S COMME SILENCE

Silêncio un film de Christophe Bisson.

Un film surprenant. Qui ne peut que vous surprendre. Qu’il faut voir pour être surpris. Qu’il faut voir avec l’envie d’être surpris.

Un film qu’il faudrait donc voir sans rien savoir sur lui. Sans avoir donc lu son synopsis. Et surtout sans avoir lu de critique à son sujet.

Est-ce possible ?

Pourquoi donc écrire sur ce film ? Faire connaître son existence, d’abord. Et si possible donner envie de le voir ? En festival sans doute pour l’instant. Mais si les sélectionneurs sont trop surpris, ne risquent-ils pas de ne pas prêter suffisamment d’attention à l’originalité d’un tel film ?

Donc un film de création, et ce n’est pas une figure de style de le dire. Un film qui crée d’un bout à l’autre de ses 57 minutes une atmosphère particulière. Dans un lieu que l’on pourra explorer du regard. Dans lequel on pourra aussi se sentir perdu. Ou il sera difficile de se retrouver. Mais un lieu que l’on peut quand même s’approprier. Grâce aux rencontres que l’on peut y faire.

Un film pour lequel il faut laisser parler les images. Donc les donner à voir. Dans leur immobilité. Le cinéma leur redonnera leur vie.

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Le titre du film, qu’on ne peut quand même pas ignorer, nous invite à les contempler sans rien dire.

Mais comme ce n’est pas un film où il n’y a aucun mouvement, ce n’est pas un film muet. Même si c’est un film qui sait aussi faire silence lorsqu’il le faut.

Des femmes, des hommes, parlent. Ils parlent d’eux. Ils parlent de nous. Ils parlent de ce qu’ils sont. De ce qu’ils ont été. Qu’ils ne seront peut-être plus après le film. Ou encore et toujours. Ils chantent aussi.

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Il faut écouter leur parole.

« Il faut continuer,

Je ne peux pas continuer,

Je veux continuer. »

Des récits de vie. Simples. Emouvants. Jamais dérisoires.

La vie dans tout ce qu’elle a d’énigmatique. D’inquiétante.

Des récits qui nous interrogent. Des récits faits pour nous interroger. Nous inquiéter. Qui ne nous laissent donc pas tranquilles. Qui ne nous laisserons jamais tranquilles.

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B COMME BOUDDHISME

Le Vénérable W de Barbet Schroeder

Le portrait dans le cinéma documentaire est par excellence le domaine de la diversité. Et pas seulement par toutes ces personnes qui en font l’objet, hommes ou femmes, vieux ou jeunes, célébrités ou anonymes, vivants ou disparus…Pas seulement non plus par les multiples ressources qu’il peut utiliser, de l’entretien à présentation d’archives, de la rencontre de personnes proches au filmage des lieux de vie et même à la reconstitution de scènes de celle-ci. Mais il y a un autre choix que l’auteur d’un portrait documentaire doit faire : quelle peut-être sa place dans le film ? Quelle relation va-t-il avoir avec celui ou celle qui de toute façon fait déjà, dans la préparation du film,  l’objet de toute son attention. Mais à l’écran ? S’effacera-t-il complétement pour ne pas faire ombrage à son objet et risquer de lui voler la vedette, au point de le laisser s’exprimer sans jamais intervenir (comme dans la confession de cette ancienne  membre d’un gang au Guatemala – Alma, une enfant de la violence de Miquel Dewever-Plana et Isabelle Fougère, 2013) ? Ou au contraire sera-t-il présent au point de développer une relation intime, presque de l’ordre de l’amitié, de la sympathie en tout cas, comme Alain Cavalier sait si bien le faire dans la série de ses courts portraits ? Le moins que l’on puisse dire, c’est que Barbet Schroeder ne fait pas ce choix. Les portraits qu’il a réalisés sont à l’opposé du film empathique, d’entente réciproque et de connivence. Non seulement il est bien clair qu’il ne partage nullement les pensées et les prises de positions des personnages qu’il film, mais on peut même dire que par moment il éprouve une sorte de répulsion à les filmer. Une répulsion maîtrisée certes, mais bien visible. Et c’est cela qui fait tout l’intérêt de ses films.

Le Vénérable W achève « la trilogie du mal » commencée en 1974 avec Général Idi Amin Dada : autoportrait et poursuivit an 2007 par L’Avocat de la terreur. Filmer un dictateur africain réputé pour son côté sanguinaire ne manquait pas d’audace. Ce portrait ne favorisera-t-il pas une mégalomanie qui cherche tous les moyens possibles pour s’exprimer. Lui donner la parole, une occasion unique pour se justifier. Schroeder se prémunit à l’avance des critiques dont il sait bien qu’il sera l’objet en ajoutant au titre du film le terme d’autoportrait. Mais s’il souligne ainsi qu’il ne prend pas à son compte les déclarations du général, il entend bien rester l’auteur du film. Montrer la folie d’un tyran ce n’est pas contribuer à sa gloire. Bien au contraire. Amin Dada ne sort pas vraiment grandi du film. Et ce sera le cas aussi de Jacques Vergès dans l’Avocat de la terreur. Le film montre un personnage complexe, ambigu ? maîtrisant parfaitement la rhétorique, mais qui finit par se perdre lui-même dans les méandres de son propre récit. Et à vouloir sans cesse proclamer sa sincérité il ne fait que souligner le fait qu’il joue un personnage, un personnage prêt à tous les mensonges, à toutes les supercheries s’il pense pouvoir en tirer profit. S’il peut exister parmi les spectateurs du film des admirateurs de Vergès, ne finiront-ils pas à se sentir eux-aussi mal à l’aise ?

Qu’en est-il alors du cas du Vénérable W, ce moine bouddhiste dénommé Wirathu, qui s’est fait une renommée en Birmanie par ses discours de haine contre les musulmans, appelant au meurtre et au massacre à leur encontre ?

 Le film que lui consacre Schroeder a d’abord une dimension de portrait plutôt classique. Dans les fragments d’entretien disséminés tout au long du film il apparaît le plus souvent parfaitement calme,  toujours sûr de lui et convaincu qu’il détient la vérité. Et cette posture est celle qu’il adopte dans ses sermons en public. En dehors d’un meeting vers la fin du film où il insulte la représentante de l’ONU, il semble ne jamais se mettre en colère. Si l’on pouvait mettre à l’écart le contenu de ses propos, on pourrait presque parler de sérénité. Mais la façon dont ses « élèves », tous ces moines respectueusement assis face à lui, répondent à ses questions et l’applaudissent frénétiquement nous laisse entrevoir l’influence qu’il peut avoir sur leur esprit, surtout lorsqu’il s’agit d’adolescents,  et même de jeunes enfants. De même dans ces nombreux plans le montrant dans la foule où les femmes se prosternent devant lui mains jointes.

Mais le film est bien plus qu’un portrait. Donnant la parole aux anciens maîtres de Wirathu, recourant à des images d’archives, surtout télévisées, et même à des extraits de vidéos de propagande réalisées par ses partisans, interrogeant des chercheurs ou des journalistes spécialisés sur la situation de l’Asie, il mène une enquête sur la Birmanie et son évolution politique et sociale. Schémas et cartes à l’appui, il retrace la montée de la violence faite aux musulmans. Des images parfois insoutenables de corps humains mutilés, ensanglantés  ou en train d’être consumés par le feu. Des  villages entiers voués aux flammes, des destructions de maisons et de mosquées, et toujours une foule hurlante n’hésitant pas à se livrer aux pires atrocités. Le montage ne laisse aucune place au doute : nous sommes bien en face des conséquences des propos tenus par Wirathu.

Le film ouvre ainsi nécessairement une interrogation fondamentale concernant le bouddhisme, dont la voix off de Bulle Ogier nous rappelle tout au long du film les principes. Mais comment des représentants de cette religion sans Dieu, dont l’image première est celle de la paix et de la tolérance, peuvent-ils en venir à de telles extrémités ? Et au-delà, c’est l’engagement religieux dans son ensemble qui semble pouvoir être remis en question. La Birmanie est bien loin de chez nous, mais sommes-nous à l’abri, devant la montée du terrorisme, du développement de discours islamophobes donnant lieu, un jour, au même déferlement de haine et de violence ?

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E COMME ENTRETIEN / Christine Seghezzi 2

Dans Avenue Rivadavia vous évoquez la dictature militaire et vous filmez les manifestations des mères de la Place de Mai. Dans Histoires de la plaine, vous prenez nettement position sur l’usage des pesticides dans l’agriculture. Le cinéma documentaire doit-il être ainsi nécessairement engagé ?

Je considère le cinéma documentaire comme un regard sur le monde. Il est pour moi fondamentalement politique et engagé, même si le sujet n’est pas nécessairement politique au premier abord. Il s’agit de regarder les relations entre les humains, leur rapport à ce qui les entoure, questionner comment on en est arrivé là, tisser les liens au passé, en déceler les traces au présent et essayer de trouver la forme juste pour le montrer et faire entendre.

Je crois que mes moteurs principaux sont l’admiration et de colère : la colère face à des choses qui sont comme elles sont et qui ne devraient pas être ainsi, et l’admiration pour des personnes qui vivent dans ces entrelacements avec beaucoup de courage et malgré tout.

Je pose les questions et ne dis pas ce qu’il faut faire. J’aime l’idée que le film plante des sortes des piliers, mais chaque spectateur finit la construction dans sa tête avec son vécu, ses expériences, ces réponses. Le film se termine dans la tête de chacun.

 

 D’où viennent les histoires qui jalonnent Histoires de la plaine. Comment les avez-vous récoltées ?

J’ai longtemps cherché un lieu qui permette de raconter le système terrifiant du soja transgénique de manière limpide, évidente et claire. J’ai sillonné la province de Buenos Aires et j’ai parcouru le pays sur google earth en regardant les images satellites et photos publiées, jusqu’à ce que je tombe sur Colonia Hansen, cet îlot au cœur névralgique de la production de soja transgénique avec son bar « El Dolar », sa petite école et sa poignée d’habitants. J’ai trouvé sur internet des personnes qui habitaient dans la ville la plus proche du hameau, dont un homme qui travaillait dans une chaîne de télévision locale. Nous avions échangé et j’ai décidé de faire le voyage jusqu’à là-bas. Quand je suis arrivée, la chaîne de télévision m’a interviewée sur mon projet de film. Du coup, toute la petite ville me connaissait. J’ai été abordée dans la rue par beaucoup de personnes et chacune m’a apporté ses histoires personnelles. J’ai décidé très tôt de raconter certaines histoires moi-même pour constituer ce fil qui remonte du passé et surtout pour protéger les habitants. Tout le monde se connaît, c’est un environnement très petit, et celui qui s’exprime contre le système du soja qui fait vivre tout le monde peut subir des pressions très fortes et violentes.

 

 Histoires de la plaine est pratiquement uniquement composé de plans fixes, sur les champs, les vaches, les hommes aussi que vous avez rencontrés et que vous faites poser, immobiles et silencieux, devant la caméra. Expliquez-nous ce choix esthétique.

Il y a plusieurs raisons à cela. Peut-être ma formation et pratique du théâtre ont une influence : considérer le cadre comme une scène à l’intérieur de laquelle les choses se déroulent…

Mais je voulais surtout filmer ce lieu, Colonia Hansen, qui est en train de mourir comme pour le fixer une dernière fois et montrer ce qui y a existé. D’où les portraits et les plans du village.

Et puis, il s’agit essentiellement d’un endroit vide, statique, sans action. Le temps semble arrêté et si peu de gens le fréquentent. Le cadre fixe m’a paru le moyen le plus juste de montrer son rapport au temps. Mais il y a toujours un léger mouvement. Avec Willi Behnisch, le chef opérateur, nous avons décidé de tourner tout le film caméra à la main, pour qu’il y ait un léger mouvement. Sinon, l’image digitale aurait été complètement inanimée, surtout aux moments où le vent ne soufflait pas du tout.

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Histoires de la plaine

 De même le rythme très lent du film influence nécessairement l’approche qu’on peut en faire. En dehors des plans dans l’abattoir, il n’y a pas beaucoup d’action. Est-ce une façon pour vous de vous démarquer de toute dimension fictionnelle ?

Je pensais moins à une démarcation de la fiction, qu’à emmener le spectateur dans la temporalité du lieu. Il ne s’y passe plus rien. Pendant le tournage, nous avons passé parfois des heures à attendre : que le soleil sorte, que la pluie cesse, que quelqu’un passe… Chaque voiture qui arrive, et qu’on entend de loin, est un événement. C’est un lieu  à la fin de sa vie, dans ses dernières respirations.

La catastrophe qui s’y déroule est invisible. Les champs sont très verts, on entend beaucoup d’oiseaux et d’insectes, et pourtant, autour tout est artificiel et mène à la destruction. C’est aussi cette menace invisible et pesante que je montre en m’installation dans ce rythme lent du lieu.

L’abattoir fonctionne alors comme un contrepoint. Il y a de l’action, du mouvement, du bruit. C’est en quelque sorte l’image incarnée du sacrifice des hommes et de l’environnement vide et silencieux de Colonia Hansen, motivé par le seul profit et la soif du gain.

 

 Quels sont les films et les cinéastes qui vous ont influencée, ou du moins qui font partie de votre « capital cinématographique » ?

Il y en a tant et ma liste n’a sans doute rien de très original. J’aime avoir toujours près de moi un choix de DVD que je regarde régulièrement. Ce sont des films qui m’ont marquée et nourrie depuis des années. Je les considère comme une grande famille rassurante de grands-parents, parents, grands frères et sœurs : il y a les documentaires de Chantal Akerman, les portraits d’Alain Cavalier, La jetée de Chris Marker, Satangango de Bela Tarr, Les glaneurs et la glaneuse d’Agnès Varda, des films de Jean-Daniel Pollet,  de Johan Van der Keuken, de Robert Kramer, des frères Maysles, de Raymond Depardon, de Ruth Beckermann, de Jonas Mekas, tout Robert Flaherty, Jia Zhang-ke, Apichatpong Weerasethakul, Naomie Kawase, Sharunas Bartas….

 Comment voyez-vous l’avenir du cinéma documentaire ?

Je ne sais pas de quoi l’avenir sera fait, mais je crois qu’on peut le voir d’un œil optimiste ou d’un œil pessimiste. Je pense qu’il y a un grand dynamisme dans le domaine du documentaire de création et la technique permet aujourd’hui de faire de très beaux et bons films avec très peu de moyens. Il y a le réseau des salles art et essai qui permet aux films d’être vus, des réseaux parallèles avec ces projections non-commerciales, la plateforme Tënk qui, avec une politique exigeante, donne la visibilité à des films qui ne le sont pas assez, des musées, galeries et d’autres lieux alternatives qui organisent des projections… Tout cela est extrêmement précieux.

Et en même temps, la profession est très sinistrée. Les documentaristes, je parle bien entendu de ceux qui font des films non-formatés, ont de plus en plus de mal à vivre de leur métier. Des producteurs engagés peinent à survivre et nombreux sont ceux qui déposent le bilan. La télévision publique ne joue pas son rôle et ne montre plus du tout des projets audacieux et nouveaux. Le marché des festivals est bien saturé et congestionné…

Nous sommes dans une période de bascule. Je ne crois pas que tout cela disparaîtra au profit de quelques grands qui concentrent tous les moyens. Mais, il s’agit d’être vigilant, de lutter collectivement pour que des films audacieux, inventifs, exigeants puissent se faire toujours et surtout d’inventer de formes et façons nouvelles pour faire les films. Et puis de chercher d’autres lieux et publics pour les montrer. C’est un moment à la fois excitant, mais aussi angoissant, comme toutes les périodes d’incertitude.

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Histoires de la plaine

 

E COMME ENTRETIEN : Christine Seghezzi. 1

 Pour vous présenter pouvez-vous nous dire comment vous êtes devenue cinéaste.

Cela s’est fait à la fois par un chemin très simple et par de multiples détours. J’ai grandi à la campagne, au Liechtenstein, et le cinéma était comme un rêve lointain, inaccessible. J’ai quand même été très marquée à l’époque par David Lynch, par Fassbinder, la Nouvelle Vague, Antonioni… Au lycée j’ai réalisé avec un groupe d’amis des court-métrages. Puis, je suis partie à Vienne. J’y ai étudié le théâtre et le cinéma et j’ai commencé à travailler à la fois sur des pièces de théâtre et sur des tournages à des postes multiples. Au bout de trois ans, j’ai décidé de poursuivre mon chemin à Paris. Quand je suis arrivée en France, j’ai réalisé que les mondes de théâtre et du cinéma étaient très séparés. Il fallait choisir une voie. J’ai pris celle du théâtre et pendant 15 ans, j’ai travaillé au théâtre et à l’opéra. Puis, le désir du cinéma s’est manifesté de nouveau et j’ai fait une formation à la réalisation documentaire aux Ateliers Varan. C’était une expérience très forte, marquante, décisive.

 Présentez-nous votre œuvre cinématographique.

Il y a peut-être une constante qui traverse tous mes films et qui est à l’origine du désir de chacun, celle de travailler cinématographiquement un territoire : voir ce qui s’y passe, qui y vit, qui y a vécu et d’où a émergé ce présent.

Après les Ateliers Varan, j’ai réalisé « minimal land », un film sur mon pays natal, le Liechtenstein, à travers des personnes qui l’ont quitté. C’est un film qui questionne l’exil et ce que c’est de venir d’un pays qui a la taille d’une petite ville ou encore comment on est forgé par un lieu.

Puis, en 2008, j’ai réalisé un film différent, un portrait de Stéphane Hessel que j’ai suivi pendant près d’un an dans ces multiples déplacement en France et en Palestine.

Puis, j’ai tourné en Argentine « Avenue Rivadavia » où je longe la plus longue avenue du monde qui traverse toute la ville de Buenos Aires en quête d’histoires du passé et du présent, suivi d’ »Histoires de la plaine », réalisé dans la pampa.

Entre tous ces projets, j’ai réalisé quelques courts-métrages, des sortes d’exercices du quotidien, dont « insomnies »  pour lequel je suis sortie pendant un mois tous les matins à cinq heures dans les rues de Paris et j’ai filmé ce qui surgissait au fil de mon errance dans les rues vides.

Actuellement, je prépare « terre rêvée », un film qui travaille deux territoires contigus, en Andalousie : celui, mythique, des tournages des western spaghetti et l’autre, effrayante, des serres sous plastique où sont cultivées les tomates sans goût que nous mangeons pendant toute l’année. Ce sont deux Far West qui s’affrontent.

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Stéphane Hessel

Deux de vos longs métrages sont tournés en Argentine et nous parlent de l’Argentine. Avez-vous des liens particuliers avec ce pays ? Comment avez-vous construit la vision que vous en proposez ?

Depuis plus de vingt ans, je séjourne très régulièrement en Argentine. J’aime ce pays et je vis avec un Argentin. En Argentine les influences européennes sont très présentes, par la colonisation et puis les immigrations successives du siècle dernier. Le pays est pour moi un miroir grossissant de l’Europe. Tout est à la fois familier et plus extrême : la joie, la douleur, la violence…

Par ailleurs, il y a un rapport très différent au temps. Le temps ne passe pas de manière linéaire, mais les époques se superposent par couches. Rien ne passe, rien n’est résolu, tout reste : l’extermination des indiens, l’immigration, les dictatures, les crises économiques sont passés, mais restent toujours présents. En regardant le présent, on peut lire le passé.

Dans mes deux films argentins, j’ai travaillé ce rapport au temps. Dans « Avenue Rivadavia », la question est centrale et je traverse la ville en écoutant des histoires d’un passé non résolu. Dans « Histoires de la plaine », je filme un lieu où le temps semble arrêté et où le futur n’adviendra peut-être jamais. Je voulais creuser cette terre uniforme, planté à perte de vue soja transgénique, et voir ce qui s’y trouve enterré. L’Histoire très courte de ce territoire est faite de violences, massacres et disparitions, depuis les massacres des Indiens au 19ème siècle, en passant par les dictatures du 20ème jusqu’à la destruction de l’environnement, des hommes et animaux par les pesticides aujourd’hui.

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Avenue Rivadavia

Entre ces deux films, les conditions de réalisation et de production ont-elles changé ?

Avenue Rivadavia, a été, même si le budget était très modeste, correctement financé, alors qu’Histoires de la plaine s’est fait presque sans moyens. Nous n’avons obtenu aucun aidé, outre l’aide à l’écriture et de développement au départ. Le film s’est terminé avec un crowfunding sur la plateforme kisskissbankbank.

 Sur Avenue Rivadavia lire dans le Dictionnaire du cinéma documentaire page 73

Et Histoires de la plaine ici-même A comme Argentine

A COMME ARGENTINE

Histoires de la plaine de Christine Seghezzi.

Après avoir filmé la grande ville dans Avenue Rivadavia en 2012, la plus grande avenue du monde disent les Argentins, Christine Seghezzi est revenue en Argentine pour filmer la pampa, cette campagne typique, réputée pour être une des terres les plus fertiles de la planète et produisant, grâce à l’élevage extensif, la meilleure viande du monde. Mais c’était autrefois. Depuis quelques années les choses ont changé. Des changements imposés par la crise. Des changements qui ont peut-être apporté des devises au pays, mais qui ont surtout provoqué une catastrophe écologique et sanitaire dont les effets néfastes ne se sont pas tous encore manifestés.

Il n’était pas possible de filmer aujourd’hui l’Argentine rurale sans dénoncer explicitement cette situation. Christine Seghezzi le fait avec beaucoup de délicatesse, en filmant les grands espaces de la pampa recouverts à perte de vue de soja, même plus de maïs ou de blé, et les vaches sont maintenant élevées en batterie. En donnant aussi la parole à quelques habitants de ces villages dont on peut penser qu’ils sont voués à disparaître purement et simplement. Elle filme ce désastre sans proposer d’explication. Son film n’est pas une démonstration. Il se contente de montrer. C’est-à-dire qu’il fait une entière confiance en la force des images.

Les images, ce sont de longs plans fixes où il ne se passe pratiquement rien. Le soja donc. Mais aussi ces vastes étendues où il semble ne rester que les dernières vaches. Les veaux eux se bousculent, entassés dans l’espace réduit du cadre. Il y a aussi tout au long du film ces plans très photographiques où les habitants de la région posent, immobiles et muets, devant la caméra. La cinéaste leur donne quand même la parole et ils évoquent, avec un calme apparent – mais on sent quand même la colère rentrée – les changements intervenus par rapport à « autrefois ». L’arrivée de la culture du soja qui a rapidement supplanté toutes les autres et qui a généralisé l’emploi massif des pesticides et ses conséquences déjà visibles sur la santé des hommes et la fertilité des terres. Ce tableau est d’une noirceur effrayante. Mais tous semblent résignés. Qui aurait la force d’entreprendre un combat que l’on sait perdu d’avance.

Il y a bien dans le film quelques plans d’action. La maîtresse d’école chante l’hymne national lors de la levée du drapeau – que l’on ne voit pas d’ailleurs. Les enfants de l’école ne peuvent pas s’empêcher de rire devant la caméra. Le reste n’a rien de drôle, les carcasses des vaches à l’abattoir et le sang qui gicle. Dans le ciel, un avion passe et repasse au-dessus du soja qu’il va pulvériser. Il ne fonce pas sur les spectateurs comme dans Hitchcock, mais il est tout aussi inquiétant.

Restent les histoires du titre. Elles sont dites par une voix féminine en off – celle de la cinéaste, la première personne faisant subitement irruption dans l’un de ces récits. Des histoires d’immigration, depuis l’Europe, comme cet Autrichien (« Oscar était mon grand-oncle ») parti faire fortune dans le Nouveau Monde et qui après avoir été refoulé à New York se retrouve en Amérique latine où il devient gardien de bétail. C’est aussi l’histoire de Marie, cette française enlevée par les indiens et qui va prendre « l’aspect des indiens » au point de refuser de quitter son amant indien lorsque une expédition tente de la libérer. Ou bien encore l’histoire de ce couple d’origine française devenu militants révolutionnaires et retrouvé les corps criblés de balles. Des histoires du passé qui nous disent les drames de cette région. En écho, un villageois fait le récit, au présent,  de l’accident d’un camion dont la cargaison  de pesticide pur se déverse sur une terre qu’elle empoisonne pour toujours. Le drame a changé d’échelle.

Le dernier plan reprend celui qui avait inauguré le film : le bar qui sert de téléphone public et de distributeur d’essence. Il n’y a pas de client. Reste-t-il un avenir ?

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E COMME ENTRETIEN / Xavier Gayan 2

Suite

Vous pratiquez le micro-trottoir.  Quel sens cela a-t-il pour vous ?

Le micro-trottoir, c’est la liberté, c’est déjà être prêt à tourner sans préparation, c’est la spontanéité. Mais il faut être à l’écoute des gens, très peu intervenir, les mettre en confiance et ça devient des entretiens qui peuvent durer parfois plus de 2 heures. C’est arrivé souvent. Et ensuite l’équipe tombe de fatigue.

 

Parlez-nous de Louis Malle, de ses films. L’avez-vous connu personnellement ? A-t-il eu une  influence sur votre travail de documentariste ?

Je n’ai pas connu Louis Malle mais j’ai l’âge des acteurs d’Au revoir les enfants. A l’époque je vivais en Guyane et Louis Malle et les deux acteurs étaient passés à Champs Elysées, alors j’avais découvert Louis Malle et le film avait eu un grand retentissement. Par contre c’est Le jours où j’ai vu Calcutta que je me suis dit que c’était beau le documentaire, avant j’étais tourné vers la fiction uniquement. Humain trop humain et l’Inde Fantôme sont aussi des chefs d’œuvres pour moi. L’Inde fantôme m’a véritablement transformé en tant qu’individu.

  • A propos de « Les poètes sont encore vivants».

Filmer la poésie, donner la parole aux poètes, n’est-ce pas un projet un peu fou ? En dehors de l’air du temps en tout cas…

Tous les films que j’ai réalisé sont totalement en dehors de l’air du temps, je ne suis pas un cinéaste branchouille. C’est ce que m’a reproché le producteur de Rencontres en Guyane, il m’a dit ça fait penser à du Wiseman et je déteste Wiseman, c’est trop froid, je préfère qu’on se sépare.  Bon je n’ai pas la prétention d’avoir fait aussi bien que Wiseman et Wiseman refuse les interviews alors que mes films sont remplis d’interviews ou d’entretiens.  En tout cas le film sur les poètes c’est un peu à quitte ou double, certaines personnes me demandent si je fais exprès de prendre des sujets qui n’intéressent personne ou bien ils se passionnent et me félicite d’avoir eu l’idée.

Quelle a été (ou quelle est) la carrière du film (diffusion, festivals, sortie en salle…)

Le film a été très long à sortir. J’ai voulu tourner sans argent, les techniciens ont amenés leur propre matériel, le monteur a refusé que je le nourrisse. Une des producteurs de documentaire les plus renommé m’a demandé à voir le film. Il m’a dit c’est génial je le prends, il n’a trouvé aucun argent, ni télé, ni rien et m’a abandonné au bout d’un an et demi. Et un distributeur de DVD a vu le film, l’a adoré et  parfaitement compris mon style et a décidé de l’éditer en DVD. IL n’y avait pas d’argent alors j’ai fait appel aux dons sur Kiss Kiss Bank Bank. Le film a pu être édité et il a commencé à tourner dans des lieux souvent dédiés à la poésie. J’ai mélangé tous les genres poétiques contemporains et dans le monde de la poésie certains n’étaient pas content. Là encore il a fallu que je me batte car il y a les antis poésie sonore, les antis slams etc.… Moi je voulais montrer que tous les genres poétiques sont complémentaires et que c’est comme ça qu’on fait aimer la poésie. Le public lui était plutôt d’accord. Le film a été sélectionné par Images en Bibliothèque, acheté par la BPI (la bibliothèque de Beaubourg), et il est sorti en salle et nous faisions 3  fois plus d’entrées que les films qui passaient à la même heure. Il a été montré dans beaucoup de lieux en France et en Belgique et ça continue.

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         Sur  « Rencontres en Guyane »

Les films sur les DOM-TOM sont relativement rares. Est-il important pour vous de faire connaître en métropole ce territoire « lointain » ?

J’ai grandi dans les DOM-TOM, j’ai vécu en Guadeloupe et mes grands-parents y ont vécus 25 ans, en Martinique et en Guyane. AU football j’étais le seul blanc de l’équipe et on m’appelait le blanc et l’entraîneur répétait tous le temps aux autres enfants, « il s’appelle pas le blanc mais Xavier ». Je voulais faire découvrir la complexité de la Guyane aux français qui parle tout le temps d’immigration, alors qu’en Guyane il y a une immigration ultra importante venant de nombreux pays, les guyanais n’arrivent pas à se définir car ils sont issus eux-mêmes de multiples métissages. Il y a un département en France qui fait partie de l’Amérique du sud et où tous les problèmes qui touche la France sont poussés au paroxysme comme l’insécurité, le sida… Ca vaut le coup d’entendre les populations et de se décentrer pour porter une réflexion sur notre pays. La Guyane est comme une métaphore lointaine de la France.

Donner la parole comme vous le faites aux habitants de la Guyane, n’est-ce pas « politiquement incorrect » ?

Ca ne se fait jamais parce que les habitants des DOM-TOM sont vus par les français comme des profiteurs qui vivent des allocations, dont la culture ne leur semble pas intéressante. Alors ce n’est pas souvent qu’on les laisse parler en toute liberté, sans le regard bienveillant du métropolitain. Et puis, la Guyane on en parle pour les chercheurs d’or, la Forêt et pas des habitants. Mais certains tiennent des propos très dures, voir inquiétants pour la démocratie. Dans Face Value (de Johan van der Keuken) il y a tout une séquence qui se passe durant une réunion d’été du Front National, les propos sont abjects mais la scène est saisissante. Il y a des propos similaires dans ce film et il vaut mieux les entendre que faire l’autruche.

Le film sort en salle peu de temps après les événements qui ont mis la Guyane  à la une de l’actualité. Cela ne risque-t-il pas de fausser un peu la réception du film ?

La Guyane est devenue intéressante cette année, le mouvement est partie de la révolte des 500 frères qui n’en pouvait plus de l’insécurité, c’est après que c’est devenu un mouvement social. Dans mon film certaines personnes tiennent des propos assez horribles humainement et je me dois en tant que documentariste les montrer comme une alarme, quand j’ai montré le montage de mon film un cinéaste m’a dit « mais on dirait que la Guyane va bientôt être en feu ». Je ne m’étais pas trompé. Je pense qu’en tout cas les guyanais eux voient leur réalité dans le film, beaucoup m’ont remercié de montrer la Guyane de cette façon.

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Pour terminer quelle est pour vous l’importance du cinéma documentaire et comment voyez-vous son avenir ?

Le documentaire est un art, je pense à Face Value de Van Der KeuKen, qui filme dans divers lieux, des visages splendides, inquiétants, il n’y a pas de scénario, mais il fait comme une visite de la vie sur terre ou en tout cas dans les pays occidentaux en 1991, c’est beau de mélanger tout ça. Aujourd’hui aucune télé ne financerait cela. Les critiques de cinéma traineraient les pieds pour le regarder car il n’y aurait pas de producteur donc pas de séance pour la presse. Alors beaucoup font des films formatés et ne respectent pas le documentaire. Et puis les gens demandent : C’est un film ou un documentaire ?  Donc le documentaire c’est pas vraiment un film pour eux, il faut éduquer les élèves à l’école si on veut sauver le documentaire des sauvages programmateurs des chaînes de télévisions qui ne pensent qu’à l’audimat. Mon film sur les poètes a été diffusé à l’école et ça a intéressé les élèves et on a pu échanger. Je ne sais pas son avenir mais moi je fais des films et on ne m’a pas encore formaté, je préfère faire un autre métier si c’est pour ne pas avoir de liberté formelle. Il y aura un combat à mener mais je connais des cinéastes sans scrupules qui me disent, moi je fais ce que la télé me demande, le documentaire c’est pour faire des tunes pendant que je prépare  une fiction.

E COMME Entretien / Xavier Gayan 1.

Né en 1975, Xavier Gayan est l’auteur de trois documentaires de long-métrage : Place de la république 30 ans plus tard (2004), Les poètes sont encore vivants (2017) et Rencontres en Guyane (2017). Nous l’avons surtout interrogé sur le « remake » du film de Louis Malle auquel nous avons consacré ici même un article. Et nous aurons l’occasion de parler de Rencontres en Guyane qui sort prochainement sur les écrans.

Pour vous présenter pouvez-vous nous dire comment vous êtes devenu cinéaste.

J’ai toujours voulu être cinéaste, au moins depuis l’âge de 6 ans c’est sûr. J’ai réalisé un premier film quand j’avais 9 ans avec tous mes cousins. Mais je faisais aussi du théâtre.  Donc je voulais faire des films de fiction, des mises en scène de théâtre, j’ai eu une compagnie et j’ai monté des pièces, les miennes et une de Fassbinder. J’ai réalisé  des courts de fiction. Le documentaire j’ai décidé d’en faire le jour où j’ai vu Calcutta de Louis Malle, assez tard j’avais 23 ans.

  • A propos de Place de la république 30 ans plus tard.

Pouvez-vous nous parler de la genèse du film. Comment avez-vous eu l’idée de refaire le film de Louis Malle et quelles ont été les conditions de la mise en œuvre du projet ?

D’abord j’ai vu Chronique d’un été et je me suis dit que j’aimerai voir deux films à deux époques différentes où les gens s’expriment avec cette liberté   et qu’on puisse voir l’évolution des préoccupations, du rapport à la caméra, des expressions. J’aimais voir les vieux documentaires, j’ai toujours été nostalgique d’époques que je n’ai pas connu. Un jour je suis allé à la bibliothèque Parmentier et j’ai emprunté la VHS de Place de la République. C’était la plus pure simplification du genre, un immense micro trottoir qui dure 90 minutes et on a un film riche et beau, on rencontre plein de gens qui ont des histoires personnelles et qui réagissaient d’une façon étonnante pour ma génération. Ils ne voyaient pas la caméra, n’imaginaient pas qu’ils puissent être intéressants pour un film. Il y a une immense liberté formelle, le 16mm est magnifique, le Nagra rend les voix belles mais parfois inaudibles,  il n’y avait que 30 ans d’écart mais ça paraissait si loin, les gens avaient tellement évolués. Mon film va avoir 15 ans et je crois que le choc culturel est moins grand et sera moins grand dans 15 ans quand le film aura 30 ans. Par contre la Place a été bouleversé, ce n’est plus la même, les architectes de la nouvelle place ont regardé le film de Louis Malle et le mien pendant qu’ils faisaient les travaux et ont tenu à ce que les films soient vus avant un  débat  sur la nouvelle place. En 2014 ils ont commandé un autre film qui s’appelle 24 heures sur la place et qui est un film tourné non en 10 jours mais en 24 heures non stop sur la nouvelle place. Plusieurs fois par an il y a des gens qui me contactent parce qu’ils veulent refaire le film et d’autres qui veulent écrire une thèse sur les 2 films ou des architectes qui veulent faire un article. Les 2 films sont souvent montrés dans les écoles d’architectures ou des festivals d’architectures. Le dernier texte a été fait par une architecte lombarde au début de l’année. Quand j’ai vu Place de la République, au bout de 80 minutes de visionnage, j’ai su que j’allais reprendre le même dispositif. Et en 2002 aux mêmes dates pendant 9 jours au lieu de 10, parce que la location du matériel commençait le samedi matin et qu’il fallait le rendre le lundi de la semaine suivante donc du 26 octobre au 3 novembre inclus, j’ai tourné le film.

Je suis allé voir le fils de Louis Malle qui a très bien reçu mon idée et m’a donné la permission. Puis il m’a recontacté puis proposé d’utiliser son ordinateur avec le logiciel final cut pour monter le film. A l’époque c’était plus dur de trouver du matériel qu’aujourd’hui. Les rushs pesaient beaucoup plus lourds, les ordinateurs étaient bien moins puissants. On a monté pendant un mois à moyenne de 20 heures de travail par jour puis on a laissé le film reposer dans nos têtes 2 semaines et les idées pour l’améliorer nous sont venues ? J’avais 27 ans et mon monteur 26. Louis Malle a réalisé le film pendant l’anniversaire de ses 40 ans.

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Expliquez-nous les conditions techniques du filmage  (prise de vue et prise de son). Vous n’avez sans doute pas travaillé dans les mêmes conditions techniques que Louis Malle.

 Je me suis dit on va faire un film sur l’évolution. Alors c’était le tout début du numérique, c’était laid par rapport au 16mm mais ça aurait été mentir de faire un film en 16mm, ça ne se faisait presque plus et c’était hors de prix et je n’avais presque aucun argent. J’ai loué une caméra PD 150 et on m’en a prêté une autre, on tournait parfois à 2 caméras. Mon idée à l’époque c’est que l’image était plus belle si on n’essayait pas de poser la caméra mais qu’elle était un peu instable et ça tombe bien c’était le cas dans le film de Louis Malle, ça bouge tout le temps mais pas pour faire les malins. Comme dans le film de Louis Malle il interrogeait les gens avec un assistant qui était Fernand Moskowickz, j’ai décidé moi aussi  de prendre un assistant et dans mon entourage celui qui inspirait le plus l’empathie était mon monteur Nicolas Milteau, qui continue à monter mes films et monte entre autre les films d’architecture de Richard Copans ou les films de Matty Diop, la nièce de l’immense Djibril Diop Mambety dont le film Touki bouki est un chef d’œuvre absolu et totalement fou, il savait qu’en réalisant un film d’un telle audace il aurait des problèmes durant des décennies .  J’aimais la beauté du son de 1972 et là il y a eu un travail spécifique pour retrouver l’ambiance de la place tout en percevant mieux les voix qu’en 1972. La plupart des films de 2002 écrasaient totalement l’ambiance sonore pour que seule la voix reste et je n’aimais pas cette esthétique.

Sur l’idée de Nicolas Volte l’ingénieur du son on a décidé qu’il y aurait deux prises de son. Donc il y avait 2 ingénieurs du son sur le tournage, un qui mixait les voix, le micro était caché dans un sac comme dans le film de Louis Malle. L’autre ingénieur du son : Timothée Alazraki  prenait le son de la place en stéréo.

Deux monteurs son se sont relayés durant 1 mois nuit et jour à Polyson créé par Jean Claude Laureux avec qui nous avions partagé notre idée avant le tournage et qui a laissé à l’équipe les studios gratuitement pendant un mois pour que cette expérience aboutisse. Mais ça s’entend surtout en salle. Le son est magnifique et le monteur son principale Arnaud Rolland m’en parle encore avec émotion.

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Avez-vous recueilli beaucoup plus de rushs que le film final. Quels ont été vos principes de choix au montage.

Il y avait 27 heures de rush. L’idée avait été de respecter l’impression que nous avions eu pendant le tournage, de retrouver l’émotion qui m’avait habité sur la place et même celle de l’équipe. L’entretient qui clôt le film, la femme qui raconte sa tentative de suicide et toutes ses déceptions,  l’autre interviewer était en pleurs au bout de 5 minutes et le cadreur s’est écroulé de tristesse quand elle est partie, donc le film devait se terminer là parce qu’après ça une partie de l’équipe était KO. C’est la réflexion : que peut-on monter après ça ? J’ai mis des plans de silence après un mouvement de caméra qui va vers le sol.  Mais bien sûr le film venait petit à petit. Toute l’introduction du film, les 10 premières minutes je les ai rêvées une nuit. J’avais fait lire à des gens un texte qui expliquait le dispositif car je trouvais ça amusant que les inconnus nous présentent le film au lieu de moi comme l’avait fait Louis Malle et ça permettait de mélanger les images des deux films.

Vous filmez beaucoup le soir ou la nuit, sous la pluie aussi… Cela était-il un choix délibéré. Cela donne une tonalité très particulière au film…

On n’a pas plus tourné la nuit, moins d’ailleurs,  mais sûrement que la nuit les gens se confient plus. Il a beaucoup plu pendant le tournage. Mais le film est plus mélancolique comme l’époque était plus mélancolique. C’est pour ça que le film s’appelle trente ans plus tard et pas trente après, parce que je pense qu’à l’intérieure des gens c’était plus triste.  Les gens avaient plus l’habitude de se confier à une caméra, et on a eu que 50% de refus en moyenne. C’est ce que montre la première scène où un homme refuse puis parle une demi-heure avec nous ensuite et avoue qu’il en avait peut-être besoin. A la sortie du film on nous a appelés les psychologues de la République.

A suivre.