D COMME DOULAYE

Doulaye, une saison des pluies, Henry-François Imbert, 1999, 80 minutes.

Ce film est dû à un souvenir d’enfance. Alors qu’il avait dans les 5ans, le cinéaste jouait avec un ami de son père en visite chez ses parents. Il se dit avoir été fasciné par son visage, son nez immense, la couleur de sa peau. Un jour, Doulaye est parti en Algérie. Sa dernière lettre indiquait qu’il regagnait le Mali, son pays natal. Depuis, la famille Imbert n’a plus eu aucune nouvelle. Devenu cinéaste, Henry-François décide alors de partir à la recherche de Doulaye, au Mali. Mais découvrir l’Afrique dans un premier voyage pendant la saison des pluies, est-ce une bonne idée ?

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Une recherche, des rencontres. Retrouver Doulaye alors que rien n’indique qu’il est au Mali paraît au premier abord un projet un peu absurde. Pourtant, si le film a un sens c’est bien parce que Doulaye existe et qu’il deviendra son personnage principal. Personnage haut en couleur, au rire communicatif, il nous permet d’entrer dans l’intimité de sa famille, de sa carrière politique, de son histoire personnelle. Comme beaucoup d’africains sans doute, il est entouré de légendes, à propos de la pluie par exemple. Il est lui-même une légende, celui qui a définitivement éloigné les panthères de son village, parce qu’il a un jour réussi à en effrayer une.

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Des rencontres, le cinéaste en fait tout au long du film, depuis les moments de recherche de Doulaye, à l’université, avec des étudiants se lançant dans de longues discussions sur la possibilité bien mince de voir la recherche aboutir, jusqu’aux soirées passées dans des villages de brousse où l’on ne parle pas français. Une découverte de la vie africaine par petites touches, sans démonstration, sans arrière-pensée. Un contact humain, modeste, à hauteur d’homme, à l’image aussi de ce que le cinéaste nous donne à connaître de lui-même. Car le film reste d’un bout à l’autre autobiographique. Il opère une mise en perspective subtile entre un souvenir d’enfance, Doulaye chasseur de lion à la lance, et une réalité qui en est éloigné de plus d’une vingtaine d’année. Il n’y a plus de lions au Mali. Mais cela n’a pas vraiment d’importance. La nuit de chasse à laquelle le cinéaste participe reste une grande aventure.

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Le film est réalisé avec la même modestie. Mélangeant les images tremblées, trépidantes même, tournées en 8mm, de façon amateur, et les images plus « classiques » dans leur facture, c’est bien sa dimension personnelle qui est mise en évidence. La première rencontre avec Doulaye a bien été filmée, mais nous n’avons plus dans le film que le son. L’image, de par un problème technique imprévu, se réduit à des trainées sombres tremblotantes. Que le cinéaste les ait gardées au montage, résume toute la visée du film. Ce moment unique de la rencontre, si intense au niveau des émotions, ne pouvait, à l’évidence, pas être « rejoué ». Tant pis s’il n’y a pas d’image. Le son enregistré par la caméra vaut à lui seul pour matériau filmique. Du coup, ce sont les images d’ouverture, la première séquence pré-générique, qui prennent tout leur sens. Survolant le paysage africain, elles sont floues et saccadées. Elles disent l’incertitude de la recherche. La rencontre avec Doulaye n’en sera que plus merveilleuse.

V COMME VERTOV – Caméra.

Un film en images : L’homme à la caméra, Dziga Vertov, URSS, 1929, 80 minutes.

La caméra.

Posée sur son trépied, portée à l’épaule, elle est partout, sous les trains, dans les airs, au sommet d’un immeuble, dans les rues au milieu de la foule, dans l’intimité d’une chambre, dans les usines, au plus près des machines, au fond de la mine de charbon, sur la plage au milieu des baigneurs, sur le terrain de sport, dans le salon de coiffure où les femmes se font belles, et bien sûr dans la salle de cinéma où on projette ses œuvres.

La caméra voit tout, examine tout, enregistre tout. De façon bien plus précise que l’œil humain. Grace à elle les images sont la vie.

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Le cinéma.

La salle de projection, vide au début du film. Mais les spectateurs arrivent bientôt, nombreux. Attentifs, ils participent vraiment au spectacle. Aller au cinéma n’est-il pas le plus grand plaisir ? Détente après une journée de travail. Réflexion aussi, sur la vie et la société.

Et si la prise de vue est le travail de la caméra, reste le montage, avec les ciseaux et la colleuse.

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Les effets spéciaux.

En post production, mais au tournage aussi, avec des cadrages souvent inédits. Des accélérés aux ralentis, des surimpressions aux écrans partagés. Toujours surprenants, à une époque où l’ordinateur n’existait pas.

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La ville.

Du matin au soir. Animée, vivante, exubérante même parfois. Les bâtiments publics et les immeubles récents. Les boutiques et leurs vitrines avec leurs jeux de reflets. Les rues grouillantes de monde. Et les trams en tous sens. Un désordre apparent, mais au fond, parfaitement maîtrisé par tous.

Dans ville aussi il y a vie.

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Les femmes

Nombreuses dans le film. Plus nombreuses sans doute que les hommes. Des visages filmés en gros plans, des visages souriants, sérieux aussi. Au travail. Dans les moments de loisirs, le sport ou l’art. Toujours joyeuses. Ici elles sont vraiment l’égal des hommes.

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A lire : https://dicodoc.wordpress.com/2016/01/29/o-comme-origine/

G COMME GRIZZLY.

Grizzly man, Werner Herzog, Etats-Unis, 2005, 103 minutes.

Timothy Treadwell était amoureux des grizzlys. Amoureux au point de passer 13 étés sur leur territoire, le labyrinthe des grizzlys. Treize étés à vivre au fin fond de l’Alaska, dans leur proximité, à les filmer, à leur parler, à s’approcher d’eux le plus possible, à essayer de les toucher malgré le danger. Car ces animaux sauvages n’ont rien de gentilles petites peluches. Treadwell le sait. Il se vante même de vivre le plus dangereusement du monde. Mais il ne peut pas se passer de ses amis les ours. Il est là pour les étudier, pour les protéger. Il les connait tous. Ils sont ses amis. Mais eux, reconnaissent-ils en lui un ami ? L’aventure se terminera mal, très mal. Est-ce pour cela que Werner Herzog lui consacre un film ? Pour essayer de comprendre cette folle passion qui le conduira à la mort, dévorés par ses amis, sans doute parce que très prosaïquement ils manquaient de nourriture. Mais le cinéaste cherche-t-il vraiment à percer le mystère de Treadwell ? Le seul jugement qu’il portera sur cette folie concerne le fait d’avoir entraîné se compagne dans sa mort. Pour le reste, Herzog ne se donne pas le droit de condamner.

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Herzog construit son film comme une enquête. Il se rend sur les lieux où Treadwell a vécu au contact des ours pour filmer l’immensité de ce territoire. Il retrouve ses parents, ses amis, d’anciens compagnons de travail. Le pilote de l’avion qui le conduisait chaque année sur le terrain des ours et qui fut celui qui découvrit ses restes déchiquetés sert de guide au cinéaste. Mais ces entretiens ne constituent pas l’essentiel du film. Son originalité réside dans les cassettes vidéo que Treadwell réalisait pour rendre compte de son entreprise et que Herzog monte chronologiquement dans son film. Il se filmait seul avec les ours, se mettant en scène devant la caméra, souvent un peu à droite de l’image pour laisser la majorité du cadre aux ours derrière lui. Parfois, un des ours s’approche de la caméra que tient Treadwell. Son doigt apparaît alors dans le champ jusqu’à toucher le museau de l’animal. Treadwell est aussi cinéaste et Herzog lui reconnaît une grande maîtrise dans ce domaine. Il y a en effet dans ses vidéos des séquences que bien des films animaliers pourraient lui envier. Le combat des deux mâles par exemple, ou la course des ours sur le bord de l’eau. Sans parler de la beauté des paysages.

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Timothy Treadwell n’est pourtant pas considéré comme un héros par Herzog. Ce dernier ne l’a jamais filmé lui-même. Dans Grizzly man, toutes les images de Treadwell proviennent de ses vidéos, en dehors de quelques photos de son enfance. Herzog commente ces films, s’impliquant personnellement dans ce portrait posthume qui est en grande partie un autoportrait. Il ne gomme rien de ce qui apparaît inévitablement comme une folie. Il ne supprime pas les discours excessifs de Treadwell, que ce soit dans l’affirmation de son amour pour les grizzlys ou dans l’attaque, très violente, contre les parcs nationaux et leur administration. Il ne cache pas non plus la douleur de ses parents ou l’émotion de son amie qui disperse ses cendres sur le territoire des grizzlys. Au fond, la position de Herzog vis-à-vis de Treadwell est ambigüe. Comme le personnage de Treadwell est lui-même profondément marqué par l’ambigüité. Il y a bien une certaine admiration dans les propos du cinéaste, mais en même temps il ne renonce pas à la distance qu’il a prise avec son personnage dès le début du film.

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         Treadwell est incontestablement un personnage hors du commun, vivant une situation extrême. Qui mieux que Werner Herzog pouvait le filmer ?

 

 

R COMME RWANDA.

Après, un voyage dans le Rwanda, Denis Gheerbrant, France, 2005,  105 minutes.

         Dix ans après le génocide de 1994, Denis Gheerbrant se rend au Rwanda. Il ne connait pas le pays. Il n’est jamais allé en Afrique. D’où lui vient ce désir d’aller filmer ce pays qui a connu une telle catastrophe ? Un pays qui tente de « revenir à la vie ».

         Le film que Gheerbrant ramène de ce voyage au Rwanda (en fait deux voyages successifs) tranche par rapport à l’ensemble de son œuvre de documentariste. En premier lieu, on peut constater que jusqu’à ce film, Gheerbrant n’était pas vraiment ce qu’on appelle un globetrotteur, genre Marker ou Ivens. Si ses films se déroulent du nord au sud de l’Hexagone, des usines abandonnées des pays miniers jusqu’aux plages de la Méditerranée, il n’est guère sorti de ses frontières. Ses films sont beaucoup plus des rencontres avec des personnes que des explorations de paysages. Au Rwanda, qui rencontrera-t-il alors qu’il ne connaît pas la langue, qu’il ne connaît pas la culture et que sa documentation préalable aura toutes les chances d’être d’abord un point de vue européen ?

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         En second lieu, le projet de Gheerbrant semble rompre avec sa pratique documentaire précédente. Les premières phrases qu’il prononce le disent clairement : il s’agit de comprendre. Comprendre comment le génocide a pu se passer. Certes, il affirme aussitôt qu’il n’y aura pas de réponses. Ce qui compte, ce sont les questions qu’il pose lors de ses rencontres. Mais en même temps, comment ce questionnement peut-il ne pas aller dans le sens de la tentative d’explication. Et en effet, en interrogeant des « anciens », ces Rwandais qui ont connu le pays d’avant l’arrivée des Blancs, avant le colonialisme, ce sont les germes du génocide qui sont mis à jour, le passage de la royauté à la république qui redéfinit les rapports sociaux, privilégiant les Tutsis par rapport aux Hutus. Pour aborder ces éléments, Gheerbrant il est en quelque sorte contraint d’utiliser le commentaire « over » tout au long du film, un commentaire certes personnel, rendant compte de son activité et de sa position de cinéaste, mais aussi apportant des éléments moins personnels sur la situation du pays. Un génocide est une affaire trop importante pour qu’on se contente de l’aborder à travers un simple journal de voyage plus ou moins impressionniste. Il n’est pas possible par exemple de ne pas rappeler que le nombre de victimes s’élève entre 700 000 et un million pour un pays ne comptant pas plus de 7 millions d’habitants.

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         Pourtant, la marque de fabrique des documentaires de Geerbrant reste bien aussi présente ici. Son film est la découverte d’un pays inconnu vu avec une distance temporelle importante par rapport au génocide. Cela souligne la différence entre le documentaire et le point de vue journalistique contraint par l’actualité. Mais c’est surtout un film de rencontres, rencontres avec des Rwandais, c’est-à-dire avec des rescapés du génocide.

La première rencontre se déroule en Allemagne. Gheerbrant se rend chez une réfugiée rwandaise. Elle a perdu toute sa famille dans le génocide. Son récit inaugure d’autres récits dans le film, par ceux qui vivent encore. Il arrive à Kigali lors d’une cérémonie de commémoration du génocide. Une marque de plus de l’importance de la mémoire. Dans le pays, il filme beaucoup les enfants, nombreux au Rwanda. Ils ont été plus épargnés par les massacres. Ces enfants sont pratiquement tous orphelins. Le cinéaste rencontrera d’ailleurs principalement des femmes et des hommes qui s’occupent d’orphelinats. Parmi eux, un personnage se détache, Déo (pour Deo Gratias), qui deviendra le guide et l’interprète du cinéaste. Il explique comment il peut continuer à vivre en apprenant aux enfants à vivre avec la culture de ce pays meurtri.

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         Au Rwanda, pays des mille collines, pays des sources du Nil, un cinéaste peut-il éviter de faire de belles images ? Gheerbrant filme les paysages, les collines, comme le ferait un cinéaste amateur, sans recherche d’effets particuliers. Il filme souvent dans le minibus qu’il emprunte pour se déplacer. Il filme aussi la nuit, à la lueur des bougies lorsque l’électricité est trop chère. Et surtout, il filme les chants, les danses, des femmes et des enfants, des hommes aussi.

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         C’est d’ailleurs par une danse collective que débute la séquence la plus impressionnante du film, la « gacaca ». Plus de cent mille personnes sont accusées d’avoir participé au génocide et sont regroupées dans des camps en attendant d’être jugées. Mais il n’y a pas assez de juges. Alors ce sont les plus instruits parmi les accusés, ceux qui savent lire, qui jugent les autres. Le pays n’en finit pas d’être hanté par le génocide. Comment ses habitants pourraient-ils l’oublier. S’ils ont survécu, c’est peut-être parce qu’ils n’étaient pas du côté des victimes, mais des bourreaux.

         Le film se termine par un mariage dans les collines. Un mariage qui respecte les traditions. Tous les voisins sont présents. Des deux ethnies. La réconciliation est-elle en marche ? Ou de simple façade ?

         Gheerbrant avait bien senti en faisant le projet de partir au Rwanda que ce voyage serait pour lui « un voyage dans “sa propre nuit” ». À cette formule initiale fait écho une phrase qu’il prononce vers la fin du film : « en cherchant à éliminer l’autre en son sein, c’est un peuple tout entier que les tenants de la haine ont détruit ».

W COMME WISEMAN – La Danse.

Un film en images : La danse, le ballet de l’opéra de Paris, Frederick Wiseman, 2009, 2 heures 32.

Les deux opéras : Le Palais Garnier et L’Opéra Bastille.

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Paris vu des toits de l’opéra Garnier.

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Les danseuses

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Les danseurs

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La directrice (Brigitte Lefèvre)

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L’envers du décor

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Lire l’article sur le film :

https://dicodoc.wordpress.com/2018/01/03/d-comme-danse-wiseman/

 

 

B COMME BELFAST – Libraire.

Le Libraire de Belfast, Alessandra Celesia, France, 2011, 54 minutes

John est libraire à la retraite. Pendant 40 ans, il a vendu des livres, avec passion. Pas pour faire fortune, dit-il. Les livres c’est sa vie.  Il les bichonne encore, recolle les couvertures déchirées. Il leur parle comme à des enfants. Ce sont ses enfants. Même sans librairie, il continue à fouiller chez les brocanteurs, à la recherche d’éditions rares. Il en achète encore. Et les revend. Ou plutôt il les donne.

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         Le film d’Alessandra Celesia est un portrait tout en nuances d’un personnage attachant, au milieu de ses livres et de ses amis. Un petit univers où la culture domine, la poésie, la Rome antique, Puccini mais aussi le rap et le rock. Un portrait d’une petite communauté unie par des liens très forts, dans une ville où l’histoire nous renvoie plutôt du côté de la haine et de la violence, que le film d’ailleurs ne montre pas directement.

Les amis de « John, le livre », le surnom affectueux du libraire, ce sont surtout des jeunes, Jolène la serveuse du resto du coin, Rob le punk (si l’on en juge par sa coiffure) et Connor, son frère qui écrit du rap. Le libraire passe de longs moments avec eux, discutant de la vie, racontant sa vie, l’alcoolisme par exemple, dans lequel il avait sombré mais dont il a réussi à s’échapper. Dans sa vie sociale, le livre, la poésie, sont omniprésents. Il fréquente un foyer de personnes âgées, parle des livres qu’il aime et il reçoit un poète venu lire ses textes. Le film le montre souvent dans cet exercice de la lecture à haute voix, qu’il pratique pour son plaisir personnel, ou un de ses amis en particulier. Rob, le punk, occupe d’ailleurs une place de choix dans le film. Il écoute Puccini, ce que Jolène n’arrive pas à comprendre. Pour elle, c’est de « la merde ». Pour lui, c’est « la beauté pure ». Malgré ces positions irréconciliables, ils sont en très bons termes. Jolène chante dans une boite, pour un concours ou le groupe d’amis est là pour la soutenir.

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Au fond, c’est cette amitié qui est le véritable sujet du film. Une amitié qui lie ces êtres si différents, par l’âge, par le look et par leur vie personnelle. C’est cette amitié qui leur permet de faire face aux difficultés de la vie, dans cette ville qui n’apparaît qu’en arrière-plan, la nuit, ou dans une séquence plus réaliste, où John aide une vieille dame à retrouver son chemin dans un quartier bouclé par la police. Les rumeurs du monde, ce sont aussi ces images du Tsunami au Japon, regardées à la télé, et qui relativisent les problèmes personnels. Alors, quitter Belfast ou y rester ? C’est la question que se posent les deux frères en contemplant la ville depuis une colline qui la surplombe. Rob rêve de partir aux États-Unis. Son frère prédit qu’il sera revenu deux semaines après son départ. Le film formule une morale toute simple : « Il ne faut pas priver l’homme de ses rêves. » Ce Libraire de Belfast est une belle illustration d’un cinéma de l’intériorité qui montre que la vie est faite de rêves auxquels il ne faut pas renoncer. De rêves, et de poésie.

 

 

B COMME BELFAST – Plage

Sur la plage de Belfast, Henri-François Imbert, France, 1996, 40 minutes.

Un film dans le film. Un film sur un film, un film perdu et miraculeusement retrouvé. Un petit film oublié dans une caméra super-8 achetée chez un antiquaire à Belfast. Il était très tentant de faire développer cette pellicule pour découvrir ces images venant d’une autre époque, bien lointaine sans doute. Mais cela pouvait-il être l’occasion de faire un film ?

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Tombé entre les mains d’Henri-François Imbert, le petit film suscite une interrogation insistante. Qui sont ces gens que l’on voit ? Le film comporte trois séquences : sur une plage d’abord, une famille qui se baigne, une petite fille, ses parents et sa grand-mère ; puis une femme sort d’une maison et s’avance vers la caméra en lui présentant un plat en argent ; enfin, une suite d’images tremblées, pas très réussies, survolant les objets entassés dans une boutique d’antiquités. Ces images d’amateur, anonymes, appartiennent pourtant à quelqu’un. Le projet du film va être de retrouver l’auteur du film et ses « personnages ». Projet qui peut paraître un peu ridicule, ou même farfelu, sans grande portée en tout cas. Et pourtant… Tout l’art d’Imbert sera d’en faire le ressort même de son cinéma.

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Une enquête donc, mais aussi une aventure, incertaine au départ, qui peut s’avérer vaine, mais qui peut aussi permettre des rencontres, des découvertes. Peu importe qu’elle aboutisse ou non. (Mais dans les films que fera par la suite Imbert sur ce modèle, elles seront néanmoins toujours couronnées de succès.)

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S’il y a peu d’indices au départ, une analyse minutieuse des images du film permettra de trouver une première piste que le cinéaste suivra avec patience et persévérance pour, de rencontre en rencontre, arriver enfin au but. L’intérêt du film tient bien sûr dans cette réussite, même s’il ne vise pas vraiment à créer un suspens, ni même une attente du dénouement. Mais surtout, il nous permet de suivre de l’intérieur le travail du cinéaste, un cinéaste qui s’implique entièrement dans son film et dans la quête qui le constitue. Les deux ne faisant d’ailleurs qu’un. Imbert peut alors inscrire son film dans la réalité historique du moment. Il arrive à Belfast le lendemain de l’annonce par le parti loyaliste de l’acceptation du cessez-le-feu proposé par l’IRA. Cette première démarche de paix en Irlande du Nord n’est pas le sujet du film. Mais elle en constitue bien plus qu’un simple contexte. Elle est parfaitement en cohérence avec la démarche du cinéaste qui est elle aussi, fondamentalement, une démarche de paix, dans la rencontre avec des inconnus que le film nous rendra familiers.

Premier film d’Henri-François Imbert, Sur la plage de Belfast annonce une œuvre à venir d’un cinéaste original, occupant une place à part dans le cinéma documentaire, mais dont l’importance ira grandissante et sera de plus en plus reconnue.