O COMME ORIGINE

Aux origines du cinéma documentaire : Flaherty / Vertov

 Comme pour les tout premiers moments du cinéma dans son ensemble où il est courant d’opposer les films des frères Lumière à ceux de Méliès (documentaire/fiction), les débuts du film documentaire sont placés sous le signe de l’opposition, devenue un lieu commun de l’histoire du cinéma, entre Fhaherty et Vertov.

Nanouk l’esquimau – Robert FLAHERTY (1920-1922)

Flaherty n’est pas un cinéaste de formation. Explorateur, c’est sa découverte des Inuits du grand Nord canadien ( et plus particulièrement de l’un d’entre eux, Nanouk) qui le conduira à fixer sur pellicule leurs conditions de vie si difficiles, dans cette nature grandiose mais fondamentalement hostile. Seul le cinéma pouvait rendre compte de cela et de l’admiration que ces personnages ne pouvaient que susciter.

Nanouk of the north est considéré comme le premier film documentaire de l’histoire du cinéma, ce qui n’est historiquement qu’une approximation. Mais c’est sans doute, grâce à son succès considérable dès les années 22, celui qui montra de façon la plus éclatante qu’il pouvait exister un autre cinéma que les fictions tournées à Hollywood. En tout cas, s’ouvrait ainsi la problématique inépuisable du rapport du cinéma au réel. Même si les principales caractéristiques du film sont très proches de celles que l’on retrouve dans le cinéma de fiction :

  • La centration sur un personnage dont la dimension héroïque est clairement affirmée. Véritable héros (il sauve sa famille de la famine) il focalise tout l’intérêt et la sympathie du spectateur, comme celle du cinéaste. Nanouk est bien l’Inuit que le film nous montre, mais il lui est demandé de jouer, pour les besoins du film, son propre rôle.
  • Beaucoup de séquences sont construites comme un récit autonome, avec des effets de dramatisation. Il y a presque du suspens !
  • Des tableaux explicatifs tiennent lieu de commentaire. La technique de pèche est présentée de façon concrète. Le cinéaste vise précisément de rendre compte de la réalité.
  • Le cinéaste n’hésite pas à reconstituer ou à mettre en scène (faire jouer) des actions pour pouvoir les filmer plus facilement et pour qu’elle soit plus évocatrice pour le spectateur (l’exemple de la pèche au phoque est célèbre) !

L’Homme à la caméra – Dziga VERTOV (1928)

Vertov est une des figures emblématiques du cinéma soviétique des années 20, aux côtés de Einsenstein, moins connu que l’auteur du Cuirassé Potemkine et d’Octobre, mais sans doute plus important en ce qui concerne le film documentaire.

            Engagé aux côtés de la révolution bolchevik des premières années, les positions théoriques de Vertov sont souvent résumées par deux de ses mots d’ordre : Ciné-œil et Kino-pravda.

            Le second est quelque peu équivoque, du moins dans la traduction de « cinéma vérité », utilisée dans les années 60 par Jean Rouch, en particulier dans l’introduction du film réalisé en collaboration avec Edgar Morin, Chroniques d’un été. Car Pravda renvoie d’abord au titre du quotidien bolchevique, pour lequel il s’agissait de réaliser des suppléments filmiques, plutôt qu’à une incarnation de la vérité éternelle !

Ciné-œil, par contre, est une expression à retenir et parfaitement originale. Pour Vertov, la caméra, merveilleux outil technologique – dès 1920 ! – permet par sa technicité justement d’aborder la réalité avec beaucoup de force que l’œil humain. Elle nous fait voir le monde, dit Vertov comme on ne l’a jamais vu auparavant. Il s’agira alors de pousser le plus loin possible ses potentialités, en utilisant tous les effets spéciaux disponibles (ralentis, accélérés, surimpression, découpage de l’écran…), et de mettre au service de cette force une nouvelle conception du montage, remplaçant toute idée de mise en scène. L’Homme à la caméra est la parfaite concrétisation de ces perspectives.

Le cinéma de Vertov s’engage alors dans une opposition systématique au cinéma narratif qui deviendra dominant dans le monde occidental :

D’abord, il refuse les cartons (intertitres), trop explicatifs, et qui brise le rythme des images.

Ensuite il faut dit-il renoncer aux personnages, et surtout au Héros (cf Nanouk). Ou plutôt le seul personnage possible c’est le peuple révolutionnaire, dont chaque membre est tout aussi important que n’importe quelle personne célèbre incarnée par des acteurs.

Du coup, plus besoin de scénario, dans la mesure où il ne s’agit plus du tout de raconter une histoire ou de construire un récit, avec les effets dramatiques, c’est-à-dire artificiels, que cela implique.

L’homme à la caméra ne sera donc pas tourné en studio, mais dans la ville, au plus près de la vraie vie ! Le film retrace alors une journée de tournage, du petit matin où la ville s’éveille au soir où chacun retrouve son chez soi après avoir accompli en toute sérénité son travail quotidien. Le tout sans aucune dimension romanesque. La temporalité en particulier ne vise pas à créer un suspens, ou une attente. Elle renvoie simplement à la chronologie naturelle de la vie quotidienne. C’est à ces conditions que le cinéma s’émancipera définitivement de la littérature et du théâtre.

 44 Vertov Dziga - L'Homme à la caméra

F COMME FOLIE

Les cliniques de Saint-Alban et de Laborde, respectivement filmées par Mario Ruspoli et Nicolas Philibert, sont les hauts lieux de la psychiatrie institutionnelle auxquels restent attachés les noms de François Tosquelle et Jean Oury et que le cinéma documentaire nous a donnés à voir. A l’opposé, l’asile de San Clemente filmé par Raymond Depardon ou la prison de Bridgewater où se déroule le Titicut Follies de Frederick Wiseman (sans oublier le dernier film en date de Wang Bing diffusé en France sous le titre de A la folie), nous font ressentir l’horreur de l’enfermement asilaire que les films de Ruspoli et de Philibert servaient à dénoncer. Tous ces films montrent bien que filmer la folie n’est pas possible sans prendre parti sur la question de la place que réserve la société à ceux qu’elle qualifie de fous.

Le cinéma documentaire s’est intéressé à la santé mentale en traitant d’abord de la folie et plis récemment de l’autisme de façon spécifique. <pourtant, malgré les différences de centration du regard cinématographique, on retrouve les mêmes interrogations : comment présenter ces individus que l’on qualifie ou qu’on ne veut plus étiqueter de fous ; qu’en est-il de l’hôpital psychiatrique ; comment la société accueille-t-elle, ou laisse-t-elle à sa marge, ceux qu’il reste bien difficile de ne pas considérer comme des êtres à part ?

         Un des premiers films documentaires consacré à la folie est Regards sur la folie : la fête printanière (1962) de Mario Ruspoli, un film qui peut être considéré comme fondateur et particulièrement représentatif du cinéma direct qui se développa en France et au Québec en particulier dans les années 1960 (Rouch, Perrault, Brault…). Michel Brault est d’ailleurs l’auteur des images du film de Ruspoli et l’on reconnaît parfaitement son style : caméra à l’épaule, au plus près des sujets qu’il filme sans donner l’impression de les déranger ou de modifier leur comportement en quoi que ce soit. Le film est tourné dans l’hôpital de Saint-Alban en Lozère (un ancien monastère qui avait été transformé en prison avant d’être consacré à l’accueil (ou à l’enfermement) de malades psychiatriques. Comme on le verra dans des films plus récents (Depardon, Wang Bing) Ruspoli nous montre les couloirs filmés dans de longs travellings, il nous montre aussi les lits où les malades sont allongés, silencieux. Le film porte une attention particulière à certains de ceux qui vivent dans ce lieu plutôt vétuste marqué par la promiscuité et l’impossibilité d’une quelconque intimité, C’est par exemple une vieille femme qui dit s’appeler Blanche, filmée en plans fixes, allongée sur son lit. Le médecin se tient à ses côté, tout près d’elle. Il y a aussi cet homme que l’on retrouve à plusieurs reprises et qui tient toujours le même discours critique sur l’hôpital, sa nourriture infecte et ses murs qui en font une prison.

         Le film ne prétend pas proposer une explication des méthodes utilisées à l’hôpital. Mais il met en évidence une relation particulière entre médecins et malades. Des médecins très attentifs aux critiques que les malades et leurs parents peuvent faire de leur travail et du contexte hospitalier dans lequel il se déroule.

         Le titre du film évoquait une fête, ce qui peut paraître contradictoire avec l’omniprésence des murs qui nous rappellent sans cesse que nous sommes dans un lieu d’enfermement. Et pourtant, le film se termine par une longue séquence tournée lors de la kermesse du village et dans laquelle les pensionnaires de l’hôpital et son personne se mélangent tout à fait avec les habitants et participent aux mêmes jeux et aux mêmes danses. Le film nous rappelle que les fous sont avant tout des êtres humains, et que s’ils peuvent être considérés comme malades, ce n’est pas une raison pour les rejeter. Le film de Ruspoli, dans sa dimension humaniste, est à l’évidence une dénonciation de l’asile et s’inscrit parfaitement dans le courant de la psychiatrie institutionnelle. Un de psychiatres travaillant à Saint-Alban, François Tosquelle, en est d’ailleurs un des instigateurs en France.

         Ce regard porté sur l’enfermement dans l’hôpital psychiatrique, nous le retrouvons dans le film de Depardon tourné en Italie, San Clemente, un asile situé sur une île près de Venise. Quelle vie peuvent avoir ceux qui sont là comme des prisonniers ? Le cinéaste n’est pas très bien accueilli. « Vous n’avez pas honte, lui dit-on…Foutez le camp. » Ou bien « vous devriez chercher un travail honnête » et une main essaie de lui prendre le micro. Une femme se cache le visage derrière son sac à main. Beaucoup de violence, d’agressivité et de rejet de cette caméra vécue comme un intrus. Pourtant, un homme demande au cinéaste de lui offrir une cigarette et un autre l’appelle par son prénom. Mais cela ne signifie pas qu’il y ait une véritable rencontre entre le cinéaste et ceux qu’il filme.

         Depardon précise à la fin de son film qu’il a pu le réaliser dans ce lieu totalement déshumanisé grâce à l’intervention de Franco Basaglia, l’antipsychiatre le plus connu en Italie, luttant pour obtenir la suppression des « asiles de fous ». Le film de Depardon peut alors être compris comme un témoignage irréfutable du scandale humain que représente l’asile.

         L’opposé absolu de San Clemente, c’est la clinique de Laborde, filmée par Nicolas Philibert dans La moindre des choses. Laborde, clinique fondée en 1953 par Jean Oury, considérée comme une alternative à l’hôpital, pratique des méthodes thérapeutiques n’ayant de sens que parce que la plus grande liberté est laissée aux patients. A Laborde, il n’y a pas de fous, et on ne parle pas de malades, même s’il est évident dans bien des plans du film qu’ils relèvent de lourdes pathologies. Mais le film de Philibert ne nous montre pas une pratique de la psychiatrie. Il nous montre la vie quotidienne d’hommes et de femmes qui deviennent tout au long du film de moins en moins anonymes. C’est aussi la barrière entre soignants et « pensionnaires » qui est abolie, même s’il reste entre eux des différences qu’il ne s’agit pas de nier.

         Le film fait une grande place à la préparation de la fête annuelle réunissant les familles et les amis des pensionnaires. C’est l’occasion de monter une pièce de théâtre, Opérette de Gombrowicz. Les répétitions montrent toutes les difficultés qu’éprouvent ces « acteurs » improvisés pour apprendre et retenir le texte et pour interagir avec leurs partenaires de théâtre. Bien sûr, même si cela n’est jamais dit dans le film, il s’agit là d’une forme de thérapie. Comme tout ce qui se passe à Laborde. Même si cela porte sur les choses les plus insignifiantes de la vie quotidienne. Mais justement, c’est dans les petits riens vécus au jour le jour, dans la moindre des choses qui les entoure, que ces personnes en grande souffrance peuvent retrouver des raisons de continuer à vivre.

A suivre (Titicut Follies et A la folie)

Regards sur la folie : la fête printanière Mario Ruspoli (1962)

San Clemente Raymond Depardon (1980)

La Moindre des choses Nicola Philibert (1996)

san clemente 3San Clemente

moindre des choses 2 La Moindre des choses

G COMME GUY GAUTHIER

Peut-on définir le documentaire ? La tentation est forte, même si en le tentant Guy Gauthier précise immédiatement que toute définition court le risque d’être partielle et donc de pouvoir toujours être contestée en faisant intervenir un autre point de vue.

Retraçant une petite histoire des tentatives de définitions du documentaire, Gauthier fait jouer le jeu des oppositions les plus courantes (par rapport à la vie, par rapport à la fiction, par rapport à la technique), répertoriant ainsi la multitude des appellations dont ce cinéma a fait l’objet.

« Le documentaire, c’est la vie ».

  • Ciné-œil (Vertov, 1924)
  • Document-vie (Léon Moussinac, 1928)
  • Film de vie (jean Benoît-Lévy 1945)
  • Caméra vivante (Richard Leacock)
  • Cinéma du vécu (Pierre Perrault)

« Le documentaire, c’est l’authentique ».

  • Cinéma de la réalité
  • Cinéma du réel
  • Cinéma-vérité
  • Cinéma direct

« Le documentaire, c’est la fiction ».

  • Le documentaire romancé
  • Docu-drame
  • Documentaire-fiction
  • Fiction documentée
  • Fiction documentaire
  • Le « documentaire » fictif (la Bombe de peter Watkins)

« Le documentaire, c’est l’action ».

  • Le documentaire de création
  • Le documentaire ethnographique et sociologique (Jean Rouch)
  • Le documentaire social (Henri Stork)
  • Le documentaire militant (Joris Ivens)
  • Le documentaire d’intervention (Fernando Solanas)

 

Guy Gauthier, critique et théoricien du cinéma documentaire, auteur en particulier de :

Le Documentaire, un autre cinéma (Nathan université)

Chris Marker, écrivain multimédia ou Voyage à travers les médis (L’Harmattan)

 

M COMME MODERNE

Le documentaire moderne ? Le documentaire d’aujourd’hui, tout simplement !

On peut aussi dire créatif, ou documentaire d’auteur, ou expérimental, bref un film qui ne se contente pas d’utiliser des recettes anciennes, quelle ait été leur pertinence passée, un documentaire qui cherche et qui trouve la façon la plus adéquate de mettre en forme son projet, ne serait-ce que partir à l’aventure avec une caméra et la folle envie de faire des découvertes.

 

Un des traits les plus caractéristiques des documentaires d’aujourd’hui, c’est l’implication du cinéaste dans son œuvre, dans la situation qu’il filme, avec les personnes qu’il rencontre, qui deviennent irrésistiblement ses amis (plus que de simples rencontres de toute évidence). Et alors, il peut dialoguer avec eux, les connaître au plus profond de leur être, prendre connaissance de leurs problèmes, non pour trouver des solutions, mais pour les comprendre et les faire comprendre.

Les documentaristes d’aujourd’hui ont de multiples façons de penser leur place, en tant qu’auteur, dans leur film.

D’abord en repensant la place de la caméra, en lui donnant une existence dans le film, en la chargeant de sens. La caméra, l’instrument de l’enregistrement de l’image et du son, n’est plus cette technique qu’il faut faire oublier, ou cet objet auquel on se permet de jeter un coup d’œil furtif que les cinéastes qui veulent faire « moderne » s’empressent de garder au montage (mais pas trop quand même !) La caméra, dans le documentaire d’aujourd’hui (héritier de Vertov et du cinéma direct) c’est la personne du cinéaste, son œil, son incarnation. Alors face à la caméra, on parle, on lui parle, parce qu’on parle au cinéaste qui la tient. Les exemples sont de plus en plus nombreux : de Denis Gheerbandt, dans l’ensemble de ses films, à Emmanuelle Demoris pour Mafrouza, de Mariana Otero dans A cœur ouvert à Anna Roussillon pour Je suis le peuple.

La place du cinéaste dans son film c’est aussi les marques qu’il y inscrit de son travail, de la conception à la réalisation, toute l’énergie qu’il peut et qu’il doit mobiliser pour faire son film. Comme le dit si bien Éric Pauwels, tout cinéaste a des films rêvés qu’il ne pourra sans doute jamais réaliser, mais lorsqu’il en réalise un alors il se doit de mentionner les conditions dans lesquels cela a été possible.

Aujourd’hui, les documentaires ne sont pas les films d’un anonyme, d’un tâcheron du cinéma. Et c’est bien pour cela que les grands spectacles animaliers, ou touristiques, ne sont pas des documentaires modernes. Ils restent des images pour les images, même s’ils peuvent surprendre, faire rêver ou angoisser…

  1. Jean Rouch et Edgar Morin discutant au début de Chronique d’un été des conditions de réalisation de leur film (sa nouveauté, ses difficultés…) constitue en 1960 une innovation cinématographique essentielle et ouvre une voie que le cinéma documentaire contemporain ne cesse d’explorer.

S COMME SOURDS

Les sourds sont peu visibles au cinéma, même documentaire. Pourtant deux films, réalisés à plus de 20 ans d’intervalle, nous les font connaître, Le pays des sourds de Nicolas Philibert (1992) et J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd de Laetitia Carton (2014). Deux films qui rendent enfin justice à toutes ces personnes que la société déclare handicapées et croit ainsi les protéger. Mais leur donne-t-elle les moyens d’avoir une vie qui corresponde à leurs aspirations et à leurs désirs ?

Le film de Nicolas Philibert est un film de rencontres, des rencontres qui se concrétisent dans des portraits chaleureux, véritablement empathiques. Des portraits chargés d’émotion. En même temps il nous fait entrer dans ce monde de silence, à l’abri des bruits de la vie quotidienne dont la majorité des entendants ne sont plus très sensibles à la gêne qu’ils peuvent occasionner. Une gêne pourtant bien réelle, comme l’explique un adolescent qui, lors de son premier appareillage, fut soudain assailli par tous ces bruits autour de lui et qui les ressenti comme une horrible agression.

Il nous montre aussi comment la surdité ferme bien des portes comme pour ce jeune homme qui n’a jamais pu aller au bout de son rêve. Peut-on devenir acteur de cinéma lorsque l’on est sourd ? La réponse de l’institution est catégoriquement négative. Pourtant ce passionné du 7° art que Nicolas Philibert interroge explique en langage des signes qu’il sait parfaitement faire bouger ses lèvres et qu’il peut donc être doublé. Comme bien d’autres acteurs. Sa déception est immense. Depuis son enfance, sa mère l’amenait au cinéma, sa passion. Devenir acteur, c’était son rêve. Un rêve auquel il lui est bien difficile de renoncer.

Comme le film de Laetitia Carton, Le pays des sourds insiste sur l’importance pour les sourds du langage des signes. Un langage particulièrement propice à l’expression des sensations dans la mesure où il met en jeu le corps, très souvent tout le corps d’ailleurs. Le professeur intervenant avec un groupe d’adultes en est l’exemple vivant. Lui-même sourd de naissance, il évoque devant la caméra comment il a appris à « signer », évoquant les possibilités offertes par ce langage permettant, par exemple, de communiquer avec un chinois au bout de deux jours seulement d’apprentissage de la langue.

Tout au long du film, il est clair que les sourds veulent, et peuvent, avoir une vie comme les autres. La séquence du mariage d’un couple de sourds en est la plus belle illustration, un mariage tout à fait classique, de la mairie à l’église et jusqu’au repas du soir où l’on chante et où l’on danse. L’écroulement de la pièce montée au dessert n’est au fond qu’une petite touche comique qui ne préfigure en rien de futures difficultés pour le couple. La naissance de leur enfant montre plutôt leur bonheur.

Le film de Laetitia Carton est beaucoup plus personnalisé que celui de Philibert qui, lui, prend bien soin de se mettre en retrait. On sait pourtant qu’il a commencé à apprendre la langue des signes pour réaliser son film et cela se sent dans la connivence qui est manifeste dans les entretiens qu’il a avec les sourds qu’il rencontre. J’avancerai vers toi avec les yeux d’un sourd est de son côté un film presque autobiographique, comme son titre peut le laisser entendre. La cinéaste a rencontré le monde des sourds il y a maintenant bien des années, elle s’est liée d’amitié avec l’un deux, Vincent, mort il y a 10 ans et dont elle réactive la mémoire dès le début du film : « je lui donne aujourd’hui des nouvelles de son pays ». Si elle n’est elle-même pas sourde, elle incarne parfaitement la possibilité de rencontre, d’échanges, de compréhension et de solidarité avec cette communauté qu’elle sait, par ceux qu’elle choisit de filmer, rendre particulièrement attachante.

Aujourd’hui, la situation des sourds a-t-elle vraiment changé depuis les années 90 ? A en croire les manifestations que filme Laetitia Carton, pas vraiment. Les sourds doivent toujours se battre pour faire accepter leur différence, pour faire reconnaître leur culture et leur identité. Pour permettre à tous les enfants qui naissent sourds d’apprendre la langue des signes dès leur plus jeune âge. Le film s’élève à maintes reprises contre le « lobby médical », accusé de freiner le développement de l’apprentissage de cette langue pour mieux concentrer les moyens financiers dans les pratiques d’appareillages et d’opérations chirurgicales. Il nous montre pourtant comment dans une école maternelle où la maitresse étant elle-même sourde enseigne uniquement avec la langue des signes peut représenter une solution.

An fond il y a une grande continuité entre les deux films. On retrouve dans chacun d’eux des séquences qui se répondent parfaitement par-delà le temps qui passe, les apprentissages à l’école, dès la maternelle, et le théâtre et la poésie. Il n’y a là rien d’étonnant : l’art et l’éducation ne sont-ils pas les fondements de notre culture ? Pourquoi les sourds en seraient-ils exclus ?

LE PAYS DES SOURDS Nicolas Philibert (1993)

J ‘ AVANCERAI VERS TOI AVEC LES YEUX D’UN SOURD Laetitia Carton (2014)

yeux d'un sourd

 

 

 

F comme Famille

Deux documentaires récents, Toto et ses sœurs et Pauline s’arrache, nous donnent une vision particulièrement troublante de la famille, une vision dérangeante dans le contexte de notre société parce que les liens familiaux y sont plus que problématiques, au point que nous ne pouvons nous empêcher en les voyant de nous demander si la famille est encore une nécessité. Est-elle encore un lieu de vie et même de survie pour les enfants ? A-t-elle encore un rôle éducatif ? Peut-elle être une source d’espoir, si tenue soi-elle, peut-elle semer quelques petites graines, prêtes à s’épanouir si… ? Si quoi précisément ? C’est là tout l’intérêt de ces deux films de nous amener à nous interroger à travers la question de l’avenir de cet enfant et de cette adolescente sur l’avenir même de la structure familiale. Ils nous montrent deux avenirs incertains certes, mais dont on peut penser que la force qui se dégage de ces deux personnages pourraient très bien leur permettre de s’en sortir et de prendre en main leur destin. Mais ce ne sera pas à la famille qu’ils le devront.

Pauline s’arrache et Toto et ses sœurs sont des documentaires, mais ils pourraient très bien être des fictions. Ou plus exactement, ils sont filmés comme des dictions. D’abord, les personnages centraux, les personnages titres, sont traités par le filmage comme de véritables héros, des héros fragiles, pleins d’incertitude et d’hésitations, des héros toujours à deux doigts de renoncer, de se laisser couler, et qui pourtant font plus que surnager. Des personnages que nous suivons pas à pas, mais pas en continu. Ils sont présentés dans la durée, celle du développement personnel. Les deux films nous les montrent dans leur apprentissage de la vie, dans leur confrontation avec des milieux a priori pas particulièrement porteur, des milieux dans lesquels ils doivent lutter, contre lesquels ils doivent lutter. Pour ne pas se laisser écraser. Quand on dit milieu, on pense bien sûr en premier lieu à la société, au milieu social dans lequel ils vivent. Mais il s’agit ici tout aussi bien de la famille, de la relation aux parents et de la place dans la fratrie.

Le filmage « comme une fiction », c’est aussi la façon dont le film construit une aventure, avec les interrogations qu’elle pose aux spectateurs, avec ses aléas et ses rebondissements, avec ses effets de dramatisation. C’est peu de dire que la vie de Toto et de Pauline ne sont pas toujours très gaies, même si parfois, du moins dans Pauline, on frise la comédie. On a affaire à des films d’aventure dramatiques donc, mais qui n’ont rien du mélodrame, justement parce que ce ne sont pas des fictions ! Les sentiments des personnages ne sont pas agencés pour émouvoir, ou choquer, les spectateurs. Et si de l’émotion il y a – et il y en a beaucoup – elle résulte de la présence même des personnages, de leur vécu, de la façon dont ils appréhendent les vicissitudes de leur vie. Et cela n’est pas le résultat d’une construction a postériori, mais d’une captation qu’on ne peut dire que spontanée. Certes, il y a du montage dans ces instants de ces vies, c’est-à-dire des choix, comme dans la fiction. Ce sont bien les « événements » les plus significatifs qui sont en quelque sorte sélectionnés. Mais ils ne sont pas en fonction d’une ligne directrice extérieure, ou étrangères, aux personnages, décidée par le cinéaste qui les plaque ou les impose à ce qu’ils sont, et qui par là les crée. Même s’ils ont tendance à se rejoindre, et même à se confondre, fiction et documentaire restent bien quand même différents l’un de l’autre. Et c’est l’intérêt de ce type de film de jouer le rapprochement dans la différence.

Les familles ici ne sont pas des havres de paix, ni même de simples lieux de vie. Le frère et la sœur de Pauline ont quitté la leur dès que ce fut possible, sa mère est plutôt effacée et le film la met quasiment à l’écart. Son père par contre est bien présent, très présent, trop présent aux yeux de sa fille qui le vit presque comme un obstacle à son épanouissement. Et en effet, les conflits entre le père et la fille sont fréquents et souvent extrêmement violents. Comme figure paternelle d’amour et de sécurité, on fait mieux, et pas seulement parce que son grand plaisir est de se travestir en femme, mais aussi parce qu’il incarne une autorité arbitraire qui de toute façon n’a aucune efficacité. Il est vraiment déconnecté des préoccupations de sa fille. Ne passe-t-il pas une bonne partie du film à l’engueuler, à lui « crier dessus », des éclats de violence et de colère dont on ne comprend pas toujours la raison. Bref, la famille, dans Pauline s’arrache n’est supportable que lorsqu’on fait la fête. Pour le reste, Pauline pense surtout à se réfugier dans la solitude de sa chambre.

Pour Toto, c’est encore pire. Le père est absent et le film ne l’évoque que pour mentionner son absence. La mère est en prison pour trafic et usage de drogues et la sœur ainée, totalement droguée, ne semble échapper à la justice que provisoirement. Il n’y a que la seconde sœur à laquelle il peut un peu se raccrocher. Mais ils ne peuvent tous les deux échapper au pire qu’en quittant leur maison – le taudis investi par les drogués dans lequel Toto essaie de dormir – pour se réfugier dans un orphelinat. Pour Toto, comme pour Pauline, vivre n’est possible qu’en renonçant à la vie familiale, en cherchant ailleurs les clés de leur avenir.

Toto et ses sœurs et Pauline s’arrache sont-ils des films consacrés à ce que bien des psychologues ou des sociologues appellent la crise de la famille. En fait, nous ne croyons pas que là est leur propos? Certes, la famille n’est plus dans ces films un pôle de sécurité. Pour l’enfant, et plus encore pour l’adolescente, il est indispensable de s’en émanciper, ce qui en soi n’est pas une exigence nouvelle. Mais ici, surtout pour Toto, elle est entièrement mortifère. La quitter est une question de survie. La séquence de la libération anticipée de la mère est à cet égard significative. Dans le train du retour, malgré l’affirmation de son amour pour ses enfants, elle est renvoyée brutalement par eux à son échec dans sa fonction éducative. Au fond, c’est cela que nous disent ces films : la famille n’est plus un lieu d’éducation pour les enfants. Non seulement elle échoue à leur donner des conditions de vie décentes, mais surtout elle crée des situations où la survie même des enfants devient problématique. Rarement le cinéma documentaire n’avait été si violemment anti-famille. Rarement l’incapacité des parents à assurer l’éducation des enfants n’avait été si violemment dénoncée. Rarement l’enfant ou l’adolescent n’avaient été montrés livrés à eux-mêmes, devant faire face seuls, par leurs propres moyens, aux difficultés de la vie. Des difficultés qui, sans l’aide des parents, ne sont pas loin d’être montrés comme quasiment insurmontables.

TOTO ET SES SOEURS de Alexander Nanau, Roumanie

PAULINE S’ARRACHE d’Amélie Brisavoine, Francepauline10pauline6