory de Ross McElwee

Demain et encore demain de Dominique Cabrera

Journal intime de Nanni Moretti

No sex last night de Sophie Calle

Lettres d’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand

Diary de David Perlov

3 L’enquête personnelle. La recherche du moi, souvent dans une perspective familiale.

Histoire d’un secret de Mariana Otero

Rue Santé Fé de Carment Castillo

L’image manquante de Rithy Panh

Sablé-sur-Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens

Le Fils du marchand d’olives de Mathieu Zeitindjioglou

Agnès de-ci de-là Varda d’Agnès Varda

Retour en Normandie de Nicolas Philibert

Une jeunesse amoureuse de François Caillat

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance de Florence Mary.

La terre de la folie de Luc Moullet

Anatomie d’un rapport de Luc Moullet

Nich’s movie de Wim Wenders

Casa de Daniela de Felice

Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza

Dans ses bras de Naomi Kawase

Traces de Naomi Kawase

L’heure esquisse de René Allio

Sans gravité de Murielle Labrosse

Visages d’une absente de Frédéric Goldbronn

4 L’autoportrait

Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

Rome désolée de Vincent Dieutre

Leçons de ténèbres de Vincent Dieutre

Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre

Bologna centrale de Vincent Dieutre

Lettre à ma fille d’Eric pauwels

Mes films rêvés d’Eric pauwels

La deuxième nuit d’Eric pauwels

Amore carne de Pippo Delbono

Là-bas de Chantal Ackerman

News from home de Chantal Ackerman

No home movie de Chantal Ackerman

Mémoires d’un juif tropical de Joseph Morder

Mes toits et moi d’Anne Morin

Les vacances du cinéaste de Johan van der Keuken

Vacances prolongées de Johan van der Keuken

La pudeur et l’impudeur de Hervé Guibert

Tarnation de Jonathan Caouette

Walk away Renée! de Jonathan Caouette

Happy birthday Mr Mograby de Avi Mograby

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon de Avi Mograbi

Août avant l’explosion de Avi Mograbi

 

C COMME CINÉMA AUTOBIOGRAPHIQUE

Quand je parle de cinéma autobiographique, j’écarte systématiquement tout ce qui est du domaine de la fiction, donc principalement l’autofiction.

Bien sûr, il ne s’agit pas de dire que d’un côté (le documentaire) on a affaire à la vérité et que de l’autre (la fiction) on est nécessairement dans le mensonge. Dans le cinéma, comme dans la littérature, la recherche du moi, le connais-toi toi-même, ont bien évidemment leurs limites. Comme en littérature, l’autoportrait au cinéma, la confession, peut très bien n’être qu’une entreprise de justification, voire de glorification. Et ce que nous ont appris dans ce domaine la mauvaise foi sartrienne et surtout l’inconscient freudien ne peuvent pas purement et simplement écarté d’un coup de plume.

 Mais dans l’histoire du cinéma documentaire, il y a au moins deux références fondamentales (que je vais donc utiliser) pour éclairer le problème  (et qui vont me permettre de me situer entièrement du côté du documentaire) :

Il s’agit d’une part de la critique du scénario par Dziga Vertov et de l’autre du cinéma direct des années 60.

Vertov renonce au scénario dans le cinéma, du moins il affirme au début de l’homme à la caméra que dans son film il n’y a pas de scénario, comme il n’y a pas non plus de personnage (en dehors du peuple qui construit le socialisme) c’est-à-dire pas de héros.  Vertov n’a pas recours à des acteurs. Et le scénario en tant que produit de l’imagination est nécessairement du côté de l’invention arbitraire, donc du faux, voire de la falsification. Si le cinéma peut être un art total, c’est grâce au travail de montage effectué à partir des images. Des images d’ailleurs qui doivent se suffire à elles-mêmes, sans avoir recours à des textes (cartons explicatifs). Du coup ; le cinéaste doit renoncer à toute modification de la réalité filmée, comme l’avait fait Flaherty en filmant Nanouk et la vie des Inuits (la construction du grand Igloo, la pêche du phoque et la famille de Nanouk alors qu’il vivait seul, sans femme et sans enfants).

         La deuxième référence est donc le cinéma direct tel qu’il se développe aux Etats Unis avec l’équipe de Drew (primary) avec Richard Leacock, puis au Quebec avec Pierre Perrault et Michel Brault et en France jean Rouch et Mario Ruspoli. Dans Chronique d’un été Rouch et Edgar Morin avait parlé eux de « cinéma vérité », expression bien équivoque qui fut donc rapidement abandonnée. Mais peu importe les problèmes de terminologie, ce qui compte pour nous c’est qu’on a ici affaire à une toute nouvelle esthétique dans le domaine du documentaire, esthétique rendue possible par les innovations techniques de l’époque (caméras légères 16 mm, son synchrone, pellicule ultra-sensible), ce qui permettait de filmer avec une équipe et une technique réduite au minimum et surtout de montrer la vie quotidienne , sans artifice, sans effets spectaculaires, au plus près des personnes filmées.

         Tout ceci ne veut pas dire qu’il faille renoncer à la notion d’auteur. Même si dans le cinéma direct il se met en retrait au profil de la situation dans laquelle il s’immerge et dont il finit par faire partie. Le cinéma autobiographique est ouvertement un cinéma d’auteur, c’est-à-dire un cinéma de création, ce qui ne me semble pas contradictoire avec le rejet de la fiction. D’ailleurs je crois qu’aujourd’hui, une bonne partie du cinéma – dans le domaine du documentaire en tout cas – met à mal la vieille opposition entre documentaire et fiction, en mélangeant les genres, en rendant pour le moins poreuse la frontière entre les deux. (ce qui d’ailleurs ne revient pas à dire qu’il n’y a plus aucune spécificité du documentaire).

Faire de sa propre vie un film est une entreprise qui donne tout son sens, et toute sa portée, à la possibilité d’un cinéma d’auteur, d’un cinéma documentaire d’auteur. le film autobiographique est la parfaite concrétisation de l’idée de documentaire de création.

 

D COMME DOCUMENTAIRE DE CRÉATION

Qu’est-ce que le documentaire de création ?

Peut-on le définir autrement qu’en disant :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma

Du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que qu’il s’agit de film que l’on doit considérer comme l’œuvre d’un auteur (comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

*Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

* Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent

* Des documentaires qui vous émeuvent et d’autres qui vous laissent indifférents

* Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

* Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

* Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

* Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

(Introduction au « cours » donné à l’Unipop Cinéma de Pessac (Cinéma Jean Eustache) le 2 février 2017)

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D COMME DEPARDON 3

Depardon et le cinéma direct. Suite et fin

Si nous disons que les films récents de Depardon se situent au-delà du cinéma direct, c’est que sa démarche s’inscrit toujours dans cette perspective, qui constitue en quelque sorte son point de départ. Mais c’est pour aller dans une direction autre, qui n’en renie pas les acquis, qui ne constitue pas une simple suite, mais qui élargit la démarche au point de créer un horizon cinématographique nouveau. Ainsi la série consacrée au monde paysan, Profils paysans, pourrait très être du cinéma direct, n’être que du cinéma direct. Mais la dimension d’enquête personnelle que Depardon lui donne en fait quelque chose de bien différent.

Depardon est d’origine paysanne. Il a souvent évoqué la ferme où il est né et où il a grandi jusqu’à son départ pour Paris à 18 ans. Cette ferme, la ferme du Garet, il l’a photographiée et lui a consacré un livre. Mais il ne l’a pas filmée et elle restera absente de son œuvre cinématographique. Au moment où il entreprend, lui le grand reporteur voyageant dans le monde entier, un retour vers le monde paysan et commence une vaste fresque qui l’occupera pendant près de 10 ans, il fera l’impasse sur la ferme natale, se tournant vers d’autres régions. Des régions dans lesquelles il a aussi des attaches, où il a créé des liens avec les paysans qu’il rencontre, avec qui il garde le contact même lorsqu’il est absent, parfois très longtemps, de ces territoires.

 En Lozère, Haute-Saône, ou encore en Ardèche, il s’arrête dans des exploitations de moyenne montagne, pratiquant surtout l’élevage dans des conditions souvent difficiles. Rencontrant ces paysans, jeunes ou vieux, hommes et femmes, il porte sur eux un regard de compréhension, surtout pas de compassion ou d’admiration, un regard direct et respectueux parce que basé sur la confiance. Tout au long de ces trois films, la caméra ne sera jamais une intruse. D’ailleurs ceux qui sont filmés n’évitent pas les regards caméra, même s’ils ne s’adressent pas vraiment à elle, sauf dans les moments de dialogue avec le cinéaste. Ils savent toujours qu’ils sont filmés, ce qui bien sûr les intimide bien un peu. Mais s’ils n’oublient jamais sa présence, Depardon réussit à faire qu’ils ne jouent pas pour elle. Ils se comportent en personnages du film, mais ne se transforme pas en acteurs.

Le premier épisode, L’Approche – un titre qui en dit long – commence par un long travelling, réalisé depuis une voiture engagée sur une petite route de montagne. La voix off de Depardon présente rapidement son projet. Cette voix, lente et calme, presque monocorde mais quand même chaleureuse, nous la retrouverons tout au long des trois épisodes de la saga. Jamais le cinéaste n’apparaîtra à l’image, mais sa présence est inscrite dans chaque plan. Parti à la rencontre du monde paysan, Depardon fait là un voyage personnel, presque intime.

Ce premier chapitre est constitué d’une série de présentations. Depardon situe géographiquement chaque ferme où il entre, donne l’identité des personnes assises face à la caméra, leur âge, le nombre de bêtes, vaches et brebis, qu’ils possèdent. Ce sont presque tous des retraités, mais ils continuent à travailler parce qu’ils ne se sont pas encore séparés de leur troupeau. Depardon les filme le plus souvent en plans fixes, assis à la table de la cuisine, où ils prennent du café. Ils ne sont pas très bavards et restent souvent silencieux. Ou bien ils parlent occitan, pour garder une certaine distance par rapport à la caméra.

Dans ces premiers contacts, on sent la difficulté que Depardon a rencontré, lui l’homme de la ville, même s’il est originaire de la campagne, pour dépasser cette barrière de pudeur et de timidité derrière laquelle ils se retranchent spontanément. Il faut du temps, de la patience, pour gagner une confiance sans laquelle le film n’aurait plus de sens. Depardon précise par exemple qu’il entre dans la cuisine de Paul pour la première fois, alors qu’il le connait depuis plus de 10 ans. Jusqu’alors, il restait discuter avec lui dans la cour à chacun de ses passages.

Tout au long des 3 épisodes, Depardon pose des questions, essaie hors champ de développer un dialogue. Ces interventions ne sont pas toujours très efficaces. Et puis les paysans des montagnes sont rarement bavards, à l’image de Paul Angaud, le solitaire, qui ne répond pratiquement que par des « oui » et des « non », ne développant jamais ses phrases au-delà de quelques mots. Après tout il est habitué à ne parler qu’une fois par semaine, lorsqu’il va acheter son pain et son chocolat à la boulangerie.

Dans ce deuxième film, Le Quotidien,  Depardon ne se contente plus comme dans le premier épisode d’être un simple observateur. Il intervient beaucoup plus directement, disant maintenant presque uniquement « je », alors qu’il employait un nous de politesse dans L’Approche.

Ainsi, Depardon filme la réalité quotidienne de la vie des paysans qu’il rencontre, mais il n’en reste pas à cette dimension d’observation et de saisi du réel. L’enquête très personnalisée qu’il mène d’un bout à l’autre de la série le conduit à s’intéresser de plus en plus aux personnes. Constamment il s’efforce de tisser avec elles des relations profondes, authentiques, et il rend compte rigoureusement de ces efforts. Sans doute, la maladie de Marcel Privat, l’accident, l’hospitalisation et le décès de Marcelle Brès deviennent pour le cinéaste plus important que les sujets d’ordre qu’il essaie d’aborder avec ses interlocuteurs, le manque de repreneur des exploitations, la désertification des villages où les maisons restent fermées en dehors de l’été puisqu’elles ont été transformées en résidence secondaire par les enfants des paysans, l’isolement de ceux qui continuent vaille que vaille ce travail ancestral. Le ton de plus en plus mélancolique du film correspond tout à fait au projet de rendre compte d’un monde en voie de disparition, ce qui le rapproche fortement de la trilogie de l’île-aux-Coudres de Pierre Perrault. Mais l’implication personnelle de Depardon l’éloigne aussi radicalement de cette perspective. Profils paysans c’est aussi un film autobiographique, mettant au cœur de son propos non pas une vision théorisée du monde paysan mais bien plutôt une relation vécue, intériorisée, avec ce monde qu’il a pourtant quitté depuis longtemps, mais auquel il reste toujours attaché. Au-delà du filmage du réel, c’est sa subjectivité profonde que Depardon nous livre, sans exhibitionnisme, sans fausse pudeur non plus, simplement parce qu’il est important pour le cinéaste qu’il est de dire pourquoi il fait ce film sur les paysans et comment il s’investit tout entier, c’est-à-dire aussi au niveau des sentiments, dans sa réalisation.

 

S COMME SORTIE EN SALLES (Troisième partie)

Les documentaires qu’on aimerait bien pouvoir voir en salles de cinéma en 2017. Suite

ROMEO ET CHRISTINA de Nicolas Hans-Martin, France, 97 minutes.

Deux jeunes tziganes ballottés entre Marseille et la Roumanie. A Marseille, dès la première séquence du film, ils font les poubelles, y trouvant parfois leur bonheur, comme cette paire de chaussures à sa taille à elle. Ils dorment avec tout un campement sous un pont, près de la gare. Ils en seront chassés par la police municipale. On les retrouvera dans un parc où ils ont monté des tentes. Ils en seront aussi expulsés. Et ainsi de suite, pourrait-on dire. Une fuite sans fin. D’ailleurs ils font sans cesse des allers-retours en Roumanie, dans un village où ils retrouvent leur famille. Sans transition nous passons du soleil et des orages de Provence à la neige de la campagne roumaine. Sans transition ? Nous ne voyons jamais les voyages, ni dans un sens, ni dans l’autre. Nous ne sommes pas dans un film d’errance, même si nous voyons bien que nos deux jeunes héros n’ont plus vraiment de racines. Ici ou ailleurs, sans travail, sans ressources, la vie n’est-elle pas toujours la même ?

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LOVES ME, LOVES ME NOT de Fabienne Abramovich, Suisse, 77 minutes.

Ils sont jeunes, ils sont beaux, ils sont parisiens, ils aiment faire la fête dans les belles nuits d’été le long des canaux de la capitale et surtout ils aiment l’amour. Ils aiment en parler dans cette atmosphère feutrée si propice aux confidences. Le film nous montre qu’ils en parlent avec un grand talent, un grand sens de la nuance et une sincérité quelque peu stupéfiante. Comme si les adolescents et les jeunes adultes d’aujourd’hui ne connaissaient plus les conventions sociales qui faisaient de la sexualité un tabou indépassable, ni la pudeur qui réservait à la sphère de l’intimité personnelle l’expression du sentiment amoureux.

love me

RAVING IRAN de Susanne Regina Meures, Suisse, 84 minutes

Est-il possible de faire de la musique en Iran ? Chanter en solo pour une femme est quasiment impossible. Et la musique électronique, cette musique bien trop occidentale, donc dégénérée, est condamnée comme dangereuse et donc interdite. Pour ses adeptes, il ne s’agit pas seulement de contourner les tracasseries administratives, il faut aussi échapper aux poursuites de la police et beaucoup n’ont pas toujours pu éviter de se retrouver en prison. C’est ce que vivent quotidiennement Anoosh et Arash, les deux héros du film de Susanne Regina Meures, Raving Iran, deux DJ de la scène house de Téhéran. Un film qui est clairement une dénonciation de la dictature iranienne et un soutien aux revendications de cette jeunesse qui rêve de s’en affranchir.

raving iran

BROTHERS de Aslaug Holm, Norvège, 110 minutes

Markus et Lukas ont une mère cinéaste. Une chance ? Pour nous certainement. Celle de découvrir un film qui traite des relations entre frères au sein de la famille, Pour eux ce n’est pas tout à fait la même chose. Être filmé constamment, dans les moindres faits et gestes de la vie de tous les jours, finit par être un peu étouffant. Mais que ne supporterai-on pas pour faire plaisir à sa mère. Ici, le bonheur familial existe.

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BATUSHA’S HOUSE de Tino Glimmann et Jan Gollob, Suisse, Kosovo, 70 minutes

Une maison qui est presque un château. Pas ancien, puisqu’il se construit petit à petit, au jour le jour, depuis la fin de la guerre, à Pristina. Une maison qui accumule les étages, au grès de l’inspiration de ses futurs habitants. Un vrai jeu de construction, sans ingénieurs, sans architectes, sans permis non plus. Il y a bien quelqu’un qui coordonne le tout, Batusha en personne, mais sans rien imposer. Chacun peut devenir constructeur et aménager son lieu de vie selon ses besoins et ses goûts. Une vision de l’architecture particulièrement originale.

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S COMME SORTIE EN SALLES

Sortiront-ils en salles en 2017 ?

Voici une liste – bien incomplète et très subjective – de films documentaires que l’on aimerait bien voir sortir en salles en 2017.

Ils ont fait pratiquement tous une carrière –souvent brillante –  en festivals (de Nyon à Clermont-Ferrand, de Paris à Pessac, Brive ou Evreux), mais ne sont jamais assurés de pouvoir connaître une distribution en salles, ne serait-ce que pour quelques séances. Alors les cinéastes documentaristes deviennent de plus en plus  « militants », ils accompagnent leur film lors de séances particulières qui leur permettent en outre de rencontrer un public et de recueillir ses réactions. Une situation qui pose quand même bien des problèmes, financiers en particulier.

Une sortie en salle reste pour bien des films une consécration inespérée, parfois totalement inaccessible. On peut cependant espérer que le bouche-à-oreille positif alertera des distributeurs audacieux qui sauront prendre les risques inévitables. Le public français n’a pas renoncé à aller au cinéma en 2016, et les films documentaires qui ont été réalisés cette année sont toujours originaux et particulièrement créatifs. Ils méritent en tout cas d’être vus par le plus grand nombre de spectateurs.

QUAND J’AVAIS 6 ANS, J’AI TUE UN DRAGON de Bruno Romy, France, 69 minutes.

Le dragon du titre, c’est la maladie, le cancer, la leucémie qui frappe une enfant de 6 ans qui avait tout pour être heureuse dans une famille aimante, avec l’insouciance de son âge, mais qui se révélera dans l’épreuve d’une extraordinaire lucidité. Le film nous montre, pas à pas, sans rien cacher, la traversée de cet enfer. Enfer pour les parents. Pour le personnel de l’hôpital aussi, qui doit se réfugier derrière son professionnalisme. Et surtout pour l’enfant elle-même, qui doit affronter la possibilité de la mort.

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IL ETAIT SIX FOIS de Liane Simard, Canada, 80 minutes.

Pendant six ans la réalisatrice suit un groupe d’enfants, dont le sien, tout au long de leur scolarité primaire, dans une école alternative, l’Etoile filante. Une école pas comme les autres donc, une école dans laquelle ce sont surtout les valeurs de respect et d’autonomie qui sont au centre de la pédagogie. Comment les comprennent-ils ces valeurs ? Et comment les vivent-ils, dans leur vie d’enfants qui sont déjà en train de devenir des adultes ?

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LE SOUS-BOIS DES INSENSES, UNE TRAVERSEE AVEC JEAN OURY de Martine Deyres, France, 89 minutes

Une rencontre avec un psychiatre rare, fondateur de la clinique de La Borde (déjà filmée par Nicolas Philibert dans La Moindre des choses) et théoricien de la psychiatrie institutionnelle. Pourtant ici, rien de trop théorique. C’est plutôt la personnalité de l’homme qui est mise en avant par le film, un homme qui a consacré toute sa vie à soulager la souffrance des autres.

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Les MOITIES d’Alexandre Zarchikov,  France, Russie, 59 minutes.

Un voyage en mer, du Japon à la Russie, en compagnie de voitures coupées en deux pour pouvoir être importées ; puis un voyage sur terre, d’un bout à l’autre de la Russie, à la recherche de soi-même.

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A suivre

F comme Festival (rétrospective 2016)

Les festivals consacrés au  cinéma documentaire ont été en 2016 riches en découvertes. Ils ont parfaitement joué leur rôle de révélateurs de talents nouveaux, tout en consacrant des cinéastes déjà plus connus, du mois pour les passionnés du cinéma documentaire. Les divers palmarès de ces festivals sont une preuve évidente de la vitalité et de la créativité du genre. Si tous les films qui ont été primés ne sont pas tous encore sortis en salle. Espérons qu’ils le seront bientôt.

Au cinéma du réel au Centre Pompidou de Paris, le grand prix  a révélé une cinéaste peu connue en France, Natalie Bookchin, dont le film Long Story short nous donne une vision de l’Amérique plutôt surprenante, en insistant sur la généralisation de la pauvreté jusque dans l’Etat le plus riche de l’Union, la Californie. Le film est quant à lui d’une simplicité extrême, simplicité qui lui donne toute  sa force de conviction et qui constitue en soi une créativité formelle certaine.

A Nyon, le public de Visions du réel a décerné son prix à un film israélien, Presenting Princess shaw de Ido Haar, film dans lequel on retrouve une certaine forme de pauvreté de l’Amérique, mais que l’utilisation de You Tube dans le rapprochement et la rencontre de personnes fort éloignées les unes des autres a tendance à faire oublier. Pour un temps seulement…

Autre film primé en Suisse et qui a connu une sortie en salle en France, Manuel de libération du cinéaste russe Alexander Kuznetsov, qui nous interroge fortement sur le pouvoir de l’Etat, russe en l’occurrence,  face à la folie, ou ce qu’il désigne comme tel, souvent de façon arbitraire. La libération ici, c’est l’accès à la citoyenneté, sans laquelle  il ne saurait y avoir de véritable humanité.

Enfin je terminerai ce rapide regard rétrospectif par l’évocation d’un moyen métrage, distingué dans plusieurs festivals (Rencontre du moyen métrage de Brive, Festival du film de femmes de Créteil, festival du film d’éducation d’Evreux), Vers la tendresse, d’Alice Diop, dont le dernier film, La Permanence a obtenu lui le  Prix de l’Institut français Louis Marcorelles au Cinéma du réel. Vers la tendresse est un film sur l’amour, ou plus exactement sur la place que peut avoir le sentiment dans les relations entre garçons et filles au sein de ces mêmes quartiers de banlieue. Pour en rendre compte, la cinéaste donne tout simplement la parole à un petit groupe de ces banlieusards, tous d’origine immigrée, noirs ou  maghrébins. Un dispositif tout simple donc, des gros plans sur le visage de ceux qui nous parlent et qu’on entend en voix off. Mais ce qui n’est certainement pas si simple, c’est d’avoir réussi à recueillir une parole sincère, authentique, qui tombe bien sûr souvent dans les clichés faciles, attendus, mais qui, pour cela même, s’inscrit au plus profond d’un vécu que le cinéma (comme la télévision plus systématiquement encore) a souvent tendance à ignorer ou à regarder de haut. Ici nous sommes strictement en face du réel avec ce langage cru, direct, qui ne peut que heurter les bonnes mœurs ou les conventions de ceux qui ne vivent pas dans ce monde.

Mais 2016, c’est aussi une certaine forme de consécration du cinéma documentaire dans des festivals généralistes qui ont trop souvent tendance à le négliger. La consécration, c’est d’abord celle de Gianfranco Rosi dont le film qu’il consacre au problème des réfugiés et des migrants, Fuocoammare (image), a obtenu le lion d’or à la 66° berlinale. La Mostra de Venise, quant à elle, n’est pas en reste puisque après avoir récompensé l’année précédente le film de Rosi Sacro Gra, elle a cette année décerné le prix  Venezia Classici du meilleur documentaire au dernier film en date de Claire Simon, le Concours, consacré à la sélection d’entrée à la Fémis, notre école française de cinéma. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce film lors de sa sortie sur les écrans prévue au mois de février

D COMME DEMOISELLES (de Rochefort)

Une commémoration, une cérémonie organisée par la ville de Rochefort pour les 25 ans du tournage du film de Jacques Demy, Les Demoiselles de Rochefort, une grande fête réunissant le plus possible de ceux qui ont participé à ce tournage, des vedettes (Catherine Deneuve, Michel Legrand) aux techniciens et aux figurants, une occasion idéale pour Agnès Varda de réaliser un film sur un film, ces Demoiselles qui de l’avis de bien de Rochefortais ont marqué le début d’une nouvelle vie, pour la ville et ses habitants, et qui symbolise pour les cinéphiles depuis 1966 la comédie musicale française à l’américaine.

Le film que réalise Agnès Varda est bien plus qu’un film sur un film, c’est surtout un film sur le cinéma, sur l’amour du cinéma, de ceux qui le font, mais aussi des spectateurs, sans qui faire des films n’aurait aucun sens. La célébration d’un art auquel Agnès a consacré la plus grande partie de sa vie

Le film dans le film, c’est d’abord la mise en confrontation de deux dates, 1966 la tournage des Demoiselles par Jacques Demy, et 1992 le tournage Des Demoiselles ont 25 ans par Agnès Varda, confrontation opérée sur un seul et même lieu, la ville de Rochefort, et plus particulièrement cette place Colbert, son centre vital, devenu centre cinématographique.

Le film sur le cinéma, c’est la volonté de la réalisatrice de montrer, dans une logique qui lui est propre, toutes les images évoquant ou renvoyant d’une façon ou d’une autre au film de Demy et ainsi de le donner à aimer et à penser.

Il y a dans le film de Varda au moins cinq types d’images différents, c’est-à-dire d’origines différentes :

1 Les images du film de Jacques Demy, présentées sous formes d’extraits choisis et toujours encadrées par deux cartons annonçant le début et la fin de l’extrait. Pas question que ces citations ne soient pas comprises comme des citations !

2 Des images de la commémoration officielle, depuis l’arrivée des invités et leur accueil par le maire de la ville, jusqu’aux festivités dans cette ambiance de kermesse qui n’est pas sans rappeler le film de Demy.

3 Les images du film qu’Agnès Varda a réalisé « n 1966 lors du tournage des Demoiselles, une sorte de making off avant la lettre, montrant le travail de tous, des comédiennes en répétition aux réglages techniques, en insistant bien sûr sur celui de Jacques Demy.

4 Des images d’archives réalisées à l’occasion du tournage ou après la sortie des Demoiselles, des images de reportage télévisé, en noir et blanc, comme cet entretien en tête à tête de Demy et Michel Legrand ou la rencontre avec la productrice di film, Mag Bodard, à qui d’ailleurs Varda dédie son film.

5 Des images d’entretien ou d’interview réalisées pour certaines à Rochefort à l’occasion de la commémoration mais pour d’autres dans des lieux indéterminés, rencontres avec les protagonistes du film, Catherine Deneuve et Michel Legrand en tout premier lieu, mais aussi les techniciens et les figurants, comme ces élèves de l’école costumés en marins et qui, devenus grands (25 ans après) évoquent ce qui a été pour eux une grande aventure.

La dimension de mise en abime du film est renforcé par les commentaires que Varda ajoute, non pas aux images de Demy, mais à celles qu’elle a réalisées, en particulier lors du tournage des Demoiselles. Elle ajoute ainsi sa touche personnelle, au ton si particulier. Les Demoiselles ont eu 25 ans est donc un film presque autobiographique, en tout cas un film écrit à la première personne, où la réalisatrice fait état , même si c’est toujours avec une grande pudeur, d’éléments de sa propre vie, sa relation avec Jacques Demy – sa position de « favorite » lui permettant dit-elle d’aller partout sur le tournage. Et elle en a bien profité !

Ce film si personnel de Varda, c’est donc un film que seule Agnès pouvait faire, un film sur le cinéma, réalisé non par une historienne ou une critique, mais par une réalisatrice assumant pleinement la « maternité » de son film.

Les Demoiselles ont eu 25 ans, un film d’Agnès Varda, 1993

 

C COMME CITATION

Pour éclairer la démarche documentaire…

« J’ai vécu avec ces gens,  j’étais l’un d’eux, pendant 6 ans, j’ai partagé les dangers de la recherche quotidienne de la nourriture. Aucun peuple au monde n’est plus démuni qu’eux. Aucune autre race ne survivrait dans ces contrées, et pourtant ils étaient joyeux. Les gens les plus joyeux que j’ai jamais rencontrés. Ma seule raison de faire ce film était ma profonde admiration pour ce peuple.

Robert Flaherty

« Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait ».

Dziga Vertov

« Un documentaire politique ne laisse pas le spectateur indemne, il va à l’encontre du maintien de l’ordre des choses »

Jean-Louis Comolli

« La fiction, c’est ce qui m’arrive à moi ; le documentaire, c’est ce qui arrive aux autres. »

Jean-Luc Godard

« Je préfère idéaliser le réel, sinon pourquoi aller au cinéma ? »
Jacques Demy

« Le documentaire est la partie la plus profonde de mon travail »

Louis Malle

« Quand les hommes sont morts, ils entrent dans l’histoire. Quand les statues sont mortes, elles entrent dans l’art. Cette botanique de la mort, c’est ce que nous appelons la Culture. »

Chris Marker

« J’ai toujours pensé que la vie, c’est 777 histoires à la fois. »

Bert Schierbeek, cité par Johan van der Keuken

« Je ne fais pas de l’art passif »

Joris Ivens

« Je dois donner au spectateur le sentiment qu’il peut avoir confiance dans ce que je lui fournis »

Frederick Wiseman

«  Faire un documentaire, c’est découvrir la réalité en même temps qu’on la filme. »

Henri Storck

« Déprimer les spectateurs, c’est les inciter à la passivité. Les amuser, c’est retenir leur attention. »

Michael Moore

« Si on ouvrait des gens, on trouverait des paysages. Si on m’ouvrait moi, on trouverait des plages. »

Agnès Varda

Un film, ça se construit comme un vers latin, à partir du dernier mot de la phrase, avec du rythme.

Jean Rouch

« Photographier et filmer un paysan, c’est entrer dans sa vie privée et créer une relation de confiance sur de nombreuses années. »

Raymond Depardon

« Chaque Film, chaque maison, chaque poème, chaque robe, chaque chanson que nous créons fait exister le Québec, un peu plus chaque jour »

Pierre Perrault

« Nous pouvons améliorer les images du monde et, comme ça, nous pouvons améliorer le monde. »

Wim Wenders

« L’obstination est le chemin de la réussite. »

Charlie Chaplin

« Je me flatte de faire un film avec n’importe quoi »

Guy Debord

« Le mot réalisme ne veut rien dire. Dans une certaine mesure, tout est réaliste. Il n’y a pas de frontière entre l’imaginaire et le réel. »

Federico Fellini

« Le Tiers-Cinéma est proclamé, vive le Tiers-Cinéma ! »,

Vincent Dieutre

 

M COMME MOULLET (Luc)

Une image, un film : Terre de la folie de Luc Moullet.

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Un portrait du cinéaste par lui-même. Quelque peu solennel. Moullet se filme en plan américain, la tête bien droite, regardant droit devant lui, tout ce qu’il y a de plus sérieux. Il est vêtu on ne peut plus simplement, un pull bleu marine sous lequel est visible le col d’une chemise bleu clair. Moulet pose devant un meuble plutôt rustique, un vaisselier garni d’assiettes anciennes. A sa gauche, dans un sous-verre, une composition représentant des  feuilles d’arbre. Un portrait qui ne doit pas figurer dans un film particulièrement drôle. Et pourtant…

Terre de la folie, le film quelque peu autobiographique de Moullet, n’est certes pas une comédie. Le sujet abordé est des plus sérieux : pourquoi dans un périmètre restreint, situé dans la région dont Moullet est originaire, la chronique recèle tant d’histoires de meurtres. Et des cas de folie. Si le cinéaste prend la chose au sérieux, il ne renonce pas non plus à un certain humour. Ou du moins c’est son sérieux même qui se révèle d’un humour particulier, un humour froid, glacé et glacial, presque un humour noir par moment. Mais l’enquête que mène le cinéaste n’a rien de futile. Il y va de sa réputation peut-être, mais plus certainement du sens même de sa vie. Car certains de ces crimes qui restent pratiquement inexpliqués, si ce n’est en évoquant une « folie meurtrière », ont eu lieu dans la famille même du cinéaste. .Le premier cas de folie qu’il évoque concerne la petite nièce de son arrière-grand-père. A la suite de problèmes avec son employeur, qui sans doute a abusé d’elle, elle a des comportements qui la conduisent en hôpital psychiatrique. La fin du film évoque aussi la série de meurtres commis par un autre membre lointain de sa famille. Et Moullet de s’interroger sur lui-même, sa passion pour le cinéma, sa solitude, son rapport au monde et aux autres. Est-il quelqu’un de « normal » ? Son portrait peut-il servir de réponse à cette question ?

 

 

A COMME AGNES

Une image, un film. Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda (2008)

Varda Agnès - Les Plages d'Agnès

Varda filme Agnès. Son visage en gros plan. Cadré pas trop serré quand même, pour nous permettre de découvrir un paysage en arrière-plan, le lieu où le visage est filmé. On distingue, derrière Agnès,  les arches d’un pont,  sur un cours d’eau, rivière ou fleuve, avec dans la profondeur de champ (qui reste néanmoins limitée) des bateaux à quai. Agnès est-elle elle-même sur un bateau ? L’amorce à gauche du cadre laisse imaginer un pan de voile. Agnès navigue sur un voilier ! D’ailleurs ce que l’on voit de ses vêtements renvoie à la mer, à la marine.

         Le visage d’Agnès semble peu expressif. Un visage calme, serein.  La tête est légèrement inclinée vers la gauche. La bouche est fermée. Et puisque nous avons tous les mêmes références picturales, on peut aller jusqu’à dire qu’elle esquisse un léger sourire, presque imperceptible, énigmatique comme il se doit. Pour ma part je suis frappé par les bijoux, peu ostentatoires cependant, les perles des boucles d’oreilles et l’or de la chaine et du petit pendentif. Une médaille ?

         Agnès regarde l’objectif de prise de vue. Un regard fixe, qui nous fixe. Un regard qui nous dit « je vous regarde » ; et qui nous dit aussi « je sais que je suis regardée ». Un jeu de regard qui évoque celui que met en image Chris Marker dans Sans Soleil, à propos des dames de Bissau, «Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois.» Mais ici il n’y a pas de commentaire.

         Une image très photographique. Ce qui n’est guère étonnant de la part d’une cinéaste qui est aussi photographe et qui a beaucoup filmé des photographies, les siennes en particulier. Une photographie qu’on peut alors dire d’identité. « Voilà qui je suis » ou « Me voici ». Une image qui anticipe, ou inaugure, la mode des selfies, puisque si ce n’est pas Agnès qui fait l’image du film, c’est bien dans un film de Varda que cette image figure.

         Une image autobiographique, qui inaugure et synthétise à elle seule la vie d’Agnès, le film d’une vie bien remplie, la vie d’une femme d’images, photographe et cinéaste, engagée dans son siècle, le 20°, dont elle a fait siennes les valeurs de contestations, au côté des enfants juifs déportés avec l’aide des gendarmes français, au côté de la révolution cubaine et des Black Panters, au côté des femmes manifestant pour obtenir le droit à l’avortement. Une vie engagée aussi dans la création artistique de son siècle, au côté de Jean Vilar et de l’aventure du TNP, en Avignon ou à Chaillot ; pour le cinéma au côté de la Nouvelle Vague, de Jacques Demy bien sûr, mais aussi de Chris Marker. Une vie de femme aussi, tout simplement.

 

V COMME VERTOV

Une image, un film (L’Homme à la caméra de Dziga Vertov)

L'Homme à la caméra

L’objectif de la caméra, l’outil parfait, bien plus perspicace que l’œil humain, le triomphe de la technologie. L’image de l’objectif, ponctuation systématique des différentes séquences dans l’Homme à la caméra, l’incarnation sensible de la théorie du ciné-œil.  « Je suis le ciné-œil, l’œil mécanique, la machine qui déchiffre d’une manière nouvelle un monde inconnu. En tâtonnant dans le chaos des événements visibles, je crée un homme nouveau, parfait. »  Le ciné-œil s’oppose systématiquement au cinéma narratif. Il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images. Ensuite il faut renoncer aux personnages, et surtout aux héros (de type Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs. Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique. La fiction est toujours un leurre, une tromperie, un moyen pour la bourgeoisie de maintenir sa domination sur la classe ouvrière, bref « l’opium du peuple ».

M COMME MAIN

Une des images les plus fréquentes des documentaires de contestation est une main… une main qui s’approche de l’objectif – une main de soldat le plus souvent, ou de policier, ou simplement une main ordinaire, de passant anonyme dans la rue – une main qui tente d’empêcher le cinéaste de filmer.

Mais bien sûr, quelles que soient les interdictions, le cinéaste insiste, il laisse tourner sa caméra, le plus longtemps possible, au plus près de ceux qui voudraient l’empêcher de filmer. Pour montrer aussi que rien ne peut l’empêcher de filmer. Surtout pas les intimidations et les interdictions qui ne peuvent qu’être arbitraires dans un Etat de droit.

Peut-on interdire à un documentariste déterminé de filmer ? Peut-on réduire sa liberté de faire les images qu’il lui importe de filmer ?

Un exemple parmi bien d’autres possibles, Cinq caméras brisées de Emad Burnat et Guy Davidi, un palestinien et une israélien réunis dans la même volonté de lutter avec les armes du cinéma. A la naissance de son quatrième enfant, Djibril, Emad achète une caméra, sans projet autre que de filmer sa famille et son fils. Mais la situation du village occupé et de ses habitants va le pousser à en faire un tout autre usage. Manifestant parmi les manifestants, il filme régulièrement et avec persévérance les manifestations. Ce qui n’est pas sans danger, comme le prouve le fait que ses caméras seront successivement détruites dans les heurts avec l’armée israélienne. L’une d’elle reçoit d’ailleurs une balle, ce qui sauve le caméraman amateur. Amateur, mais de plus en plus déterminé. Emad est de plus en plus conscient, et il le dit dans le film, que filmer la lutte de son village est absolument nécessaire. Les caméras qu’il achète successivement pour remplacer celles qui ne survivent pas à la situation de guerre qui s’installe dans le village sont pour lui les armes qu’il oppose aux fusils.

Filmer est alors l’acte de résistance d’un homme, au nom de la lutte de tout un peuple.

M COMME MISE EN ABIME

Peut-on parler du cinéma avec un langage strictement cinématographique ? Peut-on parler d’un film au moyen d’un autre film ? Deux films qui s’enchâssent l’un dans l’autre, qui se questionnent l’un l’autre, qui se répondent, et qui finissent par ne faire qu’un ? C’est ce qu’avait en son temps parfaitement réussi François Truffaut dans La Nuit Américaine. Il y explorait toutes les possibilités offertes par la mise en abime, réalisant un film dans le film, La Nuit Américaine étant la réalisation de cet autre film « Je vous présente Paméla », un film que nul ne verra jamais en dehors de sa réalisation dans La Nuit Américaine, un film qui est pourtant bien un film de Truffaut, celui-ci allant même jusqu’à interpréter lui-même le réalisateur fictionnel de ce film fictif.

Dans Le Mur et l’eau, Alice Fargier explore une autre voix, en mettant en œuvre un dispositif de type critique. Le film opère une triple confrontation : il confronte en effet successivement le spectateur d’un film – Bradley, un enfant de 11 ans – et son réalisateur, Luc Dardenne, auteur du film pris comme référence, Le Gamin au vélo ; dans un second temps la confrontation s’opère entre les personnages, ou plus exactement entre le personnage central du film mis en référence ( Cyril dans Le Gamin au vélo donc)  et le personnage du film Le Mur et l’eau, l’enfant Bradley ; enfin Le Mur et l’eau, le film d’Alice Fargier est une mise en perspective de la conception du cinéma que propose Luc Dardenne, avec sa propre conception, qu’elle n’explicite d’ailleurs pas ouvertement, mais qui sous-tend, ou inspire nécessairement son travail cinématographique. Et le résultat de tout  ce travail extrêmement minutieux est un film qui parle donc du cinéma, mais pas vraiment du point de vue des cinéastes, ou des critiques de cinéma. Il en parle plutôt du point de vue de l’enfant. C’est donc un film qui traite de l’enfance au cinéma (le choix du film des frères Dardenne n’est bien sûr pas dû au hasard), de l’enfance dans le cinéma, mais aussi de la façon dont un enfant reçoit et ressent un film, de façon sans doute spécifique en fonction de sa propre histoire, mais aussi d’une façon significative de ce que le cinéma peut faire à un enfant, et de ce que l’enfant peut en faire, précisément parce qu’il est un enfant.

Bradley, présenté comme un enfant en famille d’accueil,  va au cinéma voir Le Gamin au vélo des frères Dardenne. Au retour, une cinéaste lui demande de raconter le film devant sa caméra. Puis elle va montrer ces images au réalisateur du film, Luc Dardenne, dont elle filme les réactions. Le film de la cinéaste comporte déjà à ce moment-là deux niveaux de discours, celui de l’enfant, hésitant mais en définitive particulièrement précis, et celui du cinéaste qui en quelque sorte admire ce premier discours en le désignant comme entièrement pertinent par rapport à son film. Ces deux discours constituent une première critique du film Le Gamin au vélo, non pas une analyse du film, mais une confrontation entre la vision qu’un enfant en a avec la conception de son auteur. Puis des images du film des Dardenne, notamment des séquences de violence, viennent solliciter Bradley, qui ne s’identifie pas à proprement parler avec Cyril, le héros du film, mais qui entre en dialogue avec ce que représente pour lui le personnage. Bradley identifie très clairement le problème de Cyril comme étant celui de la relation au père, ce qui doit avoir pour lui aussi un sens fondamental, puisqu’il ne vit pas avec ses parents. De l’entretien réalisé par Alice Fargier avec Luc Dardenne, elle retient alors nécessairement le moment où il évoque les relations avec son frère, et surtout leurs relations à tous deux avec leur père. Il ne reste plus à la cinéaste qu’à confier la caméra et un appareil de prise de son à Bradley pour que l’enfant soit placé au cœur du cinéma dans son ensemble. Tout le cheminement du film aboutit en effet à une phrase prononcée comme en passant par Luc Dardenne, mais une phrase qui dévoile la signification profonde de son cinéma, et aussi de tout le cinéma : « On peut accomplir de grands rêves dans le cinéma… et soigner de grandes souffrances aussi ».

Le Mur et l’eau, un film d’Alice Fragier, Suisse, 2014, 24 minutes.