N COMME NUDITE.

Ma nudité ne sert à rien, Marina de Van, 2018, 85 minutes.

Si l’exhibitionnisme ne vous choque pas, bien au contraire,

Si vous raffolez du narcissisme (primaire ou non),

Si vous vous délectez du parisianisme, alors…

Ce film est pour vous.

Sinon, fuyez !

Ne filmer que soi, tout au long d’un film qui se présente comme autobiographique, est chose difficile. Pour intéresser, la tentation est forte d’y mettre du piquant. A tout prix. Marina de Van a tenté le coup de la nudité. Si l’on prend le titre du film à la lettre, c’est plutôt raté !

Marina vit seule – enfin, presque seule, puisqu’elle a un chat, une chatte plutôt ! Elle vit le plus souvent nue dans son appartement. Elle se filme nue presque toujours allongée sur son lit dans des positions de Maja. Des images qui ne manquent pas d’une certaine rigueur plastique. Quand elle danse, ou fait de l’exercice physique, c’est autre chose. C’est que Marina n’est plus vraiment jeune.

A l’approche de la cinquantaine, ce qui tourmente Marina, ce n’est pas de n’être plus désirable ou de risquer de ne plus être désirable. C’est – un tourment bien plus grand – de ne plus désirer. De ne plus ressentir de désir pour les hommes. De ne plus avoir de sexualité active (en dehors de la masturbation en regardant une vidéo porno).

Pour éviter ce nihilisme du désir, elle fait bien des efforts pourtant. Elle fréquente assidûment les sites de rencontre. Et elle concrétise ses contacts virtuels dans la réalité. D’où sa fréquentation des cafés parisiens, dans les beaux quartiers toujours. Mais rien n’y fait. Les ruptures sont rapides, parfois violentes. Mais le champagne coule à flots.

Pour ne pas sombrer totalement, Marina ne trouve qu’une solution : quitter Paris. Aller se ressourcer dans le sud, au soleil, en jouant les touristes. Les prises de vue de la côte et de la mer renforcent le côté factice de tout cela, de la vie entière de Marina.

A COMME APPRENDRE – la France.

Je veux apprendre la France, Daniel Bouy, 2008, 65 minutes.

Ils viennent d’Afghanistan, de Tchétchénie, de Turquie, du Pakistan, d’Afrique ou d’Asie, chassés par la guerre, les persécutions, la peur, pour fuir aussi la misère, la faim et le désespoir d’un monde sans lendemain. Ils ont choisi la France comme terre d’accueil et se retrouve à Paris, démunis, souvent seuls, parfois sans papier, ignorant tout de notre langue et de notre culture. La première urgence, au-delà des moyens de subsistance immédiate est d’apprendre le français, pour pouvoir se repérer dans ce monde nouveau, pour acquérir une première autonomie absolument indispensable. Tâche difficile, qui demande du temps, de l’énergie et de l’argent. Et qui demande surtout un contexte rassurant et stimulant, avec des méthodes adaptées à ce qu’ils sont, basées sur leur investissement actif et sur la cohésion d’un groupe où la nécessité de réussir est plus fortes que les différences indépassables qui existent entre les uns et les autres.

            La chance du groupe que le film va suivre pendant les six mois que dure ce premier apprentissage du français, c’est d’avoir rencontré dans un centre social du XVIII° arrondissement, une enseignante absolument extraordinaire, Marion, qui sait, par son dynamisme, les pousser à toujours progresser, les aidant par la confiance qu’elle leur manifeste à surmonter les difficultés et les moments inévitables de découragement. Et l’on en vient à se dire en la voyant à l’œuvre, que décidément, aucune machine, aucun laboratoire, aucune technologie, si sophistiquée soit-elle, ne pourront remplacer la chaleur de ce contact humain, important évidemment dans toute situation d’apprentissage, mais vraiment irremplaçable lorsqu’il s’agit du langage et de la communication dont dépend l’identité sociale nouvelle que ces jeunes ont à construire dans ce nouveau pays où ils doivent réapprendre à vivre.

            Le premier intérêt du film est de nous montrer concrètement les méthodes employées et de nous permettre d’apprécier leur efficacité. La mise en place de situations de communication au sein du groupe par exemple, à partir du vécu de chacun. Ou l’utilisation de chansons. Pas facile de comprendre le texte de Louise Attaque ! Pas facile non plus de chanter devant les autres. Les relations garçons-filles ne sont d’ailleurs pas toujours évidentes, étant donné les différences culturelles. C’est aussi le rôle de Marion d’aplanir les petits conflits qui surgissent dans le groupe, de les utiliser même comme moteur dans la vie collective, de les mettre au profit des buts communs. Et puis, il y a les situations de communication authentiques, insérées dans la vie quotidienne : prendre un rendez-vous au téléphone, demander un plan du métro au guichet. On comprend les hésitations, mes angoisses même, que peuvent ressentir ces jeunes étrangers devant ces tâches si faciles en apparence mais qui demandent un effort considérable pour faire le saut dans la vraie vie. Là, à l’évidence, c’est le soutien de tout le groupe qui est porteur. Et c’est bien parce que l’enseignante utilise au maximum cette cohésion de groupe qu’elle peut atteindre cet objectif qui, au départ, pouvait paraître insensé : faire apprendre le français en six mois à des non-francophones d’origines multiples et qui n’ont pratiquement pas de références culturelles communes.

            Apprendre la langue française, au-delà de sa fonction utilitaire, c’est aussi rentrer dans une culture différente de la sienne. D’où l’importance donnée dans le film aux visites de Paris, ses lieux mythiques, de la Tour Effel au Louvre. Des clichés peut-être pour les Parisiens, mais pour le groupe de jeunes du film, il y a dans ce contact  direct avec ce qui n’était jusqu’alors qu’un rêve une prise de conscience qu’il est possible de vivre en France, comme les Français.

            Quelle qu’en  soit l’importance, le film ne se limite pas à cette perspective pédagogique. Son propos est plus fondamentalement politique. Depuis la révolution française, la France a la réputation mondiale d’être une terre d’asile. Est-ce bien toujours le cas aujourd’hui ? Les Français savent-ils accueillir les étrangers ? Tous les étrangers ? D’où qu’ils viennent ? Savent-ils s’ouvrir aux différences, s’enrichir de la diversité ? Le film ne propose pas une critique des politiques actuelles concernant l’immigration. Il montre, simplement pourrait-on dire, ce qu’est la réalité de ces jeunes qui arrivent en France avec l’espoir, le dernier espoir, d’une vie meilleure, d’une vie tout court. Par là il suscite la réflexion. Il ne délivre pas à proprement parler un message. Il met le spectateur en face d’une réalité présente dans notre pays. Il met le spectateur en face de sa propre réalité !

J COMME JOLI MAI

Le Joli Mai, Chris Marker et Pierre Lhomme, France, 1962, 146 minutes.

Paris est-elle en 1962 la plus belle ville du monde ? A voir le film de Chris Marker et Pierre Lhomme, on peut ne pas en avoir l’impression, malgré les magnifiques vues en plongée depuis la tour Eiffel du pré-générique. Pour le reste, on voit beaucoup d’embouteillages, beaucoup de taudis, de ruelles étroites, de bidonvilles dans la proche banlieue ou ces nouveaux grands ensembles tout neufs mais dont on sent déjà qu’ils ne sont pas des réussites architecturales. Le noir et blanc accentue la noirceur des monuments et le temps sombre et pluvieux de ce mois anormalement froid n’arrange pas les choses. D’ailleurs cette météo hors norme a bien aussi quelques répercussions sur le moral des parisiens. Pourtant, suite aux accords d’Evian mettant fin à la guerre d’Algérie, ce mois de mai 1962 est le premier est le premier où la France est réellement en paix depuis plus de 100 ans.

C’est pour rendre compte de la perception par les Français de cette paix retrouvée que Chris Marker part à la rencontre des Parisiens. Pierre Lhomme à la caméra joue un rôle bien plus important dans la réalisation du film que la fonction traditionnelle de chef opérateur, Car il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes interviewées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. Nous sommes au début des années 60 et la technique est en pleine mutation. Les caméras deviennent plus légères et moins bruyantes, et surtout le son peut être enregistré de façon synchrone. On sait qu’il y a là des éléments qui ont fortement contribué à la naissance d’une nouvelle pratique documentaire connue sous le nom de cinéma direct, dont Jean Rouch et Edgar Morin dans Chronique d’un été et surtout Mario Ruspoli sont les figures les plus marquantes en France. Le Joli Mai s’inscrit parfaitement dans cette perspective. Marker y met en œuvre une forme d’interview en rupture totale avec les pratiques les plus courantes de la télévision. Surtout pas de question piège. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long), mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste. Et puis la marque de ce dernier est bien sensible, par le ton du commentaire lu par Yves Montand mais aussi dans les inserts qui ponctuent le film, des gros plans de chats ou des images prises à la sauvette de quelques amis parmi lesquels on peut reconnaître Jean Rouch, Jean-Luc Godard ou Alain Resnais.

joli mai

Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original dont on peut penser que beaucoup d’éléments ne sont pas spécifiques à la capitale. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Élysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Êtes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y a-t-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

Le film se permet une seule incursion hors du mois de mai pour rappeler les huit morts de la manifestation du métro Charonne. Les images d’archives télévisées insistent sur les violences policières et sur l’émotion de la population qui défile devant les cercueils des victimes. Un autre défilé sera plus joyeux – toujours le jeu de contraste – celui au Palais de la découverte des visiteurs de l’exposition de la capsule spatiale ayant permis le premier vol dans l’espace de John Glenn. Si certaines rencontres ont lieu dans la rue, sous forme d’interviews traditionnelles, d’autres ont la forme d’entretiens préparés et occupent alors plus de place dans le film. C’est le cas pour la rencontre avec l’étudiant africain qui évoque son arrivée en France et le racisme, comme d’ailleurs le jeune Algérien qui a perdu son travail justement en raison de son origine. Dénoncé comme activiste, il raconte son arrestation par la police et son humiliation d’avoir été battu devant ses parents. Enfin, le prêtre-ouvrier retrace son itinéraire spirituel et politique qui le conduira à abandonner la prêtrise pour continuer la lutte syndicale avec ses compagnons de travail.

Marker affirme avoir rencontré, tout au long de la réalisation du Joli mai, des hommes libres. Il affirme que d’autres portent leur prison en eux-mêmes. Une des dernières images du film est une vue ancienne de la Petite-Roquette. La dernière phrase du commentaire résonne comme un appel : « Tant que les prisons existent, vous n’êtes pas libres »

P COMME POLICE

Faits divers, Raymond Depardon, France, 1983, 95 minutes.

Après avoir suivi dans leur travail les reporters photographes de l’agence Gamma (Reporters 1981), Raymond Depardon s’intéresse aux policiers du 5°arrondissement de Paris. Pendant trois mois, il sera présent avec eux partout où il se passe quelque chose. Dans le commissariat, lors des dépôts de plaintes ou lors d’interrogatoires, et surtout sur le terrain, dans les rues de Paris, chaque fois que Police Secours est appelé pour essayer de régler des problèmes de la vie quotidienne. Ces problèmes peuvent paraître anodins, comme cet accident où une dame s’est tordu la cheville sur un trottoir (mais il faut quand même l’amener à l’hôpital). Ils sont aussi dramatiques comme ce suicide d’une jeune femme que personne, policiers ou médecins du Samu, n’a réussi à ramener à la vie. Pour le plus fréquent, souvent tout est bien banal, des querelles de famille, des règlements de compte, des agressions, des vols, des délires de toxicomanes ou de malades psychiatriques. La police est sur tous les fronts. Beaucoup de routine, mais aussi des moments plus « chauds », où il faut agir dans la précipitation, en essayant de ne pas perdre son calme. Dans tous les cas, la caméra a la même fonction, être un observateur impartial, que le cinéaste sait faire oublier. Ou du moins, il ne retient au montage que les situations où il a vraiment réussi à la rendre invisible. Et elles sont suffisamment nombreuses pour en faire un film !

Faits divers n’est pas une réflexion sur les faits divers. Depardon les prend comme ils viennent et non comme une certaine presse pourrait en faire le compte-rendu. En ce sens, Faits divers n’est pas la suite directe de Reporters. Les deux films ne portent pas sur les mêmes faits. Ceux auxquels les policiers sont confrontés peuvent bien parfois apparaître comme anecdotiques. Si Depardon les choisit (au montage), c’est qu’ils nous concernent tous. Mais il n’en donne aucune explication. Il ne cherche pas à les mettre en perspective par rapport à leurs tenants et aboutissants. Le film de Depardon n’a rien d’une enquête sur l’insécurité à Paris. En digne successeur du cinéma direct, il n’a aucune thèse à défendre, ni même à illustrer.

La vision que le film propose de la police n’est donc en rien issue d’une position militante, ou partisane. Depardon ne cherche pas à apitoyer le spectateur sur le sort de ces policiers qui seraient confrontés aux pires tragédies et qui risqueraient leur vie pour défendre la veuve et l’orphelin. Certes, ils ne sont pas confrontés au grand banditisme. Le V° arrondissement de Paris, ce n’est pas Chicago sur Seine. Les policiers de Faits divers ne sont pas des cow-boys, ou des justiciers. Ils ne sont pas présentés comme investis d’une mission qui ferait d’eux des héros. Ils ont plutôt l’air de bons pères de famille, comme ce brigadier avec sa grosse moustache et un accent qui n’a rien de parisien. Si le film les rend humains, trop humains, c’est surtout parce qu’il insiste sur l’importance des contacts interpersonnels dans leur métier. Depardon n’a pas non plus une position de sociologue. Il ne cherche pas à savoir ce que pense de la police ceux qui ont, d’une façon ou d’une autre, affaire à elle. Le travail des « gardiens de la paix » peut bien avoir une portée sociale. Le film ne l’ignore pas, mais ce n’est pas là son point de vue prioritaire. Car Depardon filme essentiellement le quotidien d’une activité professionnelle, on pourrait presque dire comme les autres. S’il met en évidence ses multiples facettes, il montre surtout que toutes nécessitent le même professionnalisme. Le film n’utilise pas une seule fois la notion d’ordre public. Il n’évoque pas non plus la défense du citoyen et des libertés individuelles. Les faits divers qu’il relate sont toujours individuels, de l’ordre de la vie privée. Au moment de sa réalisation, au début des années 80, c’est comme si l’esprit de contestation et des grandes manifestations, l’esprit de mai 68, était définitivement passé de mode.

Faits divers est un des films de Depardon où la présence du filmeur est la plus visible, le plus souvent soulignée avec insistance. Affirmation paradoxale, dans la mesure où tout l’art de Depardon consiste à se faire oublier, lui et sa caméra (il filme seul, sans aucune aide), surtout lorsque la situation filmée atteint son point de plus haute signification, dans bien des cas un véritable paroxysme. C’est que filmer le travail de la police ne va jamais de soi. Alors il est indispensable d’inscrire dans le film lui-même la situation de filmage. Dans une des scènes inaugurales du film qui sert de présentation du commissariat et de son personnel, les policiers plaisantes et chahutent devant la caméra. Sans que cela soit dit, il est clair qu’ils se mettent en scènes, posant presque, en tous cas s’adressant directement à celui qui les filme, comme pour le tester. Ce qui se joue ici, c’est l’acceptation d’être filmé et l’acceptation de la personne de celui qui teint la caméra. Cette acceptation sera sensible dans bien d’autres moments du film. Dans les couloirs, de bureau en bureau, les policiers que suit Depardon prennent soin de lui tenir la porte pour qu’il puisse passer avant qu’elle ne se referme. Dans une situation de réception au guichet du commissariat, la personne venu là pour une raison personnelle est surprise de la présence de la caméra et a un geste de recul pour éviter d’être filmé.  Depardon n’a pas à intervenir. C’est le policier qui donne l’explication qui se veut rassurante : c’est un film sur les policiers. Il ajoute pourtant, et leur relations avec le public. Dans une des dernières scènes, la plus tendue, puisqu’on a l’impression que la foule rassemblée autour du « panier à salade » est prête à se retourner contre les policiers, l’un d’eux fait signe au cinéaste-caméraman de vite monter dans le fourgon pour qu’il puisse démarrer rapidement, avec à son bord celui qui est pratiquement l’un des leur. Tout le film se déroule effectivement du côté des policiers. Ce qui ne veut pas dire que le cinéaste adopte nécessairement et toujours leur point de vue. Mais il y a comme une situation de réciprocité entre filmeur et filmé dans l’exécution de leur travail. Le cinéaste ne dérange pas le travail des policiers. Ceux-ci peuvent alors aider la réalisation du film, ou du moins ne pas mettre d’obstacle à sa réalisation. C’est sans doute le sens d’une des scènes les plus déroutantes du film. Dans une cave sombre qu’inspectent les policiers la nuit, un couple vit là, de façon plus que précaire et pour le moins suspecte. La femme explique leur situation. L’homme lui n’a qu’une phrase, répétée sans cesse puisqu’elle ne reçoit pas de réponse : «  pourquoi y-a-t-il une caméra ? » Tant que sa présence n’est pas contestée par les policiers, elle peut continuer de tourner.

Comme Depardon l’a lui-même souligné, Faits divers c’est « l’anti-actualité ». Dans l’œuvre du cinéaste, le film peut alors être perçu comme le moment de la séparation radicale entre le photojournalisme et le cinéma. Il renferme ce qui constitue les deux dimensions fondamentales de son cinéma. En premier lieu, être en prise directe avec une institution, ici la police, plus tard la justice, et l’on pense alors immanquablement au travail de Wiseman. En même temps, Faits divers annonce un autre versant du cinéma de Depardon qui consiste à filmer la souffrance humaine, ce que mettra systématiquement en œuvre, quelques années plus tard, Urgences.

Sur URGENCES lire : https://dicodoc.blog/2017/12/03/u-comme-urgences/

V COMME VIEILLESSE

Dieu sait quoi, Fabienne Abramovich, Suisse, 2004, 59 minutes.

Filmer la vieillesse n’est pas chose facile. Donner la parole à des personnes âgées risque toujours de ne pas éviter le pessimisme systématique, la tristesse de l’impuissance, la nostalgie du bon vieux temps (tout était tellement mieux autrefois, et décidemment plus rien n’est comme avant) voir la désespérance ou même l’angoisse de la mort.

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Fabienne Abramovich évite tous ces écueils et réussi à faire un film qui, sans tomber dans l’optimisme béat, respire la joie de vivre et nous donne une véritable leçon de bonheur. D’ailleurs son sous-titre est parfaitement explicite : « la vie heureuse ».

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Pour cela elle plante sa caméra au parc des Buttes Chaumont où se retrouve, presque toujours sur le même banc, un groupe de retraités habitant le quartier, et qui viennent là pour se retrouver entre amis, et passer un moment à bavarder de tout et de rien. Une façon de ne plus être seul bien sûr, mais aussi de prendre l’air, tout simplement, et faire un peu d’activité physique. Une façon aussi d’être à l’écoute des autres, et lorsqu’ils sont frappés par la maladie ou un deuil, de se rendre compte qu’il y a toujours plus malheureux que soi.

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Pourtant, tous les sujets qui pourraient nous entraîner vers la morosité sont bien au cœur des conversations entre ces femmes et ces hommes  que nous retrouvons tout au long du film, seul ou en petit groupe. Ils évoquent bien les maladies des uns et des autres, les pertes de mémoire, le temps qui passe et la mort qu’ils ne peuvent ignorer. Mais ils le font presque toujours avec le sourire, ou du moins sans pathos. Ils n’ont rien à reprocher à la vie, ou alors ils le gardent pour eux. Et quand ils évoquent « l’autre monde », c’est pour plaisanter sur le choix entre le paradis et l’enfer…De toute façon, les préoccupations terre à terre – ce qu’on mange le soir, ou le temps qu’il fait – reviennent toujours sur le tapis.

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Le film est aussi une vision très douce et agréable de la vie du parc, ce havre de paix non loin de la circulation. Filmé en plans fixes, le plus souvent, nous suivons la succession des saisons, la neige en hiver, l’orage en été et tous ces jeunes allongés sur les pelouses, et lorsque l’automne revient, il ne faut pas oublier de ressortir manteau et bonnet. Dans le parc il y a aussi des gens qui marchent, d’autres qui courent ou qui font des étirements, il y a une calèche pour enfants et de magnifiques paons sur la pelouse.

Ces retraités ont-ils retrouvé le vrai sens de l’épicurisme, non pas la recherche effrénée du plaisir, mais se réjouir d’échapper à des malheurs plus durs que ceux que l’on vit?

J COMME JANSÉNISME.

Fragments sur la grâce, Vincent Dieutre, France-Belgique, 2006, 101 minutes.

Que Vincent Dieutre réalise un film historique peut surprendre. Aurait-il renoncé à poursuivre son autobiographie sentimentale pour se plonger dans le passé ? En apparence seulement, tant il présente son approche du jansénisme comme une aventure personnelle. La surprise n’en reste pas moins grande. La rigueur pieuse des idées et des pratiques de Port-Royal n’est-elle pas à l’opposé de la vie que cet homosexuel pratiquant systématiquement la drague et s’adonnant aux drogues dures nous a montré dans ses précédents films ?

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         Fragments sur la grâce est un film où la présence de son auteur et son implication personnelle restent le trait fondamental. Le film prend la forme d’une enquête, menée par le réalisateur et deux de ses amis. Ils exploreront dès les premières séquences ces lieux chargés d’histoire, un cimetière à Port-Royal-des-Champs et l’emplacement de l’abbaye détruite. En contre-point, ces enquêteurs cinématographiques prendront le RER à la station Port-Royal dans Paris. Ce télescopage entre le passé et le présent deviendra d’ailleurs un des moteurs du film. Dieutre filme Paris comme il l’a souvent fait, des ruelles à la nuit tombante et le plus souvent sous la pluie. Puis les trois enquêteurs rencontrent le spécialiste universitaire du jansénisme et leur dialogue jalonnera tout le film. Cette utilisation du moyen le plus courant de transmission de données de connaissance dans le cinéma documentaire tranche fortement avec l’ensemble des dispositifs mis en œuvre dans le film. Beaucoup moins classique en effet est la mise en scène, dans un studio d’enregistrement improvisé, de la lecture de textes du XVII° siècle par des comédiens (dont Dieutre lui-même) dans une diction d’époque. Ainsi se justifie aussi le titre du film : il s’agit bien d’un collage d’éléments disparates rassemblés par le cinéaste à propos de cette notion de grâce au cœur des débats et des combats religieux extrêmement virulents à l’époque. Dieutre ne propose pas une interprétation du jansénisme. Il ne cherche pas à en dévoiler la vérité dernière. Mais la destruction de Port-Royal, le triomphe des jésuites et la condamnation de Jansénius par Louis XIV, sont bien des éléments qui visent à nous rendre sympathique cette défaite et nous pousseraient presque à prendre parti pour ces perdants. Sans parler de l’évocation des œuvres de Pascal et Racine, présentées comme des phares de notre patrimoine littéraire.

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Si le dispositif global du film est mis en place de façon stricte et précise, Dieutre se permet pourtant quelques entorses à cette rigueur toute janséniste. Les comédiens, lors de la lecture des textes, revêtent soudain des masques issus de la commedia dell’arte. Le visage d’un Dieutre endormi apparaît recouvert de traces de sang. Et surtout, un long plan fixe le montre étendue bras en croix dans une rue de Paris, au milieu de la circulation des voitures qui le contournent. Réaliser un film historique n’implique pas pour Dieutre de renoncer à toute inscription de ses fantasmes personnels. Ce n’est pas là le moindre des paradoxes de ce film singulier, qui renouvelle le genre souvent sclérosé du documentaire historique en réussissant à rendre vivante une pensée bien éloignée des préoccupations des contemporains du cinéaste.

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C COMME CHRONIQUE D’UN ÉTÉ

Un film en images, Chronique d’un été, Jean Rouch et Edgar Morin, 1960, 86 minutes.

Le projet : le cinéma vérité

chronique été 7

chronique été 6

Le micro-trottoir : êtes-vous heureux ?

chronique été 4

Le travail en usine

 

chronique été 9

Mary Lou une italienne à Paris

chronique été 10

Marceline, ancienne déportée

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chronique été 14

chronique été 15

Angelo ouvrier dans l’automobile

chronique été 17

Landru

chronique été 25

Les vacances à Saint-Tropez

chronique été 20

Projection aux protagonistes du film

chronique été 22Discussion finale Rouch-Morin

chronique été 23

Sur Chronique d’un été lire : R COMME ROUCH Jean https://dicodoc.blog/2016/05/31/r-comme-rouch-jean/

D COMME DAGUERRE – Rue

Daguerréotypes, Agnès Varda, France, 1974, 81 minutes.

Un film d’Agnès Varda, ce qui veut dire ici un film dont seule Agnès Varda pouvait avoir l’idée et qu’elle seule pouvait réaliser. Filmer la rue Daguerre, dans le XIV° arrondissement de Paris, c’est pour Varda filmer le cadre de vie d’Agnès. Ce qu’elle fera de façon encore plus systématique dans Les Plages d’Agnès et dans Agnès de ci de là Varda, filmant la maison de la rue Daguerre avec cet arbre qu’il faut bien tailler parce qu’il devient trop envahissant mais qui repousse à un rythme impressionnant. Cette maison est le lieu où tous les voyages dans tous les coins du monde finissent toujours par aboutir, le lieu où il faut revenir, pour se poser, se reposer, se ressourcer. Mais un lieu où il faut continuer à faire du cinéma car pour Agnès, il n’est pas possible de vivre sans filmer.

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Partir de la rue Daguerre pour aller explorer le monde (de Cuba à l’île de Noirmoutier en passant pas Los Angeles). Revenir à la rue Daguerre pour, de là, comprendre le monde.

Daguerréotypes est un film de voisinage, de proximité. Et d’intimité. La rue Daguerre, Varda la connaît parfaitement, pour la fréquenter tous les jours. Mais c’est aussi une mémoire collective. La mémoire d’un quartier avec son passé particulier. Et son présent, qui n’a vraiment de sens que mis en relation avec son passé. Pourtant la mémoire qui est ici en jeu n’est pas celle de la nostalgie. C’est au contraire une mémoire vive, une mémoire qui fait vivre, une mémoire de la vie.

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La vie de quartier, ce sont ces petits commerçants, le café du coin, les artisans boulangers ou bouchers, que l’on fréquente tous les jours. Leur rendre visite avec sa petite équipe cinématographique pour les filmer n’est au fond pas très différent de la démarche qui conduit à aller acheter le pain ou le steak de midi. C’est de la même façon une occasion de rencontres, d’échanges sur le quotidien, sur le temps qu’il fait, ou aussi au fil des années, du temps qui passe. Dans ces rencontres, ces boutiques et les métiers qui s’y exercent ont quelque chose d’éternel, de consubstantiel à la vie même. Lorsqu’on y pénètre à la suite de la cinéaste, on se demande bien comment elles pourraient disparaître.

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Les daguerréotypes sont les premières photographies sur plaque du nom de leur inventeur, Daguerre (1787-1851) à qui cette rue du XIV° arrondissement de Paris est dédiée. Que la photographe Agnès Varda y réside ne peut être qu’un fait du hasard objectif cher aux surréalistes ! Devenue cinéaste, Varda filme la rue dédiée à un des inventeurs de la photographie en plans le plus souvent fixes, ce qui de toute façon est aussi imposé par l’exigüité des boutiques où il n’est guère possible de faire de grands mouvements de caméra.

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Aujourd’hui, la rue Daguerre a bien sûr changé, comme toutes les rues de ville, même si elle garde encore une physionomie à l’ancienne. Agnès Varda y réside toujours. Et pour les cinéphiles et les admirateurs de son œuvre elle a en plus l’intérêt de pouvoir y trouver la salle de montage et la boutique de Ciné-Tamaris, la maison de production de Varda, installées dans l’ancienne quincaillerie de Daguerréotypes.

« Comme dans la rue Mouffetard, où j’ai filmé mon Opéra-Mouffe, Daguerréotypes est mon Opéra-Daguerre. » (Agnès Varda).

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W COMME WISEMAN – La Danse.

Un film en images : La danse, le ballet de l’opéra de Paris, Frederick Wiseman, 2009, 2 heures 32.

Les deux opéras : Le Palais Garnier et L’Opéra Bastille.

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Paris vu des toits de l’opéra Garnier.

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Les danseuses

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Les danseurs

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La directrice (Brigitte Lefèvre)

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L’envers du décor

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Lire l’article sur le film :

https://dicodoc.wordpress.com/2018/01/03/d-comme-danse-wiseman/

 

 

C COMME CHAT (Chris Marker)

Chats perchés, Chris Marker, 2004, 59 mn

Nul doute, le chat occupe dans le bestiaire de Chris Marker, à côté de la chouette mythologique, une place de premier plan. Il suffit, pour s’en convaincre, de rappeler cette séquence de Sans Soleil, tournée à Tokyo dans le cimetière des chats, ou encore, ce surprenant intermède intitulé « chat écoutant la musique » séparant les deux parties du Tombeau d’Alexandre. On y voit un chat dormant sur le clavier d’un piano. (Le générique le crédite du nom de Guillaume-en-Egypte.) Bref dans l’œuvre de Chris Marker, les chats n’ont pas fini de nous surprendre. Chats perchés ne fait pas exception.

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Les chats dont il est question ici sont parisiens. Comme si ce globe-trotter infatigable que fut Marker, de la Sibérie à Cuba, du Japon à la Guinée Bissau, marquait une pose dans les voyages, ou revenait aux sources, près de chez lui (ce qu’il avait déjà fait en 1962 avec Le Joli Mai). Mais à Paris aussi on peut mener de véritables explorations, comme partir à la recherche de chats jaunes et souriants, tagués un peu partout sur les murs de la capitale.

         Surprenantes découvertes pour qui sait lever les yeux vers les derniers étages des immeubles. Car ces chats sont toujours perchés bien haut. Dominant la ville, contemplant d’en haut sa vaine agitation, jetant sur les petites occupations de ses habitants un regard plein d’ironie et de moquerie.

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         Pourtant ce point de départ presque futile, à force de distanciation, révèle très vite le sérieux de son propos. Car la vie parisienne n’en finit pas de nous interroger. Dans les rues, le métro, la présence des SDF par exemple. Et puis l’actualité politique se rappelle très vite à nous, un certain 21 avril en particulier. Et Marker de retrouver son regard militant, aux côtés des manifestants, dans les cortèges protestataires, à l’école des slogans, attentif aux banderoles. Dans ce début de siècle et de millénaire, de quelle couleur est le fond de l’air ?

Ce film peut surprendre par bien des aspects les admirateurs du cinéaste. La disparition du commentaire off par exemple, dont la teneur fortement littéraire constituait comme sa marque d’auteur. Ici l’intervention du cinéaste, en première personne bien souvent, se limite à des panneaux écrits, blanc sur noir. Est-ce une autre façon de nous adresser une correspondance, sous une forme nouvelle, plus concise, mais tellement plus froide ? Et puis les références historiques, en particulier sur l’histoire du cinéma, sont réduites à quelques images d’archives, comme le plan du titre de La Grève d’Eisenstein ou une réplique d’Hôtel du Nord. Le Tombeau d’Alexandre nous présentait en son temps bien plus d’éléments de réflexion sur le cinéma soviétique.

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Pourtant, dans ce film de vieillesse – Marker a plus de 80 ans lorsqu’il le réalise – le cinéaste n’a rien perdu de son dynamisme, en particulier pour son intérêt pour les « nouvelles » images, devenues d’ailleurs sous le nom d’images numériques, tout à fait banales et quotidiennes. Marker les utilise avec son impertinence habituelle, et ce sont les hommes politiques, de Bush à Chevènement qui font les frais de la machine à morphing (le Morpheye) qui leur donne un côté si dérisoire alors qu’ils prétendent changer la vie des gens.

Le film se termine par deux enterrements, celui de Léon Schwartzenberg, défenseur infatigables des sans-papiers, et celui de Marie Trintignant. Cette fin nous pousse-t-elle à considérer ce film comme le testament de son auteur ? Ou bien faut-il y voir un arrêt provisoire sur un fait divers, annonçant d’autres tournages au cœur de l’actualité ?

Au train où va le monde, les manifestations ne sont pas prêtes de s’arrêter.

 

PLACE DE LA REPUBLIQUE – Série.

Place de la République 45 ans après, Hafid Aboulahyane, 2018, 76 minutes.

Décidément la place de la République à Paris intéresse tout particulièrement les cinéastes. Ce fut bien sûr le cas à l’occasion de la Nuit débout, pour nous plonger au cœur du mouvement comme l’ont fait par exemple – chacun à leur manière – des cinéastes aussi différents que Mariana Otéro (L’Assemblée, 2017) ou Sylvain George (Paris est une fête, 2017). Mais ce n’est pas tout. On pourrait dire que la place de la République est devenue depuis de longues années un objet cinématographique en elle-même.

Elle le doit d’abord à Louis Malle qui le premier trouva là l’occasion de rencontrer des parisiens, ceux qui ne font que passer en se rendant à leur travail, ou en en revenant, ou à l’occasion d’un rendez-vous…Et ceux qui, habitant le quartier, y vont acheter le journal ou faire d’autres courses. Bref un lieu de mélange social et humain, particulièrement animé, idéal pour faire des rencontres et entrer en contact avec des personnes toujours différentes, toujours originales, même lorsqu’elles sont pressées – ou timides – au point d’éluder les questions ou simplement de fuir la caméra. Ce fut un film de micro-trottoir, simplement nommé Place de la République, réalisé en 1972. Un film qui occupe une place de choix (sans jeu de mot) parmi les grands films des années 60-70, considérés comme le sommet d’une forme française de cinéma direct, avec Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin et Le Joli mai de Chris Marker.

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Et puis le film de Malle allait donner lieu à deux remakes, reprenant le dispositif du micro-trottoir, reprenant souvent les mêmes questions (sur le bonheur par exemple), reprenant la même volonté de rencontre et de dialogue, ne serait-ce que quelques mots , mais aussi souvent de longs discours, révélateurs d’une personnalité, avec ses doutes et ses certitudes, ses joies et ses peines, ses réussites et ses échecs, bref tout ce qui fait une vie. Le film de Malle devenant ainsi involontairement le début d’une série, un genre particulier du « que sont-ils devenus », où il ne s’agit pas de retrouver les mêmes personnages, mais des participants dont on se demande s’ils ont quelque chose de commun, de semblable, avec ceux filmés dans le passé, dans un passé plus ou moins lointain.

Ce fut d’abord Place de la république 30 ans après de Xavier Gayan en 2004, et aujourd’hui nous découvrons Place de la République 45 ans après de Hafid Aboulahyane.

Remarquons d’abord que la temporalité de la série s’est nettement accélérée puisque qu’entre le deuxième et le troisième épisode il y a la moitié d’années qu’entre le premier et le deuxième. D’où le risque de masquer les différences – ou de les estomper. Mais pourtant le film d’aujourd’hui a bien ses spécificités que l’enveloppe commune ne doit pas faire oublier.

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D’abord le ton n’est plus le même. Le questionnement se fait plus insistant, plus agressif presque. Les questions sont abrupts, répétées lorsqu’il n’y a pas de réponse. On a l’impression qu’il ne faut pas lâcher ceux qui ont bien voulu s’arrêter de peur qu’ils ne fuient sans prononcer la moindre phrase. Signe d’une époque sans doute, le micro-trottoir devient de plus en plus difficile à réaliser, sans doute parce que l’on se méfie de plus en plus des micros et caméras, renvoyés inévitablement à la télévision. La télé justement, où l’on a vu tant de micros-trottoirs insignifiants qu’il est devenu bien difficile d’aller plus loin que la répétition de réponses convenues. Du coup, et pour éviter cet effet-télévision, le cinéaste a la solution de faire appel à ceux que justement on ne voit pas , ou très peu, à la télévision, les marginaux, les laissés pour compte de la société, ou simplement des originaux de par leur origine, ou leur mode de vie, ou leur pensée.

Mais n’y a-t-il pas dans ce choix le risque d’un effet pervers, celui de recueillir un discours, certes non politiquement correct, mais au fond tout aussi convenu dans son opposition antisystème, dans sa revendication de « tout foutre en l’air », ou dans son leitmotiv passéiste, « c’était mieux avant ».

Si le film de Hafid Aboulahyane n’échappe pas à ce risque, il a pourtant la véritable originalité de donner la parole à des jeunes, lycéennes du quartier ou amateurs de skate. Et une question qui devient alors récurrente : « comment vous voyez-vous dans 10 ans ? »

Le prochain film sur la place de la République apportera-t-il une réponse ?

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Sur le film de Louis Malle : M COMME MICRO-TROTTOIR

Sur le film de Xavier Gayan : P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE

G COMME GARE DU NORD

Géographie humaine, Claire Simon, 2012, 100 minutes.

La gare du Nord à Paris. Une des plus grandes gares du monde. La troisième, dit-on. Elle s’étale sur trois niveaux et accueille pratiquement tout ce qui peut rouler sur des rails, des trains les plus communs aux plus sophistiqués, TGV et autre Eurostar ; du métro au RER en passant par les trains de banlieues. Combien de voyageurs la traversent chaque jour ? Combien de travailleurs y passent leur journée ? Beaucoup assurément. Le film de Claire Simon ne propose pas de chiffres. Mais cette foule innombrable est bien le sujet du film. Par les effets saisissants des vues en plongée sur les quais noirs de monde à l’arrivée des trains aux heures de pointe. Par la diversité des gens que l’on peut y rencontrer, si du moins ils ont un petit moment à accorder à la cinéaste.

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         Dans la gare, il y a ceux qui attendent, ceux qui marchent lentement, ceux qui courent pour ne pas rater leur train et ceux qui arrivent juste au moment où les portes se ferment. Il y en a qui téléphonent, qui prennent leur café ou mangent un sandwich. Quand les trains arrivent on entend leurs freins grincer. Quand ils partent une sonnerie retentit. Sur les quais ceux qui ne partent pas font des gestes d’au revoir. Comme eux nous restons sur le quai. Le film montre des voyageurs, mais ce n’est pas un film de voyage.

         De son immersion de six mois dans ce monde en perpétuel mouvement, la cinéaste a d’abord tiré un film de fiction, avec des épisodes romanesques entre les personnages joués par des acteurs. Le documentaire n’en est ni le brouillon, ni la recherche d’une matière. Il est parfaitement autonome, même si on peut quand même trouver dans les deux films la « touche » de l’auteure, comme cette volonté d’entrer en contact avec les gens et d’essayer de découvrir le sens de leur vie. Dans Géographie humaine, elle a mobilisé dans cette entreprise un ami que le film va suivre dans ses promenades dans la gare et ses tentatives de rencontres. Avec les voyageurs, la tâche n’est pas aisée. Ils sont presque toujours pressés, ils surveillent l’heure du coin de l’œil. Les échanges sont brefs et restent superficiels. Il en va quand même autrement avec les sédentaires de la gare, ceux qui y travaillent, dans le ménage des toilettes ou des escalators ou dans les boutiques et autres restaurants. Les questions de la cinéaste et de son porte-parole essaient alors d’aborder des questions plus fondamentales, comme le racisme ou l’identité nationale avec les immigrés ou exilés politiques qui forment la majorité de ces travailleurs. L’ami de Claire Simon est lui-même d’origine algérienne. Étant né en France, il possède la double nationalité, mais avoue que dans le fond il n’en a vraiment aucune. Pourtant son accent du sud pourrait traduire un vrai ancrage local.

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Le film se termine par des commentaires de ses deux protagonistes sur la réalisation du projet. Ils reconnaissent qu’il n’est vraiment pas facile de véritablement communiquer dans l’immensité de cette gare où tout bouge sans cesse. C’est peut-être avec ceux qui n’ont que la gare comme lieu de « séjour » que le contact peut être le plus chaleureux. La nuit, la gare ferme. Ils se retrouvent alors à la rue. Mais ils reviendront le lendemain, ne serait-ce qu’un petit moment, car c’est là qu’ils peuvent oublier leur solitude. La foule, même composée d’inconnus de passage, peut quand même apporter un peu de chaleur humaine.

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P COMME PALAIS – de Justice

Retour au palais, Yamina Zoutat, Suisse, France, 2017, 87 minutes.

Le Palais de justice de Paris va déménager, quitter l’île de la citée, la proximité de la Seine et de la Sainte Chapelle. Pour aller où ? Peu importe. Le film se contente de parler de « la périphérie de la ville ». Mais le film,  s’il est bien réalisé à l’annonce de ce déménagement ne le filme pas, ni les préparatifs. Il ne s’agit pas de faire la chronique de cette fin d’époque annoncée. Ni d’avoir un regard nostalgique sur un monde dont on ferait croire qu’il disparaît à jamais. La justice survivra au déménagement, et au film, à n’en pas douter.

Yamina Zoutat ne filme pas le lieu par excellence de l’exercice de la Justice. Elle film son Palais, sa relation avec un bâtiment – un bâtiment immense où on ne peut que se perdre, où elle a du se perdre sans doute bien des fois, où elle a réussi à y prendre ses marques, à la longue. Un bâtiment où elle a travaillé, où elle a vécu, où elle a tissé des liens avec le personnel, de l’homme de ménage aux juges, en passant par les avocats et les sœurs du dépôt des femmes.

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Yamina Zoutat, journaliste, a longtemps été chroniqueuse judiciaire au palais de Justice de Paris. Elle y revient en tant que cinéaste. Qu’est-ce qui a changé, se demande-t-elle ? Ou plutôt, qu’est-ce qu’elle n’a pas vu alors, qu’est-ce qu’elle ne pouvait pas voir, mais que l’œil de la caméra va révéler maintenant ? Une démarche qui évoque Vertov.

Retour au Palais est donc d’abord un film personnel, et non un film sur une institution. Dès l’ouverture cette différence est marquée par le commentaire off, écrit en première personne et dit par la cinéaste elle-même. D’ailleurs la cinéaste n’hésite pas à intervenir aussi dans la bande son en dialoguant (brièvement)  avec les personnes qu’elle filme, montrant bien qu’elle les connaît de longue date. Et puis, clin d’œil malicieux, elle filme en gros plan sa carte de presse, où figure bien sûr sa photo d’identité !

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Retour au Palais est construit comme une succession de petites touches, de courtes saynètes, sur des objets ( les pendules par exemple), sur des personnes, le plus souvent saisies par des gros plans sur les mains – ce qui permet de montrer les menottes et donc les prévenus et les gendarmes – ou les pieds, ou le dos. Sur les lieux aussi, les salles d’audience, vides ou occupées, les sous-sols ou les toits et les couloirs.

La cinéaste accumule les petites anecdotes (le vol d’une pendule, le canari en cage devenant le conseil d’un juge …). Mais ne donne aucune explication sur le fonctionnement de la justice. Nous en appréhendons cependant quelques-uns des aspects fondamentaux, dans les quelques mots d’un juge (le film ne propose pas de véritables interviews) ou la séance de « préparation » au rôle de jury. C’est ainsi qu’une atmosphère bien particulière se dégage peu à peu de ces images qui oscillent entre le brillant des ors des plafonds et le noir des serrures de portes (il y en a 6999 exactement s’amuse à dire la cinéaste). Une atmosphère qui n’existe que dans ce lieu unique, que nous sommes invités à savourer avant sa disparition.

Vision du réel, 2017.

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D COMME DANSE – Wiseman

La Danse. Le Ballet de l’Opéra de Paris,  Frederick Wiseman, France – États Unis, 2011, 146 minutes

En 1995, Wiseman consacre un premier film à la danse (au titre très simple, Ballet) en filmant l’American Ballet Theater. A Paris, en 2011, il filme le ballet de l’Opéra. Un film consacré à la danse, mais aussi à cette troupe unique de danseurs (les étoiles, les premiers danseurs, le corps du ballet) et, comme on doit s’y attendre avec Wiseman, l’Opéra en tant qu’institution artistique dont il aborde tous les aspects du fonctionnement, s’intéressant à tous ceux qui ne dansent pas, mais qui travaillent pour la danse.

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La Danse. Le ballet de l’Opéra de Paris est un film caractéristique de la méthode cinématographique de Wiseman. Celui-ci filme avec une précision quasi maniaque l’ensemble de l’institution, détaillant les bâtiments (le Palais Garnier surtout, mais aussi l’Opéra Bastille) entrant dans les coulisses et auscultant à la lettre leurs entrailles, descendant dans les sous-sols ou même les égouts et montant sur le toit du Palais Garnier pour y découvrir un apiculteur s’occupant des ruches qui y sont installées. Dans le bâtiment il suit les couloirs, monte des escaliers interminables, jette un œil par les fenêtres rondes ornées de la lyre symbolique. L’institution Opéra, c’est aussi l’administration qui la fait fonctionner. Cette dimension est systématiquement centrée sur la personne de Brigitte Lefèvre, la directrice artistique, omniprésente dans les réunions collectives et que l’on retrouve dans nombre de rencontres individualisées, avec des danseuses, des chorégraphes, des maîtres de ballet ou des représentants de l’American Friends of the Paris Opéra and Ballet. Wiseman n’oublie jamais les anonymes sans qui l’institution ne serait pas ce qu’elle est, les couturières et costumières, les maquilleuses et les coiffeuses, les cuisinières et les hommes d’entretien, et même les peintres qui rafraichissent les murs des couloirs. Et puis, pour qu’il y ait un spectacle digne de la réputation de la maison, il y a des répétitions, incessantes, où les danseurs reprennent inlassablement le même geste, le même mouvement d’ensemble pour arriver à la perfection. Enfin, il nous donne à voir de larges extraits des ballets mis au programme de la saison, Genus, Casse-Noisette, Le songe de Médée, Paquita, Roméo et Juliette, La Maison de Bernada Alba, Orphée et Eurydice.

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Comment filmer la danse ? Dans les représentations, Wiseman ne filme que la scène, excluant tout plan du public et ignorant les applaudissements finaux. Il cadre uniquement les danseurs, dans des plans de plus en plus larges lorsqu’il s’agit d’un mouvement d’ensemble et plus seulement d’un pas de deux ou d’un solo. Dans les répétitions, il trouve le moyen de filmer dans le même cadre le danseur et le chorégraphe ou le maître de ballet qui l’observe et le conseille en utilisant souvent le reflet dans le mur de glaces de la salle. Lorsque le chorégraphe est assis dos à la glace, nous le voyons de face et en même temps nous pouvons suivre le mouvement du danseur face à lui. Lorsqu’il s’agit d’un groupe, le plan est souvent fixe, le mouvement des danseurs étant mis en valeur par leurs entrées et sorties du champ. Dans tous les cas, ce sont les corps, les efforts des muscles, qui sont mis en valeur. Pour Wiseman, la danse est d’abord un art physique. Mais l’on sent bien que le mouvement corporel traduit toujours de la pensée. Et c’est cela qui produit de l’émotion.

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Dans tout cela, Wiseman ne donne aucune explication, refusant comme toujours le moindre commentaire. Il ne mentionne ainsi jamais qui est filmé, les danseuses ou les chorégraphes. Il n’indique pas le titre du ballet qui est exécuté, ni son auteur. Bien sûr ceux qui ont assisté aux représentations, ou ont fait un jour ou l’autre partie du public de l’Opéra, ceux-là pourront bien reconnaitre telle ou telle danseuse étoile ou tel ou tel ballet classique. Mais ce n’est surtout pas uniquement à eux que s’adresse le film. Wiseman n’a jamais travaillé que pour un cercle étroit de spécialistes. Il nous donne à voir la danse dans sa pureté, en dehors de toute érudition. Même si un chorégraphe peut souligner la réussite d’un mouvement lors d’une répétition, ou au contraire demander de le reprendre différemment, cela n’aboutit jamais à placer le film dans un registre explicatif ou critique. Comme Wiseman filme simplement les toits de Paris vus en plongée depuis le toit de l’Opéra, ou le ciel rougeoyant, pour rythmer son film, de même il filme les corps dansants sans effets, avec les seules lumières de la représentation, ou de façon totalement dépouillée lors des répétitions. Comme il l’a dit lui-même, son cinéma consiste à « rester les yeux ouverts, pour regarder ce qui se passe devant nous ».

La danse et les chorégraphes :

Anna Halprin

Trisha Brown

Ohad Naharin

Benjamin Millepied

 

 

P COMME PLACE DE LA REPUBLIQUE.

Place de la République 30 ans plus tard de Xavier Gayan.

Retour place de la République, sur les lieux du tournage, en 1972, du film de Louis Malle. Retour place de la République pour refaire le film, le film de Malle, même si, 30 ans après, on risque fort de ne pas revoir le même film. En tout cas, un retour qui n’a rien de personnel, qui n’est pas un retour sur soi, sur son passé, sa vie privée ou professionnelle, comme a pu le faire Nicolas Philibert en Normandie, sur les lieux de tournage de Moi Pierre Rivière… de René Allio dont il avait été l’assistant. Xavier Gayan lui n’a pas connu Louis Malle. Son retour sera donc purement cinématographique. Un hommage à un cinéaste.

Xavier Gayan annonce dès l’ouverture de son film reprendre la démarche de Louis Malle et affirme haut et fort sa volonté de la suivre au plus près. Mais 30 ans après, est-il possible de refaire le même film ? Pas avec les mêmes personnes. Il ne s’agit pas de retrouver celles que Malle avait interrogées en 1972. Projet impossible à réaliser évidemment. Il s’agit alors de travailler comme Malle, tout simplement pourrait-on dire, d’interroger donc des passants anonymes sur les trottoirs de la place de la République, de les aborder, de leur poser des questions, de les laisser parler sur ce dont ils ont envie de parler, de les écouter beaucoup, mais aussi de dialoguer avec eux.

L’incipit du film de Xavier Gayan reprend explicitement celui du film de Malle dont il cite les plans principaux, en particulier celui où Malle, caméra portée à l’épaule, suit un homme, pardessus sombre, cravate et chapeau, avant de l’aborder. Gayan reprend alors la phrase de Malle expliquant on ne peut plus clairement son projet : « Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ». Et pour que la référence  soit bien comprise, Gayan fait lire à des passants de petits textes reprenant, mais pas tout à fait à la lettre cette fois, les paroles de Malle. Et d’ajouter que ce nouveau film, réalisé en 2004, permettra de montrer les changements opérés en 30 ans d’histoire. Des changement qui ne concernent pas le lieu de tournage (la place elle aussi a sans doute pas mal changé), mais ceux qui à un moment donné, à la tombée de la nuit ou même sous la pluie, sont présents sur ses trottoirs, qui n’y font peut-être que passer, mais qui tous ont accepté de s’arrêter, de répondre à des questions, de parler d’eux, de leur vie et de leurs pensées.

Le premier intérêt du film de Xavier Gayan est donc de mettre en perspective les parisiens de 2004 et ceux de 1972 et de laisser voir ainsi les différences dont il est question dans leurs discours.

Le spectateur de 2017 (nous) sera alors plus ou moins attentif à ces marques du passage du temps, même si le film ne les souligne pas, se contentant de les inscrire dans son dispositif. Qu’est-ce donc qui est caractéristique de ce début de siècle  dans ce que des personnes rencontrées à Paris, place de la République, par un cinéaste réalisant un micro-trottoir ? Chacun pourra faire son propre inventaire. L’élève de BEP qui affirme sa passion pour les jeux vidéo. La dame des « beaux » quartiers qui se plaint de l’insécurité régnant place de la République. Cette femme qui passe devant la caméra en parlant dans son téléphone portable. Une autre femme qui vient demander de l’argent à l’homme interviewé. Le groupe d’Algériens, des Kabyles, dont l’un d’eux avoue être sans papier. Comme cet autre Africain d’ailleurs. Et ainsi de suite. La liste dressée sera plus ou moins longue, plus ou moins précise, selon le degré de vigilance et de concentration du spectateur !

Si cette façon, quelque peu historique, d’aborder le film ne manque pas de pertinence, il en est une autre, plus cinématographique et plus originale.

Est-il possible de refaire à l’identique un film du passé, d’en reprendre purement et simplement – mais strictement – le dispositif ? Celui de Malle a l’avantage d’être simple, donc facilement reproductible. Mais est-ce bien certain ? Les techniques de prise de vue et de son, en 30 ans,  ont évidemment évoluées. Mais le film de Gayan semble ne pas en tenir compte, ou du moins fait comme si cela était négligeable. Le réalisateur s’arroge alors le droit de laisser cela de côté. Mais dans la réalisation de ces deux films, n’y-a-t-il pas quand même des différences, malgré la volonté du cinéaste de 2004 de ne pas en introduire. Des différences qui renvoient non pas aux projets des cinéastes – sur le papier ce sont les mêmes – mais à leur « patte » de cinéaste, à leur position personnelle dans leur métier et dans leur art.

Notons quand même que le matériel technique, caméra et micro, est bien moins visible à l’écran dans le film de 2004 par rapport à celui de 1972. Mais après tout, peu importe le quantitatif. Le cinéaste et son co-équipier sont bien présents à l’image lors des interviews et ne cherchent nullement à dissimuler la réalité du tournage.

Ce qui peut sembler par contre plus significatif, c’est la longueur des interviews. Car il y a dans le film de Gayan beaucoup moins de ces « ratés » du micro-trottoir, ces personnes pressées ou intimidées qui fuient la caméra. Mais surtout, il y a  des séquences – en particulier la séquence finale – qui ne sont plus de simples interviews, mais de véritables entretiens.

Le jeune homme d’abord qui parle de Dieu, de sa découverte de Dieu ou plutôt de sa rencontre avec lui. La proclamation d’une foi – qui s’apparente quelque peu à la « foi du charbonnier ») faite avec insistance, mais sans agressivité, spontanément en quelque sorte. Une foi incontestablement authentique et c’est bien la durée de la rencontre qui permet cette inscription de l’authenticité.

Mais le plus significatif reste la séquence finale, longue, dramatique, d’une noirceur qui donne au film dans son ensemble une tonalité pessimiste définitive. Que le cinéaste ait choisi d’en faire le point final du film, sa conclusion en quelque sorte, ne peut pas être dû au hasard. D’autant plus que cette séquence contraste fortement avec celle où Gayan donne le rôle d’intervieweur (Malle l’avait fait dans son film) à un des interviewés, cet africain qui va border les femmes en interpellant leur intimité (portent-elles un string). Séquence hautement comique, burlesque. Les gros plans sur le visage de la femme de la séquence finale sont d’une autre tournure. Malgré la réussite de ses enfants, elle parle de l’échec de sa vie, échec total, définitif, et qui l’a conduite à une tentative de suicide. Ses yeux se remplissent de larmes. Elle ne fait aucun geste pour essuyer celle qui coule sur sa joue. Le cinéaste laisse s’installer des silences, n’intervient quasiment plus. La séquence semble d’ailleurs très peu montée. L’intensité émotionnelle qui s’en dégage montre que nous sommes bien au-delà du micro-trottoir.

Place de la République de Louis Malle / Place de la République 30 ans plus tard de Xavier Gayan, deux films dont la confrontation non seulement nous montre les changements dans les discours – et aussi dans la vie – des parisiens rencontrés lors de deux micro-trottoir réalisés à 30 ans d’intervalle, mais surtout elle nous dit que c’est le cinéma qui a changé. On ne peut pas dire que le film de 2004 soit plus profond que celui de 1972, ce qui ne rendrait pas justice au travail de Malle. Mais il n’en apparaît pas moins qu’il n’est plus possible pour un cinéaste du XXI° siècle de faire un film, un documentaire surtout, sans s’engager. Car la noirceur, le côté nocturne, crépusculaire presque du film de Gayan est une véritable prise de position. Le début du XXI° siècle ne serait-il pas en fait la fin d’une époque ?

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I COMME INCIPIT (Louis Malle)

Place de la République de Louis Malle (1972)

La première séquence du film qui nous plonge aussitôt au cœur de l’objet du film et du projet du cinéaste.

Elle nous dit qu’il s’agit de filmer des gens, des passants, des anonymes, pris au hasard sur un trottoir, de les aborder directement et leur poser des questions. De commencer donc un dialogue, qui pourra très bien faire long feu, mais qui pourra aussi se développer, s’approfondir, enclencher une véritable rencontre.

Elle nous dit aussi comment ce projet sera réalisé, comment le cinéaste entend filmer, sans jamais se cacher ou  essayer de se dissimuler. Louis Malle sera donc très présent dans le film, comme les autres membres de son équipe. On verra souvent la caméra, un micro tenu à la main ou une perche et les techniciens, collaborateurs du cinéaste. Le film inclut donc le filmage du dispositif du micro-trottoir qui est utilisé, un dispositif qui n’a rien à voir avec la pratique de la caméra cachée. Il ne s’agit pas de voler des images. Et même si à l’époque de la réalisation du film le problème du droit à l’image personnelle ne se posait pas avec la même acuité qu’aujourd’hui, il est clair que pour un cinéaste filmer des personnes renvoie nécessairement à une déontologie, voire à une éthique. Et cela, cette première séquence le proclame clairement.

Donc nous sommes dans un lieu passant, un lieu urbain, une rue ou une place. La caméra est placée au cœur de la foule, des hommes et des femmes pressés, que nous n’avons guère le temps d’identifier, ou de reconnaître. Ils entrent dans le cadre pour en sortir presque instantanément. Car il ne s’agit pas d’un plan d’ensemble. Le cadre est particulièrement serré, au plus près des visages. Choix paradoxale pour nous donner l’impression de la foule. Ou alors il faudrait multiplier les plans, filmer cette foule sous des angles différents, pratiquer le montage rapide et ne proposer que des plans brefs. Ce n’est pas le choix de Malle. La sensation de  foule, c’est le mouvement dans le cadre qui la donne. Et la caméra qui elle-même n’est pas fixe mais bouge beaucoup.

Mais nous nous rendons bientôt compte qu’il y a un objectif précis à ce filmage qui n’est en fin de compte pas du tout laissé au hasard. Le premier élément distinct est le hurlement d’une sirène (ambulance ou police ?). Un son qui se dégage du brouhaha intense de la rue et qui semble introduire l’image, un gros plan sur un personnage, un homme en costume sombre, cravate et chapeau. Un  homme que l’on va suivre – et l’on voit effectivement la caméra qui le suit portée à l’épaule- et qui est donc filmé de dos. Il  marche au milieu de la foule et semble comme porté par elle. Il s’arrête pour traverser une rue à un passage piéton, semble hésiter à s’engager sur la chaussée, se glisse enfin entre les voitures  qui se sont arrêtées, reprend sa marche sur le trottoir.

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C’est à ce moment-là, que le cinéaste choisi de faire irruption dans l’image, d’aborder l’homme qui s’arrête de marcher puisqu’on lui adresse la parole. Pourtant il ne relève pas la tête vers son interlocuteur. Il fait répéter ce que celui-ci vient de dire. « Vous vous êtes aperçu  qu’on vous filme depuis un quart d’heure »? ». L’homme ne semble pas surpris. Non il n’a pas fait attention à la caméra. Malle (car c’est bien lui qui est ainsi présent dans son film) pose les premières questions. «  Vous êtes du quartier » ; « Etes-vous parisiens ». L’homme répond chaque fois par la négative. Un simple mot. Cette première rencontre n’est pas particulièrement fructueuse au niveau du discours. Mais cela fait aussi partie du projet du film.

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On peut alors passer au générique, sur d’autres images, des femmes et un enfant qui dialoguent entre elles en espagnol tout en marchant. Le film a débuté sans transition. En fait, il n’y a pas de générique au sens habituel du terme puisqu’il n’a rien d’écrit sur l’écran. Le générique de Place de la République est entièrement oral. C’est la voix de Malle qui énumère, en off, les membres de son équipe. Il n’en reste d’ailleurs pas à cette dimension banale puisqu’il précise le sens qu’il donne au film, la rencontre avec des parisiens et la présence du cinéaste qui assume pleinement son statut d’auteur.

« Nous avons tourné ce film en 10 jours sur quelques mètres de trottoir Place de la République. Le principe est simple. Caméra et micro bien en évidence nous sommes entrés en conversation avec des inconnus ».

Un incipit qui souligne de façon éclatante la modernité de Malle documentariste.

La série Incipit :

I COMME INCIPIT (Wang Bing) Les trois soeurs du Yunnan

I COMME INCIPIT (Vincent Dieutre) Rome désolée 

M COMME MICRO-TROTTOIR.

La pratique du micro-trottoir n’est pas réservée à la télévision. Des cinéastes s’y sont employés, et non des moindres, de Jean Rouch à Louis Malle en passant par Chris Marker. Ils ont même pu en faire des films entiers.

Premier exemple : Chronique d’un été de Jean Rouch et Edgar Morin (1960)

Une seule séquence, la première de ce film qui se veut expérimenter des formes cinématographiques nouvelles, en refusant les acteurs en particulier et en allant au-devant des personnes réelles. Poser dans la rue la question « êtes-vous heureux ? » ne vise pas vraiment à construire une réflexion en profondeur sur le bonheur ou sur la conception que peuvent s’en faire des parisiens anonymes rencontrés au hasard. D’ailleurs, Les réactions des personnes sollicitées par la question sont des plus diverses : il y a celles qui évitent la caméra, celles qui ne veulent pas répondre, celles qui profèrent des banalités. Il y a même un agent de police qui voudrait bien,  mais qui ne peut pas puisqu’il est en service. Bref le micro-trottoir prend une dimension quelque peu futile, qui n’est au fond qu’une entrée en matière, ou une sorte de mise en jambe, pour les séquences autrement plus sérieuses de la suite du film.

chronique été

Deuxième exemple : Le joli mai de Chris Marker et Pierre Lhomme (1962).

Il s’agit de rencontrer des Parisiens et de les écouter. Pourtant si la forme est bien celle du micro-trottoir (on est dans une rue, une place, sur la voie publique le plus souvent, mais pas toujours), les auteurs auraient sans doute refusé cette dénomination. On parlera donc plutôt d’interview. Il s’agit surtout de filmer le plus simplement possible les personnes rencontrées, de les intimider le moins possible par la présence d’une caméra et d’un micro. L’essentiel est de mettre l’interlocuteur en confiance et de ne pas réduire à quelques bribes ses déclarations au montage. Ses propos sont ainsi toujours restitués dans leur continuité, ce qui est certes coûteux en temps (le film aurait pu être bien plus long, bien qu’il fasse déjà 146 minutes !) mais autrement plus authentique. L’interviewer, Marker lui-même ou le plus souvent ses collaborateurs, ne s’efface jamais complètement. Il insiste, demande des précisions. L’interview prend la forme d’un dialogue improvisé, même si des questions préparées à l’avance reviennent fréquemment, pour recentrer les propos sur des enjeux, notamment politiques, qui sont au centre des préoccupations du cinéaste

Les Parisiens présents dans le film ne constituent pas un échantillon représentatif des Français. Pourtant ils sont assez différenciés pour présenter un tableau original. Apparaissent ainsi successivement à l’écran : un tailleur et un bougnat du quartier Mouffetard, deux architectes, une mère de famille nombreuse à Aubervilliers, deux jeunes commis de bourse, les invités d’un cocktail, un chauffeur de taxi peintre amateur , un inventeur à la foire de Paris, un couple d’amoureux, trois sœurs sans profession, des cheminots en grève, deux ingénieurs-conseils, un étudiant africain, une costumière de théâtre aux Champs Elysées, un prêtre-ouvrier devenu militant syndicaliste, un jeune ouvrier algérien ayant occupé un poste de responsabilité dans le FNL. Tous sont anonymes, identifiés seulement par des initiales.

Comme dans Chronique d’un été, une des questions récurrentes concerne le bonheur : « Etes-vous heureux ? » Les réponses sont souvent hésitantes, même pour le couple d’amoureux. Le plus précis est sans doute le commerçant qui intervient au début du film. Pour lui, « ce qui compte, c’est le pognon ». La question sur l’actualité (y at-il eu des événements importants dans ce mois de mai), plus politique par excellence, n’obtient pas toujours des réponses précises, en dehors de la météo désastreuse. La fin de la guerre d’Algérie n’est évoquée que par allusion et les grèves des trains ne semblent concerner que les cheminots. Le film mélange ainsi des propos quelque peu futiles avec ce qu’on appelle aujourd’hui « les grands enjeux de société ». Le logement et l’urbanisme en premier lieu. Les deux architectes rêvent d’immeubles construits au milieu des arbres et ne dépassant pas leur cime. Une femme évoque le « plus beau jour » de sa vie, celui où elle a reçu la lettre lui annonçant, après sept ans d’attente, qu’elle est relogée dans un appartement tout neuf, avec trois chambres. Jusqu’à présent elle vivait dans une seule pièce avec ses huit enfants, plus la petite nièce qu’elle vient d’adopter. La joie des enfants sur le balcon de leur nouvelle demeure fait plaisir à voir.

joli mai 3

Troisième exemple : Place de la république de Louis Malle (1972).

L’équipe de Louis Malle investit la place de la République, une place particulièrement animée, plutôt populaire, lieu de passage des Parisiens et même des touristes étrangers. On y rencontre toutes sortes de gens, des jeunes et des vieux, des travailleurs et des retraités, des personnes heureuses et d’autres pour qui les temps sont durs et qui n’hésitent pas à le dire.

 Le film de Malle nous propose donc un portrait des habitants de la Capitale. Mais en même temps il met en évidence les moyens de réalisation de ce type de film fait d’interviews, des interviews souvent très courts, comme réalisés à la sauvette. Car il n’est pas toujours facile de retenir devant le micro un passant pressé ou intimidé par la caméra. Certains fuient littéralement. Ou essaient de se dérober, comme cette vendeuse de billets de loterie qui se cache derrière sa main ou une feuille de papier pour ne pas être filmée. Elle finit pourtant par dialoguer avec le cinéaste, comme si celui-ci avait fini par devenir un familier. A force d’être là, dans le paysage de la place, on ne fait plus attention à lui. Tout l’art du documentariste est alors de faire accepter la présence de la caméra, de faire accepter à des personnes rencontrées par hasard d’être filmées et de parler d’eux en toute simplicité.

Malle n’hésite pas à être présent dans l’image, en tant qu’interlocuteur, ou en tant que caméraman. De toute façon, la caméra, le micro, l’équipe de tournage, tout cela est constamment visible dans le film. Malle en fait même un de ses sujets. « Quel effet ça vous fait qu’on vous filme ? » demande-t-il à une de ses premières rencontres. Ou bien, « ça vous surprend qu’on vous filme ? » Il y a aussi cette dame qui n’avait pas compris qu’elle était filmée et qui est toute surprise quand le réalisateur l’affirme avec insistance. Il y a même à la fin du film une séquence où Malle initie une jeune femme rencontrée plusieurs fois auparavant au maniement de la caméra et de la prise de son, écouteurs sur les oreilles. Elle devient en quelque sorte un partenaire du réalisateur, puisqu’elle se livre à quelques interviews, demandant par exemple à des hommes d’un certain âge de s’exprimer sur leur sexualité. La provocation est évidente. La note d’humour aussi.

place république 1

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Ces trois films ont en commun d’être des films d’enquête, dans une visée plus ou moins explicitement sociologique. Mais l’outil utilisé, le micro-trottoir, ou même l’interview chez Marker, semble en réduire la portée générale, malgré tout l’intérêt que peuvent avoir certaines rencontres individuelles. De toute façon ils ne revendiquent pas vraiment une dimension scientifique, nonobstant la définition du « cinéma vérité » qui inaugure le film de Rouch et Morin. Ainsi ce qui ressort de ce petit retour en arrière sur des films qui ont, quoi qu’il en soit, marqué leur époque, c’est que faire du micro-trottoir ce n’est pas réaliser des entretiens. Même la pratique d’interview mise en œuvre par Marker ne peut prétendre atteindre la profondeur qu’on trouve chez les maîtres du cinéma d’entretien, de Claude Lanzmann  au Depardon de Profil Paysans. C’est sans doute pour cela que le micro-trottoir a disparu aujourd’hui du cinéma documentaire. Les films d’entretien y sont pourtant nombreux, et particulièrement variés, jusqu’à aller à donner la parole à des personnes dont, explicitement, le cinéaste se sent éloigné, voire en totale opposition (Comme Barbet Schroeder avec Idi Amin Dada ou Jean-Stéphane Bron avec Blocher). Mais en dehors de ces cas particulier ce que vise ces entretiens c’est une véritable rencontre, permettant de découvrir une personnalité de la façon la plus authentique possible, ce qui ne veut d’ailleurs pas dire de façon complète. Éviter les artifices, la langue de bois et les postures convenues sont des objectifs cinématographiques que le micro-trottoir n’a guère la possibilité d’atteindre.

V COMME VELIB (grève)

On ira à Neuilly Inch’Allah, de Medhi Ahoudig et Anna Salzberg.

La mise en scène d’une grève ? Pas Vraiment. Sa mise en images alors ? Pas non plus. Les grévistes on ne les voit pas. Mais on les entend. Une mise en son donc. Et quel son ! Une bande son des plus travaillée. Pas étonnant, les auteurs de ce film sont des gens de radio.

Un film donc où la bande son occupe la première place, c’est plutôt rare. Une importance du son qui permettrait presque de couper les images. Tout le contraire de la télévision, où on peut souvent être tenté de ne garder que les images, dans la plus part des retransmissions sportives par exemple. Pourtant les images sont quand même importantes. Même si elles sont décalées, ou sans rapport direct avec le son. Ou plutôt elles tirent leur importance de ce décalage même. Trop souvent, à la télé encore, le son est rajouté aux images, ou ne fait que les suivre, des éléments sonores qui sont à la traine des images. Ici, elles ne nous expliquent rien, mais nous font vivre ce que ce court métrage de 20 minutes veut montrer, une manifestation en vélo de grévistes de la société Vélib, dans Paris, depuis le centre de Paris jusqu’à Neuilly.

Le film commence la nuit. Les images sont donc sombres, presque noires. Les seules lumières viennent des lampadaires, des quelques vitrines de magasins encore éclairées ou des véhicules qui circulent devant la caméra. Car celle-ci est elle-même embarquée dans un véhicule et elle filme les rues devant elle. Tout le film fonctionnera sur le mode de ce travelling, parfois latéral cependant. C’est que le film suit un itinéraire dans Paris, celui emprunté par les manifestants en grève, même si cet itinéraire est en fait effectué indépendamment de cette manif. Nous ne sommes pas dans du cinéma direct. Il ne s’agit nullement de proposer une captation sur le vif de la manifestation.

Itinéraire spatial, le film est aussi un itinéraire temporel. Le jour se lève peu à peu. Les images deviennent grises, puis de plus en plus claires. On pourrait se croire dans une simple promenade dans Paris, de l’Hôtel de ville à l’Arc et triomphe et à la défense, en passant par la rue de Rivoli, la place de la Concorde et les Champs Élysées. Mais la bande son nous dit qu’il ne s’agit pas de cela, que ceux qui font, ou ont fait, ce trajet, n’étaient pas des touristes, mais des travailleurs en colère décidés à faire entendre à leur patron leurs revendications.

Comme les images deviennent de plus en plus lisibles avec le lever du jour, la bande son devient de plus en plus audible. Dans la nuit on n’entend que quelques ronflements de moteurs assez étouffés, des bribes de conversations à peine intelligibles ou des fragments de slogans revendicatifs sans continuité. Puis ceux-ci deviennent de plus en plus proches, repris en chœur, de plus en plus insistants. Et les bruits de la ville, en particulier des sirènes d’ambulance ou de voiture de police occupent de plus en plus le premier plan sonore. Des prises de parole sur le mode de réponse à une interview exposent le pourquoi de la grève et la situation de ces travailleurs qui sont bien décidés à aller jusqu’au bout de leur action, même si la police dans un premier temps leur interdit de remontrer les Champs Élysées faute d’autorisation. Ils sont bien décidés à aller jusqu’à Neuilly, même si arrivés là, le patron ne les recevra pas.

Le film se termine avec l’entrée du véhicule porteur de la caméra dans un tunnel. L’image devient noire. Mais le son de la grève nous parvient encore, de plus en plus étouffé, comme si nous nous éloignions des travailleurs.

Film diffusé sur la plateforme Tënk

D COMME DANSE (Millepied)

Relève : histoire d’une création, un film de Thierry Demaizière et Alban Teurlai

Ce film peut être perçu comme la suite de celui que Frederick Wiseman a consacré au ballet de l’opéra de Paris (La danse, le ballet de l’opéra de Paris, 2009 ). Et précisément, il se situe au moment où Benjamin Millepied vient d’être nommé directeur de la danse à l’opéra de Paris, succédant à Brigitte Lefèvre qui occupait ce poste du temps du film de Wiseman. Changement de direction : rupture ou continuité ? Qu’est-ce qui change – ou peut changer ? Dans l’institution. Mais aussi qu’est-ce qui peut être identique – ou différent – dans la façon de filmer la danse et les danseurs ?

En fait le film consacré à Benjamin Millepied montre assez peu sa façon de diriger le corps de ballet de l’opéra. Il se centre beaucoup plus sur son travail de chorégraphe, puisque, comme son titre l’indique, le film suit pas à pas la création de son premier ballet à l’opéra Garnier, “Clear, Loud, Bright, Forward”, ballet qui sera le seul que Millepied montera en tant que directeur de la danse puisqu’au moment où nous voyons le film – et le carton final le précise – nous savons qu’il a démissionné de son poste de directeur, et ce, quatre mois après sa nomination. Nous pouvons alors voir le film en essayant de comprendre le pourquoi d’une si brusque décision. Et donc de comparer les modes de management des deux directions successives. Dans le film de Wiseman, Brigitte Lefèvre est très présente, même si le cinéaste ne centre pas explicitement son regard sur elle. Nous la voyons partout dans l’opéra, en réunion beaucoup ou recevant des journalistes ou des associations étrangères amies. Elle traite des problèmes financiers ou de personnel. Mais comme toujours chez Wiseman, ke cinéaste ne donne pas une analyse de son rôle et de la façon dont elle remplit sa mission. Il laisse le spectateur construire sa propre vision de la façon de diriger une telle institution. Le film de  Thierry Demaizière et Alban Teurlai  prend beaucoup plus explicitement position. Benjamin Millepied évoque ce qu’il a l’intention de faire évoluer. Il critique la structure pyramidale du corps de ballet, la rivalité instaurée entre les danseurs selon leur place dans la hiérarchie. Une hiérarchie trop pesante, véritable obstacle selon lui à la création. Est-ce cela qui le poussa à la démission ? Le film n’évoque pas les moyens que ce jeune directeur pense mettre en œuvre pour bousculer ce fonctionnement traditionnel de la maison. Il esquive quasiment le problème, même s’il esquisse un film dans le film, non plus un film sur la danse, mais un film sur un corps de ballet, prestigieux, mais qui peut aussi connaître des crises.

Benjamin Millepied est d’abord un danseur et un chorégraphe et le reste en prenant place dans le fauteuil de directeur. C’est là que réside l’originalité du film qui lui est consacré. Un film qui plonge dans l’aventure de la création. Depuis le moment où Benjamin reçoit la partition de la musique sur laquelle il composera son œuvre, jusqu’à la représentation de la première. Une véritable course contre le temps, que le film amplifie d’ailleurs en affichant systématiquement le compte à rebours, en passant par les innombrables répétitions, la création du décor et des costumes, la mise en place de l’orchestre… Le film n’ignore aucun des aspects qui interviennent dans la réalisation du spectacle. Un souci d’exhaustivité qui n’est pas sans rappeler Wiseman.

Mais le film de  Thierry Demaizière et Alban Teurlai est aussi le portrait d’un artiste. C’est l’acte même de création qui nous est montré, filmé au plus près. Nous entrons dans l’intimité du chorégraphe. Certes, il le montre aussi parcourant tous les étages du palais Garnier, et la façon dont son assistante passe son temps au téléphone pour essayer de le trouver, ici ou là, donne au film une touche d’humour assez subtile.       Il le montre aussi en discussion avec les accessoiristes, ou les créateurs des costumes ou avec le chef d’orchestre. Mais c’est véritablement dans son rapport avec les danseurs lors des répétitions que se situe le point fort du film. Un rapport fait de confiance. Millepied encourage sans cesse ses danseurs, les félicite pour leur travail même lorsqu’il leur fait reprendre un mouvement qu’ils viennent d’exécuter. Le film le montre soucieux de la bonne santé de chacun et lorsqu’une danseuse lui parle de sa douleur au pied, c’est lui qui commence un massage. Bref, si la tension monte au fur et à mesure que la date de la première approche, la création du ballet se fait dans l’ensemble dans une atmosphère plutôt détendue, presque bon-enfant. Il y a là sans doute un effet voulu par les réalisateurs du film. L’incipit montrait d’ailleurs la salle comble lors de la première en présence du Président de la république. Le suspens qu’essaie de créer la construction du film est un peu factice. Il n’y a pas de doute à avoir. Dès le début on sait que le ballet ne peut qu’être un triomphe.

Reste que le film réussit à nous faire savourer le spectacle de la danse. Essentiellement d’ailleurs dans l’utilisation de gros plans dans les mouvements d’ensemble en particulier, en focalisant notre regard sur les jambes des danseurs. La caméra nous montre leur art comme aucun spectateur dans la salle ne peut le voir. Même si cette vision reste fugace. Le film n’est pas une captation du spectacle. Mais comme celui de Wiseman, ou aussi celui de Wim Wenders sur Pina Bausch, il contribue à nous faire aimer la danse.

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E COMME ELECTION 2 (Paris)

E COMME ELECTION 2 (Paris)

La campagne pour l’élection à la mairie de Paris en 2001. Bien plus qu’une élection, une véritable guerre, une guerre entre amis d’hier, qui devront bien redevenir amis demain, un affrontement dont les vaincus auront du mal à se relever. C’est Paris à tout prix de Yves Jeuland et Pascale Sauvage.

         Ce film, c’est surtout l’analyse détaillée des rivalités entre personnalités et de la marche en avant des ambitions personnelles, une marche aveugle, n’hésitant pas à écraser tout ce qui pourrait faire obstacle à sa progression. La campagne électorale dans Paris à tout prix, ce n’est pas l’affrontement de deux programmes. Les choix en matière de politique municipale sont pratiquement totalement absents en dehors de quelques formules creuses brodant sur la formule « Paris aux parisiens ». Il ne s’agit pas non plus d’une simple politique spectacle, même si les médias sont bien présents et les supporters délirants d’enthousiasme. Ce que le film montre, c’est une politique guerrière où ce qui se tramait auparavant en coulisses éclate au grand jour, où les barrières érigées par les bonnes manières de la civilité sautent, où la langue de bois est laissée de côté au profit d’attaques directes, sans équivoque. Les insultes fusent en public. Comme le dit un proche d’un candidat à qui il était reproché le geste de trancher la gorge de l’adversaire de son propre camp : « je n’égorge personne, je tue ».

A gauche, les choses pourraient être simples. Le candidat naturel est Bertrand Delanoë, puisqu’il est le chef des socialistes au conseil de Paris. Seulement voilà, un candidat « national » va faire irruption en la personne de Jack Lang qui, nous dit-on, s’ennuie dans sa ville de Blois. Celle-ci se vengera d’ailleurs de cette tentative d’infidélité, puisqu’il ne sera pas réélu. La guerre entre les deux candidats de gauche n’aura pourtant pas vraiment lieu, Lang étant appelé au gouvernement par Jospin ; la voie est libre pour Delanoë.

         A droite, il y aurait bien aussi un candidat naturel en la personne du maire sortant, Jean Tiberi, successeur choisi de Chirac lors de son élection à la présidence de la république. Seulement voilà, personne ne soutient plus son bilan et le film laisse même entendre que l’Elysée l’a lâché. Alors la piste semble libre pour que les adjoints puissent se déclarer, ce que ne fait pas le premier adjoint, Jacques Dominati, malgré son envie manifeste ; ce que fait par contre Françoise Panefieu qui jure qu’elle ira jusqu’au bout, même encore deux jours avant de se retirer. Si elle le fait, c’est que deux candidats « nationaux » se sont successivement déclarés, Edouard Balladur d’abord, qui semble vite dépassé par la tournure des événements, et Philipe Seguin, qui lui ira jusqu’au bout, même s’il a de plus en plus conscience de foncer droit dans le mur. Mais celui qui ne renoncera jamais, c’est Tiberi. Malgré son exclusion de son parti, le RPR, il restera candidat jusqu’au second tour. Dans de telles conditions, la gauche ne peut plus perdre.

Le durcissement du combat politique que représente cette élection est-il une tendance profonde de la vie politique de notre époque ou n’est-il dû qu’à l’importance de l’enjeu ? Le film ne répond pas à cette question. Il en reste à une idée qui fait incontestablement son chemin dans l’opinion publique : la politique est avant tout affaire de rivalités personnelles.

 

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