V COMME VIOLENCE POLICIERE

Un pays qui se tient sage. David Dufresne, 2020, 90 minutes.

Le titre.

Une reprise de la phrase entendue lors de l’opération policière en banlieue parisienne au cours de laquelle les élèves d’un établissement scolaire – des adolescents donc – sont alignés face à un mur, à genoux et mains sur la tête : voila une classe qui se tient sage, entend-on, phrase prononcé semble-t-il par un membre -un responsable ?- de la police.

Le dispositif.

Des images des manifestations des Gilets Jaunes sont projetées à un certain nombre de personnes en studio, qui sont appelées à les commenter. Ces déclarations, filmées en plan rapproché sur un fond sombre, alternent avec les images des manifestations.

Les images.

Prises au cœur des manifestations, le plus souvent aux côtés des Gilets Jaunes, elles se focalisent presque toujours sur des gestes de violence (coups de matraques et autres coups de poing ou de pied) de la part des forces de l’ordre.

Ce sont des images réalisées avec des smartphones par des manifestants eux-mêmes, ou des spectateurs des défilés. Toutes sont anonymes. Elles ont été diffusées presque instantanément sur les réseaux sociaux. Les plus spectaculaires ont été reprises dans un second temps par les médias traditionnels, journaux télévisés et chaînes d’information en continu.

La bande son est dominée par les explosions – tirs de grenades en particulier – mais aussi par les cris des manifestants (des cris de souffrance sous les coups de matraque) et des injonctions adressées aux policiers en dehors des temps de charge. Il fait alors souligner que l’on entend aussi souvent les ordres criés par les policiers à l’adresse des manifestants, « dégage étant le plus fréquent). Cette parole des forces de l’ordre au cours des manifestations est rarement (on pourrait même dire jamais) reprise par les télévisions. Dans plusieurs passages la parole des manifestants à l’adresse des policiers devient une amorce de négociation, qui bien sûr tourne court.

Les intervenants.

Un mélange (est-il paritaire ?) d’experts et des anonymes. D’un côté donc des historiens et des sociologues, comme toujours sur les plateaux de télévisions. De l’autre, des hommes et des femmes pouvant se revendiquer des Gilets Jaunes et qui en tout état de cause ont participé aux manifestations. Certains d’ailleurs en portent la trace dans leur corps (perte d’un œil par exemple).

Dans l’alternance entre les images de manifestations (bruyantes) et les images en studio des commentateurs (relativement calme à une ou deux exceptions près) des extraits des allocutions télévisées du Président de la République introduisent un contre-point et une rupture dans le dispositif. Il en est de même pour un extrait de la retransmission télévisée de l’entretien entre Macron et Poutine lors d’un voyage officiel de ce dernier en France.

Aucun des intervenants n’est identifié dans le cours du film. Les noms et qualités ne sont indiqués que dans le générique final.

Le film se clôt par la mention des personnalités (représentants de force de l’ordre) qui ont refusé d’intervenir ou qui n’ont pas répondu à la sollicitation du cinéaste.

Les thèmes des interventions.

La légitimité de la violence d’État constitue le point de départ du débat (l’ensemble des interventions constitue in fine un débat global, même si le film n’en utilise pas la forme.) Cette question est notamment illustrée par les références opposées à Max Weber et Hannah Arendt. Elle est souvent élargie à une réflexion sur la démocratie, sa définition, son exercice et son devenir.

La nature des images retenues, captées sur le vif par des personnes présentes et diffusées instantanément sur les réseaux sociaux avec une audience pouvant être considérable, ouvre également une réflexion sur l’évolution actuelle des pratiques journalistiques et de l’information en général.

Élément d’analyse.

Ce film constitue, par sa compilation des images de manifestations violentes, un véritable document historique, une synthèse à visée pérenne en opposition à la dimension éphémère des réseaux sociaux. C’est un document qui prend nettement position en faveur des « victimes » de la violence policière, les tentatives de minimisation ou de justification de la part de représentants des syndicats de policier ne pèsent pas bien lourds face aux accusations des Gilets Jaunes. Beaucoup d’images sont alors de façon évidente des pièces à charge pouvant être utilisées par ceux qui accusent le gouvernement et le Président de la République d’une dérive autoritaire pouvant mener au développement d’un Etat policier. Le film ne conclue nullement que la France soit devenue une dictature. Mais la confrontation entre Macron et Poutine laisse apparaître un point commun dans la politique des deux présidents, leur volonté de réduire au silence la colère de ceux qui revendiquent plus de justice sociale et qui se posent en défenseurs de la liberté.

P COMME POLICE -Chine

Crime et châtiment. Zhao Liang. Chine, 2007, 122 minutes.

         La vie quotidienne de la police en Chine ? Pas dans les grandes métropoles en pleine expansion. Ce serait un tout autre film. Mais dans une région rurale, montagneuse, un poste frontière avec la Corée. Une région défavorisée, très pauvre, où il semble que la neige ne font jamais. C’est là que Zhao Liang place sa caméra et film au jour le jour la vie et les activités professionnelles de ces jeunes soldats qui ont tous l’air de débutants. Ils doivent vite apprendre le métier, la discipline et le respect de la loi, qu’il faut appliquer en toutes circonstances. Les relations de camaraderie, voire d’amitié qu’ils peuvent avoir entre eux, et même avec les officiers, les aident à supporter la solitude, l’éloignement de leur famille, la routine aussi. Ici, les affaires qu’il faut régler sont plutôt terre à terre. Il y a bien un meurtre annoncé, mais leur tâche se limite à placarder un peu partout des avis de recherche. Pour le reste ils ont affaire à une population qui pour survivre est parfois obligée de franchir les limites de la stricte légalité.

         Crime et châtiment nous propose donc un échantillon de situations où la police intervient, de la plus farfelue à la plus dramatique pour ceux qui y sont impliqués. Zhao Liang filme pratiquement toujours du point de vue de la police. Mais on sent bien que ce sont les paysans qui ont sa sympathie. Le film affirme clairement que s’il elle doit faire appliquer la loi, la police doit être la première à s’y soumettre, en particulier en renonçant à tout recours à la violence. Dans ce domaine il reste visiblement pas mal de travail à faire.

         La première situation à laquelle nos policiers sont confrontés prête quasiment à rire. Un homme, dont on apprendra très vite qu’il est sujet à des délires, les a appelés parce qu’il y a un cadavre dans sa chambre, cadavre qui se révèlera n’être qu’un tas de couverture. L’affaire se clôt sur deux conseils, éviter l’alcool et couper le téléphone. Par la suite les choses sont quand même plus sérieuses. Un homme, apparemment sourd et muet, est accusé du vol d’un téléphone sur un marché. Les policiers veulent lui faire dénoncer ses complices et n’hésitent pas à employer pour cela la manière forte. Quelques coups de pieds et des gifles devant la caméra, le reste lorsque le cinéaste aura cessé de tourner, comme il lui est demandé. De la même façon, dans l’interrogatoire de trois hommes suspectés d’avoir volé du bois dans la montagne, les gifles sont censées accélérer le passage aux aveux et très vite le cinéaste est sommé d’arrêter de filmer.

         Pourtant la police n’est pas montrée uniquement sous un jour négatif. A la fin du film les jeunes recrues apprennent que certains d’entre eux vont être démobilisés. Une longue séquence montre alors le désespoir d’un de ces recalés de l’armée qui voit son rêve de devenir officier se briser. Il est réconforté par un ami qui lui a eu la chance de pouvoir faire des études et d’obtenir ainsi ses galons. Une façon toute simple mais très efficace de mettre en évidence les inégalités sociales régnant dans la société chinoise.

         Filmer la police dans un travail en apparence bien banal ouvre cependant une réflexion sur le pouvoir des lois et l’autorité de ceux qui doivent la faire respecter. Le voleur de bois voulait gagner un peu d’argent pour faire un cadeau à son fils à l’occasion du Nouvel An. Quant au paysan, arrêté parce que ses papiers ne sont en règle, il se voit privé de son gagne-pain tant qu’il ne les aura pas régularisés, ce qui vu la lenteur de l’administration prendra du temps. Son travail ? Ramasser des déchets. Et il n’a pas le choix, papiers ou pas, il continuera à l’exercer.

Ce film a obtenu la Montgolfière d’Or au Festival des 3 continents de Nantes en 2007

P COMME POLICE – Surveillance.

Connu de nos services. Jean-Stéphane Bron. Suisse, 1997, 60 minutes.

         Claude Muret a été fiché pendant plus de 13 ans par la police fédérale suisse, comme ses camarades de la Jeunesse Progressiste Vaudoise ; comme tous les jeunes gauchistes croyant en la possibilité de la Révolution dans les années 60-70 ; comme tous les militants politiques sans doute, surtout s’ils sont de l’opposition ; comme tous les suisses peut-être, ou du moins une grande partie d’entre eux. Des fiches précises, détaillées, ne laissant de côté rien des activités politiques des intéressés, mais aussi de leurs activités quotidiennes, leur vie de tous les jours, familiale et affective. On a du mal à imaginer le nombre considérable de ces fiches, ni même à quoi elles peuvent être utiles. En dehors de cette paranoïa généralisée qui soutient que la sécurité d’un pays dépend uniquement de ses services de renseignement. Big Brother existe aussi en Suisse.

         La révélation de l’ampleur du phénomène en 1997 et le scandale que cela suscita (« l’Affaire des fiches »), est le déclencheur du film de Jean-Stéphane Bron, mais n’en constitue pas vraiment le sujet. Connu de nos service repose sur un dispositif ingénieux et particulièrement efficace. La lecture de la fiche d’un des membres de la Jeunesse Progressiste, et ensuite des courants politiques proches, permet de présenter son identité. Les entretiens avec l’ancien « révolutionnaire » alternent alors avec les souvenirs des membres de la « police de sécurité » auteurs des fiches. Dans certains cas, ces déclarations sont illustrées par les photos, et quelques vidéo,  d’époque, soit issues d’archives télévisées, soit le plus souvent des photos souvenirs personnelles des intéressés. C’est ainsi toute la vie politique d’une époque qui est évoquée à travers la confrontation de deux points de vue opposés : les positions contestatrices d’une certaine jeunesse évoquées par les acteurs eux-mêmes quelques trente ans après, auxquelles font écho les commentaires forcément plus distanciés des représentants de la force publique garant de la sécurité de l’Etat.

         Le filmage de ces derniers préserve leur anonymat. Un cadrage très serré nous montrent leurs bouches, leurs moustaches, leurs yeux, leurs oreilles. Parfois un visage apparaît en profondeur de champ derrière un fragment de joue en amorce, mais il est alors flou. Des images qui contrastent fortement avec les gros plans de face des visages des anciens fichés qui eux n’ont rien à cacher, d’autant plus qu’aujourd’hui ils sont pratiquement tous bien intégrés dans cette société qu’ils contestaient si fortement dans leur jeunesse. Les propos de ces professionnels du renseignement, membres de la « brigade du ciel », ne manifestent aucune animosité vis-à-vis de ces jeunes qu’ils finissent, à force de proximité, par considérer presque comme des vieilles connaissances personnelles. Leurs critiques sont celles que pourraient faire des parents. Si l’étudiant ne va jamais au cours, c’est parce qu’il est paresseux. De toute façon, ce sont tous des enfants de bonne famille qui ne manquent de rien.  Au fond, ils n’ont jamais vraiment pris au sérieux leurs visées révolutionnaires et n’ont sans doute jamais pensé qu’ils mettaient vraiment l’Etat en danger. Leur travail consistait à suivre leurs faits et gestes, aussi précisément que possible. Alors, en fonctionnaires zélés, ils étaient présents dans toutes les manifestations, toutes les réunions plus ou moins publiques. Et ils allaient jusqu’à enregistrer la moindre conversation téléphonique et les retranscrire au mot près. Un travail de fourmis, minutieux, qu’ils effectuaient sans état d’âme. Pour la police, le respect de la vie privée n’est pas une exigence de la démocratie.

         Les entretiens que mène le cinéaste avec les anciens gauchistes devenus cinquantenaires sont l’occasion de revenir sur les grands événements de cette vie d’étudiants engagés dans la politique, les manifestations pour la paix au Vietnam ou mai 68 en France. Leurs propos fourmillent d’anecdotes plus ou moins futiles, évoquées avec humour et un sens de l’autodérision évident. Au fond, à l’image de Claude Muret qui est mis en position de personnage principal du film, leur ligne politique n’était pas toujours très rigoureuse même si leur engagement était, à l’évidence, sincère. Trente ans après, ils sont sans illusions sur la société actuelle et son avenir. Une formule de Claude Muret résume parfaitement cet état d’esprit. Son père, qu’il considérait comme un vrai stalinien, lui avait dit un jour « Toi tu verras le socialisme ». Lui, il dirait plutôt à son film « Toi tu verras le fascisme.» Et d’ajouter qu’il espère simplement que la deuxième prévision sera invalidée par les faits comme la première.

         Connu de nos services aurait pu se contenter d’être un film dénonçant la propension des sociétés démocratiques à la surveillance systématisée des citoyens, à l’instar des anciennes dictatures des pays de l’est. Le dispositif qu’il met en place en fait une exploration intimiste d’une époque où l’engagement politique donnait du sens à la vie d’une partie de la jeunesse.

B COMME BANLIEUE – Chicago.

Public Housing. Frederick Wiseman. Etat Unis, 1997, 190 minutes.

            Il y a une veine sociale dans le cinéma de Wiseman et Public Housing en est la parfaite illustration. Certes, il ne s’agit pas d’un film militant et l’on ne peut pas dire que Wiseman soit un cinéaste engagé. Mais, s’il ne soutient pas une cause déterminée, on sent bien, par les sujets qu’il aborde et la façon dont il les traite, qu’il n’est pas insensible à la misère du monde et aux difficultés de la population qu’il filme.

Le film s’ouvre sur des plans fixes, en plongée ou à ras du sol, sur des immeubles de brique, puis sur les habitants du quartier, tous noirs. Nous sommes à Chicago, dans une cité de banlieue dénommée Ida B. Wells. On y trouve les mêmes problèmes que dans les banlieues françaises, le chômage, l’oisiveté des jeunes, les rivalités entre gangs, la violence, la drogue. Beaucoup d’appartements sont insalubres et envahis par les cafards. Mais tous ne sont pas logés et il y a un nombre important de SDF. Ce quartier est un ghetto.

            La police est omniprésente dans le film, parce qu’elle est omniprésente dans le quartier. La séquence d’introduction qui plante le décor se termine par une voiture de police qui fonce sur une avenue, sirène hurlante. Dans les plans de rue pris au pied des immeubles qui jalonnent tout le film, il n’est pas rare de voir deux policiers en patrouille ou fouillant des hommes, mains sur un mur. Plusieurs séquences sont d’ailleurs consacrées à l’action des policiers, comme si ceux-ci avaient accepté que l’équipe du cinéaste les accompagne dans leur travail. Nous assistons ainsi à des interpellations, une jeune femme, ancienne droguée, à qui le policier donne des conseils pour s’en sortir, un petit groupe de jeunes soupçonnés d’avoir volé un réfrigérateur, des inconnus dans le quartier dont ils contrôlent l’identité. Un soir, un vieil homme, lui aussi toxicomane, se réfugie au poste de police car il est poursuivi par un gang à qui il doit de l’argent. Tous ceux qui sont ainsi interrogés par les policiers ont déjà eu affaire à la justice. Beaucoup ont déjà été condamné et ont fait de la prison. La consommation de toutes sortes de drogues est générale. Le tableau est particulièrement sombre.

Ici pourtant, la population ne semble pas en conflit ouvert avec les policiers. On a même l’impression qu’ils sont relativement bien acceptés, comme faisant partie du décor et assurant par leur présence un minimum d’ordre. S’il y a dans les rues que filme Wiseman beaucoup d’oisifs et de désœuvrés, et si quelques jeunes s’enfuient en courant à l’arrivée de la patrouille, on est loin de l’état de non droit dont on dit qu’il s’est généralisé en France. L’ambiance du film n’est pas pesante, sauf peut-être dans la séquence consacrée à l’épicerie de nuit où les clients sont servis à travers un tourniquet derrière des grilles. Mais lorsqu’une équipe de télévision vient filmer quelques plans, les figurants pris dans le quartier s’en donnent à cœur joie. Le film passe ainsi souvent sans transition à des plans qui évoquent les vacances (le film est tourné en été et les jeunes jouent aux cartes sur les pelouses ou au basket) à des séquences plus sombres, dans les appartements de personnes âgées, comme cette vieille femme qui peine à éplucher quelques feuilles de légumes pendant qu’un plombier répare la fuite d’eau dans sa salle de bain. D’autres plans sur les façades des immeubles cadrent de façon rapprochée des enfants qui jouent sur des balcons, derrière des grillages. Wiseman veut-il nous faire sentir que leur destin risque fort de les conduire vers la prison ?

Face à toutes ses difficultés, le quartier ne reste pas passif. Bien des habitants que filme Wiseman ne sont nullement résignés et dépensent beaucoup d’énergie pour essayer d’améliorer le sort de leur communauté. C’est le cas d’Hellen Finner, responsable du conseil des habitants, filmée alors qu’elle essaie de trouver un appartement pour une femme qui se retrouve à la rue avec un bébé. Pour elle, il est inacceptable qu’il y ait des gens sans logis alors que des appartements sont inoccupés dans le quartier. Le problème n’e semble pourtant pas facile à résoudre. Nous retrouverons Hellen plus loin dans le film, toujours au téléphone, se débattant pour trouver des solutions aux difficultés des habitants de ce quartier dont elle est elle-même issue. Un bel exemple de solidarité.

Wiseman filme la pauvreté et la misère mais le ton de son film n’est jamais désespéré. Il y est question de violence, mais Wiseman ne la filme pas. Il n’y a pas d’émeute à I. B. Wells. Le film met plutôt en évidence le travail des associations et des gens qui œuvrent pour améliorer le sort de leur communauté. Dans le film des solutions existent. Des opérations sont lancées, souvent par des initiatives privées, comme l’opération propreté et l’opération lavage de voiture. Des actions éducatives sont menées auprès des jeunes, dans un collège et même dans une maternelle où une marionnette met en garde les enfants contre les dangers de la drogue. « Si tu aides, tu seras aidé dit un habitant lors d’une réunion visant à mobiliser en vue d’actions d’entraide. Le film se termine par une conférence faite par un ancien joueur de Basket. Il a une fonction officielle mais il se présente comme un « frère ». Son discours vise à pousser les jeunes à créer des entreprises. Pour lui, c’est la solution. Le film ne dit pas si ses interlocuteurs y croient vraiment.

V COMME VIOLENCE – Brésil.

Sete anos em maio (Sept années en mai). Affonso Uchôa, Brésil, Argentine, 2019, 42 minutes.

Dans l’incipit, un homme marche seul sur une route la nuit, une route faiblement éclairée, une voiture, une moto le croisent, l’éclairant un bref instant. Il marche, droit devant lui. Pour nous il n’a pas de but. On bien un secret. Peut-être qu’il fuit. Ou qu’il revient chez lui. La vision du film permettra peut-être de confirmer une hypothèse. Ou d’en formuler d’autres.

Sete anos em maio est un film de violence, sur la violence. Le film de la violence. Une violence aveugle, systématique, à laquelle il n’est pas possible d’échapper. La violence exercée par des policiers corrompus qui, parce qu’ils sont armés, peuvent rançonner ceux qui tombent entre leurs mains. Et les tabasser, les battre à mort. En ne leur laissant aucune chance.

Le film propose trois séquences distinctes qui disent à leur façon cette violence.

La première est une reconstitution de « l’action » de ces policiers, ou faux policiers peu importe, leur façon d’agir. Le passage à tabac n’est pas représenté. La violence ici n’est que verbale. Comme dans tout le reste du film d’ailleurs. Mais on sent bien qu’il va venir. Qu’il est inévitable. Que la victime n’a aucun moyen de se défendre, ou de s’échapper. Le piège est sans faille.

La deuxième séquence comporte un long plan séquence, le récit filmé en plan rapproché, du récit de cette violence par une de ses victimes. Un récit presque monotone, monocorde en fait, malgré les multiples détails qui le composent. L’homme, jeune, qui n’a pu échapper au filet tendu par ses assaillants, qu’en partant loin, en quittant sa famille, pour essayer de disparaître dans la grande ville, Sao Paulo. Mais le remède n’est-il pas pire que le mal ? La suite du récit est celui de la déchéance. Le fuyard tombe dans la drogue et son cercle infernal. Il n’y a plus d’issue. Intervient alors un deuxième personnage, lui aussi victime de la même violence, et qui instaure un dialogue avec le premier. Il serait donc possible de ne pas rester seul dans une position désespérée ? De trouver un appui, de l’aide peut-être. Une perspective de résistance collective ?

La troisième séquence peut le laisser entrevoir. Mais souligne aussi que le chemin sera long, et incertain. Il s’agit d’une sorte de jeu, mais qui bien sûr n’a rien de vraiment ludique. Face à un policier qu’on ne verra qu’une fois, un groupe de femmes et d’hommes doivent répondre à ses ordres. « Vivo », ils doivent être debout. « Morto » ils doivent s’accroupir. Les ordres sont lancés sur un rythme de plus en plus rapide, avec des interruptions imprévisibles. Ceux qui se trompent, qui anticipent à tort un des ordres, sont éliminés (pour être exécutés ?). A la fin il ne reste plus qu’un seul homme dans le champ de la caméra, seul dans cet espace indéterminé où le sort de tous s’est joué. Seul, mais debout. Et il reste debout, droit, dans bouger, malgré l’ordre « morto, morto, morto… » Un plan qui sauve l’humanité.

Vision du réel 2019

Compétition Cinélatino, Rencontres de Toulouse 2020

A COMME ABECEDAIRE – Raymond Depardon

Afrique

         Le continent de la douleur. Du sud au nord. Un itinéraire à travers des pays qui souffrent.

Autobiographie

         Aucun de ses films n’est ouvertement et entièrement autobiographique. Pourtant il parle souvent de sa vie, de ses origines paysannes, de sa carrière de photographe, de ses voyages, en Afrique surtout. Profils paysans est ainsi un travail très personnel, et personnalisé, dans lequel la personne du cinéaste est omniprésente, et pas seulement comme celui qui réalise des interviews.

Censure.

         Giscard-D’Estaing, après son élection, s’opposa à la diffusion du film réalisé au cours de sa campagne. Une censure non-officielle. Mais une censure quand même.

Central Park

10 minutes de silence, pour John Lennon, dans le centre de New-york

Election

         Celle de Giscard-D’ Estaing, en 1974. La campagne du candidat suivi pas à pas, dans la foule, avec ses conseillers et amis politiques, dans la solitude de son bureau.

Direct

         Beaucoup de ses films, les premiers surtout, peuvent être considérés comme des prolongements du cinéma direct.

Folie

         Dénoncer l’enfermement et l’asile par la seule force des images.

France

         Parcourir inlassablement la France profonde et photographier, à la chambre (cet appareil si particulier), les villages, les petites villes, des rues et des devantures de magasins à l’ancienne, la substance d’un pays.

Hôpital

         En particulier l’Hôtel-Dieu à Paris, pour son service d’urgences psychiatriques.

Internement

         Des malades psychiques devant un juge. Un juge qui a le pouvoir de les renvoyer chez eux (de les « libérer ») ou de les maintenir internés, contre leur volonté le plus souvent, à l’hôpital. Pour leur propre bien, et selon l’avis des psychiatres, ce qui en soi n’a rien à voir avec la condamnation (la punition) que la justice est appelée à prononcer en sanction d’un crime ou d’un délit, et en application de la loi.

Justice

Entrer dans un tribunal. Suivre les audiences jusqu’au verdict.

Lennon John

         Dix minutes de silence absolu dans Central Park à New York en l’honneur du chanteur assassiné.

Mandela Nelson

         Une minute de silence…pour la souffrance des Africains.

New York

         Un aller-retour, en noir et blanc et de nuit, en métro aérien

Palach Jan

         Il s’immole par le feu pour protester contre l’invasion de la Tchécoslovaquie par l’armée soviétique. Pour lui rendre hommage, Depardon filme son enterrement, cette foule énorme, triste et recueillie dans les rues de Prague.

Paparazzi

         Des pratiques souvent décriées. Mais Depardon ne leur jette pas la pierre. Parce qu’il connaît, de l’intérieur, les difficultés du métier.

Paris

         La foule déferle sur les quais de la gare Saint Lazare.

Paysans

         Ses amis, ses frères. La ferme natale et les problèmes de reprise des exploitations lors des départs à la retraite.

Photographie

         Le photojournalisme  bien sûr, dans le monde entier, pour rendre compte des événements qui secouent la planète. Mais aussi une œuvre plus personnelle, dans le désert, en Amérique ou à Paris.

Police

         Dans le V° arrondissement de Paris, au jour le jour, le travail des policiers, dans le commissariat, lors des dépôts de plaintes ou lors des interrogatoires, mais aussi sur le terrain, avec Police Secours, pour essayer de régler les problèmes de la vie quotidienne.

Presse

La naissance d’un journal, événement si rare, mérite bien un film.

Psychiatrie

         Comment filmer la folie, l’enfermement, l’asile psychiatrique, la souffrance, la déshumanisation. Une véritable expérience métaphysique : la confrontation de la raison avec ce qui lui échappe.

Ruralité

         Un monde en train de disparaître. Filmé avec une grande lucidité.

P COMME POLICE

Faits divers, Raymond Depardon, France, 1983, 95 minutes.

Après avoir suivi dans leur travail les reporters photographes de l’agence Gamma (Reporters 1981), Raymond Depardon s’intéresse aux policiers du 5°arrondissement de Paris. Pendant trois mois, il sera présent avec eux partout où il se passe quelque chose. Dans le commissariat, lors des dépôts de plaintes ou lors d’interrogatoires, et surtout sur le terrain, dans les rues de Paris, chaque fois que Police Secours est appelé pour essayer de régler des problèmes de la vie quotidienne. Ces problèmes peuvent paraître anodins, comme cet accident où une dame s’est tordu la cheville sur un trottoir (mais il faut quand même l’amener à l’hôpital). Ils sont aussi dramatiques comme ce suicide d’une jeune femme que personne, policiers ou médecins du Samu, n’a réussi à ramener à la vie. Pour le plus fréquent, souvent tout est bien banal, des querelles de famille, des règlements de compte, des agressions, des vols, des délires de toxicomanes ou de malades psychiatriques. La police est sur tous les fronts. Beaucoup de routine, mais aussi des moments plus « chauds », où il faut agir dans la précipitation, en essayant de ne pas perdre son calme. Dans tous les cas, la caméra a la même fonction, être un observateur impartial, que le cinéaste sait faire oublier. Ou du moins, il ne retient au montage que les situations où il a vraiment réussi à la rendre invisible. Et elles sont suffisamment nombreuses pour en faire un film !

Faits divers n’est pas une réflexion sur les faits divers. Depardon les prend comme ils viennent et non comme une certaine presse pourrait en faire le compte-rendu. En ce sens, Faits divers n’est pas la suite directe de Reporters. Les deux films ne portent pas sur les mêmes faits. Ceux auxquels les policiers sont confrontés peuvent bien parfois apparaître comme anecdotiques. Si Depardon les choisit (au montage), c’est qu’ils nous concernent tous. Mais il n’en donne aucune explication. Il ne cherche pas à les mettre en perspective par rapport à leurs tenants et aboutissants. Le film de Depardon n’a rien d’une enquête sur l’insécurité à Paris. En digne successeur du cinéma direct, il n’a aucune thèse à défendre, ni même à illustrer.

La vision que le film propose de la police n’est donc en rien issue d’une position militante, ou partisane. Depardon ne cherche pas à apitoyer le spectateur sur le sort de ces policiers qui seraient confrontés aux pires tragédies et qui risqueraient leur vie pour défendre la veuve et l’orphelin. Certes, ils ne sont pas confrontés au grand banditisme. Le V° arrondissement de Paris, ce n’est pas Chicago sur Seine. Les policiers de Faits divers ne sont pas des cow-boys, ou des justiciers. Ils ne sont pas présentés comme investis d’une mission qui ferait d’eux des héros. Ils ont plutôt l’air de bons pères de famille, comme ce brigadier avec sa grosse moustache et un accent qui n’a rien de parisien. Si le film les rend humains, trop humains, c’est surtout parce qu’il insiste sur l’importance des contacts interpersonnels dans leur métier. Depardon n’a pas non plus une position de sociologue. Il ne cherche pas à savoir ce que pense de la police ceux qui ont, d’une façon ou d’une autre, affaire à elle. Le travail des « gardiens de la paix » peut bien avoir une portée sociale. Le film ne l’ignore pas, mais ce n’est pas là son point de vue prioritaire. Car Depardon filme essentiellement le quotidien d’une activité professionnelle, on pourrait presque dire comme les autres. S’il met en évidence ses multiples facettes, il montre surtout que toutes nécessitent le même professionnalisme. Le film n’utilise pas une seule fois la notion d’ordre public. Il n’évoque pas non plus la défense du citoyen et des libertés individuelles. Les faits divers qu’il relate sont toujours individuels, de l’ordre de la vie privée. Au moment de sa réalisation, au début des années 80, c’est comme si l’esprit de contestation et des grandes manifestations, l’esprit de mai 68, était définitivement passé de mode.

Faits divers est un des films de Depardon où la présence du filmeur est la plus visible, le plus souvent soulignée avec insistance. Affirmation paradoxale, dans la mesure où tout l’art de Depardon consiste à se faire oublier, lui et sa caméra (il filme seul, sans aucune aide), surtout lorsque la situation filmée atteint son point de plus haute signification, dans bien des cas un véritable paroxysme. C’est que filmer le travail de la police ne va jamais de soi. Alors il est indispensable d’inscrire dans le film lui-même la situation de filmage. Dans une des scènes inaugurales du film qui sert de présentation du commissariat et de son personnel, les policiers plaisantes et chahutent devant la caméra. Sans que cela soit dit, il est clair qu’ils se mettent en scènes, posant presque, en tous cas s’adressant directement à celui qui les filme, comme pour le tester. Ce qui se joue ici, c’est l’acceptation d’être filmé et l’acceptation de la personne de celui qui teint la caméra. Cette acceptation sera sensible dans bien d’autres moments du film. Dans les couloirs, de bureau en bureau, les policiers que suit Depardon prennent soin de lui tenir la porte pour qu’il puisse passer avant qu’elle ne se referme. Dans une situation de réception au guichet du commissariat, la personne venu là pour une raison personnelle est surprise de la présence de la caméra et a un geste de recul pour éviter d’être filmé.  Depardon n’a pas à intervenir. C’est le policier qui donne l’explication qui se veut rassurante : c’est un film sur les policiers. Il ajoute pourtant, et leur relations avec le public. Dans une des dernières scènes, la plus tendue, puisqu’on a l’impression que la foule rassemblée autour du « panier à salade » est prête à se retourner contre les policiers, l’un d’eux fait signe au cinéaste-caméraman de vite monter dans le fourgon pour qu’il puisse démarrer rapidement, avec à son bord celui qui est pratiquement l’un des leur. Tout le film se déroule effectivement du côté des policiers. Ce qui ne veut pas dire que le cinéaste adopte nécessairement et toujours leur point de vue. Mais il y a comme une situation de réciprocité entre filmeur et filmé dans l’exécution de leur travail. Le cinéaste ne dérange pas le travail des policiers. Ceux-ci peuvent alors aider la réalisation du film, ou du moins ne pas mettre d’obstacle à sa réalisation. C’est sans doute le sens d’une des scènes les plus déroutantes du film. Dans une cave sombre qu’inspectent les policiers la nuit, un couple vit là, de façon plus que précaire et pour le moins suspecte. La femme explique leur situation. L’homme lui n’a qu’une phrase, répétée sans cesse puisqu’elle ne reçoit pas de réponse : «  pourquoi y-a-t-il une caméra ? » Tant que sa présence n’est pas contestée par les policiers, elle peut continuer de tourner.

Comme Depardon l’a lui-même souligné, Faits divers c’est « l’anti-actualité ». Dans l’œuvre du cinéaste, le film peut alors être perçu comme le moment de la séparation radicale entre le photojournalisme et le cinéma. Il renferme ce qui constitue les deux dimensions fondamentales de son cinéma. En premier lieu, être en prise directe avec une institution, ici la police, plus tard la justice, et l’on pense alors immanquablement au travail de Wiseman. En même temps, Faits divers annonce un autre versant du cinéma de Depardon qui consiste à filmer la souffrance humaine, ce que mettra systématiquement en œuvre, quelques années plus tard, Urgences.

Sur URGENCES lire : https://dicodoc.blog/2017/12/03/u-comme-urgences/

%d blogueurs aiment cette page :