J COMME JAPON- Révolte.

Kashima paradise. Yann La Masson et Bénie Deswarte. France, 1973, 106 minutes.

            Que Kashima ne soit pas un paradis, on l’aura compris bien avant la fin du film. Kashima, le symbole du triomphe industriel japonais, un complexe sidérurgique gigantesque accompagné d’un port artificiel qui lui aussi joue dans la démesure. Une modernité qui ne profite qu’à une seule classe, la bourgeoisie, comme l’affirme avec insistance le commentaire. Un commentaire omniprésent dans le film, un commentaire lourd, strictement didactique. Un commentaire engagé, mais qui prend des allures de propagande. Ce commentaire est écrit par Chris Marker, qu’on a connu en bien meilleure forme. Est-ce parce qu’il reprend les positions communistes de l’auteur du film qu’il perd en grande partie sa verve littéraire pour ne garder du marxisme qu’une vision quelque peu simpliste de la lutte des classes ? La façon pourtant dont Yann Le Masson filme ce nouveau Japon ne manque pas d’intérêt. Il séduit par la qualité ses images d’un noir et blanc lumineux et par une construction montrant, au-delà du cliché d’un Japon mêlant modernité et tradition, quelles sont les conséquences pour l’ensemble des japonais de l’influence occidentale et des transformations économiques et sociales qu’elle orchestre.

            Le film s’ouvre sur un plan d’avion pulvérisant du pesticide sur un champ, à l’américaine. On pense inévitablement à l’Hitchcock de La Mort aux trousses, la couleur en moins. Puis on est plongé au cœur de l’exposition internationale d’Osaka. Des plans d’ensemble en plongée montrent l’agitation de la foule des visiteurs. Dans l’attraction projetant en panoramique à 360 degré un film regorgeant d’effets spéciaux, les gros plans des visages soulignent le ravissement des spectateurs devant cette magie nouvelle du monde des images. Dans le pavillon soviétique, l’image de Lénine sert de transition pour évoquer les luttes politiques en cours dans le pays. Le commentaire oppose le parti communiste, seul raisonnable, aux dérives des révolutionnaires gauchistes. Les deux courants manifestent dans la rue en chantant l’Internationale. Mais les étudiants ne se contentent pas de proférer des slogans. La violence de leur affrontement avec la police une violence plus radicale encore qui occupera toute la fin du film.

            La deuxième partie du film, la plus longue, est entièrement consacrée au complexe de Fushima, depuis l’achat des terres et l’expropriation des paysans jusqu’à la cérémonie d’inauguration du haut fourneau. Le fil conducteur est un des habitants de la région, cultivant sa terre avec amour. Ses difficultés financières le conduiront pourtant, comme bien d’autres à trouver un travail sur le chantier de l’usine. Le Masson filme avec une grande précision cette vie rurale en pleine évolution où la tradition pèse encore d’un grand poids. Les écoliers vont à l’école en uniforme. A la maison, les enfants comme les parents regardent des dessins animés de guerre à la télévision. La vie rurale est marquée par des cérémonies à l’occasion des mariages et des enterrements. Le film insiste longuement sur la pratique du Kiri, un système traditionnel d’obligation imposant des dons et des contre-dons présenté comme dominant l’ensemble des relations sociales. D’un point de vue marxiste, la tradition est loin d’avoir toujours une valeur positive.

            Le film, malgré son titre, ne se limite pas à cette auscultation d’un Japon en pleine mutation, où les paysans sont nécessairement perdants. Une autre lutte voit en effet le jour à Narita, entre Kashima et Tokyo où doit être construit un nouvel aéroport international, au détriment, une fois de plus, des terres des paysans. Mais ce sont essentiellement des étudiants et des groupuscules révolutionnaires qui vont mener la lutte. Les affrontements avec la police sont extrêmement violents, et Le Masson les filme comme un véritable film de guerre, à la manière du Kurosawa de Ran. Tour à tour du côté des manifestants armés de pieux de bambou et des forces de l’ordre protégées par de grands boucliers blancs, la caméra est partout, suivant les assauts successifs des uns et des autres en construisant une véritable chorégraphie. Dans cette séquence justement célèbre, le commentaire laisse la place aux images. Leur beauté plastique se suffit largement à elle-même.

L COMME LIEUX – Les lieux de Louis Malle.

De l’Inde à l’Amérique – en passant par la France quand même – Louis Malle documentariste n’hésite pas à aborder des lieux qui sont visuellement à l’opposé les uns des autres.

L’Inde, c’est d’abord Calcutta, mégalopole surpeuplée, qui, au moment où Malle la filme, est surtout connue pour la misère qu’on y rencontre. Malle filme surtout les quartiers populaires, s’attardant sur la population pour en montrer la diversité. Il filme les pratiques religieuses, omniprésentes, le rituel du bain, la fabrication des statues de Kali qui seront montrées en procession toute une journée dans la ville avant d’être jetées dans la mer. (Calcutta, 1968, 105 minutes)

La religion, nous la retrouvons dans la série documentaire filmée dans l’ensemble du pays, de Madras à Bombay. Dans ses sept épisodes, le film nous fait entrer dans les problèmes fondamentaux que rencontre le pays – et qui ne sont sans doute pas tous résolus aujourd’hui. Mais surtout il nous fait rencontrer des femmes et des hommes, dans la simplicité de leur vie quotidienne. Des lieux où, au milieu de la pauvreté matérielle, apparait dans chaque regard une richesse intérieure. (L’inde fantôme, 1968-69, 7×52 minutes).

En Amérique, Malle réalise deux documentaires. Le premier est filmé à Glencoe, une petite bourgade de 5000 habitants dans le Minnesota qu’il décrit en quelques plans, une vue d’ensemble aérienne et un travelling le long de la rue centrale. Mais ici aussi, ce sont les habitants qui sont l’objet de l’intérêt du cinéaste. Une approche de la population de l’Amérique profonde, de mentalité très conservatrice, où la religion fait partie du décor, de la prière avant le repas, aux offices et cérémonies de mariage. (God’ country, 1985, 85 minutes).

Le deuxième film ne s’arrête pas dans un seul lieu, parcourant les Etats-Unis de la Californie à New-York en passant par le Texas, pour appréhender le traditionnel melting pot américain. La porte d’entrée des immigrés étant traditionnellement New-York, Malle se rend à la douane de son aéroport où vient d’arriver une famille de réfugiés cambodgiens ayant fui le génocide de Pol Pot. Ils ont des papiers, sont attendus par de la famille, ils peuvent entrer dans le pays sans problème.

A Houston, Malle filme une cité HLM datant des années 1930. Ses heurts entre les noirs et les asiatiques sont de plus en plus nombreux, et les deux communautés vivent sans aucun contact entre elles. En Californie, Malle aborde le problème de l’immigration clandestine de ces jeunes mexicains pourchassés par la police mais qui sont prêts à tout pour venir tenter leur chance aux Etats-Unis. Une séquence prémonitoire. (A la poursuite du bonheur, 1986, 77 minutes).

Retour en France, à Rennes précisément dans une usine de construction automobile. Une vision devenue classique du travail à la chaîne, répétitif, ennuyeux, pénible. Même l’arrivée des robots qui effectuent certaines tâches à la place des ouvriers ne semble pas changer fondamentalement la situation. Contrepoint du travail à l’usine, une séquence nous propose une visite du salon de l’automobile à Paris, avec sa foule, ses bousculades et son bruit assourdissant. Une autre aliénation sans doute, le rêve et les fantasmes devant des bolides hors de prix. (Humain trop humain, 1972, 75 minutes)

Paris enfin, Place de la République, un quartier populaire particulièrement animé. Une utilisation du micro-trottoir pour des rencontres avec des parisiennes et des parisiens, du moins s’ils veulent bien prendre la peine de s’arrêter un court instant pour répondre aux questions du cinéaste. Des moments de cinéma qui brise quelque peu l’anonymat classique de la grande ville. (Place de la république 1972, 95 minutes).

Après Malle, deux autres cinéastes ont fait de la place de la République un lieu caractéristique de Paris.  Xavier Gayan reprend le dispositif de Malle dans Place de la République 30 ans plus tard et Hafid Aboulahyane réalise en 2018 Place de la République 45 ans après. De quoi mesurer les effets du temps qui passe.

L COMME LIEUX – Les lieux de Johan van der Keuken.

Pour le cinéaste néerlandais l’opposition classique entre cinéaste sédentaire et cinéaste voyageur n’est que de pure surface. Ne devons-nous pas plutôt le désigner comme sédentaire et voyageur ?

Johan van der Keuken est d’abord le cinéaste d’une ville, Amsterdam, son lieu premier. Une ville qu’il film sous toutes les coutures, les canaux bien sûr et les façades des immeubles que l’on découvre au long de leur parcours. Mais aussi les fêtes et le foot à la télé ou dans les parcs, les nuits de danses et de musique dans les boites, les vendeurs de hash dans les coffee-shop et le quartier des filles en vitrine. Une ville si cosmopolite et si riche en rencontre qu’un film de près de quatre heures ne prétend pas épuiser. (Amsterdam, Global village, 1996, 245 minutes.)

Les rencontres faites à Amsterdam vont pousser le cinéaste à partir aux quatre coins du monde. En Bolivie d’abord, avec ses montagnes enneigées vues d’avion, et le village où le retour de Roberto, l’enfant du lieu, est l’occasion d’une grande fête avec musique et danses. Puis en Tchétchénie, où il filme les traces de la guerre toujours visible. N’y a-t-il pas dans cette dispersion géographique, une façon d’abolir les frontières ?

Amsterdam est aussi le point de départ de voyage en Europe. Du nord au sud, en s’arrêtant à Paris, les Alpes, Rome et le sud de l’Italie pour aboutir au Caire. (Vers le sud, 1981, 143 minutes). La France est par ailleurs un lieu de vacances, en Provence, avec la famille. (les vacances du cinéaste, 1976, 39 minutes).

Dans le monde, l’Inde est un lieu privilégié, et en particulier le Kerala (l’œil au-dessus du puits, 1988, 90 minutes). Van der Keuken y filme la ville, avec la foule dans les rues, mais aussi la campagne, avec sa végétation luxuriante et son habitat dispersé. Une salle de cinéma permet un temps d’arrêt, quelques chansons dans le plus pur style bollywodien, et les yeux émerveillés des enfants.

Au fil des films nous découvrons d’autres pays, d’autres régions, d’autres villes. New York, Hong Kong et Genève, hauts lieux de la finance dans I love $ (1988, 90 minutes), Utrecht, le Boutan et le Burkina Faso dans Vacances prolongées (2000, 142 minutes).

Dans Cuivres débridés. A la rencontre du swing, (1992, 106 minutes) il montre la place de la musique dans des pays où les Européens n’ont pas l’habitude d’aller, Le Ghana et le Surinam, Le Népal et l’Indonésie. La musique sans frontière.

Les lieux de Johan van der Keuken ne sont pas des lieux touristiques. Ils n’existent que par les femmes et les hommes qui les habitent, qui y vivent et y travaillent. Comme Paris, filmé lors de la célébration du bicentenaire de la révolution française. Mais ce ne sont pas les festivités qui intéressent le cinéaste. Van der Keuken s’arrête plutôt Gare de Lyon, lieu de vie d’un SDF (le masque 1989, 52 minutes).

Si van der Keuken nous fait découvrir dans son cinéma des lieux lointains, il nous amène aussi tout près d’Amsterdam, un lieu typique de son pays : le Wadden, au nord-ouest des Pays-Bas, une terre conquise sur la mer, qui ne fait qu’un avec la mer, un lieu qui vit au rythme de ses flux et de ses reflux (La jungle plate, 1978, 86 minutes).

S COMME STAR – Chœurs

Twenty feet from stardom.  Morgan Neville. Etats Unis, 2013, 89 minutes.

            Les chœurs des grands classiques du rock, de la soul, du R’B, des années 60 ou 80, nous les avons tous dans les oreilles, mais connaissons-nous les choristes qui les interprètent ? Souvent des femmes, trois ou quatre à côté de la star sur le bord de la scène, ou devant un micro en studio, ce sont elles qui donnent leur couleur, leur âme même, à des chansons devenues culte. Nous sommes en Amérique, ces choristes sont presque toutes afro-américaines et filles de pasteur. Leur puissance vocale est phénoménale. Leur sens du rythme aussi. Mais leur fonction d’accompagnement les destine à rester dans l’ombre. Comme le dit Bruce Springsteen, « le chœur reste une position sans gloire ». Le film vise à faire reconnaître enfin ces artistes à leur juste valeur.

            Twenty feet from stardom propose quelques belles illustrations de ces titres mythiques où les choristes ont un rôle déterminant. Lou Reed d’abord, uniquement en audio, avec Walk on the wide side ou Ray Charles pour un détonnant What’d I Say. On verra aussi Les Talking Heads sur scène ou David Bowie en studio, dans des prestations mémorables. Le film donne ensuite la parole à ces stars qui ont su utiliser les choristes et qui en reconnaissent l’importance, Stevie Wonder, Mick Jagger, Sting, Springsteen. Mais l’essentiel du film se penche sur la vie de quelques-unes de ces choristes les plus remarquables mais dont la carrière n’a pas toujours été rose. Ainsi Darlene Love qui connait bien des démêlés avec Phil Spector et qui se retrouve femme de ménage après une carrière pourtant bien remplie avec les Blossoms. Entendant un jour une de ses chansons à la radio pendant son travail, elle part pour New York tenter à nouveau sa chance. Ou bien Claudia Lennear qui accompagnait Ike et Tina Turner sur scène et que le réalisateur retrouve enseignante de langue dans une école. Ou encore Merry Clayton à qui le Gimme Shelter des Rolling Stones doit beaucoup. Toutes ont été un jour ou l’autre tentées de faire une carrière solo. Le film montre les difficultés qu’elles ont rencontrées. Le succès pour elles n’a jamais été immédiat ni évident.

            Twenty feet from stardom a le grand intérêt d’aborder le monde de la musique sous cet angle originel. Montrant que tout n’est pas toujours facile dans le show-biz, il nous propose aussi des moments de grande émotion musicale, comme dans les retrouvailles quelques 20 ans après des Blossoms qui n’ont rien perdu de la magie de leur voix.

A COMME ABECEDAIRE – Joaquim Pinto

Cinéaste portugais. Sa vie et sa séropositivité tiennent une grande place dans son cinéma

Amitié

Le Chant d’une île

Et maintenant ?

Amour

Et maintenant ?

Brésil

Surfavela

Exclusion

Surfavela

Favela

Surfavela

Ile

Le Chant d’une île

Médicaments

Et maintenant ?

Pêche

Le Chant d’une île

Portrait

Le Chant d’une île

Portugal

Le Chant d’une île

Religion

Et maintenant ?

Rio de Janeiro

Surfavela

Sida

Et maintenant ?

Surf

Surfavela

Travail

Le Chant d’une île

A COMME ASSEMBLÉE NATIONALE. UN FILM EN IMAGES

A la tribune. Bénédicte Loubère, 2020, 2X52 minutes.

La parole politique officielle. De grands moments de l’histoire contemporaine : la naissance de la V° République (De Gaulle), la légalisation de l’avortement (Simone Veil), l’arrivée de la gauche au pouvoir (Mitterrand) , l’abolition de la peine de mort (Badinter), le mariage pour tous (Christiane Taubira)

B COMME BIO-FILMOGRAPHIE François Lévy-Kuentz

François Lévy-Kuentz, né en 1960 à Paris, est un auteur-réalisateur français.

Il étudie le cinéma à la Sorbonne Nouvelle puis débute comme assistant de réalisation sur des films documentaires et de fiction. Il signe son premier

Film sur l’art en 1989 avec « Man Ray, 2bis rue Férou » puis  travaille trois ans pour le magazine Ramdam, réalisant une cinquantaine de portraits de peintres, plasticiens ou écrivains.

Il collabore à divers émissions culturelles : Le Cercle de Minuit, L’atelier 256, Rapptout, Archimède. En 1994, il conçoit et réalise Aux Arts et cætera, émission hebdo consacrée aux arts plastiques diffusée sur Paris Première.

Il réalise pour Arte plusieurs portraits de cinéastes (Jean Painlevé, Rainer W. Fassbinder ou Luis Bunuel…)

Depuis plus de 20 ans, François Lévy-Kuentz consacre essentiellement son travail de documentariste au film sur l’art et réalise de grandes monographies sur des artistes tels que Pascin, Marc Chagall, Man Ray, Yves Klein, Salvador Dali, Piet Mondrian, Alexander Calder, ainsi que des films sur des mouvements picturaux. (Le Scandale Impressionniste, Quand l’art prend le pouvoir, La face cachée de l’art américain). Ces documentaires ont  été primées dans de nombreux festivals internationaux et ont été présentes dans les Cinémathèques de Bruxelles, Mexico, Sao Paulo et Jérusalem.  

Filmographie sélective :

Un été à la Garoupe

Mélisande/ France Télévisions

Festival de Pessac (2020-Compétition officielle)

FIPADOC 2020 (Panorama)

Cocteau/Al Brown, le poète et le boxeur (2018)

Films de l’instant/ France Télévisions

La face cachée de l’art américain (2017)

Cineteve / France 3

Etoile de la SCAM 2020

Sélectionné au 20e rendez-vous de l’Histoire de Blois (2017)

Sélectionné au festival international de Pessac (2017)

Sélectionné au History Film Festival (Croatie) 2108

Télémaque, l’affranchi (2017)

Festival MIFAC

CFRT/France Télévision

Editions Doriane Films

Les enfants de la nuit (2015)

The Factory / Arte

Sélectionné au FIPA 2015 (Compétition officielle)

Dans l’œil de Luis Bunuel (2013)

Kuiv / Arte

Sélectionné au FIFA 2014

Festival Arte 2013

Festival de Tallin 2015 

Salvador Dali, génie tragi-comique  (2012)

INA/ France 5

FILAF d’argent (Perpignan 2013)

Sélectionné au FIFA (Montréal 2013)

Sélectionné au FIPA (2013)

Sélectionné au Festival de Naples 2013

Présenté à la FIAC 2013

DVD / INA EDITIONS

Dans l’atelier de Mondrian (2011)

Cinétévé / Arte / France 5

Sélectionné au FIFA 2011

Sélectionné au Festival de Lisbonne 2011

Sélectionné à ARTECINEMA (Naples 2012)

Sélectionné à Art Doc Festival (Rome 2013)

DVD/ ARTE EDITIONS

Le Scandale Impressionniste (2010)

Arte/ Musée d’Orsay

Sélectionné au FIFA 2011. Nominé au Lauriers audiovisuel de Paris (2011)

DVD/ ARTE EDITIONS

Calder sculpteur de l’air (2009)

Zadig/ France 5

Grand Prix du Festival International de Murcie 2009

FIFA Montréal 2009

Prix du meilleur Portrait au Festival Int. du film d’art d’Assolo 2009

Mention spéciale au festival de Lisbonne 2009

Sélectionné au Festival de New-York, Naples, Reus, Toronto, FIPA

DVD/ FRANCE TELEVISION EDITIONS

Quand l’art prend le pouvoir (2008)

Les Poissons Volants/ Arte 

Etoile de la SCAM 2009

FIPA 2009 (Situation de la création française)

Artecinema (Naples)

DVD/ RMN EDITIONS

Yves Klein, la révolution bleue (2006)

MK2/ France 5

Prix du meilleur portrait au XXVe FIFA Montréal (2006)

Grand Prix du Festival de Milan 2007

Etoile de la SCAM 2008

FIPA 2007 (Situation de la création Française)

ARTECINEMA (Naples 2007)

DVD/ RMN EDITIONS

Jean Painlevé, fantaisie pour biologie marine

ARTE / France 5  (2005)

Crescendo/ Les Documents Cinématographiques

Ouverture du Festival Paris/ Science 2006

Chagall, à la Russie aux ânes et aux autres (2003)

INA /France 3/ France 5

Award du film d’archives FIAT/GLS 2004,

XXIIe FIFA (Montréal)

Grand Prix au Festival International d’Art de l’Unesco 2004.

FIPA 2004 (Situation de la création française)

DVD/ FRANCE TELEVISIONS EDITIONS

Artecinéma Naples  (2015)

Pascin l’impudique (2000)

Lapsus /L’envol

XIXe FIFA (Montréal)

FIPA 2001 (Situation de la création française)

DVD/ RMN EDITIONS

Man Ray, 2bis rue Férou (1989)

ARTE/F.L.K

Editions Dilecta (2010)

Artecinema  Naples 2015

P COMME PSYCHIATRIE – PSYCHANALYSE. Filmographie.

12 jours, Raymond Depardon

A ciel ouvert. Mariana Otero

A la folie. Wang Bing

Aucun d’eux ne dit mot. Jacques Lin

Au-delà des maux – Santé mentale et travail. Stéphane Lecy 

Au jour le jour, à la nuit la nuit. Anaëlle Godard

Beaucoup, passionnément, à la folie. Jean-Michel Carré

Elle s’appelle Sabine. Sandrine Bonnaire

Être là. Régis Sauder

Françoise Dolto, au nom de l’enfant. Virginie Linhart

Jacques Lacan : psychanalyse 1 et 2. Benoît Jacquot

Je ne me souviens de rien. Diane Sara Bouzgarrou

Grandir à petits pas. Jean-Michel Carré

Haïti, la blessure de l’âme. Cécile Allegra

Hikikomori, les reclus volontaires ? Michaëlle Cagnet

Les heures heureuses. Martine Deyres

Jeux criminels. Adrien Rivollier

Maux d’enfants, mots d’adultes. Yves de Peretti, Catalina Villar

La moindre des choses. Nicolas Philibert

Monsieur Deligny, vagabond efficace. Richard Coplans

San Clemente. Raymond Depardon

Regards sur la folie : la fête printanière Mario Ruspoli

Seishin. Kazuhiro Soda

Le Sous-bois des insensés – Une traversée avec Jean Oury. Martine Deyres

Sur le quai. Stephan Mihalachi

Un temps pour danser. Alessandra Celesia

Urgences, Raymond Depardon

Valvert. Valérie Mréjen

P COMME PICASSO – et ses amis

Un été à la Garoupe. François Lévy-Kuentz, 2020, 52 minutes.

Picasso en vacances. Avec Eluard, Man Ray, Roland Penrose et bien sûr des femmes. Nusch Eluard, Lee Miller, Ady Fidelin, jeune danseuse guadeloupéenne venue avec Man Ray, et Dora Maar, la compagne du moment de Pablo. Nous sommes à Mougins près d’Antibes, en 1937. Un été de soleil et de mer. Un été de plaisir, d’amitié et d’amour. Dans l’insouciance que donne la création et l’art.

Man Ray ne se sépare pas de sa caméra. D’ailleurs il s’est procuré une toute nouvelle pellicule couleur qu’il compte bien expérimenter. Alors il filme. Le village, ses amis et surtout les femmes. Ces femmes jeunes et belles, pleines de vie et d’enthousiasme. Des femmes libres, au point de ne pas refuser d’être filmées nues. Des artistes tout aussi créatives que leurs compagnons.

Le film de François Lévy-Kuentz utilise les images de Man Ray qui jalonnent donc le déroulement du récit de cet été qui résonne aujourd’hui comme bien autre chose qu’un simple temps de vacances. Nous ne pouvons qu’y être sensibles à cette atmosphère de liberté sans laquelle il n’y aurait pas de création artistique. Une liberté de pensée, mais aussi une liberté de mœurs, surtout dans les relations amoureuses.

Un été à la Garoupe est une réussite exceptionnelle. Il nous fait vivre véritablement aux côtés de ces géants de l’art du XX° siècle. Il nous fait partager la simplicité de ces moments de vacances entre amis. Mais il nous fait surtout toucher du doigt – et des yeux – leur puissance créative, leur amour de la peinture, de la poésie, de la photographie, du cinéma. Car c’est bien le même esprit – que l’on qualifie peut-être trop facilement de surréaliste – que l’on retrouve dans toutes ces formes d’art.

Un été inoubliable.

Man Ray and Ady Fidelin Man Ray and Ady Fidelin Mougins France 1937

A COMME ABECEDAIRE – Antoine Boutet.

Trois films, trois surprises, trois étonnements, trois fascinations.

Barrage

Zone of Initial Dilution

Caverne

Le Plein Pays

Chanson

Le Plein Pays

Chantier

Sud Eau Nord Déplacer

Zone of Initial Dilution

Chine

Sud Eau Nord Déplacer

Zone of Initial Dilution

Désert

Sud Eau Nord Déplacer

Eau

Sud Eau Nord Déplacer

Zone of Initial Dilution

Fleuve

Sud Eau Nord Déplacer

Gravure

Le Plein Pays

Paysage

Sud Eau Nord Déplacer

Zone of Initial Dilution

Pollution

Zone of Initial Dilution

Portrait

Le Plein Pays

Radio

Le Plein Pays

Solitude

Le Plein Pays

Transfert

Sud Eau Nord Déplacer

A COMME ABECEDAIRE – Didier Nion

Adolescence

Dix-sept ans

Apprentissage

Dix-sept ans

Amour

Dix-sept ans

Aventure

Bombard le naufragé volontaire

Camping

Juillet

Drogue

Clean Time – Le Soleil en plein hiver

Extrême droite

17 Minutes pour la démocratie

Famille

Dix-sept ans

Laos

Vientiane – Carnet octobre 1999

Manifestation

17 Minutes pour la démocratie

Médecine

Bombard le naufragé volontaire

Mer

Bombard le naufragé volontaire

Juillet

Politique

17 Minutes pour la démocratie

Portrait

Bombard le naufragé volontaire

Dix-sept ans

Clean Time – Le Soleil en plein hiver

Science

Bombard le naufragé volontaire

Travail

Dix-sept ans

Vacances

Juillet

Ville

Vientiane – Carnet octobre 1999

Voyage

Vientiane – Carnet octobre 1999

M COMME MIRAGE.

Mirage à l’italienne. Alesandra Celesia. France, 2012, 87 minutes.

         Turin – Alaska. Ne faut-il pas être un peu fou pour quitter l’Italie à destination d’un pays où les glaciers se jettent dans la mer sur la simple promesse d’y trouver du travail ? Mais lorsque la vie est devenue cette impasse de laquelle il est impossible de sortir, alors c’est avec cette énergie du désespoir (ici ce n’est plus un cliché), que l’on peut tout quitter, partir sur la foi d’une annonce publicitaire, sans se poser trop de questions sur ce qu’on trouvera à l’arrivée. L’Alaska, terre promise ? Le film ne joue pas sur le suspens. Le titre suffit à dire de quoi l’avenir est fait

         Mirage à l’italienne se compose de deux parties bien distinctes en fonction de la distance géographique. L’Alaska n’a rien à voir avec le nord de l’Italie. D’un côté le gris et la désespérance. De l’autre, la forêt et l’appel de la nature. La partie turinoise, la plus longue, peut être considérée comme un film choral. Par petites touches nous découvrons ceux qui feront partie du voyage. Ivan, l’ancien militaire qui étouffe dans son véhicule de livreur et qui n’a plus que sa grand-mère qu’il ira veiller la nuit à l’hôpital. Dario lui, travaille dans un garage et souffre de devoir sans cesse cacher son homosexualité. Giovanna, ex-toxico, enregistre messages sur messages à ses enfants sur un dictaphone. Camilla voue un culte sans borne à Marlène Dietrich à qui elle s’efforce de ressembler. Riccardo, enfin, le seul dont la situation professionnelle n’est pas précaire, mais qui a vu sa vie anéantie par la mort de son fils. Nous découvrons leur vie et leur âme, des instantanés pris sur le vif, qui se succèdent sans lien apparent, mais qui se révèleront peu à peu des éléments fondamentaux de leur personnalité et de leur histoire. Ces portraits pointillistes prendront tout leur sens dans la seconde partie du film, en Alaska, dans cette petite ville côtière où ils finiront par se découvrir eux-mêmes.

         « Vous cherchez du travail. L’Alaska vous attend » dit une publicité placardé sur les trams de Turin. Et elle en attire plus d’un. Au point de devoir mettre en place des entretiens de sélection que nous suivons en alternance avec les séquences prises dans l’intimité des candidats. Leur point commun, c’est la volonté de fuir leur situation, leur pays. La nécessité ressentie de se fuir eux-mêmes. « Moi j’ai la rage » ; « J’en ai ras le bol de ce pays » ; « Maintenant, l’Italie c’est mort » ; Les formules qu’ils emploient constituent une longue litanie sans nuance. L’un d’eux prévient même : « Mon casier judiciaire est vide pour l’instant, mais ça risque de ne pas durer. » Les petits boulots ne permettent même plus de payer les factures. Alors, pourquoi pas l’Alaska. Une nouvelle forme du rêve américain ? Même pas ! Ils sont prêts à partir, le plus loin possible. Mais en fait, ce ne sont pas des migrants. Des naufragés du monde occidental plutôt. Près à saisir la première bouée qui passe à leur portée. Si côté boulot, rien ne sera résolu, le seul fait d’être parti est déjà un sauvetage.

         En Alaska il fait froid, mais les paysages sont magnifiques. Et la splendeur de la nature sauvage permet de trouver une nouvelle raison de vivre. Resteront-ils ? Peu importe. La fin du film reste ouverte. Mais pour aucun d’eux, ce voyage n’aura été un échec.

A COMME ABECEDAIRE – Virginie Linhart

Alliés

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Allemagne

Angela Merkel, une histoire allemande

Amour

Bardot amoureuse

Antisémitisme

21, rue La Boétie

Art

21, rue La Boétie

Bosnie

Sarajevo, des enfants dans la guerre

Cheminots

La Saga du rail

Chanson

Jeanne Moreau l’affranchie

Cinéma

Jeanne Moreau l’affranchie

Bardot amoureuse

Climat

Écologie : ces catastrophes qui changèrent le monde

Comédienne

Jeanne Moreau l’affranchie

Communisme

Gel du Printemps, Prague 1968

Contestation

68, Mes parents et Moi

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Ecologie

Écologie : ces catastrophes qui changèrent le monde

Election

Présidentielles – Les Surprises de l’Histoire

Enfance

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Sarajevo, des enfants dans la guerre

Engagement

68, Mes parents et Moi

Enseignement

Vincennes, l’université perdue

Europe

Une troisième voie ?

Famille

Sarajevo, des enfants dans la guerre

68, Mes parents et Moi

Femme

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Angela Merkel, une histoire allemande

Jeanne Moreau l’affranchie

Bardot amoureuse

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

France

La Saga du rail

Galerie

21, rue La Boétie

Génocide

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Après les camps, la vie

Grève

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Guerre

Sarajevo, des enfants dans la guerre

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Histoire

La Saga du rail

Vincennes, l’université perdue

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

La Prospérité pour tous ?

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Juifs

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Après les camps, la vie

Justice

Le Travail dans la balance – Histoire des prud’hommes

Littérature

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

Militantisme

Vincennes, l’université perdue

Nazisme

21, rue La Boétie

Après les camps, la vie

Pédagogie

Vincennes, l’université perdue

Peinture

21, rue La Boétie

Pensée

Jacques Derrida, le courage de la pensée

Philosophie

Vincennes, l’université perdue

Jacques Derrida, le courage de la pensée

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

Politique

Angela Merkel, une histoire allemande

68, Mes parents et Moi

L’Énigme polonaise

Une troisième voie ?

La Prospérité pour tous ?

Présidentielles – Les Surprises de l’Histoire

Gel du Printemps, Prague 1968

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Pollution

Écologie : ces catastrophes qui changèrent le monde

Pologne

L’Énigme polonaise

Portrait

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Angela Merkel, une histoire allemande

Jeanne Moreau l’affranchie

Bardot amoureuse

21, rue La Boétie

Jacques Derrida, le courage de la pensée

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

Pouvoir

Angela Merkel, une histoire allemande

Prague

Gel du Printemps, Prague 1968

Psychanalyse

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Théâtre

Jeanne Moreau l’affranchie

Train

La Saga du rail

Travail

La Saga du rail

Le Travail dans la balance – Histoire des prud’hommes

Université

Vincennes, l’université perdue

Voyage

La Saga du rail

Yougoslavie

Sarajevo, des enfants dans la guerre

P COMME PARIS – Quartier

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre, 1981, 60 minutes

         Bonne-Nouvelle est un quartier de Paris allant des Grands Boulevards au Sentier, en passant par la station de métro éponyme et les portes Saint Martin et Saint Denis. Vincent Dieutre filme les rues de Bonne-Nouvelle, les trottoirs, les boulevards, les entrées des immeubles, le plus souvent en plans fixes, mais aussi en longs travellings sur les bâtiments et les commences vus à hauteur de voitures, rideaux de fer baissés pour la plus part. Un filmage très précis comme le premier plan du film : la caméra cadre une rue qui se perd dans la profondeur de champ et dans laquelle tournent des voitures venues de la ruez de gauche. Puis elle panote lentement sur la droite, découvrant les autres rues du carrefour, les autres bâtiments, pour décrire un cercle complet qui nous ramène à la rue de départ où le plan redevient fixe, comme si rien ne s’était passé. Un laps de temps s’est écoulé, relativement bref à l’échelle d’une vie, mais particulièrement long à l’échelle du film. Un laps de temps où rien ne s’est passé mais où nous avons vu la ville, initiés à cette contemplation de l’espace urbain à laquelle le cinéaste nous convie. La contemplation d’une ville nocturne ou filmée de jour par temps de pluie. La tonalité d’ensemble est plutôt froide malgré les lumières des néons. Les couleurs bleutées dominent. Le film, réalisé en 1981, s’achèvera la nuit du 10 mai précisément. Quel été fera suite à l’orage qui la clôt ?

         Vincent Dieutre filme Paris comme il a filmé ou filmera Rome, Bologne ou Buenos Aires, pour parler de lui. Une ville, un boulevard, un appartement, un hôtel, n’ont de sens qu’à travers les événements qui s’y sont déroulés. Les villes, ce sont des rencontres, les sentiments amoureux qu’elles ont suscités, la vie sexuelle qui en est découlée Filmer une ville aboutit toujours à un lit. Bans Bonne-Nouvelle, deux plans au moins nous montrent un lit vide, défait. Mais deux autres plans nous montrent aussi un homme (le cinéaste) allongé sur un lit. Des plans silencieux, qui ne racontent rien. Les seuls plans du film tourbés en intérieur. Des plans qui disent la solitude. Mais qui désignent l’intimité.

         Bonne-Nouvelle est un film où, comme tous ses films, Vincent Dieutre dévoile le plus profond de son moi. Pourtant, le film n’est pas entièrement écrit à la première personne. Le texte d’ouverture joue la prise de distance « Depuis 20 ans il habite Bonne-Nouvelle ». Dans le texte suivant, le je revient à la première place. « Je le sais maintenant, je l’aimais par-dessus tout. La suite des textes introduit une alternance entre l’écriture en première personne et celle en troisième personne. Lorsque Dieutre dit je, et c’est lui qui lit effectivement le texte, c’est lorsque la relation amoureuse est personnalisée par un nom : Youssef, Wajbert. Les épisodes du passé, enfouis dans le passé mais remémorés par le cinéma, sont écrit par un autre lui-même et sont dits par une voix féminine. Cet autre qui revient du passé, l’enfant du métro, le junkie du shoot chez Olga (malgré le nous inaugural) et de la sortie de l’hôpital, ont-ils aujourd’hui disparu, définitivement ? Le film est-il fait pour marquer une rupture avec le passé ? Un passé, sombre, noir, désespéré ? La dernière séquence, cette évocation de la nuit du 8 mai 81, en introduisant un deuxième sens au titre du film, ; une sorte de clin d’œil qui ne manque pas d’humour, nous pousserait à aller dans ce sens, tant elle introduit une rupture forte par rapport au reste du film. « Le monde d’avant allait bientôt vaciller », et même si cet optimisme est nuancé par la chute du texte (Je le sens confusément, tout estr déjà rentré dans l’ordre et y restera longtemps »), le ton de l’ensemble de cette nuit historique est bien loin de celui qui imprégné les textes précédents. « Jamais je n’avais perçu si clairement le gouffre au bord duquel nous dansions : un abîme noir, sans fond, presque confortable ».

         Bonne-Nouvelle est un film qui construit une connivence profonde entre cinéma et littérature. Rarement le rapport entre l’image et le texte n’aura été aussi précisément travaillé par un cinéaste. Nulle visée d’illustration de l’un par l’autre, mais pourtant l’un et l’autre ne se développent pas de façon autonome. Certes, les textes peuvent être lus pour eux-mêmes. Ils peuvent alors être considérés comme de petites nouvelles, ou mieux, de courts contes modernes, des tableaux littéraires. Mais c’est justement pour cela que la dimension plastique des images leur est indispensable. Ce n’est pas un hasard, ou une coquetterie d’auteur, si le film introduit, dans son déroulement même, une interrogation sur sa fabrication qui brise le bel ordonnancement des séquences et leur parfait enchaînement. La fluidité des images est par ci, par-là, brusquement et de façon totalement imprévisible rompue une fraction de seconde, , par un insert ou un zoom agressif sur un objet ou un visage. Une fraction de seconde, mais quand même pas une image subliminale. Si les premières fois on peut très bien ne pas y prêter attention, c’est dans leur répétition que ces mises en question de l’image filmique deviennent significatives. Et puis surtout, il y a cette séquence finale (même si elle ne termine pas à proprement parler le film) où sont filmés en studio, Dieutre lui-même et les deux femmes dont les voix sont présentes, lors de l’enregistrement du texte. Inscription du film en train de se faire dans le film lui-même ? Signature de l’auteur sur son œuvre ? Sans doute. Mais ce que peut vouloir dire aussi le cinéaste, c’est qu’il n’y a pas de film sans l’inscription dans le filmique lui-même, de son corps, de sa voix, de son travail. C’est aussi pour cela que Bonne-Nouvelle est un film autobiographique.

N COMME NICOLAS RAY

Nick’s movie. Wim Wenders. 1980, 75 minutes.

Nick’s movie est un des films qui rend la frontière entre fiction et documentaire la plus poreuse. On pourrait même sans doute dire qu’il abolit purement et simplement cette frontière. Film réalisé par deux réalisateurs dont l’un a fait appel à l’autre pour l’aider dans la réalisation de ce qu’il sait être son dernier projet de film ; mais aussi film sur les derniers jour de vie d’un homme ; film sur la mort d’un ami ; film testament d’un cinéaste. Nick’s movie est tout ceci à la fois. Du documentaire et de la fiction étroitement mêlés en un film inclassable qui parle avant tout de cinéma.

Un homme descend d’un taxi dans une rue de New York. Cet homme, nous l’identifions assez rapidement comme étant Wim Wenders, le réalisateur du film. Il nous informe par une voie intérieure qu’il rend visite à un de ses amis, Nicolas Ray, lui aussi cinéaste dont il est cité les films les plus célèbres, La Fureur de vivre et Johnny guitar. Ray a joué comme acteur dans un des films de Wenders et ce fut le début de leur amitié. Maintenant, Nick est malade. Atteint d’un cancer, il est très affaibli. Il sait que l’issue fatale est proche. Voilà pour les données factuelles, présentées au début du film. Des données bien réelles, qui inscrivent le film du côté du récit autobiographique. L’histoire d’une amitié mise à l’épreuve de la mort annoncée.

Affiche

Dans la vie de ces deux hommes, le point commun est le cinéma. L’histoire de leur amitié, dans Nick’s movie met donc en scène le cinéma, leur désir commun de films. Wenders vient à New York avec le vague projet, sans idée bien définie, de filmer les derniers jours de son ami. De son côté, Ray a demandé de venir l’aider à réaliser un projet de film, dont il a écrit un début de scénario, mettant en scène un peintre proche de la mort. Un dernier film, un film testament, un film autobiographique puisqu’il est évident, et Wim le fait immédiatement remarquer à Nick, que le personnage du peintre n’est qu’un double transparent du cinéaste. Dans ce tourbillon filmique, qui réalise quoi ? De combien de films est-il question ? Certaines séquences montrent une équipe de cinéma au travail. Mais que réalise-t-elle ? Le film de Wim sur les derniers jours de Nick ? Le film de Nick sur les derniers jours du peintre-cinéaste ? Ces deux films fictifs ne verront jamais le jour. A moins que Nick’s movie soit simplement leur somme et qu’ils deviennent par cela bien réel. Mais du coup, ce dernier doit être compris comme étant réalisé conjointement par Wim Wenders et Nicolas Ray.

Et comme si tout cela n’était pas assez compliqué, un personnage du film apparaît souvent à l’image utilisant une caméra vidéo dont les images viennent interférer avec les autres images. Des images vidéo immédiatement identifiables par leur grain, leur moindre définition, ce qui implique des couleurs particulièrement ternes. Elles sont en outre filmées dans un style résolument « amateur », avec des décadrages et des bouger involontaires. Que viennent-elles faire dans le film ? Servent-elles à rendre compte du film en train de se faire ? Indiquent-elles que pour les deux cinéastes, le monde n’est que cinéma ? En tout cas elles servent de contre-point aux images professionnelles, en 35 mm, souvent d’une grande beauté comme cette image récurrente d’une jonque chinoise navigant sur la mer, sorte de vaisseau fantôme qui semble pilotée par une caméra installée à son bord. Il n’y a pas d’opérateur à ses côté, mais elle est pourvue d’un magasin dont s’échappe, dans la dernière apparition de la jonque dans le film, un flot de pellicule.

Dans l’épilogue, l’équipe du film porte des toasts à Nicholas Ray qui est décédé quelques temps auparavant. Le dernier plan où Nick était vivant était un long monologue où il apparaissait seul à l’écran. Son dernier mot, à la demande d’une voie hors champ qui lui demande de le répéter deux fois était « coupez ». Pourtant le cinéma continue. Et ses films lui survivent. Nick’s movie contient d’ailleurs deux séquences dont ce retour de Robert Mitchum à sa vieille maison abandonnée dans Les Indomptables.

T COMME TOKYO – OZU

Tokyo Ga. Wim Wenders. 1985, 92 minutes

            Tokyo Ga commence par un générique. Rien d’étonnant à cela ! Sauf que ce générique n’est pas celui du film qui va suivre. C’est le générique d’un autre film, d’un autre cinéaste. Ce cinéaste c’est Yasujiro Ozu. Et le film d’Ozu que Wenders a choisi de faire figurer dès son générique dans son film est Voyage à Tokyo, un des films les plus connus du cinéaste japonais, celui qui va donc concrétiser ce que Wenders confie en voix off tout au long du déroulement de ce générique : son émerveillement à la découverte de ce cinéma. Le cinéma d’Ozu est celui qui a le plus poussé Wenders à devenir lui-même cinéaste. Un cinéaste inoubliable, même si les conditions et le contexte dans lesquels il réalisa ses film ont à jamais disparus. Ce sont ces modifications du Japon moderne que Wenders est venu explorer dans son voyage à Tokyo à lui. Un Japon que Ozu, disparu en 1962 n’a pas connu, mais que ses films ont peut-être anticipés, comme une intuition profonde, quelque peu secrète. Le film de Wenders ne se veut pas une exégèse du cinéma d’Ozu. Ce n’est pas non plus un hommage au sens des EOA (Exercice Obligatoire d’Admiration) que Vincent Dieutre inventa à propos de Jean Eustache ; ni non plus une célébration posthume comme Le Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa pour son ami disparu, Alexandre Medvedkine. Tokyo Ga est un film sur Tokyo, mais comme le dit Wenders « sur les traces » d’Ozu. Un film sur Tokyo parce que les films d’Ozu se passent à Tokyo. Un film qui dira ce que celui qui le réalise ressent en découvrant Tokyo pour renvoyer à son admiration pour Ozu.

            Du cinéma d’Ozu, Wenders nous montre deux séquences. Aussitôt après le générique de Tokyo Ga (qui suit celui de Voyage à Tokyo), nous suivons la séquence inaugurale du film d’Ozu où le vieux couple de parents prépare leur voyage dans la capitale chez leurs enfants. Le film de Wenders se terminera par la dernière séquence du film d’Ozu. Le père cette fois est seul, la mère étant brusquement décédée au retour de leur voyage. Ces deux séquences résument parfaitement le film d’Ozu, mais donne également tout son sens à celui de Wenders. Comme tout voyage, la vie a un terme. Même si le cinéma peut lui donner l’apparence de l’éternité.

            Le père de Voyage à Tokyo, comme dans un nombre important d’autres films d’Ozu est joué par Chishu Ryu que Wenders va rencontrer. L’acteur japonais répond avec beaucoup de modestie aux questions du cinéaste allemand. Oui, Ozu lui faisait répéter plusieurs fois les scènes et multipliait les prises, sans même indiquer ce qui ne lui convenait pas dans la précédente. Mais dit-il, c’est parce qu’il n’était pas un très bon acteur. Wenders précise pourtant que Ryu jouait dans les films d’Ozu des rôles d’homme âgé alors qu’il n’avait guère que la trentaine, ce qui était déjà en soi une performance. Cette rencontre se termine dans le cimetière où est enterré Ozu. Ryu s’incline sur la tombe du cinéaste disparu. Une grande émotion se dégage de cette scène silencieuse.

            Deuxième rencontre de Wenders, Yuharu Atsuta, qui fut successivement deuxième, puis premier assistant caméraman, avant de devenir le cadreur attiré d’Ozu, une très longue carrière passé en sa compagnie. Il installe pour nous une caméra dans cette position basse si caractéristique qui permettait de filmer à hauteur des personnages assis sur leur tatami. Il insiste également sur la préférence d’Ozu pour l’objectif de 50, un grand angle qui devint au fil des films le seule qu’il voudra utiliser. Mais cet entretien ne porte pas que sur des aspects techniques. Atsuta évoque aussi la personnalité d’Ozu, sa dette immense au point de vue professionnel. Son admiration est telle qu’il a du mal à retenir ses larmes.

            De Tokyo, les images réalisées par Wenders peuvent paraître, vues aujourd’hui, assez conventionnelles. Les alignements de machines à billes dans les casinos, les salles entières de jeux vidéo pour enfants, les rues envahies de voitures et les bâtiments recouverts de publicités lumineuses. Mais il filme aussi les ruelles où les hommes viennent oublier leur solitude grâce au saké. Et surtout, il filme les trains, toute sorte de trains, les trains modernes les plus rapides ou ceux de banlieues. Comme Ozu, il cadre un pont, vu en plongé,  où se croisent des trains de toutes les couleurs. Il ne manque que les vieilles machines à vapeur que l’on peut voir dans les premiers films en noir et blanc d’Ozu.

            Le Tokyo moderne filmé par Wenders est le symbole d’un Japon entièrement américanisé, comme le cinéaste le souligne dans la longue séquence où de jeunes japonais vêtus de blousons noirs et coiffés de banane apprennent à danser le rock and roll. Pour retrouver le Japon traditionnel, il faut quitter Tokyo, ce que Wenders ne fait pas, puisqu’il a entrepris son voyage pour filmer, comme Ozu, la ville et ses banlieues. Mais, comme chez Ozu, il n’y a dans le film de Wenders aucune nostalgie d’un passé révolu. La découverte de Tokyo ne procure d’ailleurs pas non plus au cinéaste allemand une joie particulière ou une fascination quelconque. Son film n’est au fond qu’un film sur le cinéma. Le cinéma d’Ozu, mais aussi le cinéma en train de se faire, celui de Werner Herzog ou de Chris Marker que Wenders rencontre dans le bar La Jetée, et où il réussit à filmer un de ses yeux !

M COMME MODE – Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes. Wim Wenders. France, 1989, 78 minutes.

            Le Centre Georges Pompidou à Paris propose un jour à Wim Wenders de réaliser un court métrage sur Yohji Yamamoto. Surprenant ! Mais c’est le cinéaste qui est le premier surpris. La mode, l’industrie du prêt à porter, ce n’est vraiment pas son truc. Pourtant, il va entreprendre de répondre à la demande. C’est pour lui l’occasion de partir à Tokyo et de filmer cette ville qui le séduit toujours autant. Ce sera aussi l’occasion d’une rencontre avec un artiste qui deviendra son ami.

            Wenders va tenir une sorte de journal intime de ses voyages à Tokyo et de ses rencontres avec le couturier. Son film fonctionne alors à partir de deux mises en relation successives. D’abord les villes. Paris et Tokyo. Qu’est-ce qui les oppose. Qu’est-ce qui les rapproche ? Les images que Wenders propose des deux métropoles ont tendance à se confondre. Mêmes immeubles, même circulation. On passe de l’une à l’autre si rapidement qu’il faut être particulièrement attentif pour percevoir le changement imm00édiatement. Pourtant chaque ville a ses particularités. Comme le dit Yamamoto, il y a à Paris un air qu’il n’y a nulle part ailleurs.

            La deuxième confrontation opérée tout au long du film porte sur les images. La nature des images. Wenders filme d’une part de façon traditionnelle en 35 mm, sur pellicule donc, mais aussi en vidéo avec une petite caméra dont les images n’auront plus du tout la même définition que les précédentes. Le film alterne dans le montage ces deux sources d’images, aussi bien à Paris qu’à Tokyo. Wenders s’interroge alors dans son commentaire sur la signification de cette évolution technologique. Pour la peinture, dit-il, les choses sont simples. Il n’y a qu’une œuvre originale et toutes les copies ne sont que des falsifications. Avec la photo et le cinéma, c’est-à-dire l’image argentique, les choses deviennent plus complexes. L’original est un négatif ; il n’existe pas sans copie. Ce sont les images multiples qui en sont tirées qui sont les vraies originales. Avec l’image électronique et digitale, il n’y a plus de négatif, plus de positif. Il n’y a plus de distinction possible entre l’original et la copie. C’est la notion même d’image originale qui disparaît.

            Wenders propose lui un mélange des deux types d’images à sa disposition. Sur les autoroutes urbaines de Tokyo il filme dans sa voiture, la chaussée défile devant lui et il inclue dans cette image un petit écran vidéo, qu’il tient à la main, montrant une autre image. Ce dispositif simple d’image dans l’image, mais de deux images de nature différente, Wenders le reprendra dans certains entretiens avec Yamamoto, celui-ci n’apparaissant que dans cet enchâssement de l’image vidéo dans une image classique montrant son atelier.

A COMME ABECEDAIRE -Wim Wenders

3D

Pina

Allemagne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Bausch

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Blues

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Carnets de notes sur vêtements et villes

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Nick’s Movie – Lightning Over Water

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Ozu

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Carnets de notes sur vêtements et villes

Portrait

Le Pape François – Un homme de parole

Le Sel de la Terre

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Nick’s Movie – Lightning Over Water

Religion

Le Pape François – Un homme de parole

Rock

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Rome

Le Pape François – Un homme de parole

Spectacle

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Tokyo

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Video

Carnets de notes sur vêtements et villes

Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes

D COMME DROGUE – Filmographie.

L’enfer de l’addiction surtout. Mais aussi les moyens de la combattre, et l’espoir de s’en sortir.

A Shape of Things to Come. Lisa Marie Malloy – J.P. Sniadecki

Aswang. Alyx Ayn Arumpac

Basquiat, un adolescent à New York, Sara Driver

La Brigade, section anti-narcotiques de Naples. Cécile Allégra

Billie. James Erskine

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre

Celle qui manque. Rares Lenasoaie

Ceux qui voulaient guérir. Louis Bidou, Aurélie Marques

Dans la chambre de Vanda. Pedro Costa

L’Enfer d’une mère. Jean-Michel Carré

Femmes de Fleury. Jean-Michel Carré

Foreign parts. Véréna Paravel

Ici je vais pas mourir. Edie Laconi, Cécile Dumas

La Nouvelle vie de Bénédicte. Jean-Michel Carré

The other side. Roberto Minervini

Paper Airplane. Zhao Liang

Public Housing. Frederick Wiseman

Les Trottoirs de Paris. Jean-Michel Carré

A COMME ABECEDAIRE – Mehdi Ahoudig

Amitié

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