I COMME IMAMURA.

Imamura Shôhei

Cinéaste japonais (1926-2006)

Imamura est un cinéaste qui cultive (à son insu parfois) les exceptions. Il est un des rares à avoir reçu deux fois la Palme d’or à Cannes (pour La Ballade de Narayama et l’Anguille). Il est aussi un des rares cinéastes japonais connus en dehors du Japon à avoir réalisé un nombre non négligeables de documentaires. Présenté souvent comme l’enfant terrible du cinéma japonais dans sa phase Nouvelle Vague, il a aussi travaillé pendant plus de 10 ans pour la télévision. Cela était sans doute en grande partie dû au fait que ses non-succès commerciaux l’avaient éloigné des productions cinématographiques. Toujours est-il que son œuvre documentaire est une façon pour lui de traiter ses thèmes favoris, en particulier la guerre et ses conséquences durables sur la société japonaise. Son propos, renonçant systématiquement aux thèses les plus courantes à l’époque, y est toujours contestataire. S’il fait œuvre d’historien – il réalise en 1970 une Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar, titre qui en dit long –  il s’oppose au point de vue officiel, adoptant celui des « rebus » de la société que l’histoire officielle, au Japon comme ailleurs, ne prend pratiquement jamais en compte.

Dans les deux épisodes de En suivant ces soldats qui ne sont pas revenus (1971), il part en Malaisie et en Thaïlande à la recherche d’anciens soldats de l’armée japonaise qui n’auraient pas regagné le Japon à la fin de la guerre. En existe-t-il encore au début des années 70, alors que les autorités japonaises ont toujours soutenu que tous les survivants avaient été rapatriés ? La tâche que se propose de remplir Imamura est des plus complexes. Comment retrouver ces soldats ? Comment alors comprendre qu’ils soient restés dans le pays où ils faisaient la guerre ? Que sont-ils devenus, personnellement et professionnellement ? Ont-ils déserté ? Se disent-ils encore japonais ? Ont-ils la nostalgie de leur pays natal ?

Les débuts de la recherche du cinéaste sont particulièrement difficiles. Il a bien des pistes, mais aucune n’aboutit vraiment. Il y a d’abord des problèmes de langue. Imamura a bien un interprète, mais n’étant pas professionnel, il parle un japonais approximatif, un charabia difficile à comprendre (ce que les sous-titres essaient de rendre ; mais y arrivent-ils vraiment ?) D’ailleurs il ne peut pas toujours accompagner le cinéaste dans ses recherches. Celui-ci se retrouve par exemple seul une nuit dans un bar où il pense retrouver la femme d’un ancien soldat. Les quelques mots de chinois qui doivent lui permettre de se faire comprendre se révèlent vite insuffisants. Le film semble ne pas vraiment avancer. Comme lorsque Imamura se rend dans un village qui se révèle être un village indien dont les habitants ont du mal à comprendre ce qu’on leur veut. Bref, cet épisode de Malaisie devient une sorte d’exploration du pays et des traces que le Japon y a laissées, un monument ou un cimetière. Mais de véritables contacts avec d’anciens soldats japonais, il n’y en a pas vraiment. Le seul résultat concret concerne le fait qu’un certain nombre de soldats japonais, refusant la capitulation, se sont engagés dans l’armée communiste malaise pour continuer la guerre contre l’Amérique.

Les recherches en Thaïlande seront plus fructueuses. Imamura l’annonce dès le début du film. Il a fait des repérages et a rencontré trois anciens soldats qu’il réunit chez l’un d’eux. Cette rencontre à trois permet enfin d’aborder le sujet même du film.

Si l’un des trois invités se montre assez réticent pour parler devant la caméra, les deux autres ne semblent pas avoir cette retenue. Ils vont évoquer les exactions auxquelles ils se sont livrés en tant que soldat, comme toute l’armée japonaise. S’ils ne regrettent pas vraiment les horreurs commises (les têtes coupées ou les corps recouverts d’essence et brulés vifs), ils se réfugient dans la nécessité d’obéir aux ordres. Pour ces simples soldats ce sont les officiers, des incapables d’ailleurs pour eux, qui sont entièrement responsables. Décrits comme particulièrement cruels et inhumains, ne reculant devant aucune atrocité, ils n’auraient pas hésité à sacrifier leurs propres soldats en cas de désobéissance. On comprend alors pourquoi les japonais sont particulièrement haïs, au moment où le film est tourné comme aujourd’hui encore, de tous les pays où ils ont fait la guerre. On comprend aussi que ces soldats aient été, comme ils le disent, anéantis par la guerre. L’horreur qu’ils ont vécue a réduit à néant leur jeunesse. Que sont-ils devenus depuis ? Le film laisse entendre qu’ils sont bien intégrés dans la société thaïlandaise. Alors, pourquoi retourner au Japon ? Rien ne les y attend. Aucune place ne leur était réservée. Ouvriers ils étaient avant la guerre, ouvriers ils seraient après. Au bas de l’échelle sociale. Sans espoir d’ascension.

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En 1975, Imamura réalise une autre enquête, Karayuki-san, ces dames qui vont au loin. Elle concerne cette fois ces jeunes femmes enlevées, séquestrées, expédiées contre leur grès en Malaisie ou à Singapour, et forcée à se prostituer pour rembourser « la dette » que constituent leur voyage, leur hébergement  et tous les frais qui devraient couvrir leurs besoins. Autant dire que cette dette se creuse au fur et à mesure des remboursements. Un système bien rodé, contre lesquels les femmes n’ont aucun moyen de résistance.

Imamura a retrouvé en Malaisie une de ces Karayukis, Kikuyo, 73 ans, qui va lui servir de guide dans sa recherche et sur laquelle se centre donc le film. La première partie retrace la vie de Kikuyo. Fille de paysans morts jeunes, elle tombe facilement à 19 ans dans le piège que lui tend une certaine Toméko. Son récit, remontant pourtant à plus de 50 ans, est extrêmement précis et regorge de détails, le bateau où elle est enfermée à fond de cale, avec 3 ou 4 autres camarades d’infortune qu’elle ne peut voir dans le noir. Destination inconnue. A l’arrivée elle n’aura plus aucun moyen de s’échapper.

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Imamura filme, caméra à l’épaule,  l’intérieur d’un bateau, les coursives étroites, les échelles qui plongent dans la cale. L’image n’est pas noire, mais nous ressentons parfaitement l’enfermement qui était celui de ces femmes.

Puis nous nous retrouvons dans le port, au bord de l’eau, en compagnie de Kikuyo. Imamura, micro en main, mène l’entretien. Il sera présent à l’image tout au long du film. Il enchaine les questions, courtes, précises, insistantes. Kikuyo répond avec une grande franchise. A l’évidence elle ne souhaite rien cacher de toutes ces années de prostitution, qu’elle évoque sans dramatisation aucune. Un passé dont elle veut simplement rendre compte puisque c’est le projet du cinéaste d’en révéler l’existence et toute l’horreur. Car même si elle ne s’appesantit pas sur ses souffrances, c’est bien de cela qu’il s’agit, précisant même en réponse à une question directe du cinéaste qu’elle n’a jamais connu d’orgasme dans l’exercice de ce métier.

Le film part alors à la recherche des traces du passé. Imamura et Kikuyo retrouve la maison où elle vivait. Puis ils recherchent les survivants de cette époques, les compagnes d’infortune où des témoins comme cet homme qui analyse les raisons pour lesquelles le Japon en est venu à abolir la prostitution, ou cet ancien journaliste à Singapour qui explique comment l’argent gagnée par ces Karayukis a aussi servi à enrichir le pays.

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 Kikuyo ne souhaite pas aujourd’hui revenir au Japon, même pour un rapide voyage. Imamura se rend donc seul dans son village d’origine. Il retrouve deux hommes qui l’ont connue à l’école. Ils comprennent parfaitement son refus de revenir au pays. Malgré leur désir de la revoir. Elle a toujours été victime de discrimination disent-ils.

Au début du film, Imamura avait défini, en une formule, le sens de ses films documentaires : faire « l’histoire non officielle des petites gens ».

C COMME CANNIBALISME.

Caniba, Véréna Paravel & Lucien Castaing-Taylor, France, 2018, 90 minutes.

En 1981, Issei Sagawa, jeune étudiant japonais à la Sorbonne à Paris, défraya la chronique. Après avoir tué sa petite amie, il la dépeça et la mangea. Un cas de cannibalisme rare, surprenant, inquiétant, incompréhensible. Que peut-on en dire aujourd’hui ?

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Le film de Véréna Paravel et Lucien Castaing-Taylor ne cherche pas à expliquer les faits. Il ne donne aucun élément sur le contexte, les circonstances de l’acte. Il ne propose aucunement une psychologie du personnage. Il ne raconte pas sa vie, avant ni après son acte. Il ne se présente pas vraiment comme une histoire, malgré la présence d’une séquence réalisée à  partir d’archives familiale, en 8 mm. Mais pas de documents d’époque. En particulier, la presse  qui relata les événements est totalement absente du film.

En fait il ne s’agit pas d’un portrait, même si Issei Sagawa  est présent tout au long du film, de la première à la dernière image. Une insistance qui a toutes les chances de créer un réel malaise chez le spectateur.

 

S’il n’explique pas, il ne juge pas non plus. Il n’excuse ni ne condamne. Le film n’est pas un tribunal. Il ne se substitue pas à la justice. D’ailleurs s’il y a eu procès et condamnation, cela est aussi absent du film

Mais  de quoi s’agit-il donc ?

Disons qu’il s’agit de nous montrer ce personnage dont nous savons qu’il est un monstre – et c’est bien pour cela qu’il est montrable. Mais il nous dit que le monstre est humain, qu’il reste humain, qu’il a des sentiments humains, non par rapport au passé, mais dans le présent – dans le présent du film. Et c’est pour cela que l’image récurrente est une image de visage. Un visage filmé en gros plan, en très gros plan même. Les yeux, le nez, la bouche. Parfois presque que les yeux.

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Dans ce film qui lui est consacré, Issei Sagawa n’est jamais seul. Dès la première séquence, celle qui filme au plus près son visage, il est accompagné de son frère dont le visage est filmé lui aussi en gros plan à l’arrière-plan. Se construit ainsi un jeu de mise en rapport entre le net et le flou. Lorsque le visage du premier plan est net, celui du second plan est flou. Et inversement. Ainsi le visage d’Issei Sagawa passe constamment du net au flou et du fou au net. Une instabilité visuelle qui crée inévitablement une insécurité chez le spectateur. Ses repères se brouillent. Ses certitudes – s’il en a – sont ébranlées. Une position bien inconfortable…

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Si Issei Sagawa ne fait pas un récit direct de son acte de cannibalisme, celui-ci est quand même présent dans le film, sous la forme du manga qu’il a réalisé et que son frère feuillette en le commentant. Ou plutôt en le rejetant. Un tel récit, particulièrement expressif ne devrait pas exister, dit-il. Et surtout il ne devrait pas être imprimé ! Apparemment ce n’est pas son caractère cru ou explicite qui le gène Mais le fait qu’il s’agit de la représentation d’un fait réel, qui ne doit rien à l’imagination d’un auteur. Une fiction serait-elle plus acceptable ?

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Le frère avait prévu sa disparition (de la vie ? du film ?). Il est remplacé auprès d’Issei Sagawa par une femme, une professionnelle aide à domicile. Elle est elle aussi filmé en gros plan. Et d’ailleurs son visage tend à supplanter celui d’Issei. On devine qu’elle le promène à l’extérieur un jour de soleil. « Je suis heureux » dit Issei. Une chute surprenante !

M COMME MER.

Inland sea, Kazuhiro Soda, Japon / Etats-Unis, 2018, 122 minutes.

La mer intérieure de Seto au Japon. Un village bien traditionnel. Avec ses petites rues étroites où ne passe aucune voiture. Les chats y sont en sécurité. Les maisons basses semblent toujours ouvertes. Et accueillante. Tout est calme et paisible.

Le film respire d’un bout à l’autre ce calme et cette paix, que rien ne semble pouvoir troubler. La mer est d’huile. Pas une vague. Pas un souffle de vent. Et les personnes rencontrées ne sont jamais pressées. D’ailleurs leur âge leur interdit tout geste trop brusque, toute précipitation. Comme elles, le film prend son  temps. Même lorsque la camera est en mouvement, dans une rue ou le long de la côte, elle glisse sans heurt, nous laissant tout le loisir de découvrir les lieux.

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Inland sea est donc d’abord un film qui nous plonge dans une réalité géographique. Mais les êtres vivants ne sont pas ignorés, qu’il s’agisse des hommes ou des chats. Le film est donc bien plutôt un  film de rencontres, de contact avec ces habitants du village, qui ont toujours vécu dans ce village, sans doute dans la même maison. Et pour connaître un tant soit peu ces personnes âgées, il faut être patient, les accompagner dans leurs activités ou dans leur façon bien à eux de prendre le temps, d’occuper leur journée de petits riens, ou de moments répétées tous les jours. Des vies qui toutes sont ancrées dans les traditions.

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Il y a Wei le pêcheur, Kumiko, à qui le film est dédié puisque elle est décédée depuis la fin du tournage. Et ces dames qui nourrissent les chats, ou qui entretiennent les tombes du cimetière. Wei pose ses filets le jour et va les lever la nuit, pour que le poisson soit encore vivant lorsqu’il ira les vendre à la criée locale. Il ne sait plus très bien son âge exact, sans doute bien plus que 80. Bien sûr il regrette le temps passé, surtout pour des raisons matérielles. Avant, le poisson se vendait cher et les filets ne coûtaient rien. Aujourd’hui c’est l’inverse et il a bien du mal à joindre les deux bouts, comme il le répète plusieurs fois.

Les cinéastes, Soda et sa femme, japonais vivant à New York, deviennent de plus en plus proches des personnes qu’ils filment. Ils dialoguent de plus en plus avec eux, posant des questions sur leur vie, sur leur passé. Nous apprenons ainsi que Kumiko a été abandonnée à 4 ans, et que sa mère adoptive n’a jamais voulu qu’elle fréquente l’école. Elle se lance dans une longue histoire concernant son fils qui lui a été enlevé et placé dans un hospice. Le spectateur doit s’armer de la même patience que le cinéaste pour suivre les détails souvent confus qu’elle répète pourtant plusieurs fois. Mais cela n’a pas d’importance. Le film ne cherche pas d’explication et surtout ne permet pas de formuler des jugements. Ce qui compte ici avant tout c’est le respect des autres.

Cette douceur des rapports humains est soulignée par le noir et blanc des images qui donne au film un petit côté rétro, proche de la tradition. Il n’y a aucun changement brusque de tonalité comme il n’y a aucun conflit, pas même de petite bagarre entre les chats. Le temps s’écoule comme il s’est toujours écoulé. Et si les conditions matérielles ne s’étaient pas dégradées, le passé ne soulèverait guère de nostalgie. Wei, le pêcheur, finira bien par prendre sa retraite. Dans un an ou deux…

La dernière image du film – un plan fixe sur un bateau dans le port – se colorise peu à peu. Le film se termine en couleur. Pour dire que la vie continue ?

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S COMME SANS SOLEIL.

Sans soleil, Chris Marker, France, 1982, 104 mn.

Le titre est emprunté à Moussorgski. Sa première image, trois enfants qui marchent sur une route en Islande, est désignée comme « l’image du bonheur ». Le commentaire est constitué de lettres d’un cameraman-voyageur fictionnel, Sandor Krasna, lues par sa destinatrice, une femme dont on ne connaîtra que la voix. Le film propose des séquences tournées au Japon et d’autres tournées en Afrique, en Guinée-Bissau et au Cap-Vert. Tous ces éléments sont bien présents dans le film, mais aucun, ni leur déroulement linéaire, ni même leur somme abstraite, n’en épuise le sens. Sans soleil est un documentaire qui n’est pas vraiment un documentaire. Lorsqu’il faut trouver une manière de le qualifier, on parle d’essai cinématographique ou de documentaire de création, des termes qui ont certes du sens, mais qui ne constitue pas vraiment une explication du film. Ce film est par excellence un film insaisissable, un film qu’on redécouvre à chaque visionnage et dont on découvre chaque fois de nouveaux aspects, de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat. « Une composition musicale, avec thèmes récurrents, contrepoints et fugues en miroir : les lettres, les commentaires, les images recueillies, les images fabriquées, plus quelques images empruntées. » lit-on dans le livret accompagnant l’édition DVD présenté comme un extrait du texte de présentation de Sans soleil à Tokyo. Il ne reste plus qu’à voir et revoir le film.

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La présence du Japon est nettement majoritaire dans Sans soleil. Pourtant, c’est presque les quatre coins du monde que parcourt le film sur les traces de la mémoire de l’auteur des lettres. Il y a l’Islande, dès la première image, celle des trois enfants, que l’on retrouvera dans la clôture du film, alors que le village du séjour est enseveli sous les cendres du volcan qui s’est réveillé. Il y a l’Amérique, une Amérique de cinéma, non Hollywood mais le San Francisco de Vertigo pour un pèlerinage sur les lieux du tournage du film d’Hitchcock. Il y a l’Afrique, la Guinée-Bissau et le Cap-Vert, la jetée d’embarquement sur l’île de Fogo, le Sahel et sa sécheresse, le carnaval à Bissau et l’escale à l’île de Sal. Un itinéraire décousu, sans ligne directrice, qui nous ramène toujours à Tokyo.

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Le Japon de Sans soleil est un Japon riche. En dehors du clochard filmé à Namidashi en train de diriger la circulation dans un carrefour, on n’y voit que des gens bien habillés. Un Japon surpeuplé le plus souvent, avec ses gratte-ciel, ses néons, ses trains (comme chez Ozu), ses grands magasins et ses petites filles. Un Japon moderne avec ses marchés de composants électroniques et ses jeux vidéo, qui passionnent les jeunes japonais avant d’envahir le monde en suivant Pac Man. Cette modernité se retrouve dans la présence récurrente des images bidouillées électroniquement par le synthétiseur de l’ami Hayao Yamaneko, créateur de sa « zone » à lui, plus colorée mais tout aussi inquiétante que celle de Tarkovski.

Les lieux visités n’évitent pas toujours le pittoresque, comme ce temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison. Ou le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi. Ou encore cette cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public. Les rites renvoyant au surnaturel, mais toujours issus d’une lointaine tradition, semblent ponctuer la vie quotidienne. En regardant Sans soleil, on se prend d’envie de dresser une liste à la manière de Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle. Non la liste des choses «  qu’il ne vaut pas la peine de faire » ou celle des choses « qui font battre le cœur », simplement celles des choses qui nous surprennent et nous émerveillent dans le film. Un Japon qui peut être déroutant dans sa dimension historique abordée sans complaisance, des kamikazes à la colline d’Okinawa pendant la guerre du Pacifique. Mais aujourd’hui, il y a aussi un Japon plus trivial, celui de la télévision, regardée du matin au soir. Est-ce que cela rend analphabète comme le veut la rumeur publique ? « Moi, je n’ai jamais vu autant de gens lire dans la rue ». Les images de ce flux ininterrompu se succèdent à un rythme particulièrement rapide, des élections, la Pologne, les tremblements de terre. Marker a aussi inventé le Zapping !

Sans soleil est enfin le film d’un cinéaste qui réfléchit sur le sens et la portée des images. À côté de celles qu’il tourne lui-même il en intègre à son film, comme des cadeaux faits par d’autres cinéastes, la mort de la girafe de Danièle Tessier en particulier, ou les archives montrant Amilcar Cabral pendant sa guérilla. La seule guérilla victorieuse, dit le commentaire, mais qui, comme bien d’autres aventures politiques qui ont pu soulever l’espoir, a fini par mal tourner. La réflexion sur les images est aussi, comme toujours chez Marker, une réflexion politique.

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Reste la question fondamentale pour le cinéaste : comment filmer les dames de Bissau ? La séquence qui leur est consacrée est une véritable leçon de cinéma. Gros plan sur un visage de femme qui joue explicitement avec le regard de la caméra. («Je la vois. Elle me voit. Elle sait que je la vois. » ). Tout un jeu de séduction, fait d’offrande et de refus, qui se termine par l’image « vraie », celle où la femme accepte d’être filmée, où donc elle ne joue plus, une image qui dure ce que durent les images au cinéma, un vingt-cinquième de seconde.

P COMME PORTRAIT – transgenre

Lembro mais dos corvos (Je me souviens des corbeaux), Gustave Vinagre, Brésil, 2017, 1H 20

Née au Brésil de père japonais, transgenre, Julia Katharine est sans doute suffisamment originale pour devenir le personnage central d’un film, un film qui lui soit entièrement consacré, un film où l’on ne voit qu’elle, où on n’entend qu’elle, en dehors des quelques questions ou relaces que lui adresse en off le cinéaste avec qui s’établit ainsi un mini dialogue. Tel est donc le film de Gustave Vinagre, un portrait, ou plutôt un autoportrait, puisque en dehors de la parole du personnage, le cinéaste n’ajoute rien venant de lui-même (sauf les quelques questions déjà mentionnées), aucun commentaire, aucune remarque, aucune image non plus. En dehors de la pièce où Julia reçoit Gustave (ils se connaissent bien semble-t-il), nous ne voyons que quelques photos anciennes, qu’elle présente et commente elle-même. Elle y apparaît en garçon et c’est pour cela qu’elle ne les aime pas.

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Dans les conditions de réalisation que s’est données le cinéaste –pas de témoin, pas d’intervenant, pas de documents anciens non plus, le filmage ne peut être que parfaitement uniforme. Nous ne sortons pas de la pièce où le film se déroule. Le cadrage est presque toujours le même, dans un plan fixe. Le cinéaste ne se permet, dans la plus grande partie du film, que quelques zooms, pour cadrer son personnage de plus près, jusqu’au très gros plan sur son visage. Ensuite, elle changera quand même de place, pour aller s’assoir sur un autre siège. On aura aussi droit à un plan plus travaillé où elle est filmée allongée devant un miroir. Pour le reste elle est pratiquement toujours immobile, en dehors du fait d’allumer une cigarette ou de se verser du vin dans un verre et, plus rarement, de le porter à sa bouche. Le verre de vin, tours à moitié plein, est pratiquement toujours dans le cadre et joue donc le rôle de décor essentiel. La bouteille est moins visible et on ne sait pas si elle diminue au fil du film. Elle ne peut donc pas vraiment servir d’indicateur temporel.

Donc, ce portrait est une confession. Julia hésite bien un peu à se livrer, à dévoiler ses secrets personnels. Elle le fera par petites touches sur l’incitation du cinéaste. Mais toujours avec une grande retenue, voire une certaine pudeur. Elle sait qu’elle s’adresse par le film à un grand nombre de personnes, toutes inconnues. Et elle ne voudrait surtout pas les choquer. Aucune intention de provocation donc, même si les sujets qu’elle aborde pourraient très bien en être l’occasion.

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Elle commence par sa jeunesse, ce qui paraît évident. Mais au fond elle ne dit pas grand-chose de sa première vie, celle où elle était garçon. Elle s’attarde plutôt sur sa première relation amoureuse, sa première aventure avec un homme, un membre de sa famille. Elle a 8 ans, lui 55. Elle dira alors qu’elle a toujours été attirée par des hommes plus vieux qu’elle. Elle reconnaît devant la caméra qu’il s’agissait de pédophilie, mais elle ne s’est jamais sentie victime, et aujourd’hui encore elle n’a pas un ton accusateur pour évoquer cet amour qui n’en était pas vraiment un. Mais le ton est donné. Sa vie n’entre pas vraiment dans les normes les plus courantes. Que ce soit dans ses relations familiales ou dans la société. De tout cela elle s’attardera surtout sur son voyage au Japon, où elle espère nouer une relation plus suivie avec son père. Le Japon, un pays qu’elle ne porte pas vraiment dans son cœur.

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Tout documentaire-portrait rend le plus souvent – sauf exception – le personnage filmé plutôt sympathique. Ici rien ne semble fait pour aller dans ce sens. Et pourtant …si éloignée de nous soit-elle, Julia ne nous est plus à la fin de film une étrangère.

Cinéma du réel, Paris, 2018.

F COMME FUKUSHIMA

La terre abandonnée, Gilles Laurent, Belgique, 2016, 73 minutes.

Peut-on encore vivre à Fukushima ? Et autour de Fukushima ? Dans cette « zone » évacuée de ses habitants après la catastrophe nucléaire. Une zone où les taux de radioactivité sont élevés, bien au-delà des normes. Une zone dangereuse donc pour la vie, des humains comme des animaux. Mais le poison qui la mine est invisible, et inodore, ce qui le rend encore plus dangereux, car sa présence ne peut être révélée que par des machines. Au jour le jour tout peut sembler si paisible autour de Fukushima.

Le film de Gilles Laurent s’ouvre sur l’arrivée, en voiture, dans une petite ville de la zone abandonnée, Tomioka. Un travelling avant, lent, très lent, comme si le cinéaste hésitait à s’aventurer là ; dans cette rue morte, avec ses maisons fermées. Une rue vide, où il n’y a pourtant aucune trace visible de la catastrophe et du danger mortel qui pourtant, lui, est bien présent. Le dernier plan du film, en sens inverse, sera aussi un long travelling, latéral cette fois, sur les maisons qui bordent une rue de Tomioka, des façades de maisons abandonnées qui défilent bien plus vite qu’à l’arrivée, comme si le cinéaste avait hâte de quitter ce lieu de mort.

Entre ces deux plans, le cinéaste nous aura fait pénétrer dans la zone – pas vraiment une visite touristique ! Surtout, il nous aura fait rencontrer quelques-uns des anciens habitants de Tomioka, ceux qui ont refusé de partir, qui ont décidé d’affronter le danger des radiations, où faire comme s’il n’existait pas. Ils continuent de vivre chez eux. Mais peuvent-ils continuer de vivre comme avant ?

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Ils sont peu nombreux, mais ils sont obstinés. Comme cet homme qui a fait le tour du monde pour parler de la catastrophe et qui dit de lui-même qu’il est totalement irradié. Il garde son père âgé, et s’est occupé depuis la catastrophe de tous ces chiens et chats abandonnés par ceux qui sont partis. Il y a aussi  ces quatre femmes qui se réunissent pour boire le café en faisant  de la musique pour accompagner leur chant et quelques autres que l’on croisera rapidement. Tous sont désabusés : « le Japon est foutu » entend-on dire.

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On assiste aux opérations de « décontaminations », où il faut creuser la terre à la pelleteuse ou couper des arbres et enfermer le tout dans de grands sacs noirs – qu’on retrouve dans toutes les rues. Des opérations longues que ces derniers habitants  jugent peu utiles. En fait ils ne font plus aucune confiance au gouvernement. Comment croire que tout peut rentrer dans l’ordre, que ceux qui sont partis vont revenir chez eux en suivant les recommandations officielles ? Il y a eu trop de mensonges, de désinformations. Seul point positif, l’action de ces bénévoles qui viennent parfois de très loin pour aider, soutenir plus moralement que matériellement, ceux qui vivent là malgré tout. Leur montrer qu’ils ne sont pas oubliés de tout le reste du monde.

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Gilles Laurent a longtemps travaillé dans le cinéma comme ingénieur du son avant de réaliser son premier film, La Terre abandonnée. Ce film sera son dernier : Gilles fait partie des victimes de l’attentat de Bruxelles en mars 2016.

Pour accompagner ce film on peut lire Ô Chevaux, la lumière est pourtant innocente (éditions Philippe Picquier)  où l’auteur, Furukawa Hidéo, natif de Fukushima, mais absent de la région lors de la catastrophe, entreprend dans les jours qui la suivirent un voyage incertain dans les villes, sur les routes, sur la côte, de la zone interdite, où il ne rencontre que ces chevaux rescapés du Tsunami, et qui sont redevenus presque sauvages.

 

N COMME NUIT ET BROUILLARD

Le film d’Alain Resnais (1956) vu par un romancier japonais.

Trois livres, trois romans formant une trilogie, Monologues sur le plaisir, la lassitude et la mort comme la désigne son auteur, le romancier japonais Murakami Ryû, qui est d’ailleurs aussi cinéaste, réalisateur et scénariste. Trois titres secs, réduits à un mot, sans équivoque pourtant : Ecstasy, Melancholia, Thanatos. Des titres qui sont autant de piques qui ne nous laisseront pas en repos.

Dans ces centaines de pages, une page, une seule, perdue dans cet océan de mots, une seule page parle de cinéma, ou plus exactement d’un film, Nuit et Brouillard d’Alain Resnais.

Un film français consacré à l’univers concentrationnaire mis en place par le régime nazi pendant la seconde guerre mondiale. Une guerre qu’aucun des trois livres n’aborde, chacun situant son récit bien loin, dans l’espace et le temps, de la participation nippone aux hostilités.

Le personnage central de la trilogie, anti-héros absolu, homme complexe et mystérieux, repoussant et odieux par bien des aspects, se nomme Yasaki. Pour l’évoquer rapidement dans sa face sociale on retiendra sa qualité d’auteur de comédies musicales à succès qui lui permirent de s’enrichir considérablement. Mais il a aussi été SDF à New York, dans les bas-fonds de New York, la Bowerie, où il aurait bien pu périr dans l’indifférence générale. Cette chute, dont on ne sait pas trop comment il réussira à s’en sortir, sera d’ailleurs le principal moteur romanesque du deuxième livre de la trilogie, présenté comme une longue interview réalisée par une journaliste japonaise qui doit écrire un article sur la période SDF du personnage. Un long monologue en fait  où Yasaki évoque les divers épisodes de sa vie, mais surtout sa face cachée, la dimension nocturne de sa conscience. Dans ce flot de paroles, il n’hésite pas à étaler sa culture, qu’on ne peut d’ailleurs qu’admirer par son étendue, en ce qui concerne par exemple la littérature européenne et en particulier la poésie française. Mais de cinéma, il ne parle qu’à une seule occasion, cette page de Melancholia donc où il renvoie à Nuit et Brouillard.

Que nous dit-il du film de Resnais ?

D’abord il dit aimer particulièrement le cinéma de Resnais, les documentaires surtout, et il cite Guernica qu’il dit avoir vu une dizaine de fois, et Nuit et Brouillard dont il dit que c’est le film qu’il a vu le plus de fois, qu’il a vu et revu, une multitude de fois, plus de 30 fois dit-il en restant relativement dans le flou.

Ensuite il faut reconnaître qu’il ne dit rien sur la construction du film, une construction pourtant remarquable, et toujours remarqué, dans laquelle le cinéaste alterne des images d’archive en noir et blanc et des images en couleur réalisées dans les camps nazis après la guerre.

Le personnage du roman, Yasaki, en fait ne parle pas de Nuit et Brouillard. Il parle d’une image du film, d’une seule image.  Celle qui nous montre les toilettes d’Auschwitz, « des trous alignés à l’infini ». En fait il s’agit d’un plan en mouvement, un long travelling survolant des trous, n’en montrant que 3 à la fois dans le cadre pendant le mouvement de la caméra. Puis, lorsqu’on arrive au bout de la pièce, la caméra s’immobilise, panote légèrement vers le haut pour cadrer cette fois cette infinité de trous dont parle le romancier japonais.  Cette image ne fait pas partie des images d’archives utilisées par Resnais. Elle a été filmée, en couleur, dans le camp d’Auschwitz, pour la réalisation de ce film qui devait être le premier, en France, à traiter le sujet des déportations pendant la guerre.

Yasaki donne de cette image une description très précise : «Dans Nuit et Brouillard, la scène la plus terrifiante, ce n’est pas celle des chambres à gaz, ce sont ces centaines de trous alignés qui ne vous laissaient aucune intimité possible, ces trous rudimentaires, simplement percés dans ces planches de bois et installés sur une sorte d’estrade assez haute. Des hommes devaient se hisser sur ces longues rangées de trous pour faire leurs besoins. Le dispositif avait dû être conçu afin de faciliter la surveillance des déportés. Pour moi, il n’existe rien de plus horrible et terrifiant que ça » (Murakami Ryû, Melancholia, Picquier poche page 204, traduit par Sylvain Cardonnel).

Il y a pourtant bien des images terrifiantes dans Nuit et Brouillard. Mais ce que nous dit celle choisie par le romancier, c’est que le processus de déshumanisation orchestré par les nazis dans les camps s’exerce essentiellement en supprimant toute intimité, en empêchant tout moment de solitude, toute possibilité de se retrouver seul avec soi-même. Si les juifs et les déportés ne sont plus des hommes, alors ils ne peuvent vivre qu’en troupeau, vivre aux yeux de tous jusque dans les actes les plus triviaux, les moments les moins spirituels, de la vie. L’horreur des camps c’est d’abord de supprimer toute humanité chez les déportés, et pour cela il faut ne leur laisser « aucune intimité ». Et le romancier japonais de souligner que cela est inscrit dans une image, un plan de cinéma renvoyant simplement à la quotidienneté de la vie, mais plus « terrifiante » que les chambres à gaz, même si elle ne dit pas la mort immédiate.

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Qu’un écrivain japonais introduise ainsi une image d’un film dans son roman est bien sûr un hommage au cinéaste, Alain Resnais, la reconnaissance du rayonnement mondial du film, Nuit et Brouillard, mais bien plus que cela, l’affirmation de l’importance du cinéma documentaire pour la littérature et l’art de notre siècle.

 

E COMME ENTRETIEN / Laetitia Mikles

Vous venez d’obtenir une étoile de la Scam pour Kijima Stories. Quelle a été la genèse de ce film ?

En 2007 j’ai eu la chance de pouvoir séjourner au Japon dans le cadre de la résidence d’artistes de la Villa Kujoyama pour un projet de documentaire sur Naomi Kawase. Durant ce premier séjour de six mois, j’ai eu vent de l’histoire d’un certain Kijima, un yakuza qui, après avoir travaillé de nombreuses années au sein d’un gang de mafieux d’Osaka, avait décidé de changer de vie et de… devenir moine. Je trouvais que ce bouleversement existentiel était si drastique qu’il était propre à faire l’objet d’un documentaire. Mais un documentaire qui flirte avec la fiction, le rêve, le fantasme : le yakuza, dans notre imaginaire d’Occidentaux, c’est avant tout un personnage de films noirs. Il en devenait presque irréel.

Et ses conditions de réalisation ?

Nous étions une petite équipe de cinq personnes : Nicolas Duchêne (chef opérateur), Nathanaël Mikles (le dessinateur qui mène l’enquête du film mais dont on ne voit que les mains et les dessins), Céline De Vos (traductrice), Victor Pereira (preneur de son). Entassés dans un mini-van nous avons sillonné le nord du Japon, l’île de Hokkaïdo, la plus sauvage de l’archipel, pendant trois semaines pour aller à la rencontre d’inconnus qui accepteraient d’imaginer avec nous qui pouvait bien être ce fameux M. Kijima. De retour en France, il y a eu un gros travail de montage car l’idée était de recréer une atmosphère de film noir, de jouer avec les codes de l’eiga yakuza. Pour cela, j’ai demandé à Martin Wheeler de créer cette musique étrange et inquiétante. Pendant le travail du montage (avec Emmanuelle Pencalet et Marie-Pierre Frappier) on a également jonglé entre les prises de vues réelles et les courtes séquences d’animation que Nathanaël et David Martin, l’animateur créaient en parallèle, avec une technique spéciale que je trouve particulièrement poétique : l’animation en peinture sur plaque de verre.

Peut-on vous considérer comme « spécialiste » du cinéma japonais ?

Je ne suis pas du tout une spécialiste de la question mais il y a des films documentaires japonais qui m’ont très fortement marquée : les documentaires politiques et très engagés de Shinsuke Ogawa sur la lutte d’une petite communauté d’agriculteurs contre la construction de l’aéroport de Narita (Heta Buraku) et un de mes préférés : le Village des kakis rouges, chronique d’un village dans lequel chaque habitant se targue d’avoir inventé l’éplucheur de kakis. Les documentaires de Shohei Imamura aussi pour leur façon d’interroger l’histoire du pays et ses conformismes (l’Histoire du Japon racontée par une hôtesse de bar). Plus récemment, Elise Domenach m’a fait découvrir les documentaires de Kazuhiro Soda (Campaign). Et puis, il y a bien sûr les documentaires intimistes de Naomi Kawase.

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Vous avez réalisé un hommage à Naomi Kawase, Rien ne s’efface. Quels sont vos liens avec cette réalisatrice ?

Je l’ai rencontrée pour la première fois en 2001 alors que le festival Visions du Réel à Nyon (en Suisse) lui consacrait une rétrospective. J’ai découvert son premier long-métrage de fiction Moe no Suzaku et surtout ses documentaires : Ni tsutsumarete, Katatsumori, Kya ka ra ba a. J’aime le côté « faussement ingénu » de son cinéma. Les films de Kawase – notamment ses documentaires – paraissent parfois contemplatifs, doux, presque naïvement animistes, et puis soudain, il y a un élément profondément perturbateur qui va venir détruire cette soi-disant douceur : une rencontre, un défi, une dispute… qui vous malmène et vous trouble, créent le malaise. Lors du festival, j’avais enregistré notre entretien, une conversation décontractée, très amicale.  Mais quand je suis rentrée en France, l’entretien avait disparu. De ce raté, de cette frustration, est née l’idée de faire un film : Rien ne s’efface. Pendant le tournage qui s’est déroulé sur deux sessions (lune de six mois, l’autre d’un mois) elle s’est montrée aussi complexe que dans ses films, m’offrant parfois des pans de son intimité, pour aussitôt, tirer la porte sur son mystère. Pas facile de la cerner.

Pouvez-vous nous parler de vos autres réalisations.

J’ai réalisé des documentaires de création sur la question du langage, par exemple avec Touchée, en m’intéressant au langage tactile qu’utilisent les personnes sourdes-aveugles qui communiquent entre elles uniquement par des signes réalisés dans les mains ; ou encore avec Lucie va à l’école, qui racontait comment Lucie, une petite fille trisomique se débrouillait au sein de sa classe d’école maternelle. Le silence a été le thème d’un autre documentaire : De profundis, co réal O. Cieshelski. C’est une plongée dans les eaux froides et silencieuses du lac de Vouglans dans lequel gît un monastère du 12ème siècle et comment ce lieu particulier résonne chez différents témoins. Après le film sur Naomi Kawase, j’ai réalisé un autre portrait d’artiste, celui du plasticien Laurent Pariente (Et là-bas souffle le vent) et sur son rapport si particulier et si insolite à l’énergie créatrice. Parallèlement à la réalisation documentaire, j’ai me suis initiée à l’écriture scénaristique et j’ai réalisé un court-métrage de fiction, Le Vice caché des Navajos, sur l’obsession d’un photographe pour la paupière tombante d’une jeune fille.

 Vous enseignez le documentaire. A qui cet enseignement s’adresse-t-il et quels en sont les grands thèmes ?

J’ai enseigné l’histoire du cinéma documentaire français à l’université British Council, à l’Université Paris 3, j’ai encadré des étudiants de l’Esra ou d’Efficom et j’ai fait des interventions au sein de différentes écoles d’art. Mais j’ai surtout été formatrice pour des professionnels de l’audiovisuel pour les former à l’écriture et à tout le travail de conception d’un documentaire de création.

Vous êtes aussi critique de cinéma. Quelle place cela a-t-il dans vos activités ?

J’écris pour la revue Positif depuis 1998 et c’est une grande fierté pour moi d’écrire dans une revue cinéphile aussi exigeante, au sein d’une équipe de passionnés, de vrais amoureux du cinéma. Malheureusement je n’ai pas assez de temps pour écrire aussi régulièrement que je le voudrais mais, en tant que réalisatrice, je dois beaucoup à ce travail de critique qui m’a permis de me forger l’œil, de développer une pensée critique sur mon propre travail, et de rencontrer des réalisateurs que j’admire.

Comment pouvez-vous définir le rôle de la critique aujourd’hui ? En particulier en ce qui concerne le documentaire.

Dans l’idéal, le critique est un explorateur. Il part défricher en terres inconnues (cinématographies étrangères, innovations formelles ou narratives) et de ses prospections rapporte des films qui risqueraient d’être invisibles et confidentiels. Idéalement, le critique sort le spectateur de sa zone de confort et l’incite à aller voir des films qui dérangent et renouvellent ses habitudes de spectateur. C’est particulièrement vrai pour le documentaire de création qui a si peu de visibilité (à part les festivals et quelques autres moyens de diffusion somme toute confidentiels). Il y a aussi une côté père ou mère fouettard(e) chez le critique : il y a un certain plaisir à dézinguer un film paresseux, creux, vain et contrebalancer les grands artifices de promotion qui tentent de l’imposer sur les écrans souvent au détriment de films plus discrets. Et puis, je pense que le critique peut aussi avoir le rôle d’un « sparring partner » : permettre au spectateur d’un film de se forger sa propre opinion, d’affiner son propre point de vue en les confrontant à ceux d’un partenaire aguerri, fourbir ses arguments, et peut-être après la lecture d’une critique, apprécier d’autant plus le film.

Comment voyez-vous les grands enjeux du cinéma documentaire en France aujourd’hui (production, distribution …)

Les grandes chaînes de télévision publiques, que ce soit France 2, France 3, France 5 et – il faut le souligner parce que c’est déplorable –  Arte, ne laissent aucune place au documentaire de création. Bien sûr, ces chaînes produisent et diffusent du documentaire mais au mieux ce sera du grand reportage de qualité, ou du bon « documentaire de société », mais jamais du documentaire de création avec cette inventivité de forme qui le caractérise, cette façon d’aborder son sujet par un angle inédit et personnel. Le vrai documentaire de création ne survit aujourd’hui que grâce à quelques chaînes locales à la diffusion confidentielle, dont l’engagement permet le montage financier du film. Malheureusement aujourd’hui, en matière de production et de diffusion du documentaire, les fronts sur lesquels se battre sont nombreux, comme le pointe régulièrement le collectif « Nous sommes le documentaire ».

Qu’est-ce qui caractérise pour vous un documentaire « de création » ?

Pour moi le documentaire de création doit pouvoir combiner une exigence du fond avec une inventivité dans la forme. Le documentaire de création doit faire bouger les lignes, inventer de nouvelles manières de mettre en image le réel, questionner la porosité entre la réalité et l’imaginaire, le rêve, le fantasme, avec un respect absolu du terrain et des personnes filmées.

Quels sont vos projets actuels ?

Il y a quelques jours j’ai reçu une excellente nouvelle : mon scénario Four Hands que j’avais développé dans le cadre de l’atelier de scénario de la Femis, puis avec l’aide de Dreamago, vient de passer en demi-finale d’un des plus grands concours de scénarios des Etats-Unis, le Page Screenwriting Awards. C’est une grande fierté car il faut savoir qu’il y avait au départ près de 7.000 concurrents, donc c’est très encourageant. C’est une libre interprétation de l’histoire vraie d’Helen Keller, quelques années de sa vie adulte. Helen Keller est une jeune femme sourde et aveugle, obligée de communiquer grâce à un langage tactile, qui est parvenue à sortir diplômée de l’université de Boston grâce à son extraordinaire amitié avec Anne Sullivan, son interprète. Sinon, je commence le tournage d’un documentaire sur un jeune homme tombé amoureux de Brel (Que l’amour). Et je prépare aussi le tournage  d’un court-métrage de fiction, Demi-Sang pour le printemps 2018. Là encore il y est question de sensualité tactile et de langage corporel.

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J COMME JAPON (religion)

Uzu de Gaspard Kuentz, Japon, 2015, 28 minutes.

Une cérémonie que l’on peut supposer religieuse, même si ce n’est pas du tout au sens où nous entendons ce terme dans le monde Chrétien. Une cérémonie qui doit être ancienne, donc traditionnelle, qui perpétue la tradition. Une cérémonie surprenante pour nous, incompréhensible même, ce qui ne peut que renforcer la dimension ethnographique du film. Une cérémonie violente, très violente, qui ne se situe pas au sein d’une guerre, mais qui n’en est pas loin. Une cérémonie éprouvante pour ceux qui y participent, mais aussi pour nous spectateurs du film qui nous plonge en son cœur même.

Cette cérémonie se déroule dans la ville de Matsuyama, sur l’île de Shikoku, lors du Festival  de Dôgo, nous dit le carton final du film. Il ne nous en dira pas plus. Ni son origine, ni sa signification. Il nous laissera en face de cette altérité, au risque de nous transformer quelque peu en touristes. Nous devons donc faire effort pour ne pas rester totalement extérieurs à ce qui se déroule sur l’écran. Mais il faut bien l’avouer, il est bien difficile de ne pas considérer cette cérémonie comme un spectacle.

De quoi s’agit-il ? Deux équipes face à face. Des hommes, nombreux, forts, bien alignés, chacun à son poste, prêt pour l’ultime épreuve. Chaque équipe porte un palanquin, sorte de tabernacle (le mot est bien sûr inapproprié) qui est dédié au dieu qui protège le groupe, une maison, famille élargie, soudée dans la même dévotion. Les deux équipes vont alors dans un même mouvement se précipiter l’une contre l’autre, faire se heurter les deux palanquins, pour désarçonner l’autre, le faire chuter, car le palanquin ne doit pas toucher le sol, ce qui signifie la défaite. Alors tout doit être mis en œuvre pour éviter cela, jusqu’à se précipiter sous le palanquin sous sa chute, une chute inévitable dans le choc. Une chute particulièrement dangereuse puisque les tabernacles sont particulièrement lourds. Et effectivement il y aura des blessés, écrasés sous le poids, leur corps servant de protection pour que le palanquin ne touche pas le sol.

Le film suit la préparation de cette cérémonie. Préparation physique des participants qui doivent chacun être particulièrement fort et résistant. Préparation de groupe aussi, puisqu’il faut une cohésion parfaite du groupe, être un «cœur dans un seul corps ». Une préparation qui dépasse nettement la dimension sportive qu’on peut, au début, lui attribuer, pour prendre un sens nettement militaire. On parle d’ennemi, qu’on doit vaincre à tout prix. « On n’est pas des kamikazes » dit l’un d’eux. Et pourtant on en a un peu l’impression.

Le cinéaste ne nous montre pas directement le choc entre les deux palanquins. Il a suivi une seule des deux équipes, la maison de Kôno,  jusqu’au moment où elles s’élancent l’une contre l’autre. Mais au moment du contact il nous propose l’image de la caméra qu’il a placée dans le palanquin. Et l’on peut ainsi appréhender la violence du choc. D’ailleurs aussitôt après, on se retrouve parmi les blessés, les corps écrasés qu’il s’agit de dégager. Et la violence continue, certains en venant même aux mains, et il est bien difficile de les séparer. Une dérive qui n’est du goût de tous.

 

Y COMME YAKUZA

Kijima stories de Laetitia Mikles.

Un film enquête, un film portrait ; un film dessin, un film poème ; un film voyage, un film rencontre ; un film aventure aussi, un film policier, enfin presque ….

Peut-on ne plus être un yakuza, lorsque depuis l’âge de 16 ans l’on a fait partie d’un clan et partagé toutes ses activités ? Peut-on redevenir un homme, simplement un homme comme les autres, un homme honnête. C’est si rare que la presse en fait un de ses titres à propos de M. Kijima. S’il n’est plus yakuza, comment cela a-t-il été possible ?

Les yakuza, les mafieux du Japon. Mais ce terme est intraduisible, sauf de faire image. Sur le mode Chicago, les gangsters ; sur le mode film français d’avant la nouvelle vague, la pègre ; sur le mode cité de banlieue, les voyous ; sur le mode boite de nuit sur la Riviera, le milieu…

Des yakuza, le film évoquera, de petites touches fugaces, leur mythologie. Le code d’honneur des clans, leur hiérarchie, le doigt coupé, le dos entièrement recouvert de tatouages, en couleur. De M. Kijima, on ne saura rien, mais on pourra imaginer bien des choses.

Quitter les yakuzas ? A ses risques et péril. Et à condition d’être aidé, beaucoup. Pour l’un ce sera la photographie, et il s’y consacre entièrement, au point de ne plus quitter son appareil. Pour un autre, ce sera la religion, rencontrer une Église, suivre l’enseignement d’un prophète ; ou se retirer du monde en devenant moine. La voie la plus ardue : sur 10 qui viennent au monastère, un seul reste. M. Kijima est peut-être de ceux-là.

Et les femmes ? Existe-t-il des yakuzas féminines ? Si l’on en croit les tatouages que porte celle que la cinéaste rencontre, on peut croire que cela doit bien exister. Mais comme les autres, ceux qui ont accepté de parler à la caméra, elle se contente d’allusions. Avoir été yakuza ne s’avoue qu’à mots couverts.

Le film pourrait être aussi un road movie. Et il y a bien des plans de routes, des routes qui défilent devant nous, sans que l’on sache qui est à l’intérieur du véhicule (une voiture fantôme ?) Il n’y a pas vraiment de paysage à admirer. Des champs, des prairies, quelques travailleurs occupés à faire les foins. Si l’on ne nous avait pas dit que nous sommes au Japon, que nous avons quitté le sud pour nous rendre dans le nord, on pourrait se croire dans une campagne du centre de la France. Sauf que les dessins réalisés à l’encre noire, d’un pinceau fin et agile, nous obligent à quitter l’occident. Comme les dos tatoués des yakuza.

Pourtant, Kijima stories n’est pas un film sur les yakuzas. Ce n’est même pas un film sur le Japon. C’est plutôt un film sur le dessin, un art tout en subtilité qu’il nous montre dans sa réalisation même, en gros plans cadrant exclusivement la feuille et le pinceau. Et l’encre qui vit sur la surface du papier, qui se mélange, qui crée des formes, et presque des couleurs dans les nuances de gris. Jamais l’artiste. S’agit-il de M. Kijima ?

Dans une autre vie, M. Kijima deviendra cinéaste. Ce serait sans doute un excellent moyen de quitter le monde des yakuzas.

 

S COMME SANS SOLEIL

Voir et revoir un film. Ce film. Cet essai cinématographique. Ce parangon du documentaire d’auteur, Et de création. N’y trouvera-t-on pas chaque fois de nouveaux détails, un mot, une phrase, un objet, l’image d’un visage ou d’un chat.

Pour s’y retrouver, pour forcer le souvenir, pour anticiper l ‘analyse, pour défier le temps et l’espace, voici une liste de mot-clé qui, chacun à sa façon dit le film, le commente un peu, ou le fait exister au-delà de l’écran.

Une liste. Des listes. Dans ce film qui évoque celles que dressaient Sei Shonagon, dame d’honneur d’une princesse du début du xie siècle

Il y a des lieux  :

Le temple consacrés aux chats où un couple vient prier pour l’âme de leur petite Tora qui s’est enfuie de la maison.

Le temple du renard au sommet du grand magasin Mitsukoshi..

La cérémonie du 25 septembre pour le repos de l’âme des poupées cassées que l’on brule en public.

L’Afrique, Le Cap Vert, la Guinée Bissau, l’Islande, le Japon, Okinawa, San Francisco, Tokyo.

Et des personnages :

Cabral Amilcar, Hayao Yanianeko, Hitchcock, Jean Paul II, Modeste Moussorgski, Pac Man, Sandor Krasna, Haroun Tazieff.

Des animaux :

Des chats, des émeus, une girafe.

Des machines et des écrans :

Les jeux vidéo, des Synthétiseurs, des téléviseurs.

Un film :

Vertigo

Et la Zone, inclassable.

 

Sans soleil, film de Chris Marker, France, 1982, 104 mn

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