Z COMME ZABALETA François.

Jeunesse Perdue. François Zabaleta, 2020, 9 minutes.

Des images de San Francisco reconnaissable à ses ponts. Des images de rues, qui montent et qui descendent. Des rues où l’on croise ces grandes voitures caractéristiques du siècle précédent. Des images d’une excursion dans la ville. D’une balade plutôt -le terme serait plus juste – au hasard dans la ville. Une balade sans but. Même pas pour découvrir la ville ou la faire découvrir. Des images tout ce qu’il y a de plus banal en somme. Même pas belles, même pas lumineuses, même pas pittoresques. Tout juste banales. Des images que l’on a vue tant de fois.

Le récit d’un séjour à San Francisco. En voix off bien sûr. Un récit en première personne. Un pan de vie. Court. Un souvenir en somme. Un texte écrit d’un seul jet sans doute, sans rature, sans remord. En tout cas un texte dit – récité ? lu ? – sans hésitation, sans reprise, sans bégaiement. Un récit de jeunesse, de première fois. Premier voyage en avion, en Amérique, dans une ville inconnue. Premier voyage seul. Mais qui n’est pas un voyage destiné à devenir le tournant d’une vie. Ou un souvenir vraiment impérissable. En dehors des images qui sont parvenues jusqu’à nous. Des images qui d’ailleurs pourraient très bien provenir d’une autre source, d’un autre voyage. Des images qui pourraient très bien avoir été réalisées par un autre cinéaste, anonyme, sans identité, sans nom.

Mais l’océan. Et le piano.

Au fond ce petit film ne nous dit qu’une chose. C’est qu’il est simple de faire un film. Qu’il est si simple de faire du cinéma. Pas besoin de grands effets, ni de grands moyens. Il suffit de quelques images et de parler de soi. En toute sincérité. Ce qui bien sûr n’est vraiment pas à la portée de tout le monde.

G COMME GRAND-PÈRE.

J.A. Gaëlle Boucand, France, 2020, 61 minutes.

Faire un film sur son grand-père, une idée assez banale en somme. Même si ledit grand-père est une personne plutôt originale et dont la vie est bien remplie. A priori, pour le grand-père de Gaëlle Boucand, l’idée pouvait se révéler bonne. Il y a sûrement dans sa vie de quoi susciter l’intérêt. C’était sans compter sur le caractère imprévisible de l’homme. Subitement il met fin à sa coopération avec la cinéaste. Impossible de poursuivre le projet du film ?

Et bien non ! Si le film  – un film qui risquait d’être un peu banal  – suivant la vie du grand-père selon les indications et la volonté de celui-ci ne se fera pas, il reste une possibilité. C’est d’utiliser tout ce qui a été tourné avec le grand-père pour préparer le film, les repérages de lieux, la recherche d’archives, des photos en particulier, et surtout le récit qu’il veut bien faire de ses souvenirs. Un making off à l’envers en quelque sorte. Le film qui en résulte est donc une œuvre en train de se faire. Mais il ne s’agit pas de montrer comment le film de la vie du grand-père a été fait (puisqu’il n’a pas été réalisé), mais comment il aurait pu être fait. Et en définitive, on a bien affaire dans J.A. à un portrait, rentrant dans l’intimité d’un homme au soir de sa vie.

Ce grand-père évoque donc très spontanément – avec un peu de complaisance quand même – ses trois passeports (Israélien, Français et Suisse) et ses multiples identités. Il a en effet changé plusieurs fois de noms, en fonction des vicissitudes de la vie et en particulier de la guerre. J.A., le titre du film, c’est Jacques Aron, ou Jacob Aron, qui deviendra Jean Jacques Aumont. Est-il français ? Il affirme l’avoir été. Suisse, il a demandé à l’être. Israélien ? Il l’est depuis toujours, du moins administrativement. Ces péripéties ont visiblement beaucoup occupé sa vie. Et il ne rechigne pas à en rendre compte, ce qui permet à la cinéaste d’évoquer la judaïté de sa famille et de sa situation pendant la guerre. Pourtant cette période où le grand-père d’aujourd’hui était adolescent  est pour lui de plus en plus difficile à restituer. Au point que subitement, par un coup de téléphone sec, il renonce à poursuivre le projet de film, laissant sa petite-fille surprise et quelque peu déboussolée.

Gaëlle, pourtant ne s’avoue pas vaincue. Et elle va entreprendre une suite, radicalement différente de ce qu’était le film jusqu’alors. Sous prétexte d’un casting à la recherche d’un jeune acteur qui pourrait tenir le rôle du grand-père adolescent, elle va se lancer dans une sorte de reconstitution – une pseudo reconstitution en fait – de cette jeunesse si difficile à évoquer. Successivement trois jeunes hommes sont interrogés devant la caméra, sans aucun décor, sur leur vécu familial. Comment ont-ils vécu cette judaïté qui n’avait pas de dimension pratiquante ? Une façon d’esquisser – mais aussi d’esquiver le problème de la foi.

Le film se termine par une marche en montagne, au pied de sommets enneigés. Une occasion de faire de belles images !

Cinéma du réel 2020.

C COMME CORBIÈRES.

L’âge d’or. Jean-Baptiste Alazard, France, 2020, 68 minutes.

Les Corbières, un pays de vigne. Un pays de vin. De vent aussi.

Une terre aride, difficile à cultiver. Peut-être que la vigne est seule à pouvoir y pousser.

Une région où l’on peut vivre loin de tout, de l’agitation du monde, de la folie des villes.

C’est le choix qu’ont fait Titou et Soledad. Vivre là, en cultivant la vigne, en faisant du vin et de la musique. Une vie qui semble ne connaître aucune contrainte, sauf les éoliennes.

Et pourtant…N’est-il pas inévitable de mettre en doute la pertinence de ce choix…Au moins dans une longue soirée consacrée à gouter le vin avec un ami. Un long monologue. Une confession. Qui se termine par un aveu : « je suis un peu perdu quand même ».

Le film se déroule sur une année, au fil des saisons, cinq chapitres d’un été à l’été suivant. Des saisons où reviennent les mêmes activités, les mêmes moments, les mêmes rencontres, la même solitude. En hiver on taille la vigne. L’été la terre est tellement sèche qu’il faut arroser les cèpes à l’arrosoir. Puis viennent les vendanges, la vinification, et la dégustation. Tout cela jalonné par quelques rencontres sociales, autour du vin bien sûr, ou du fromage. Les richesses du pays.

Un film lent, calme, silencieux. Lorsque les personnages parlent, on a l’impression qu’ils murmurent. Il y a bien des moments de musique, lui à l’accordéon et elle à la clarinette. Mais le plus souvent nous le suivons dans ses balades, seul avec son chien, dans la montagne. Une petite montagne. Mais le paysage offre des aperçus sur les sommets enneigés au loin. Ou bien les longues veillées près de la cheminée, éclairées par quelques bougies. L’image alors n’a aucune luminosité. De toute façon, même l’été on n’a pas l’impression d’être dans une région réputée pour son soleil.

On ne connait pas l’histoire du couple qui vit là. Le film ne donne aucune indication sur leur passé et sur leur identité. Il se contente de les regarder vivre. De les laisser vivre. Mais on se doute bien qu’ils ne sont pas originaires du pays. Comment y ont-ils trouvé leur place ? Peu importe. Aujourd’hui, ils aiment le vin. Le faire et le boire. Et cela est bien suffisant pour remplir une vie.

Cinéma du réel 2020

H COMME HONG KONG

Signal 8. Simon Liu, Hong Kong, États-Unis, Royaume-Uni, 2019, 14 minutes.

Filmer une ville. Une grande ville.

Forcément très animée, très colorée, très bruyante.

Avec des images au ralenti, des images accélérées, des angles de prise de vue surprenant, des jeux de lumières, des mouvements en tous sens, et dans des séquences de rue parfois, un montage image par image. La rapidité donc, la bousculade, le chaos.

Des immeubles bien sûr. Beaucoup d’eau aussi, qui ruisselle. Des néons. Des ouvriers au travail dans des gerbes d’étincelles. Des fenêtres qui ondulent. Les manèges d’une fête foraine qui donnent le tournis. Mais quand même un plan calme, mais bref, d’un pécheur sur son bateau. Les escalators montent et descendent. Il n’y a jamais d’arrêt. De répit.

Une bande son très travaillée, percutante. Quelques secondes de silences, parfois. Mais toujours des extraits de musique, de chansons, des bruits de toutes sortes, pas toujours identifiables.

Les plans ne sont jamais très longs. Le montage ne nous laisse guère le temps de respirer. Mais on ne demande qu’une chose continuer à en prendre plein la vue.

Le film se termine, ou presque, par un feu d’artifice. Mais le dernier plan nous propulse à la campagne, près d’un bœuf.

On peut penser au film de Ruttmann, sur Berlin : Symphonie d’une grande ville. Sauf qu’ici nous sommes au XXI° siècle ; si près de la fin du monde.

Voici quelques photogrammes, qui rendent compte, de façon bien imparfaite cependant, de la richesse visuelle du film.

Cinéma du réel 2020.

I COMME ILE GRECQUE.

Léthé. Christophe Pellet, 2019, 15 minutes.

Une route le long de la côte sur une île grecque. Une route sinueuse, dangereuse. Une route où les accidents ne sont pas rares. C’est pourquoi nous trouvons souvent, au bord de cette route, de petits monuments, lieu de prière et de recueillement en miniature, avec une fleur, ou un objet tout simple, une petite lumière. Pour se souvenir.

Le film s’arrête à un tournant sur cette route. En contre-bas, la mer, où manœuvrent des bateaux. Dans le tournant, successivement, surgissent des véhicules. Des voitures, des deux roues, qui disparaissent aussi vite qu’ils sont apparus. Sur un autre fragment de la route nous verrons des passants. La route peut être aussi un lieu de promenade à pied. Pour aller ou revenir de la mer. Une mer qui inévitablement attire.

Comme son titre l’indique, Léthé est un film sur la mémoire. La mémoire et l’oubli. Il montre ces monuments faits pour ne pas oublier. Et pourtant, il semble nous dire que l’oubli est inévitable, indispensable. Bénéfique même. Pour continuer à vivre pour ceux qui restent. Ou pour revivre pour les disparus. Le filmage de la mer est particulièrement propice à l’évocation de la mythologie grecque. Léthé, le fleuve de l’oubli, dans les enfers, le royaume d’Adès. Si nous avons une autre vie après la mort, il faut bien expliquer pourquoi nous ne nous souvenons jamais de la première. Pourtant, dans notre vie, il est indispensable de nous souvenirs de nos disparus, de nos chers disparus.

Léthé est un film court, mais qui n’a pas besoin d’étirer le temps pour nous plonger dans une réflexion métaphysique.

Cinéma du réel, 2020.

C COMME CAMPAGNE.

Paradisio, Hendrik Hegray, France, 2019, 54 minutes.

Bugeat en Corrèze. Une petite ville. Ou plutôt un village. Nous n’en verrons que quelques maisons. Mais il ne doit pas y en avoir beaucoup plus.

Nous verrons beaucoup plus les bois, sans doute à proximité du bourg. Des plans de sentiers, d’arbres, de troncs, de souches, de fougères. Une canette de bière jetée là ou même une vieille tondeuse rouillée. Quelques animaux, un taureau dans un pré. Et dans un plan particulièrement long, un tas de cailloux.

Sur une route, le passage d’un ou deux véhicules, comme sur la place du village. Des vues de quelques bâtiments nous serons aussi proposées. Parfois on aperçoit des silhouettes humaines, de loin. On ne s’approche jamais. Il y a quelques commerces, une banque et plusieurs pancartes portant la mention à vendre. Nous ne rentrons qu’une fois dans une maison. C’est pour cadrer une chaine Hifi. Dehors un cigare allumé, posé sur une pierre, constitue un des rares signes de vie.

Le principe du film est simple. Des plans, le plus souvent fixes, cadrant une portion d’espace, de paysage ou du village. Des plans photographiques. Comme des cartes postales. Mais des vues qui sont sans intérêt. Qui ne susciteraient l’attention d’aucun touriste. Un inventaire de la banalité ambiante. Sans aucune surprise. Sans aucune action. Des plans qui ne sont même pas descriptifs. Qui se contentent de montrer. Des plans qui renvoient au vide, au rien.

La succession de ces images ne semblent correspondre à aucune logique, aucune intention. Le film a-t-il fait l’objet d’un montage ? Il semble qu’il s’agisse simplement d’un tourné-monté. D’ailleurs beaucoup d’éléments de ce que nous voyons évoquent immanquablement l’amateurisme. Les images qui bougent, la caméra n’étant pas sur un pied. On entend les déclics du lancement ou de l’arrêt de la prise de vue. On entend la respiration du cinéaste et même dans un plan sa toux. Quelques décadrages aussi. La caméra comme échappée et qui continue de tournée. Un amateurisme assumé certes. Presque recherché. Mais justement, un peu trop systématiquement. Et si le titre peut être une référence à Alain Cavalier, auteur d’un Paradis, le film dans son ensemble n’a pas la dimension d’un hommage au cinéaste.

Et puis, sans prévenir, nous nous retrouvons brusquement dans des images télé, le clip d’une chanteuse, des images clinquantes, factices, du bruit, tout le contraire des images qui nous avaient été présentées jusque-là. Mais avait-on besoin d’un tel contraste pour comprendre que la campagne était du côté du calme, un calme nous permettant d’apprécier les chants des oiseaux.

Une des dernières séquences du film – un plan séquence en fait – nous montre la marche du cinéaste dans les bois, filmant le sol à ses pieds et le sentier devant lui, face au soleil. Une promenade solitaire dans une campagne bien triste.

V COMME VIEILLESSE – Maison de retraite.

Maniquerville. Pierre Creton. France, 2010, 88 minutes

Maniquerville est le troisième volet de la trilogie tournée par Pierre Creton en pays de Cau. Une trilogie couvrant les trois âges de la vie : la jeunesse dans Paysages Imposés (2006), l’âge mûr dans Secteur 545 (2005, en fait le premier qui fut réalisé) et maintenant la vieillesse, rencontrée dans une maison de retraite, où une grande partie des pensionnaires sont dépendants. Le film aborde avec une grande retenue et sans compassion ces personnes en fin de vie dont beaucoup ne peuvent se déplacer qu’en fauteuil roulant et qui presque toutes ont des problèmes de mémoire. Le travail de la mémoire, le retour sur le temps qui passe et qu’on ne peut retenir hante chaque séquence, depuis l’évocation de l’histoire du centre qui va devoir déménager en ville, à Fécamp, jusqu’aux lectures  d’extraits de La Recherche du temps perdu de Marcel Proust que vient faire, pour les pensionnaires, la comédienne Françoise Lebrun.

Le film débute par une rencontre, celle de Clara, animatrice au  centre de gérontologie de Maniquerville et de l’actrice Françoise Lebrun qui accepte, puisque c’est son métier, de venir faire des lectures pour les pensionnaires du centre. Une amitié entre les deux femmes va peu à peu se tisser, une amitié faite de moment de connivence silencieuse autour d’un verre de café ou d’une danse effectuée dans l’intimité de l’appartement de Clara et filmée de l’extérieure, derrière la fenêtre fermée qui étouffe la musique et leurs propos. La dernière séquence du film pousse à l’extrême la subtilité de cette relation. Les deux femmes sont assises sur un lit, appuyées contre le mur, une couverture à carreau recouvrant leurs jambes. Clara lit en silence. Françoise attend. Puis Clara commence à interpréter le texte qu’elle vient de lire, un texte de Maurice Blanchot. Françoise lui donne la réplique à la manière d’un metteur en scène faisant répéter son actrice. N’y a-t-il pas là une référence au film mythique de Jean Eustache auquel tout cinéphile peut alors penser ? Mais il y a aussi dans cette construction comme une mise en abime du film lui-même. Clara devient apprentie comédienne, élève passagère d’une vraie comédienne, comme elle a été dans de nombreux plans apprentie cinéaste, filmée par Creton, l’œil dans le viseur d’une petite caméra d’amateur.

Les lectures de Proust effectuée par Françoise jalonnent tout le film. Elles suivent toutes au même cérémonial, l’installation des fauteuils en extérieur autour d’une grande table, la présentation par Françoise de l’extrait choisi, la lecture elle-même parfois suivie d’un petit commentaire de la lectrice. Les auditeurs sont toujours parfaitement attentifs, un recueillement silencieux qui laisse le texte faire son chemin dans leur pensée. Parfois il y a beaucoup de vent dans les arbres derrière le groupe. Mais cela perturbe bien moins que les travaux de destruction d’une partie du château et de sa restauration.

Car le centre doit déménager pour laisser la place à une résidence de luxe pour touristes. Cela va-t-il perturber les pensionnaires ? Le maire interrogé sur ce point ne voit pas où est le problème. Beaucoup des personnes présentes ici ne s’apercevront pas de la différence ; les autres s’auront s’adapter, dit-il. Pourtant, le parc du château présente un cadre idéal que Creton filme avec une grande rigueur plastique. Des plans fixes, véritablement photographiques, avec une lumière très étudiée, sur les arbres et les fleurs, une nature douce, calme, pleine de sérénité. Les pensionnaires du centre sont filmés de la même façon. Beaucoup d’images sont surcadrées. Par l’entrebâillement d’une porte on aperçoit une partie d’un lit dans une chambre. Les travaux extérieurs sont vus derrière une fenêtre fermée. Creton utilise aussi les reflets sur les vitres et même sur les écrans de la télévision, où les personnages de l’émission apparaissent en superposition avec le reflet d’un bouquet de fleurs. Tout ce travail introduit un décalage entre le filmeur et la réalité qu’il filme, ce monde de la vieillesse, si proche de chacun de nous puisqu’elle est notre horizon commun, mais en même temps si lointaine dans la mesure où la société fait tout pour la mettre à l’écart. Que le cinéaste ne se donne pas le droit de juger ce monde et sa représentation sociale est aussi souligné par le fait qu’il confie à une employée du centre, Clara, une fonction symbolique de filmeuse.

Creton filme la vieillesse à Maniquerville avec un grand détachement, sans dramatisation apparente. Pourtant, dans beaucoup de plans réalisés dans le centre, des cris et des râles, des appels répétés, insistants, viennent du hors-champ, de ces personnes dont l’état est tel que la société des vivants les considèrent comme non montrables. «  S’il vous plait, s’il vous plait ».