I COMME IRÈNE.

Irène, Alain Cavalier, France, 2009, 85 minutes.

Comment filmer le deuil, la disparition d’un être cher, son absence ? Comment évoquer par le cinéma sa mémoire. Le faire revivre en quelques sortes par le souvenir ? Le film d’Alain Cavalier n’est pas un portrait de la compagne disparue, malgré ce que le titre pourrait laisser entendre. Et c’est là sa grande originalité. Il ne présente pas les images qu’elle a laissée d’elle, ou celles que le cinéaste aurait filmées de son vivant. Irène n’est pas un film d’archives. Ce n’est pas un film historique, même au sens d’une histoire personnelle. C’est un film autobiographique, qui clôt la série inaugurée en 1976 avec Ce répondeur ne prend pas de message. Un film au présent, et non pas au passé. C’est un film qui parle du cinéaste, qui le montre, qui lui donne la parole. Cette parole en première personne est la seule présente dans le film. Comment pourrait-il en être autrement dans ce film entièrement au présent, puisque c’est la seule qui survivre du couple ancien ? Le sujet du film n’est pas la mort, mais la vie. Il met en perspective la vie d’un couple avant que la mort ne le détruise, et la vie après cette disparition. Il dit ce qui, maintenant qu’elle n’est plus là peut, non pas faire revivre Irène, mais signifier sa présence.

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Irène est un film sur le cinéma. Sur ce que peut le cinéma dans cette situation particulière, marquée par la douleur et qui peut engendrer le désespoir. Sauf que chez Cavalier, c’est la pudeur qui prime. Le deuil est ici évoqué avec une grande retenue. Le ton de la voix du cinéaste, sans pathos, est quasiment uniforme tout au long du film. Et s’il peut être perçu comme un hommage, ce ne peut être qu’au sens de ce que la littérature appelle un Tombeau, comme le Tombeau de Verlaine, celui de Baudelaire ou d’Edgar Poe, dans l’œuvre de Mallarmé, comme le Tombeau d’Alexandre filmé par Chris Marker.

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Comment le cinéaste filme-t-il son deuil ? En montrant des objets et de lieux. Des personnes, point. Ou bien elles sont simplement évoquées lorsque c’est matériellement indispensable, comme cet ami chez qui résidait chez le couple le jour de l’accident. A l’écran, la seule présence humaine est celle du cinéaste, par sa voie essentiellement, tout au long du film, mais aussi par son image. Mais cette image n’est jamais directe, prise dans un miroir (le visage tuméfié suite à l’accident dans l’escalier mécanique) ou se reflétant dans des boules d’acier, ou prises en contre-jour. Irène, elle, n’est présente matériellement dans le film que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte immédiatement au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

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Les premiers objets que filme Cavalier, ce sont ses carnets, ce journal intime rédigé sur des agendas pendant trois années, de 1971 à 1973. Les plans des pages recouvertes d’une belle écriture reviennent de façon insistante tout au long du film. Leur lecture, par la voix off du réalisateur, souligne la dimension littéraire du film, mais une littérature filmée où le texte est inséparable de l’image.

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Puis ce sont les chambres d’hôtel où le couple a séjourné. Des lits aujourd’hui vides. Comme cette chambre de la maison d’un ami où ils se sont vus pour la dernière fois. Le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Irène est un film important dans l’œuvre d’Alain Cavalier. D’abord bien sûr, parce que la disparition de sa compagne est un événement fondamental pour lui. Mais aussi parce que ce film représente la perfection dans la réalisation d’un projet cinématographique : filmer la vie ; filmer sa vie.

E COMME ENTRETIEN – François Zabaleta

Pour vous présenter pouvez-vous retracer votre itinéraire cinématographique (formation, réalisations, références, influences…)

Mon itinéraire est celui d’un franc-tireur et d’un autodidacte. Bien sûr j’ai tenté sans succès de passer l’Idhec (ancètre de la Fémis) et l’école Louis Lumière, et aussi le conservatoire d’art dramatique de Paris. J’ai fait des études de Lettres à la Sorbonne et puis j’ai commencé par être ghost-writer (nègre) c’est-à-dire que j’écrivais des livres pour d’autres écrivains, activité certes fastidieuse mais qui m’a fasciné. J’ai aimé me projeter dans la tête de quelqu’un d’autre, le doter d’un vocabulaire, d’une syntaxe. Je pense à cette citation de Brecht que j’aime tant : « Il pensait dans d’autres têtes et d’autres que lui pesaient dans la sienne, c’est cela la vraie pensée ». J’ai aimé cette pénombre de l’activité de ghost-writer, cette non existence sociale, cette vie en pointillé, secrète, clandestine. J’ai été aussi un peu éditeur. J’ai publié un livre pour enfants (Un alligator pour la vie, chez Nathan). Et puis j’ai été longtemps graphiste, activité que j’ai aussi beaucoup aimée. Tardivement avec le numérique j’ai commencé à prendre des photos, sans perdre de vue le désir de cinéma qui a toujours été présent. Et j’ai commencé à montrer mon travail à New-York et à Barcelone. Mais dans chacune de mes expositions j’éprouvais le besoin de faire un film que je projetais. Et au fond c’était ça surtout que j’aimais. Avec le développement des moyens techniques j’ai écrit et réalisé sans moyen mon premier long métrage LA VIE INTERMEDIAIRE, inspiré d’une histoire personnelle. Le film a été sélectionné par l’Acid à Cannes en 2019 puis dans d’autres festivals et il a été reçu avec un enthousiasme qui m’a bouleversé et encouragé bien sûr à continuer. Depuis je n’ai jamais cessé de réaliser des films. Dans ma grande naïveté j’imaginais que le succès de LA VIE INTERMEDIAIRE allait m’ouvrir les portes de l’establishment, que j’allais trouver un producteur, un distributeur qui allait sortir mon film. Je pensais que les films suivants seraient produits dans des conditions plus « normales ». Ça n’a pas été le cas. De deux choses l’une : ou j’arrêtais. Ou je continuais à écrire et réaliser des films seul ou presque. Au début bien sûr ce n’était pas facile. Et puis au fil du temps mes films étaient sélectionnés régulièrement dans de grands festivals et ont même obtenu des prix. J’ai développé dans ma petite ville des bords de Loire (Gien pour ne pas la nommer) une sorte de studio où je développe tous mes projets. Des comédiens ont fini par me solliciter, par accepter de travailler bénévolement pour moi parce qu’ils aimaient mon travail. J’ai aussi un conseiller technique et un animateur 3 D canadien, Steve Dent, avec lequel je travaille régulièrement. Et au bout du compte mon système de fonctionnement, qui certes a ses limites, se révèle très épanouissant. J’ai en quelque sorte invité le strapontin sur lequel je suis assis. Tous mes films ont été ou vont être vus. Une édition DVD de six DVD est en préparation aux éditions de L’Harmattan (11 films au total) et va sortir en 2019. Comme beaucoup de cinéastes je ne supporte pas l’idée d’attendre des années pour faire un film. La création est une énergie et, comme toute énergie, elle n’a qu’une durée de vie limitée. Si j’écris un film aujourd’hui, il n’est pas sûr que six ans plus tard l’envie de le réaliser soit toujours là. Beaucoup de mes films peuvent également être adaptés au théâtre. Ce que j’ai commencé à faire dans ma petite ville. J’ai ouvert dans une salle des ventes, deux fois par an, un lieu de contre-culture où j’ai constitué une petite troupe. Nous montons des lectures performances de certains de mes textes avec un succès que je n’avais pas prévu. Finalement la marge se révèle adaptée à ma grammaire esthétique. Bien sûr j’ai toujours le souhait de faire des films dans un cadre plus institutionnel (producteur, équipe technique) mais si cela n’arrive pas je continuerai à travailler comme je l’ai toujours fait.

 Je voudrais aussi dire ceci. Je ne déclare pas la guerre au système qui produit des œuvres magnifiques. J’ai juste mis en place au fil du temps une sorte d’économie parallèle du cinéma qui commence à porter ses fruits. Je ne suis pas  en train d’encourager qui que ce soit à suivre ce chemin. Il est seulement adapté à ma grammaire personnelle du cinéma. C’est une voie complémentaire et modeste.

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Pour les influences je voudrais juste raconter cette petite histoire. Je suis né à Niort en 1960. A cette époque-là l’écrivain et critique de cinéma Pascal Mérigeau possédait un cinéma d’art et d’essai, le Studio 27. Il programmait le jeudi après des séances pour les enfants où il montrait des chefs d’œuvres du cinéma tels que Les contrebandiers de Moonfleet. Une après-midi j’ai vu le diptyque de Fritz Lang Le tigre du Bengale et Le tombeau Indou. J’avais huit ans. En sortant j’ai su que je ne ferais pas autre chose. Devenir cinéaste. Devenir un raconteur d’histoire (mais aussi un explorateur de forme). Plus tard toujours dans ce même cinéma j’ai vu le Voyage des comédiens d’Angelopoulos. Et là ma vie a basculé. J’ai découvert un cinéma que je ne connaissais pas. Sans exagérer Pascal Mérigeau m’a sauvé la vie sans le savoir. A cette même époque j’ai découvert des œuvres qui allaient aussi bouleverser à jamais l’idée très conventionnelle que je me faisais du cinéma. Je cite les plus décisifs : Antonioni, India Song, Le camion, Son nom de Venise dans Calcutta désert, Le navire Night de Marguerite Duras, L’Armée des ombres de Jean-Pierre Melville, News from home et Jeanne Dielman de Chantal Akerman, Hitler de Syberberg, le cinéma expérimental américain (Jonas Mekas, Michael Snow) Douglas Sirk, Au film du temps et Alice dans les villes de Wenders, Fassbinder, Le décalogue de Kieslowski…. Mais celle qui a été la rencontre la plus importante de ma vie n’a pas été un cinéaste mais la chorégraphe allemande Pina Bausch découverte par hasard à l’âge de 16 ans. Son art m’a sauvé la vie. Je l’ai suivie jusqu’à sa mort. J’ai vu son œuvre un très grand nombre de fois et aujourd’hui encore son radicalisme continue de me bouleverser. Elle a été une éveilleuse. Et elle m’a appris quelque chose qui n’a pas de prix : LA LIBERTE.

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La Nuit appartient aux enfants est un récit à la première personne. Quelles sont les raisons du choix de cette perspective autobiographique ?

J’ai commencé par la fiction (semi autobiographique) et puis en parallèle j’ai éprouvé l’envie très forte de réaliser des documentaires frontalement autobiographiques. Ce n’était pas du tout un désir d’auto-fiction, mais il me semblait qu’il y avait dans ma vie (dans mon enfance surtout) certaines expériences qui pouvaient faire l’objet d’un travail narratif et esthétique intéressant. Encore une fois je le repère, un cinéaste pour moi est un raconteur d’histoire et un explorateur de forme, et l’un de va pas l’un sans l’autre. Je n’avais pas envie de me raconter par hygiène mentale. Si quelqu’un m’avait raconté l’histoire de LA NUIT APPARTIENT AUX ENFANTS j’aurais eu envie d’en faire un film. Malgré son aspect noir c’est un film sur la résilience. C’est l’histoire d’un petit garçon élevé par ses grands-parents maternels dans la France du général De Gaulle, qui, pour s’inventer des parents (son père ne l’aime pas et sa mère est une créature lointaine) copie l’anorexie de ses deux géniteurs pour se sentir proche d’eux. C’est un paradoxe mais c’est une pulsion de vie qui le pousse à arrêter de manger…  Il me semblait aussi qu’il y avait des spécificités de l’anorexie chez les garçons qui n’avaient, à ma connaissance, jamais fait l’objet d’un travail cinématographique. Je cherche toujours dans mes films autobiographiques le point de mon histoire où les autres peuvent se retrouver, le point d’universalité. L’écrivain Arthur Dreyfus a parlé de mensonge documentaire à propos de mes films de fiction. Et c’est vrai. Je tourne mes documentaires comme de la fiction et mes fictions comme des documentaires. Je ne cherche pas non plus la littéralité de l’expérience autobiographique. La vérité autobiographique n’existe pas. Forcément elle est reconstruite, réinventée même si tout est vrai. Et puis je cherche à proposer à mes spectateurs non pas un film mais une expérience visuelle, sensorielle, émotionnelle, un voyage au pays de l’autre. Je ne cherche pas à me débarrasser de mon histoire, je ne crois pas trop à la catharsis. Je cherche juste à la partager en relativisant les différences entre l’autre et moi. C’est une obsession qui remonte à loin. Quelque chose de primitif. Quand j’étais petit garçon personne ne me parlait à l’école, on ne m’invitait pas aux anniversaires, je n’avais pas d’amis. On me traitait de débile, d’attardé, de fille. J’en étais triste bien sûr, je ne comprenais pas ce que j’avais de moins que les autres. Mais ça ne m’arrêtait pas. Je confectionnais des poupées avec des cailloux et des morceaux de chiffons. C’était elles mes amies. Mes premières interlocutrices. Ma grande obsession (celle de tous les artistes je pense) c’est d’être aimé, d’être accepté, de montrer aux autres que je suis comme eux, que nos différences sont quantités négligeables. Qu’il y a plus de choses qui nous unissent que de choses qui nous séparent. L’envie de faire des films, de fédérer des spectateurs vient de là, aujourd’hui encore je reste plus que jamais ce vieux petit garçon qui cherche à être comme les autres et qui ne veux surtout pas se distinguer, qui ne veux surtout pas sortir du lot. Mon rêve de cinéaste est un rêve d’uniformisation. Je ne cherche pas à être plus que les autres mais à être juste comme les autres, être juste un parmi d’autres. Tous mes films autobiographiques ou non participent de ce désir secret. Arrêter d’être un passager clandestin de la vie pour devenir à part entière, en pleine lumière, un vivant parmi d’autre d’autres.

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Vous mobilisez toutes sortes d’images. Comment les avez-vous choisies ? Quelle importance ont-elles dans le récit ?

Mon travail de cinéaste est un travail sur l’hybridation, le collage. J’utilise dans tous mes films autobiographiques ou non des éléments de nature et de qualité différences. Photos, films documentaires, super 8, haute définition… j’aime beaucoup utiliser des images dont je ne suis pas l’auteur pour les cannibaliser en quelque sorte. Pour les dissoudre, les digérer dans mon propos, et les faire miennes. Ce n’est pas du tout le résultat d’une réflexion intellectuelle, le logos n’intervient jamais dans un acte de création, mais c’est ce qui me vient le plus naturellement. Peut-être que ça vient des œuvres chorégraphiques de Pina Bausch. Juxtaposer des éléments en apparence inadéquats, disparates, parfois incongrus pour casser cette tendance à l’illustration. Rien ne me fait autant horreur qu’un cinéma qui se contente d’illustrer une histoire, qui ne s’interroge pas sur le mode de narration. Le questionnement narratif est fondamental. Il m’est arrivé de ne pas tourner un film que j’avais écrit de A jusqu’à Z parce que je n’avais pas trouvé une technique de narration suffisamment adéquate, inventive, jubilatoire. La jubilation esthétique est une des émotions qui m’est la plus chère en tant de spectateur (Inland empire de Lynch, Oncle Boomee, L’Adieu au langage de Godard, les films de Lav Diaz, Naomi Kawase, Alain Cavalier, Jaurès de Vincent Dieutre…..)

La perspective psychiatrique concernant l’anorexie n’occupe pas une grande place dans votre film. La rejetez-vous complètement ? Ou lui faites-vous quand même une certaine place ?

 L’anorexie est juste un symptôme, je la traite comme tel. C’est l’histoire de quelqu’un qui n’a pas faim. Ce qui m’importe c’est la vision du monde, la Weltanschauung de ce petit garçon, pas forcément ce qui en est l’origine. L’anorexie est un élément parmi d’autres. Un film sur l’anorexie m’aurait semblé trop restrictif, j’ai voulu ouvrir le propos, laisser d’autres éléments s’agréger à lui….  J’aime mixer un thème avec d’autres thèmes en apparence sans rapport pour justement montrer les liens qui les unissent. C’est un travail de composition presque musical. D’ailleurs je commence mes films par le son et non par l’image. Les images naissent du son, et non l’inverse.

Pouvez-vous nous parler du titre de votre film ?

Je crois que ça vient directement de mon amour des romantiques allemands. La nuit m’a toujours protégé, un manteau de nuit pour traverser la vie sur la pointe des pieds sans déranger personne, un manteau d’invisibilité. Les enfants parfois ont peur de la nuit, mais la peur est aussi un moteur, un terrain de jeu de prédilection pour les enfants, en tout cas pour l’enfant que j’étais. En plus de l’anorexie je suis très tôt devenu insomniaque, j’avais le sentiment que la nuit m’appartenait, que la nuit j’avais ma place, une place que le jour ne me donnait pas…. Et je suis aujourd’hui encore plus que jamais ce vieil enfant qui attend la nuit comme une délivrance… délivrance de quoi ? Je ne sais pas trop. De lui-même peut-être. Etre une fois pour toutes délivré de soi est une sorte de graal, en tout cas pour moi.

E COMME ENTRETIEN – Diane Sara BOUZGARROU.

A propos de Je ne me souviens de rien, 2017, 59 minutes.

Quelle a été l’origine de votre film? Quelle a été sa genèse?

Cela a pris plusieurs années. Le point de départ, c’est la découverte de toutes ces archives (vidéos et sons) qui montraient ce moment de vie, cet épisode maniaco-dépressif traversé entre décembre 2010 et avril/mai 2011. L’homme qui partage ma vie [Thomas Jenkoe] avait pris des photos à l’époque et a réalisé un film (une Passion) assez rapidement après cet événement à partir de ces images. À ce moment-là, j’ai donc su qu’il y avait de la matière : il n’a utilisé que ses propres documents, mais m’a également montré quelques vidéos que j’avais prises au moment de l’épisode maniaque. À l’époque j’étais encore engluée dans un état dépressif qui me coupait de tout désir artistique et ma mémoire de cet événement était fragmentaire, j’étais dans un moment de vie où tout désir était éteint. Je n’ai que peu regardé ces rushes. Quelques années après, nous avons déménagé, j’allais mieux, et c’est là où j’ai découvert des photos, et l’étendue du matériel que Thomas avait stocké, ou qui était resté sauvegardés sur des cartes SD. Il me restait aussi deux carnets sur lesquels j’avais écrit, peint, dessiné à la clinique où j’ai séjourné en 2011. J’ai voulu regarder quelques rushes, mais j’ai très rapidement arrêté. J’étais extrêmement mal à l’aise face à ce que je découvrais. J’étais dans une phase étrange. Je n’arrivais pas à me remettre de ce moment, j’avais l’impression d’avoir tout perdu, que mon identité toute entière était un champ de ruines. Un immense fossé me séparait de celle que j’étais avant tout cela, et j’avais développé une grande nostalgie de cet avant, et même de l’état maniaque en soi. J’idéalisais beaucoup ce moment où l’on se sent surpuissant, en vie, en grande confiance. Ainsi, lorsque j’ai découvert des images qui montraient une réalité toute autre que celle dont j’avais gardé le souvenir, cela a été un choc. Certaines scènes me paraissaient totalement étrangères, je n’avais aucun souvenir de les avoir vécues, encore moins de les avoir filmées. Et j’avais honte. Néanmoins, j’étais intriguée par ces rushes, et je commençais à retrouver un certain élan créateur. J’ai rapidement trouvé ce concept intéressant : avoir une sorte de black out, une mémoire fragmentaire, des souvenirs inaccessibles à l’intérieur de soi, et de l’autre côté, avoir une mémoire sur ce disque dur externe. J’ai très vite eu envie finalement de faire ce film, malgré la gêne. J’ai trouvé le titre tout de suite, « Je ne me souviens de rien », et monté la première séquence, celle de la soirée arrosée au champagne, de même que le générique avec les photos.

Puis beaucoup de temps a passé. Je ne pouvais plus avancer car je n’étais pas capable d’aller au bout de la première étape du dérushage. Le projet de film est donc resté dans mes tiroirs pendant plusieurs années. Pendant toutes ces années, j’ai pu me rendre compte que la bipolarité était une maladie extrêmement médiatisée mais finalement mal comprise. J’avais conscience d’avoir des rushes qui montraient littéralement le trouble à son paroxysme. Le film est né de cette rencontre entre une volonté artistique (reconstruire une mémoire mutilée par des archives contenant tous ces souvenirs manquants) et un profond désir de montrer ce que représente cette maladie, pour celui qui la vit comme pour les proches qui entourent la personne souffrante.

Et j’ai eu la grande chance d’avoir des producteurs audacieux [le film est produit par Triptyque Films] qui m’ont offert la chance de faire partie d’un programme d’aide au court métrage (l’aide au programme du CNC) qui a lancé la production d’un film qui, sans cette aide, n’aurait peut-être jamais vu le jour.

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Avez-vous eu des conditions de réalisation, et de production, particulières pour mener à bien ce projet?

Le film a donc été produit par Triptyque Films. Je les connaissais très bien et ils savaient que je portais ce projet en moi depuis plusieurs années. Ils étaient d’ailleurs parfois plus convaincus que moi par ce projet. Lorsqu’ils ont construits leur projet pour l’aide au programme de production de films de court métrage du CNC, qui favorise le développement de sociétés de production en accordant une aide à la production d’un ou plusieurs films, ils ont choisis de proposer mon projet de film parmi les trois présentés devant cette commission. Nous avons eu la grande chance de recevoir cette aide et le projet choisi fut le mien, « Je ne me souviens de rien ». Soudainement, alors qu’il était en dormance depuis cinq ou six ans, il entrait en production. Le parcours de financement a de fait été plus court grâce à cette aide.

Le film a ensuite pu bénéficier du programme Cinéastes en Résidence proposé par l’association Périphérie à Montreuil. Agnès Bruckert (la monteuse du film) et moi avons ainsi pu monter pendant sept ou huit semaines là-bas. Les conditions étaient idéales, nous avons pu organiser plusieurs projections à différentes étapes du montage. Nous avions les retours de Michèle Soulignac et Gildas Mathieu, de même que ceux de personnes de confiance que nous avions choisis de convier, ainsi que bien sûr mes producteurs. Grâce à Périphérie, j’ai pu bénéficier de leur programme d’échange mis en place avec le Centre PRIM à Montréal. J’ai donc passé plusieurs semaines au Québec une fois le montage terminé, pour réaliser le montage son, le mixage et l’étalonnage.

Nous avons enfin obtenu également l’aide à la post-production Île-de-France, ce qui nous a permis de réaliser les dernières étapes de post-production du film.

C’est un parcours de production exemplaire, je suis extrêmement heureuse et consciente du privilège que cela a été de pouvoir réaliser ce film dans les meilleures conditions possibles.

Du point de vue de la réalisation du film, Je ne me souviens de rien avait la spécificité d’être majoritairement un film d’archives, ainsi les conditions de production et de réalisation étaient différentes d’autres films qui nécessitent un long temps de tournage. J’ai travaillé avec Agnès Bruckert pendant environ deux mois. Nous avons d’abord dérushé pendant dix jours, puis nous avons fait une pause, nous avons ensuite fait une première session de montage de 4 semaines si je me souviens bien, puis une pause encore. Un mois et demi plus tard, nous avons repris et terminé le film quatre semaines plus tard. Ce fut passionnant de travailler avec Agnès. Le film n’avait pas été pensé lors du tournage, les archives étaient brutes, elles étaient tournées dans de multiples formats. J’ai écrit un dossier et travaillé en amont, mais nous avons beaucoup construit le film dans cette salle de montage à Périphérie. Nous avons monté par blocs de séquences, puis cherché comment construire ce puzzle, avec les pièces manquantes. Nous avons décidé de le monter chronologiquement, en essayant à la fois de proposer au spectateur une expérience sensorielle, de faire ressentir ce que c’est que d’être dans cet état-là, toutes les variations d’humeur, l’excitation, l’élan de vie, l’angoisse, la violence, l’apathie, la peur. Nous avons trouvé peu à peu comment construire ce rapport entre le passé de l’archive et le présent du montage, ces textes écrits à l’écran. Tout a été ensuite affaire de rythme, une fois la place des séquences gravée dans le marbre, il a fallu affiner, préciser, resserrer tous les fils pour arriver à la forme finale.

J’ai ensuite travaillé le montage son et le mixage avec Bruno Bélanger et l’étalonnage avec Sylvain Cossette au Centre PRIM à Montréal, ce qui fut également un moment tout à fait passionnant. J’avais des rushes très « impurs », tournés à l’arrache, sans prise de son, avec des caméras bas de gamme, mais finalement nous avons travaillé d’arrache-pied et je suis très heureuse du travail accompli avec eux.

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Quel a été le parcours du film et son accueil public?

« Je ne me souviens de rien » a été présenté pour la première fois au festival Cinéma du Réel en 2017. Maria Bonsanti, qui était la directrice de ce festival, a été la première à soutenir ce film et cette première sélection fut très importante pour moi. Cette sélection et la mention obtenue (Mention spéciale du Jury des Jeunes) ont eu un vrai impact sur la suite de sa « carrière ». J’ai eu la chance que le film fasse sa première très rapidement. Nous avons fini la post-production de « Je ne me souviens de rien » littéralement quelques jours avant le festival. Et le présenter dans la grande salle du Forum des Images devant ma famille, mes amis, et toutes ces personnes inconnues fut un très beau moment pour moi. J’ai eu de très beaux retours, qu’il s’agisse des festivals en France ou à l’étranger, comme lors des projections qui ont eu lieu dans le cadre de colloques sur la santé mentale, ou de projections hors les murs de Cinéma du Réel, organisées par Périphérie ou par les distributrices du film. Doc(k)s 66 et Ubuntu Culture sont les deux sociétés qui ont pris le risque de diffuser mon film. Il ne s’agit pas d’un long métrage, il n’est pas si courant, lorsque l’on réalise un moyen métrage de trouver un distributeur et Aleksandra Cheuvreux, Violaine Harchin et Irène Oger ont fait un travail remarquable et ont permis au film d’exister, d’être projeté dans de nombreux endroits.

Après Cinéma du Réel, le film a notamment été présenté au Festival Côté Court, aux États généraux du film documentaire de Lussas, aux Écrans Documentaires d’Arcueil (où il a obtenu le Prix des Lycéens). Le film a fait sa première internationale au Festival International de documentaire de Jihlava (République Tchèque), puis a été présenté aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal, au Torino Film Festival, au DOK. Fest München. J’ai aussi présenté le film dans différents événements autour de la santé mentale, à Bruxelles, à Lyon, à Paris, Montreuil.

Le film a été extrêmement bien accueilli. C’était une certaine prise de risque, ce film, j’étais très consciente de cela. Il s’agit d’un film autobiographique, où je suis omniprésente, en plein état maniaque, qui accentue ce que l’on reproche à ce genre, le narcissisme, l’exhibitionnisme etc. Nous avons été très exigeantes, Agnès et moi, sur cette question et avons tout fait pour que le film ne soit pas impudique, ne tombe pas du mauvais côté de la barrière, mais on n’est pas pour autant sur d’avoir réussi. Ainsi, quand les spectateurs reçoivent si bien un film, qu’ils ont d’aussi belles réactions, c’est assez beau, assez doux. Cela ne veut pas dire que le film a été apprécié par tout le monde, et tant mieux d’ailleurs. Mais en tout cas, ce fut un moment très agréable pour moi, car il y avait à la fois un réel intérêt pour le sujet, beaucoup de personnes aussi qui étaient touchées de près ou de loin par les troubles psychiatriques en général et qui sont venues me parler, ce qui était très touchant pour moi. C’était important que le film puisse avoir cet écho là, qu’il ne trahisse pas ce que cela peut représenter pour une personne qui porte en lui ce trouble, ou pour la famille de ces personnes. J’avais à coeur que cela puisse leur parler. Et j’avais à cœur bien sûr aussi que cela puisse avoir un impact sur chaque spectateur, touché ou pas par cette question. Enfin, et c’était fondamental pour moi, il y a eu beaucoup de discussions de cinéma, notamment autour du montage. Je voulais absolument que ce film soit un film. Pas un témoignage, ou un objet thérapeutique, mais bien un objet cinématographique. Et ce fut un vrai plaisir que de pouvoir parler du montage, de la réalisation du film et de sentir que l’on ne parlait pas que du sujet, mais bien de cinéma.

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Sur quoi travaillez-vous actuellement?

Je travaille principalement sur deux projets, très différents l’un de l’autre. Mon projet principal est un long métrage documentaire coréalisé avec Thomas Jenkoe. Il s’appelle « This Land of mine », et est produit par Jean-Laurent Csinidis (Films de Force Majeure). Cela fait trois ans que nous travaillons sur ce projet, et nous arrivons maintenant à l’étape de la production du film, du tournage qui, nous l’espérons, pourra commencer cette année. Le film a pour décor et pour sujet l’Est de l’État du Kentucky aux États-Unis. Nous voulons faire le portrait de cette région atypique, extrêmement sinistrée mais avec une identité extrêmement forte, et de ses habitants,  que les autres américains surnomment les « hillbillies ». « This Land of mine » est centré autour de la subjectivité d’un personnage, Brian Ritchie, fermier et écrivain, qui dédie sa vie à son « Land », à ce territoire qui le passionne. Brian incarne toute la complexité de cette région. Dans notre film, nous entrerons dans son flux de conscience pour tenter de capturer, de comprendre ce qui le lie si viscéralement à l’Eastern Kentucky. Le film pose en effet la question de l’appartenance à un lieu, de l’attachement que l’on peut ressentir pour un territoire, de ce qui se joue entre l’homme et la terre qui la vu naître, ou sur laquelle il a choisi de s’enraciner.

Je mène en parallèle un autre projet qui en est au stade de l’écriture. C’est un projet de moyen métrage que je suis très heureuse de pouvoir écrire en partie au Moulin d’Andé.  Proche de « Je ne me souviens de rien » en ce qu’il explore les tourments de la psyché, la violence des pulsions que l’on porte en soi, il sera centré sur l’un de mes amis, dont je veux faire le portrait. Partant de sa passion presque érotique pour un serial killer américain, nous dériverons ensemble dans les lieux de son passé, tandis qu’il nous fera le récit de sa vie sur laquelle il pose un regard que je trouve tout à fait unique et bouleversant.

Lire B COMME BIPOLAIRE

A COMME ACTEUR

Ennemis intimes de Werner Herzog, Allemagne, 1999, 95 mn

Huit ans après la mort de Klaus Kinski, Werner Herzog réalise un film sur celui qui fut son acteur fétiche, présent dans cinq de ses films les plus importants, Aguirre, la colère de Dieu (1972), Nosferatu, fantôme de la nuit (1979), Woyzeck (1979), Fitzcarraldo (1982) et Cobra verde (1987), dont seront montrées les scènes les plus significatives. Un film hommage à un personnage et un acteur hors du commun. Mais en même temps une réflexion très personnelle sur les relations particulières qu’entretenaient pendant de longues années les deux hommes, l’un acteur de théâtre et l’autre réalisateur de films. Une réflexion enfin, sur le rôle et la place de l’acteur dans la création cinématographique. De Kinski, Herzog nous montre la part du génie dans son travail d’acteur, et la part de folie dans ce génie.

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Seul face à la caméra, le plus souvent sur les lieux mêmes où il réalisa ses films avec Kinski, le Pérou ou la forêt amazonienne en particulier, Werner Herzog raconte. Un récit calme et posé, qui tranche avec la violence des faits évoqués qu’illustre parfaitement cette séquence filmée pendant le tournage de Fitzcarraldo où Kinski s’emporte contre le producteur, le traitant de tous les noms. Herzog rapporte un nombre impressionnant de colères de Kinski, toutes plus violentes les unes que les autres, au point même parfois de passer à l’acte. Le Kinski décrit par Herzog est irritable au plus haut point, ne supportant pas de ne pas être toujours l’unique centre d’intérêt sur le tournage, systématiquement agressif avec tous ceux qui l’entourent, mais aussi peureux et parfois lâche. La conclusion s’impose : pour Herzog, Kinski est fou. Mais, cette folie, ne l’a-t-il pas lui-même partagée ? N’était-elle pas nécessaire à la réalisation de ses films. Kinski = Fitzcarraldo ; Fitzcarraldo = Herzog.

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La relation qu’entretenait Herzog avec Kinski était à l’évidence ambivalente, faite d’amour et de haine. Mein Liebster Feind (titre original du film qui pourrait se traduire littéralement par Mon meilleur ennemi), nous montre aussi parfois un Kinski détendu, souriant, tombant dans les bras de Herzog lors de retrouvailles à l’occasion d’un festival en Californie. Dans leurs affrontements, Herzog se donne toujours le beau rôle, réussissant à impressionner Kinski par la menace pour qu’il ne quitte pas le tournage, sachant parfaitement le manipuler pour obtenir ce qu’il souhaite de lui. Une relation par moment pratiquement fusionnelle, même si Herzog prend soin de toujours garder ses distances par rapport à la folie de Kinski.

Récit autobiographique, Ennemis intimes est aussi un document précieux sur le cinéma. Trop rares en effet sont les réalisateurs qui parlent de leur travail en dehors de toute visée promotionnelle. Ou bien, ils le font dans des livres. Avoir fait un film de sa relation particulière à son acteur montre la grande maturité artistique du cinéaste Herzog.

 

 

S COMME SABLE SUR SARTHE

Sablé sur Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens, 2007, 95 minutes.

Le film s’ouvre sur des vues de la ville, avec ses rues vides filmées en plans fixes. Quelques habitants donnent les impressions qu’elle suscite. Les jeunes visiblement s’y ennuient et rêvent d’en partir. Des habitants de plus longue date sont fiers d’y avoir toujours vécu. L’un d’eux la qualifie de « ville lumière » ; un autre évoque Las Vegas. Mais le mot de la fin de ce mini micro-trottoir est moins glorieux : « Sablé n’a pas une grande personnalité ».

Mais ce n’est pas pour faire un guide touristique, n’y mener une étude sociologique sur les habitants des petites villes du centre de la France que Paul Otchakovsky-Laurens revient dans cette ville qu’il a quitté à 17 ans pour aller faire sa vie à Paris. Il y revient après quelques 48 ans d’absence pour faire un film, son film, le film de sa vie. Un film qui racontera sa vie, du moins cette partie de sa vie – son enfance et son adolescence – où il vécut à Sablé.

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Le film a donc un petit côté pèlerinage nostalgique, retour sur les lieux de son enfance. Paul Otchakovsky-Laurens chemine avec sa caméra le long de l’interminable boulevard reliant le centre-ville à la gare, il recherche la maison où il a vécu, rencontre certains de ses anciens amis, dont son meilleurs amis, Jacques, dont les propos passablement xénophobe n’ont pas l’air de lui plaire. Et puis à coups d’interviews d’habitants, de confrontation entre les photos d’hier et les vues d’aujourd’hui, il rend compte de l’évolution de la ville. De 5000 habitants (un village en fait) elle est passé à 15000, et bien plus si l’on compte l’agglomération. L’industrie s’est développée ainsi que les centres commerciaux en périphérie. De quoi soulever des inquiétudes, des critiques, des regrets.

Peu à peu, au milieu de ce parcours somme toute assez classique, où la voix off intérieure – un style très littéraire – est omniprésente, se fait jour le véritable projet du cinéaste, la raison de cette plongée en lui-même et dans la tourmente de sa jeunesse. Un projet où le cinéma est mis au service de l’autobiographie, où la réalisation du film va permettre d’aller, au-delà des souvenirs (dont beaucoup sont des souvenirs écran) au cœur de son propre vécu, et y révéler tout ce qui a pu être caché à l’enfant et à l’adolescent, tout ce qu’il était sensé connaître mais dont on ne parlait jamais, toutes les décisions familiales qui ont façonné son destin.

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Le film devient alors une enquête sur ce passé constitué de couches successives, dans lesquelles il s’agit d’aller de plus en plus profond, pour essayer d’atteindre le cœur enfoui, recouvert de sa chape de silence. Le film aborde alors successivement trois niveaux de ce vécu, en apparence tout à fait conforme à ce que vivent tous les jeunes de la même génération dans ce contexte provincial, mais qui va vite apparaître comme unique, exceptionnel, hors norme.

C’est d’abord la relation avec la mère. Atteinte de tuberculose, elle doit partir en sanatorium. Elle place alors le frère ainé, Henry, dans un orphelinat. Mais Paul, lui, reste à Sablé et est adopté par une parente. Il va donc vivre avec deux familles, sa famille adoptive dont une partie du film constituera en quelque sorte l’éloge, et la famille biologique, sa mère guérie qui reprend avec elle le fils ainé, et chez qui Paul se rendra de temps en temps, pendant les vacances scolaires. Dans son enquête, le cinéaste réussira-t-il à comprendre pourquoi il a été lui, choisi pour cette adoption.

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Et puis il y a le père, que Paul n’a pas connu, dont la mort, la tuberculose déjà, a été la cause du départ de la mère pour Sablé alors que Paul avait tout juste un an. De ce père russe, que reste-t-il, en dehors de quelques photos et des rares souvenirs d’un de ses frères encore vivant : « il était beau et intelligent ».

Enfin, dernier événement qui pourrait constituer la pièce manquante du puzzle, la découverte par Paul de sa judéité, alors qu’il avait environ 13 ans, une découverte où d’ailleurs le cinéma tient une place déterminante. Se rendant avec sa mère adoptive au cinéma pour voir un film de guerre, L’enfant Paul est confronté aux images de Nuit et Brouillard d’Alain Resnais, projeté en première partie. « Ma mère me mettait la main devant les yeux pour que je ne voie pas les images, que je voyais quand même » dit-il. Et il nous les montre en surimpression de vues du bar de nuit qui a remplacé le cinéma Rex.

On pourrait en rester là. Nous pourrions considérer que nous savons tout de ce jeune homme de 17 ans qui quitte Sablé pour faire sa vie à Paris. Et pourtant non. Il y a encore une couche plus profonde, un événement qui aurait pu rester éternellement enfoui dans le silence du secret familial. C’est le grand mérite du film – et de son auteur- de ne pas se contenter de la surface des choses et d’aborder, malgré la souffrance que cela ne peut manquer de provoquer, l’inabordable.

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Le film prend alors une tournure nouvelle, un ton bien différent de tout ce qui a précédé et des séquences qui suivront. Il ouvre une parenthèse où la voix intérieure en première personne est remplacée par une voix féminine, la voix de la mère, chargée de raconter les faits, l’abus sexuel dont Paul fut victime dans son adolescence. Des faits in-montrables mais qui vont quand même être représentés par une mise en scène (pas une reconstitution) mettent en présence, dans un face à face silencieux, un homme et une femme (l’auteur des faits et celle qui les a cachés) dans la cour de la maison, l’enfant étant figuré lui par une marionnette grandeur nature, une statue plutôt, entièrement réaliste, mais immobile, inerte, réduit au rôle de jouet des adultes. Une séquence particulièrement chargée d’émotion et réalisée avec un grand nombre de coupures au noir, comme si le cinéaste hésitait dans son récit.

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Rares sont les cinéastes qui ont réussi avec autant de pertinence et de sincérité à rendre compte par un film de leur propre passé. Un film qui ici nous permet d’appréhender un peu mieux ce que peut être l’autobiographie filmée : non une simple introspection, ni non plus une analyse (il n’y a aucune interprétation dans le film de Paul Otchakovsky-Laurens), mais un travail de fouille, d’exhumation d’un passé que les adultes ont tenté d’anéantir, d’en faire « une histoire qui n’a pas eu lieu ». Se lançant dans la réalisation du film de sa jeunesse, le cinéaste a réussi à redonner vie à l’ensemble de ce qu’il a vécu. Peut-on dire que pour lui c’était certainement vital ?

O COMME OTERO Mariana

Histoire d’un secret de Mariana Otero, 2003, 95 minutes.

L’histoire d’un secret de famille. Un secret bien gardé, sur lequel personne ne veut revenir. Un secret enfoui dans la mémoire des adultes ; un secret qui a été et est resté une énigme pour les enfants. Lorsqu’elle avait six ans, la mère de la cinéaste est décédée. Une mort abrupte, inexpliquée, d’autant plus tragique pour la petite fille qu’elle restera de l’ordre du mystère. Est-elle inexpliquée parce qu’inexplicable ? Dans la famille, cette mort est ce dont on ne peut pas parler, ce dont on ne doit pas parler.

25 ans plus tard, Mariana Otero a un moyen à sa disposition pour revenir sur ce secret, et essayer de mettre à jour la vérité. Ce moyen, c’est le cinéma. Le cinéma comme outil d’introspection personnelle et d’analyse familiale. Elle entreprend donc un film-enquête, rassemblant les éléments du puzzle et faisant advenir au plein jour ce qui est resté si longtemps dans l’ombre.

         Mais nous ne sommes pas dans un film de fiction. S’il y a suspens, c’est celui, particulier, inhérent à la dimension autobiographique du film. Menée par quelqu’un d’autre que la fille de la disparue, l’enquête du film aurait une tout autre signification. Mariana Otero ne détourne pas les codes du film policier à son profit. Elle crée une nouvelle forme de suspens cinématographique propre au film autobiographique.

Mais il y a plus. L’originalité du film, sa grande force, c’est sa dimension politique, c’est l’inscription du secret familial dans un enjeu social historiquement déterminé. La mère de la cinéaste n’est pas morte de la fatalité mais d’un avortement effectué dans les conditions précaires qui sont celles d’avant la loi de 1975.

Menant jusqu’à son terme, sans concession, son travail de révélation d’une vérité cachée, le film de Mariana Otero reste d’une grande sérénité. Il y a chez la cinéaste nul sentiment de révolte. Son film n’est pas une protestation s’élevant contre la partialité des lois humaines. Il montre cependant clairement la relativité de toutes valeurs.

La mère de la cinéaste était peintre et aurait pu connaître une grande carrière artistique. Le film sur le secret de sa mort aura un dénouement qui en sublime les conditions, le vernissage de l’exposition de ses œuvres qui n’a pas été réalisée de son vivant, mais que le cinéma porte à la connaissance universelle.

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M COMME MANHATTAN

Womanhattan de Seb Farges.

Ce film est un poème. Dès son titre. Non un poème en images, mis en images, mais un poème d’images. Des images qui disent la poésie du monde, d’un monde, d’une vie.

Des images qui se bousculent, sans logique apparente, qui s’entrechoquent, qui surgissent à l’improviste, sans pour autant nous dérouter si l’on se laisse porter par leur rythme.

Des images en noir et blanc, parfois, en couleurs beaucoup. Des images d’hier et des images d’aujourd’hui. Des images de villes et de mer. Une plage de sable et un phare rouge et blanc. Des images d’avion, vues d’avion. Des images de métro. Beaucoup. Le métro de New York. Des images de femmes. Des inconnues et de images des compagnes du cinéaste. Et de ses enfants. De sa fille ainée qui devient, en grandissant, comme la vedette du film. Des images du cinéaste, qui se filme devant un immense miroir, l’appareil photo-caméra vissé à l’œil dès l’incipit du film et qu’on retrouvera presque à tous les âges de sa vie. Sa vie de cinéaste.

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Le film est donc en première personne. Mais sans aucune chronologie. Il échappe à toute visée de classification temporelle. On peut même dire qu’il n’a pas de temporalité, qu’il abolit le temps, comme l’inconscient, tant il mélange les divers moments de la vie, et les personnes. Bien sûr on peut, pour un œil un tant soit peu attentif, distinguer le présent le plus récent du passé plus ou moins lointain. Ce ne sont pas les mêmes images. Les archives familiales, au format habituel, 8 ou 16 mm, sont immédiatement identifiables – la grossesse, la naissance, le premier bain de bébé et aussitôt la petite fille déjà grande qui joue avec l’objectif de l’appareil de son père. Mais peu importe, il faut jouer le jeu du télescopage temporel. Quitte à se tromper parfois. Ou ne plus savoir quand nous sommes. Ni même parfois où. Sauf à New York. Sauf dans son métro. Des parcours souterrains filmés comme jamais ils l’ont été. Avec ces regards de femmes, parfois assoupies, parfois souriantes. Il y en a même qui nous saluent d’un geste de la main. Des parcours en métro qui nous embarquent sous la ville. Du quai nous regardons passer une rame qui ne s’arrête pas. De la voiture de tête nous plongeons dans le tunnel et nous abordons la station où d’autres voyageurs nous attendent.

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Il y a du filmeur dans le travail de Seb Farges. La référence à Alain cavalier s’impose dès le début du film où nous pénétrons dans la vie quotidienne d’un couple, jusque dans la salle de bain. Et puis il y a tout au long du film ce travail proprement cinématographique – des ralentis, des accélérés, des surimpressions, l’écran divisé en deux images…- dont l’initiateur est, il faut le rappeler, Dziga Vertov dans L’Homme à la caméra. Ici le cinéaste se filme lui-même en train de filmer. Et son film, fait de fragments de sa propre vie, devient une mise en perspective, ou en abime, de ce que c’est que faire un film.

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C COMME CAVALIER Alain – 2 autobiographie.

S’intéressant aux autres dans ses portraits, Cavalier en vient tout naturellement à se prendre lui-même comme sujet de ses films, établissant un véritable pont entre biographie et autobiographie. Il réalise ainsi peu à peu un autoportrait, simple, spontané, direct, authentique, sans effet de spectacle, sans exhibitionnisme non plus tant la pudeur est ce qui domine toute la série de films autobiographiques, depuis Ce répondeur ne prend pas de message jusqu’à Irène, en passant par La Rencontre et Le Filmeur.

Mais l’autoportrait est aussi un journal intime, réalisé au fil des jours, des mois, des années. Un cinéma toujours au présent d’ailleurs, même lorsqu’il s’agit d’évoquer, dans Irène, un être cher disparu. Un cinéma du quotidien, banal,  qui filme les petits riens qui font une vie, les lieux dans lesquels elle se déroule, les objets qui les meublent. Un cinéma chargé d’émotions vécus, oscillant entre des événements, la maladie ou la mort, qui peuvent être bouleversants, et l’insignifiance apparente des relations amicales, de la rencontre et du vécu amoureux. Un cinéma qui est un itinéraire partant du deuil, de la souffrance, de la solitude, et qui conduit au bonheur retrouvé dans une vie de couple ordinaire.

Un abécédaire apocryphe résumant quelques instants de la vie du cinéaste.

Accident

Dans Irène, le cinéaste ne raconte pas l’accident de voiture qui fut fatal à sa compagne. Il évoque simplement le départ pour la promenade où il aurait dû l’accompagner. Puis l’attente comme elle ne revient pas. Puis l’annonce de l’accident. Nulle évocation de la fatalité. Un simple rappel des faits. Le cinéma ici n’a pas la prétention d’interpréter la vie.

Amour

Et si l’amour, c’était faire un film à deux ? Tantôt c’est elle qui tient la caméra, tantôt c’est lui ; on les entend dialoguer en voix off, ou bien c’est lui qui monologue et dans d’autres séquences, c’est elle qui a la parole. On ne les voit jamais, ou simplement parfois un fragment d’une main, en amorce. Il n’y a qu’un plan où, filmant un tableau protégé par une vitre, son reflet apparaît, l’œil visé dans l’objectif d’une petite caméra. Et une photo d’elle souriante. On ne les voit pas, mais ils sont constamment présents dans le film (La Rencontre) puisque celui-ci est constitué de leur vie commune, au quotidien, filmée à travers les petits riens de ce quotidien, des objets surtout, ou quelques photographies souvenirs, où des vues des lieux qu’ils ont fréquentés, ensemble ou séparément, ce qui ne veut pas dire dans la solitude, car la pensée de l’autre, l’attente de son retour, est toujours présente. Un film à deux, c’est cette présence commune dans chaque plan, dans tous les plans. Chaque image est une image du bonheur.

Bonheur

La vision du bonheur s’incarne d’abord dans des images d’objets, souvent d’une grande banalité, comme un bol de café au lait, mais toujours chargés de sentiments, comme ces cailloux, ou cette feuille, offerts en cadeau. Ces objets sont filmés en plans fixes, souvent posés sur une table sur laquelle une main peut les déplacer ou les faire entrer et sortir du champ. Les pièces de l’appartement, le lit ou les fauteuils, sont eux aussi filmés dans cette fixité toute simple. Et tous les plans sont montés cut, sans transition.

Deuil

Ce répondeur ne prend pas de message est un film de deuil. Un film noir, où un homme s’enferme chez lui (il n’y a pas d’autre personnage dans le film), vit la tête entourée de bandelettes comme une momie ou comme l’homme invisible et qui repeint son appartement en noir. Un film de douleur, de souffrance.

Enfermement

Le début de Ce répondeur ne prend pas de message multiplie les portes qui se ferment, les clés qui tournent dans les serrures. Un enfermement rapide, définitif, en dehors de rapides tentatives vite avortées. Le personnage se rend à deux reprises dans le couloir de l’étage de son immeuble, sonne chez les voisins, en vain.  Plus tard dans le film, il prendra l’ascenseur, se rendra dans le hall de l’immeuble et franchira même la porte qui conduit dans la rue, le tout filmé en caméra subjective. Le plan jusque-là silencieux est alors envahi par le bruit d’une voiture qui passe. Cela est-il insupportable ? Et la lumière du soleil trop vive? Toujours est-il que le cinéaste regagne rapidement son appartement. Pour ne plus en ressortir.

Dans l’appartement, l’homme filme les portes, les fenêtres, les canalisations et les compteurs d’eau, une chaise qu’il détruit méticuleusement morceau par morceau. Au début, il commente ce qu’il voit. Puis le silence s’établit, pesant. Il se met à peindre en noir les portes, puis les murs, puis le sol de l’appartement, puis les vitres des fenêtres. L’appartement est plongé dans l’obscurité. Alors il craque une allumette. De petites flammes apparaissent, qui vont grossir. Le film se terminera sur le feu fait avec le bois de la chaise dont on a vu précédemment la dislocation. Comme un feu de camp.

Filmeur

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui. Etre filmeur au fond, c’est à la portée de tout le monde.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, faire des films avec sa vie quotidienne, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent. Cavalier filme son intimité, sa solitude comme sa relation de couple. Tout peut être filmé par un filmeur, n’importe quelle personne croisée dans la rue, n’importe quel objet à partir du moment où l’œil de la caméra se pose sur lui. Il filme même, sans aucune gêne, ce que d’habitude on évite de mettre en image, la cuvette des toilettes par exemple, ou le rouleau de papier hygiénique. Rien de ce qu’il voit, rien de ce qu’il fait, ne doit être laissé de côté.

Intimité

Montrer, comme le fait le cinéaste, l’intimité d’un couple, une intimité pouvant aller jusqu’à l’évocation de son « trou de balle », n’est-ce pas un peu indécent ? Et surtout n’y a-t-il pas une perte de soi dans le fait de se montrer ainsi aux autres, à tout le monde. Elle s’inquiète : « Si les gens voient ça, ce ne sera plus à nous. » Faut-il arrêter ? Il est tenté de le faire. Mais le cinéma n’épuisera jamais l’intimité. « C’est le cent millième de toi et de moi qui est filmé. »

Main

Le Filmeur, le film, s’ouvre sur un jeu filmique qui est à la fois un gag de potache et une référence, ou un hommage, à la portée contestatrice de l’acte de filmer : la main devant l’objectif. Cavalier a confié sa caméra sa compagne, Françoise. Elle filme la mer, comme on filme un souvenir touristique. Et Cavalier de mettre sa main à deux reprises devant l’objectif pour susciter la réaction de la femme qui ne manque pas d’ailleurs de manifester sa réprobation. La main devant la caméra, une plaisanterie sans conséquence, mais aussi le geste de toutes les polices du monde au cours de manifestations, ou d’opérations répressives où le cinéma est indésirable

Maladie

Dans Le Filmeur, La maladie, c’est le problème soulevé par une protubérance près de son nez, qui peut être cancéreuse, et qui nécessitera trois opérations successives. Cavalier filme chaque fois la cicatrice dans des gros plans permettant de suivre les effets de la chirurgie.

Mort

La mort, c’est celle du père, survenue pendant la réalisation du film Le Filmeur, ou celle de la mère, anticipé vu son grand âge. « Elle pourrait mourir pendant que je la filme », dit-il au pied de son lit. La mort, c’est aussi celle d’un ami, Claude Sautet, qu’il vient d’apprendre et à qui il rend un bref hommage.

Photographie

Irène, dans le film qui lui est consacré, n’est présente matériellement à l’écran que par deux photos. La seconde la montre jeune, avec ses parents. Mais la plus importante est celle qui apparaît en premier dans le film. Photo en noir et blanc, plus récente. Irène est assise, nue, avec son chien sur les genoux. Peu importe ce que nous dit alors la voix du cinéaste à propos de cette photo. Ce qui compte c’est la façon dont elle est filmée. Le chien regarde à l’évidence le visage d’Irène, mais ce visage ne nous est pas montré, le cadrage sur la photo s’arrêtant au cou de la femme. Pudeur ? La caméra bouge légèrement, hésite puis finit par panoter vers le haut pour cadrer enfin le visage d’Irène en gros plan. Ce filmage dit le sens profond de l’art de Cavalier cinéaste. Il met le spectateur en attente, suscite son désir de voir. Il laisse à penser qu’après tout c’est bien normal qu’il garde l’essentiel, le visage de sa compagne disparue, pour lui seul. Et puis finalement il nous l’offre, parce que dans le projet autobiographique du film, cette image ne peut pas rester dans le secret, elle ne peut pas être renvoyée du côté de la censure, même si le choix personnel du cinéaste de ne pas montrer ce visage resterait tout à fait légitime. Pour le cinéaste, cette image est trop importante pour qu’elle ne soit pas offerte au spectateur. Elle est révélée par un mouvement de caméra tout simple, mais qui n’a rien d’arbitraire.

Rencontre

Le film de Cavalier n’est pas le récit d’une rencontre. Elle a déjà en lieu, et quelques mots suffisent pour l’évoquer. Il n’y a pas de début, comme il n’y aura pas de fin. Chaque instant de la vie amoureuse est éternel. Il n’y a aucune dramatisation non plus, en dehors de l’inquiétude d’une attente un peu longue peut-être. La Rencontre n’est d’ailleurs pas un récit. Il est la description des instants de la vie commune. Des instants qui concentrent en eux tout le bonheur du monde.

 

B COMME BIPOLAIRE

Je ne me souviens de rien de Diane Sara  Bouzgarrou.

Un film en première personne. Un film personnel donc. Extrêmement  personnel. Où la cinéaste est le seul sujet. Pas tout à fait la seule personne présente à l’écran. Mais c’est bien elle qui a la place principale. Les images de sa vie qu’elle propose, c’est elle qui les réalise. Et les autres « personnages », ses parents, son compagnon, ne sont là, dans le film, que par rapport à elle. Toujours en interaction avec elle.

Un film en première personne mais qui ne prétend pas tout à fait à être autobiographique. Il n’y a pas de dimension rétrospective. Ce n’est pas un film sur la mémoire, comme le titre le dit clairement. Les images qui nous sont proposées sont réalisées au présent. On a plutôt affaire à une sorte de journal intime. Même s’il n’est pas réalisé au jour le jour. Car il s’agit de fragments de vie personnelle. Des fragments désordonnés. Comme la vie dont ils sont issus. Présentés sans lien. Comme au hasard. Même si on peut se dire après coup qu’il y a bien quand même dans le film une mise en ordre temporelle, l’avant et l’après du passage à la clinique par exemple. Ou bien l’évocation au début du film de la révolution tunisienne. Des images de télévision qui touchent profondément la cinéaste, dans son être même, car son père est tunisien. Et elle se vit donc elle-aussi tunisienne, au point de vouloir demander la double nationalité. Une révolution qui lui procure un grand bonheur. Des événements qu’elle vit dans une grande excitation. Même si dans la suite du film, elle semble les avoir oubliés.

Diane Bouzgarrou se définit elle-même comme bi. Bisexuelle, binationale ou biculturelle, bipolaire. C’est d’ailleurs cette maladie qui va devenir le centre du film, parce qu’elle est bien sûr le centre de sa vie. Une maladie qui sera décrite par un psychiatre dans la lettre qu’il adresse à un confrère et l’ordonnance de sortie de la clinique filmée plein écran. Si le père est sollicité à propos de la  Tunisie, c’est le compagnon de Diane, Thomas, et surtout sa mère qui seront là, filmés à ses côtés, partageant avec elle l’épreuve. Des amis que l’on aura vus dans le pré-générique, sablant le champagne lors d’une fête, nous n’entendrons que les messages qu’ils laissent sur le répondeur téléphonique pour prendre des nouvelles de la malade. Mais le cercle de vie de Diane se rétrécit. Et le film devient inévitablement de plus en plus intimiste.

Le film est en parfaite correspondance avec l’univers psychique de la réalisatrice. Les images sont proposées en vrac, comme elles ont été filmées, avec toutes les imperfections d’un filmage rapide, non professionnel. Un filmage qui ne recherche surtout pas la rigueur. Les décadrages sont fréquents. Les flous aussi. Parfois la caméra est posée sur un pied – quand la réalisatrice se filme elle-même en particulier. Mais cette stabilité est somme toute peu fréquente. Le plus souvent l’image est saccadée, mouvante. Et ce n’est pas un hasard si le pré-générique se termine par un montage, image par image, d’une cascade de photos d’objets des plus hétéroclites. Une séquence étourdissante.

Je ne me souviens de rien  est un film qui ne cherche nullement à procurer un quelconque plaisir spéculaire au spectateur. Beaucoup de séquences sont filmées de nuit, sans lumière additionnelle et les images sont alors particulièrement sombres. L’écran est aussi souvent divisé en plusieurs cadres, ou plus exactement l’image est confinée dans un cadre dans le cadre, une image alors réduite à un petit rectangle, souvent en haut à gauche de l’écran, celui-ci restant dans sa majorité pratiquement noir, vide. Ou bien ce vide est parfois rempli par du texte, des lignes qui s’affichent lettre après lettre, comme on les tape sur un clavier. Mais elles peuvent être aussi immédiatement effacées. Des fragments encore. Comme ces pages de cahier d’écolier, où l’on entraperçoit quelques phrases manuscrites, que l’on n’a pas toujours  le temps de lire.

Un film qui ne peut que bousculer le spectateur, dans sa posture de spectateur. Mais la rapidité des images, leur côté fugace, insaisissable, lui permet au fond d’échapper à une simple situation de voyeurisme.

Cinéma du réel 2017, Compétition française. Mention spécial du Jury jeune.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (récit de vie).

Les Plages d’Agnès, d’Agnès Varda.

Les plages d’Agnès, ce film autobiographique par excellence  est donc en parfaite cohérence avec l’œuvre entière de Varda, fictions comprises. Elle y est présente comme auteure, comme narrateur, et comme  personnage du film, personnage presque unique avec ses proches et en particulier son compagnon, J Demy et ses enfants, Rosalie et Mathieu,  très présents dans le film à ses côtés.

Un film rétrospectif,  qui remonte dans le passé (depuis l’enfance), mais qui est aussi fortement inscrit dans le présent, dans le travail de cinéaste d’Agnès, ce que dit clairement l’incipit du film. Un film qui retrace une histoire personnelle, qui est en même temps un itinéraire de cinéaste.

Comment raconter sa vie dans un film, cad par des moyens cinématographiques.

Un rapide inventaire des moyens que mobilise Varda dans son film montrera les possibilités qui sont celles du film autobiographique.

1 Les images d’archive, photos de famille en particulier, conservées pieusement et qui permettent de dresser un inventaire iconique complet de toute la famille

2 Le filmage de lieux. Agnès ira filmer les lieux où elle a vécu, tels qu’ils sont aujourd’hui, images du présent mélangées à celles du passé, images du présent pour faire revivre le passé. Car c’est d’abord avec les images que se fait le travail de mémoire.

3 Les rencontres avec des personnes connues jadis, les amies d’Agnès essentiellement, filmées aujourd’hui pour évoquer celles qu’elles étaient dans le temps d’alors. Des adultes donc, voire des personnes âgées qui ne se souviennent plus très bien, qui parlent quand même du passé. Il ne s’agit pas de le faire revivre, ce passé, mais c’est un moyen de le concrétiser, dans leur présence, malgré  les marques du temps.

4 les reconstitutions. A Sète par exemple, l’enfance, l’adolescence, l’occupation (les gendarmes français qui arrêtent les enfants juifs), souvent de courtes séquences (en couleurs bien sûr puisqu’elles sont tournées aujourd’hui, dans le présent de la réalisation du film), des scènes jouées, avec des figurants ou des acteurs des comédiennes connues, comme Jane Birkin.

Si elles étaient mises bout à bout, peut-être qu’elles constitueraient un film dans le film. Mais elles restent des flashs, des sortes de spots, ou de clips, ou même plutôt des scénettes bien qu’elles ne soient pas à proprement parler théâtrales.

5 Le commentaire (l’évocation narrative, sur le ton de la confidence.)

Le commentaire est-il un récit de vie. Il ponctue plutôt des images, sert de transition entre les lieux ou les épisodes de la vie. Jamais il ne raconte à lui seul, même s’il a souvent une tournure très littéraire.

Bien sûr, il a aussi parfois une fonction d’explicitation ou de confirmation de ce que les images disent à leur façon, comme à propos du sida de Jacques Demy. Mais les gros plans du visage de ce dernier, lors de sa maladie, sont autrement plus émouvants que les mots.

Ce commentaire a aussi une dimension introspective. Agnès parle d’elle-même. Elle donne la perception qu’elle a d’elle-même, sa timidité dans son adolescence par exemple et la façon dont elle a pu la surmonter. C’est la partie la plus traditionnelle du  film. La possibilité de la connaissance de soi, connaissance authentique, n’est pas remise en cause, ni même questionnée. Il suffit à Varda de se placer dans le registre de la sincérité pour écarter tout doute sur la pertinence de son propos.

6 L’œuvre cinématographique. L’œuvre de Varda, dans toute sa variété : photographies et films, documentaires et fictions, courts et longs métrages, images traditionnelles en 35 mm ou images numériques, jusqu’aux installations récentes, à Venise ou à la fondation Cartier. Varda a toujours été une exploratrice des possibilités ouvertes à l’image par les technologiques. Son film de vie mélange toutes ces images, comme il mélange les multiples sources de son passé et de son présent. Les extraits des films de Varda non seulement retracent sa carrière, citations jalonnant un itinéraire artistique, mais constituent en eux-mêmes un nouveau film, l’autobiographie filmique de la cinéaste.

 

I COMME INVENTAIRE DES FILMS AUTOBIOGRAPHIQUES

Walk away Renée!

Peut-on faire un inventaire des films que l’on peut considérer comme autobiographiques  (on pourrait aussi les qualifier de films en première personne et parler de cinéma du je). En excluant l’autofiction.

Premier état. A compléter bien sûr.

1 Autobiographie au sens strict (récit de vie où l’auteur, le narrateur et le personnage principal sont une seule et même personne et qui adopte une démarche rétrospective (selon les critères de Philippe Lejeune – Le pacte autobiographique)

Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda

2 le journal intime filmé (au jour le jour donc, alors que l’autobiographie au sens strict est un point de vue rétrospectif).

Ce répondeur ne prend pas de message d’Alain Cavalier

Le filmeur d’Alain Cavalier

La rencontre d’Alain Cavalier

Irène d’Alain Cavalier

Lost lost lost de Jonas Mekas

As I was ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty de Jonas Mekas

Walden de Jonas Mekas

Réminiscence d’une journée en Lituanie de Jonas Mekas

Backyard de Ross McElwee

Time indefinite de Ross McElwee

Bright leaves de Ross McElwee

Photographic Memory de Ross McElwee

Demain et encore demain de Dominique Cabrera

Journal intime de Nanni Moretti

No sex last night de Sophie Calle

Lettres d’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand

Diary de David Perlov

3 L’enquête personnelle. La recherche du moi, souvent dans une perspective familiale.

Histoire d’un secret de Mariana Otero

Rue Santé Fé de Carment Castillo

L’image manquante de Rithy Panh

Sablé-sur-Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens

Le Fils du marchand d’olives de Mathieu Zeitindjioglou

Agnès de-ci de-là Varda d’Agnès Varda

Retour en Normandie de Nicolas Philibert

Une jeunesse amoureuse de François Caillat

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance de Florence Mary.

La terre de la folie de Luc Moullet

Anatomie d’un rapport de Luc Moullet

Nich’s movie de Wim Wenders

Casa de Daniela de Felice

Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza

Dans ses bras de Naomi Kawase

Traces de Naomi Kawase

L’heure esquisse de René Allio

Sans gravité de Murielle Labrosse

Visages d’une absente de Frédéric Goldbronn

4 L’autoportrait

Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

Rome désolée de Vincent Dieutre

Leçons de ténèbres de Vincent Dieutre

Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre

Bologna centrale de Vincent Dieutre

Lettre à ma fille d’Eric pauwels

Mes films rêvés d’Eric pauwels

La deuxième nuit d’Eric pauwels

Amore carne de Pippo Delbono

Là-bas de Chantal Ackerman

News from home de Chantal Ackerman

No home movie de Chantal Ackerman

Mémoires d’un juif tropical de Joseph Morder

Mes toits et moi d’Anne Morin

Les vacances du cinéaste de Johan van der Keuken

Vacances prolongées de Johan van der Keuken

La pudeur et l’impudeur de Hervé Guibert

Tarnation de Jonathan Caouette

Walk away Renée! de Jonathan Caouette

Happy birthday Mr Mograby de Avi Mograby

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon de Avi Mograbi

Août avant l’explosion de Avi Mograbi

 

A COMME AUTEUR

Quelles sont les voies les plus riches de potentiel créatif qu’emprunte aujourd’hui le documentaire dit de création, ou documentaire d’auteur ?

Voici un  rapide repérage, avec des exemples parmi bien d’autres possibles, qu’il s’agira ensuite de développer et d’approfondir.

Il s’agit principalement des différentes modalités de la présence (à l’image et/ou dans la bande son) du  (de la) cinéaste

Si dans la fiction l’effet de réel interdit l’inscription de la personne de l’auteur dans le récit, dans le documentaire  de création c’est dans l’œuvre même que la présence de l’auteur-e est affirmée, en tant qu’auteur-e.

Le documentaire  de création affirme qu’il y a  nécessairement un auteur. Et cet auteur  dit que c’est lui qui fait le film. Donc il n’hésite pas à être présent à l’écran, même si ce n’est dans certain cas que par une voix off, venant de ce hors champ spécifique qui est la place de la caméra.

Quelles formes prend cette affirmation de l’existence de l’auteur dans le doc de création ?

On peut en mentionner plusieurs, qui bien sûr ne sont pas toutes présentes en même temps dans chaque film.

1 l’interpellation du cinéaste par la personne filmée (ce qui est d’ailleurs déjà le cas dans le regard caméra, qui est une sorte d’interpellation silencieuse). Il peut s’agir d’une salutation, d’un simple bonjour, ou d’une remarque dépendant de la situation filmée. En tous cas, il s’agit essentiellement de la reconnaissance par la personne filmée du fait qu’elle est filmée.

Exemple : l’incipit de Je suis le peuple d’Anna Roussillon.

Dans Mafrouza, de Emmanuelle Demoris,  Les habitants du bidonville vont jusqu’à donner un petit nom affectueux à la cinéaste (ce qui bien sûr est la marque de sa parfaite intégration dans la réalité qu’elle filme)

 2 le dialogue entre la personne filmée, présente à l’écran, et le cinéaste en tant que cinéaste.

Je ne pense pas ici au modèle de l’interview, notamment télévisé, au simple jeu questions-réponses, destiné à faire parler. Je pense au véritable dialogue, c’est-a-dire une interaction verbale, supposant une égalité entre les interlocuteurs.

L’exemple phare : Shoah de Claude Lanzman.

Il y a chez Lanzman une pratique de l’entretien dialogué tout à fait exemplaire. L’entretien crée une situation particulière, caractérisée par son authenticité. Il s’agit de faire que la personne interrogée se remémore le passé, un passé douloureux, presque de le revivre, ce qui  peut déboucher sur une invasion de la situation par l’émotion (cf le dialogue devient impossible à poursuivre, mais Lanzman souvent insiste, il faut aller jusqu’au bout, dire tout même ce qui est difficilement dicible, voire même ce qui en soit ne peut pas être dit).

3  la voix intérieure du cinéaste, faisant d’une façon ou d’une autre le récit du film en train de se faire.

Depardon dans Profils paysans.

Eric Pauwels, Les films rêvés (comme d’ailleurs dans les 2 autres titres de sa trilogie autobiographique, Lettre d’un cinéaste à sa fille et La deuxième nuit).

 4 Le mise en scène du (de la) cinéaste

Agnès Varda, la Glaneuse (Les glaneurs et la glaneuse). Elle se filme visitant des musées, elle se filme filmant avec une petite caméra DV les patates en forme de cœur, elle filme ses mains pendant les trajets sur l’autoroute, elle filme les camions que sa voiture double et qu’elle essaie de saisir avec son poing en forme d’objectif de caméra…

Alain Cavalier, Le filmeur.

Un filmeur n’est pas un cinéaste. Un cinéaste fait du cinéma, de l’art et de l’industrie. Un filmeur fait des films. Il les fait seul, sans les moyens du cinéma, le plus souvent avec une petite caméra aussi peu encombrante que possible, ce que le numérique permet parfaitement aujourd’hui.

Pour Cavalier, être filmeur, c’est filmer sa vie, les petits riens de tous les jours ou les grands événements qui marquent définitivement une existence, comme la maladie ou la mort d’un proche, d’un parent.

La grande originalité du film, ce sont ces plans réalisés à la sauvette, montrant une poire sur une table, un oiseau qui picore du grain ou des asticots dans une assiette, un gigot dans un plat qui fera le délice du repas du soir, des billets de 500 francs avec le visage de Pascal. Et ainsi de suite. On pourrait allonger presque indéfiniment la liste tant ces plans, souvent très courts, sont nombreux et diversifiés. Parfois Cavalier ajoute en voix off un commentaire, une remarque personnelle. Une obsession de l’enregistrement presque. Et la caméra est, nous dit-il, d’une efficacité redoutable pour ne rien oublier, pour que rien ne disparaisse de ce qui constitue une vie. « Avant, je notais tout. Maintenant, je filme ».

 

K COMME KAWASE NAOMI

Ses films documentaires ?

D’abord des films autobiographiques.

Abandonnée bébé par ses parents, elle sera élevée par sa grand-mère. Une donnée essentielle dont elle fera le contenu de ses premiers films, strictement autobiographiques donc.

Dans ses bras, elle part à la recherche de ce père inconnu.

Traces, elle fait le portrait de cette grand-mère qui a été pour elle une mère. Film de reconnaissance, d’amour, réalisé pour garder le souvenir de cet être cher de 95 ans qui est manifestement en fin de vie. Les dialogues entre la cinéaste et cette mère adoptive ont la simplicité d’une vie paisible, ou du moins apaisée après des difficultés qui sont simplement évoquées, comme des épreuves lointaines qui ont été dépassées.  « Ma grand-mère sentait le soleil » dit-elle. A l’hôpital elle lui chante une berceuse. L’accompagnement vers la mort nous réintroduit au début de la vie.

Un film ensuite sur la naissance, l’accouchement, la femme, les femmes.

Genpin, un film entièrement tourné dans cette « maison de la forêt » où le docteur Yoshimura a mis au point une méthode d’accouchement naturel. Les femmes qui viennent ici terminer leur grossesse ont toutes fuit les maternités traditionnelles, déshumanisées, dominées par les technologies et la recherche du profit. Ici elles vont pouvoir accoucher quand le moment sera vraiment venu, même si le terme est dépassé. Le docteur recueille leurs paroles dans des réunions de groupe où chacune parle de son vécu de femme enceinte, de son rapport à son gros ventre ou de ses difficultés de couple. Le titre du film s’explique par cette citation de Lao Tseu : « L’esprit de la vallée ne meurt jamais. On appelle Genpin la femme mystérieuse. »

Le mot le plus souvent prononcé dans ces deux films est « arigatô » : merci. Gratitude de l’enfant élevée par cette grand-mère si douce ; gratitude des mamans dans la joie des naissances. Gratitude du spectateur envers la cinéaste ?

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