I COMME INVENTAIRE DES FILMS AUTOBIOGRAPHIQUES

Walk away Renée!

Peut-on faire un inventaire des films que l’on peut considérer comme autobiographiques  (on pourrait aussi les qualifier de films en première personne et parler de cinéma du je). En excluant l’autofiction.

Premier état. A compléter bien sûr.

1 Autobiographie au sens strict (récit de vie où l’auteur, le narrateur et le personnage principal sont une seule et même personne et qui adopte une démarche rétrospective (selon les critères de Philippe Lejeune – Le pacte autobiographique)

Les plages d’Agnès, d’Agnès Varda

2 le journal intime filmé (au jour le jour donc, alors que l’autobiographie au sens strict est un point de vue rétrospectif).

Ce répondeur ne prend pas de message d’Alain Cavalier

Le filmeur d’Alain Cavalier

La rencontre d’Alain Cavalier

Irène d’Alain Cavalier

Lost lost lost de Jonas Mekas

As I was ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty de Jonas Mekas

Walden de Jonas Mekas

Réminiscence d’une journée en Lituanie de Jonas Mekas

Backyard de Ross McElwee

Time indefinite de Ross McElwee

Bright leaves de Ross McElwee

Photographic Memory de Ross McElwee

Demain et encore demain de Dominique Cabrera

Journal intime de Nanni Moretti

No sex last night de Sophie Calle

Lettres d’amour en Somalie de Frédéric Mitterrand

Diary de David Perlov

3 L’enquête personnelle. La recherche du moi, souvent dans une perspective familiale.

Histoire d’un secret de Mariana Otero

Rue Santé Fé de Carment Castillo

L’image manquante de Rithy Panh

Sablé-sur-Sarthe, Sarthe de Paul Otchakovsky-Laurens

Le Fils du marchand d’olives de Mathieu Zeitindjioglou

Agnès de-ci de-là Varda d’Agnès Varda

Retour en Normandie de Nicolas Philibert

Une jeunesse amoureuse de François Caillat

Nos traces silencieuses de Sophie Brédier et Myriam Aziza

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance de Florence Mary.

La terre de la folie de Luc Moullet

Anatomie d’un rapport de Luc Moullet

Nich’s movie de Wim Wenders

Casa de Daniela de Felice

Scènes de chasse au sanglier de Claudio Pazienza

Dans ses bras de Naomi Kawase

Traces de Naomi Kawase

L’heure esquisse de René Allio

Sans gravité de Murielle Labrosse

Visages d’une absente de Frédéric Goldbronn

4 L’autoportrait

Journal de France de Raymond Depardon et Claudine Nogaret

Rome désolée de Vincent Dieutre

Leçons de ténèbres de Vincent Dieutre

Mon voyage d’hiver de Vincent Dieutre

Bologna centrale de Vincent Dieutre

Lettre à ma fille d’Eric pauwels

Mes films rêvés d’Eric pauwels

La deuxième nuit d’Eric pauwels

Amore carne de Pippo Delbono

Là-bas de Chantal Ackerman

News from home de Chantal Ackerman

No home movie de Chantal Ackerman

Mémoires d’un juif tropical de Joseph Morder

Mes toits et moi d’Anne Morin

Les vacances du cinéaste de Johan van der Keuken

Vacances prolongées de Johan van der Keuken

La pudeur et l’impudeur de Hervé Guibert

Tarnation de Jonathan Caouette

Walk away Renée! de Jonathan Caouette

Happy birthday Mr Mograby de Avi Mograby

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon de Avi Mograbi

Août avant l’explosion de Avi Mograbi

 

A COMME ANDES

Le mystère des lagunes, fragments andins de Atahualpa Lichy, Venezuela, 2011.

Si vous ne connaissez pas les Andes vénézuéliennes, ce film est une bonne occasion de les découvrir. Il nous offre en effet une plongée au cœur de ces hautes montagnes, avec des vues vertigineuses sur les profondes vallées, et des échappées tout près des nuages et même du ciel. Les images ont la beauté que l’on attend, n’évitant pas –comment serait-ce possible d’ailleurs – une part d’exotisme. Mais il évite de sombrer purement et simplement du côté du tourisme, car il réussit à nous faire pénétrer dans la vie des habitants de ces petits villages, de les suivre dans leur vie culturelle, en écoutant leur musiques et leurs chants, en participant presque à leurs danses et surtout à leurs fêtes, particulièrement colorées et bruyantes ! Une région reculée du monde, presque isolée, où les coutumes et traditions ancestrales restent particulièrement vivantes. Et comme aux plus belles heures du cinéma direct, celles de la trilogie de l’Île-aux-Coudres des Perrault et Brault, le film acquière une véritable portée ethnographique, sans jamais être exagérément didactique, même lorsqu’il s’agit de recueillir la parole de spécialistes.

Le film est construit de façon particulièrement ingénieuse. Si le générique nous présente, dans un texte en surimpression, la présence et la prégnance des légendes, la première séquence est beaucoup plus terre à terre. Nous rencontrons en effet l’animateur de la radio locale, seul moyen de communication dans cette région que les ondes hertziennes de la télévision ne peuvent pas atteindre. Et puis, nous le retrouvons dans sa tournée de « bibliomule », parcourant sur son animal les sentiers escarpés pour porter des livres aux enfants des villages les plus lointains. Et c’est un grand plaisir de voir la joie de ces enfants à son arrivée et leur attention dans la lecture d’un album. Nous sommes bien loin des légendes annoncées et il faudra attendre les dernières séquences du film pour aborder directement ce « mystères des lagunes » du titre. Entre temps nous aurons écouté beaucoup de chants et de musiques, surtout du violon, nous aurons assisté à la fête de la Saint Isidore et à celle de la Saint Benoit où les innombrables danseurs et musiciens, habillés comme la statue du Saint, ce sont passé le visage à la suie pour être noir comme lui. Tout cela et surtout la longue séquence de cette fête qui prend des dimensions inimaginables dans nos campagnes, nous conduit à petit pas vers cette évocation finale des lagunes de haute montagne et des croyances qui s’y rattachent. Le calme de l’eau après la furie de la multitude d’explosions de poudre qui scandent la fête. Pourtant les eaux des lagunes  ne sont pas vraiment dormantes.

Ce film est accessible en VOD sur Viméo. Un bonne occasion de faire des découvertes surprenantes.

I COMME INCIPIT (Vincent Dieutre)

Rome désolée de Vincent Dieutre.

Le premier plan du film. Un plan fixe. Long. Une première image. Une image sombre. Une image de nuit. Avec des lignes de lumière quand même. Des éclairages. Des néons qui se perdent dans la profondeur de champ. Et puis de cette profondeur – un fond qui n’est pas à l’infini quand même – arrivent deux phares, deux yeux, deux trouées lumineuses, qui viennent vers nous. Premier mouvement dans ce plan fixe. Nous qui sommes là, en attente. On finit par deviner que nous sommes sur un quai. Train ou métro. Avec quelques hommes qui attendent. Qui font les cent pas sur le quai en attendant. Des hommes dont on ne voit que le pantalon. Puis le train – parce qu’il s’agit bien d’un train – vient s’arrêter devant la caméra posée sur le quai. Une entrée en gare calme, sans rien d’agressive. Les trains ne foncent plus sur les spectateurs de cinéma.

         On ne distingue guère la descente des passagers du train, mais peu à peu le quai devient animé, encombré même, une foule de voyageurs, qui se pressent, de croisent, les uns s’éloignant de la caméra toujours fixe, les autres s’en rapprochant pour la dépasser et disparaître dans son dos. Le cadrage ne permet pas de voir les visages. Anonymat

         C’est le début d’un voyage – ou son terme. L’annonce d’un départ, ou un point de chute. La voix est claire, contrastant avec la noirceur de l’image. Elle définit un trajet, un itinéraire. Pourtant tout le film se passera dans la même ville : Rome.

 

A COMME AMOUR

A COMME AMOUR

Si l’amour est sans doute le thème le plus traité par le cinéma de fiction (l’amour sous tous ses aspects, même si en fin de compte les films peuvent se résumer le plus souvent par la simple formule « l’amour toujours »), qu’en est-il du cinéma documentaire ? Peut-il explorer d’autres voies que la simple enquête à visée plus ou moins sociologique ou psychologique ? De l’observation méticuleuse des manifestations d’amour à l’évocation nostalgique de ses propres aventures amoureuses, bien des films montrent que c’est possible. Et le sentiment amoureux en sort le plus souvent magnifié, le regard chaleureux porté sur lui ne lui faisant nullement perdre son mystère.

Illustration par quelques exemples choisis.

1 – La dimension autobiographique d’abord. Le plus souvent dans un regard rétrospectif. Le souvenir des moments du bonheur passé. Une évocation nostalgique donc mais qui montre aussi que les sentiments ont une deuxième vie dans les souvenirs.

  • Jaurès de Vincent Dieutre, 2012.

Pendant tous ces mois où il venait passer la nuit avec Simon dans l’appartement de Jaurès, la station de métro, Vincent faisait des images prises depuis la fenêtre de l’appartement. Les rues, les voitures, les passants, le métro, un immeuble en face, et surtout le canal en contrebas.

Ces images, Dieutre n’en fera un film qu’après sa séparation d’avec Simon, à la fin d’un amour vécu comme grandiose, le plus fort, le plus beau qu’il ait connu. Un bonheur qui ne pouvait pas ne pas s’achever un jour. Ce jour-là, cette fin, ouvre le temps du film.

. De l’homme aimé, il n’y a pas d’image. Du bonheur non plus en définitive. Il s’incarne seulement dans ces quelques vers repris plusieurs fois dans le film :

« S’il est vrai Simon que tu m’aimes

Et j’entends que tu m’aimes bien

Je ne crois pas que les rois même

Aient un bonheur pareil au mien. »

  • Une jeunesse amoureuse de François Caillat, 2011.

Un itinéraire amoureux, du merveilleux premier amour jusqu’au drame de l’amour devenu enfin adulte. Le récit cinématographique des amours de jeunesse quelques 30 ans après, en  filmant les lieux où ils ont été vécues. Se dessine ainsi une géographie parisienne des amours, du pont de Bir-Hakeim à la place Gambetta, du jardin du Luxembourg au Marais. Caillat filme les rues, les immeubles, les portes, les fenêtres des appartements qu’il a successivement occupés avec ses amoureuses. Et il alterne ce matériau avec des photos, des films en super-8 tournés à l’époque, et surtout les lettres qu’il a reçues, en grand nombre, chaque fois que, dans son aventure amoureuse, le couple vivait des moments de séparation. Les photos sont plutôt floues, refilmées en 8 mm. Les personnages, le cinéaste et ses amoureuses, sont peu reconnaissables. La qualité des films « amateurs » contrastent aussi avec les images réalisées aujourd’hui. Les couleurs sont presque passées. Le temps a fait son œuvre.

Restent les lettres, pieusement conservées. Nombreuses dès la première rencontre, avec un leitmotiv : je t’aime. Mais aussi de belles formules que le cinéaste prend plaisir à répéter. Il filme le texte en gros plan, promenant sa caméra sur le texte, rapidement, n’isolant que quelques mots ou expressions. Des amours enfouies dans le passé mais qui revivent le temps d’un récit filmique.

2 – Puis les amours de tout le monde. Les amours de tous les jours. Marqués par la banalité sans doute. Mais toujours authentiques devant le regard attentif et participant du cinéaste.

  • Amour rue de Lappe, Denis Gheerbrant, 1984.

Rue de Lappe, en plein cœur de Paris, près de La Bastille. Une petite rue, où les immeubles sont plutôt délabrés. Une rue pas très commerçante, mais il y a plusieurs cafés, des bistrots qui foisonnent de vie et où se retrouvent les habitués, habitant le quartier essentiellement.

Les Parisiens que Gheerbrant rencontre dans les cafés, il les retrouve, certains du moins, chez eux, dans leur intimité, en couple ou seul. Se construit ainsi une série de portraits mêlant vie sociale et vie personnelle où le thème de l’amour revient sans cesse. De l’émoi du premier baiser à la complicité du couple de vieux mariés, en passant par ces deux homosexuels qui ont lu dans les cartes du tarot la solidité de leurs sentiments, ce sont toutes les facettes du vécu amoureux qui sont ainsi évoquées en toute simplicité, sans fausse pudeur et sans effet littéraire. Bien sûr, la majorité de ceux qui fréquentent les bistrots de la rue ne sont plus toujours très jeunes. Leurs propos sont parfois empreints de nostalgie. Mais aucun n’est tourné vers le passé. C’est à leur vie présente qu’ils sont attachés, sans regrets particuliers, pour profiter autant qu’ils le peuvent des plaisirs de la vie.

3 – L’amour adolescent, vu par les adultes, les parents. Une mère par exemple. Un premier amour, le temps de vacances dans le midi ensoleillé. Un amour qui devra se terminer à la rentrée.

  • 800 kilomètres de différence, Claire Simon, 2001.

Une représentation romantique de l’adolescence comme moment du rêve et peut-être de l’illusion. Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, passe ses vacances dans un petit village du Var avec sa mère, la cinéaste Claire Simon. Le film est donc d’emblée situé dans le cadre d’une histoire familiale. S’il raconte l’aventure amoureuse de Manon avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village, c’est précisément à travers le regard de cette mère cinéaste qui prend un plaisir évident à filmer le visage de ce jeune garçon et surtout celui de sa propre fille, épanouie par le soleil des vacances et la rencontre amoureuse.

Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du Midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18. Elle vit avec sa mère (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père, sa mère n’étant même pas évoquée.

Tout se termine par les pleurs de la séparation, inscrite pourtant dès le début de l’aventure. Une adolescence naïve, sans doute. Mais entièrement sincère dans l’expression de ses sentiments.

4 – L’amour toujours. L’amour dont on parle entre amis. L’amour dont on aime parler, jusque tard dans la nuit. Surtout les nuits d’été où personne n’a sommeil. Des récits multiples dont on pourrait faire un film aussi long que la nuit.

  • Un peu, beaucoup, passionnément, Fabienne Abramovich, 2016

La question fondamentale : qu’est-ce que l’amour ? peut-elle avoir une réponse unique? Evidemment non ! Le film propose plutôt un ensemble d’élément vécus, de remarques ponctuelles puisées dans les expériences des uns et des autres, des couples d’amoureux qui se regardent les yeux dans les yeux, ou des amis dont chacun attend des conseils de l’autre et n’hésite pas d’ailleurs à en donner. S’élabore ainsi un petit répertoire des questions existentielles qui caractériseraient cette jeunesse amoureuse bien insouciante et d’un romantisme qu’on aurait pu croire d’un autre siècle. Comment sait-on qu’on est amoureux ? Comment sait-on que l’autre est amoureux de soi ? L’amour est-il une passion qui submerge, qui transporte, qui transforme ? Et quelle place la tendresse peut-elle y occuper ? Des questions éternelles. Mais auxquelles chacun croit pouvoir apporter sa réponse personnelle, pas forcément originale, mais sincère et donc authentique.

 

A COMME AFRIQUE (images)

Un continent en 4 Images.

4 images, 4 films, qui nous disent tellement de choses sur ce continent maudit, de la colonisation à son exploitation dans le cadre de la mondialisation, sa misère, ses souffrances et ses guerres interminables, mais  aussi son exubérance, sa démesure, ses espoirs de renouveau. Des films dénonciateurs.

Afrique 50 de René Vautier.

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         Premier film anticolonialiste français, l’existence même d’Afrique 50 tient du miracle. D’abord parce que Vautier dû ruser avec l’interdiction, en vertu d’un décret de 1934 signé par Laval, de filmer en Afrique sans autorisation et sans surveillance. Le film ne pouvait être que clandestin. Après le tournage, il fallait rapatrier les bobines en France, ce qui ne put se faire que par des voies détournées avec l’aide d’étudiants africains. Les 50 bobines tournées arrivèrent à bon port, mais furent immédiatement saisies par la police. Le cinéaste ne pourra en sauver que 17. Enfin, une fois monté et sonorisé, le film dû essuyer les foudres de la censure. Il fut totalement interdit et son auteur condamné à un an de prison. Malgré tout, il fut pendant des années largement diffusé dans des projections militantes sans avoir jamais reçu de visa officiel.

Le film commence pourtant comme un banal récit de voyage. Le cinéaste découvre un village du Niger, sur le bord du fleuve. Après avoir tissé des liens avec la population et en particulier les enfants, il entreprend de découvrir leur vie quotidienne. Le pillage du mil par les femmes, la pèche par les hommes. Les jeux des enfants, attirent ainsi son attention. S’ils tirent la langue à la caméra, c’est pour lui souhaiter la bienvenue, c’est pour dire leur acceptation d’être filmés. C’est quasiment un signe de connivence.

 Mais très vite, le ton change. Les enfants ne sont pas scolarisés et il n’y a pas de médecin dans le village. « Le pittoresque cache mal une grande misère » annonce le commentaire. La suite sera un réquisitoire implacable. Contre l’exploitation de la main d’œuvre peu payée, le travail des femmes et des enfants ; contre aussi les destructions de villages pour cause d’impôts non payés et des meurtres commis par « des balles françaises ». La voix du jeune cinéaste peine à cacher l’indignation et la colère. Pourtant le film s’achève sur une lueur d’espoir : des manifestations et des mouvements s’organisent, partout en Afrique, pour revendiquer l’indépendance

Les Maîtres fous de Jean Rouch

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Le film présente les rites de possession de la secte des Haoukas au Niger. Il s’agit d’immigrés nigériens venus trouver du travail à Accra, la grande ville moderne. Tous les dimanches, dans une banlieue de la ville, ils pratiquent les rites ancestraux de leur religion. La cérémonie commence par une série de confessions publiques qui aboutiront à des punitions de certains des participants. Puis tous attendent la transe. Rouch filme cette phase avec une extrême précision, cadrant les membres, bras et jambes, guettant le moindre signe de son déclenchement, puis suivant sa progression dans l’ensemble du corps. Les possédés vont tour à tour incarner les fonctions essentielles du monde des Blancs, les colonisateurs. Ils reproduisent cette hiérarchie qui leur est imposée et à laquelle ils doivent se plier. Les images sont impressionnantes, les yeux sont révulsés, les bouches remplies de bave blanche, les corps sont secoués de convulsions. Des images extrêmement fortes qui restent encore aujourd’hui difficiles à regarder. Le film s’achève par une séquence tournée le lendemain matin. Nous retrouvons ces hommes, méconnaissables lors de la possession, redevenus eux-mêmes, reposés et détendus, prêts à reprendre leur travail quotidien, comme si la cérémonie dans son ensemble leur en avait donné la force nécessaire.

Un film qui surpris par sa violence, ce qui lui fut tout aussi violemment reproché. Il donnait sans doute une vision de l’Afrique que l’Occident avait du mal à accepter.

 Congo River de Thierry Michel

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Remonter le fleuve Congo sur plus de 1 200 kilomètres dans sa partie navigable, c’est effectuer « un voyage à travers la mémoire », embarqué sur une barge, seul moyen de traverser le pays, avec toute une population et une cargaison des plus variées. Chaque escale permet d’entrer encore plus dans la vie de ce pays que le réalisateur connaît bien et dont il nous exposera les enjeux actuels à partir de l’évocation des grands moments de son histoire.

Tout au long du parcours, ce sont les vestiges de l’époque coloniale qui attirent l’attention, de grands bâtiments devenus inutiles ou tombant en ruine par manque d’entretien. Les manifestations religieuses sont aussi nombreuses, de l’évocation des pratiques traditionnelles de sorcellerie à ce grand meeting où un prédicateur en costume jaune des plus voyants récolte des fonds pour lutter contre la mouche tsé-tsé.

Lorsque le fleuve n’est plus navigable, à cause des rapides et des cascades que seuls les piroguiers peuvent approcher, le voyage continue par la voie des airs, avec de magnifiques vues aériennes, ou par la terre. Cette dernière partie sera consacrée au malheur du pays. C’est d’abord la dictature de Mobutu qui est évoquée à travers la visite des restes de son château inachevé. Mais il est surtout question des guerres qui ont ravagé un pays qui a bien du mal à s’en remettre, comme toutes ces femmes violées et mutilées qui sont soignées tant bien que mal dans des hôpitaux surpeuplés.

Cauchemar de Darwin de Huber Sauper

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Un film qui souleva bien des polémiques.  Il fut accusé en particulier d’avoir inventé de toutes pièces, ou du moins affirmé sans preuves suffisantes, l’existence d’un trafic d’armes en Tanzanie dans le cadre de l’élevage intensif de la perche du Nil dans le lac Victoria. Au niveau cinématographique il lui fut reproché d’aller trop loin dans le misérabilisme. L’Afrique qu’il filme est l’Afrique pauvre, exploitée, pillée même, en proie à toutes les calamités du monde moderne, misère, sida, prostitution, corruption, violence généralisée. Les images qu’il réalise ne font pas dans la dentelle et ne peuvent que soulever l’indignation du spectateur. Le visage d’une femme borgne travaillant au séchage du poisson, par exemple, ou l’accumulation des carcasses où prolifère la pourriture et servant de nourriture à la population la plus pauvre du village qui n’a pas d’autres moyens d’échapper à la famine.

 

 

C COMME CINÉMA AUTOBIOGRAPHIQUE

Quand je parle de cinéma autobiographique, j’écarte systématiquement tout ce qui est du domaine de la fiction, donc principalement l’autofiction.

Bien sûr, il ne s’agit pas de dire que d’un côté (le documentaire) on a affaire à la vérité et que de l’autre (la fiction) on est nécessairement dans le mensonge. Dans le cinéma, comme dans la littérature, la recherche du moi, le connais-toi toi-même, ont bien évidemment leurs limites. Comme en littérature, l’autoportrait au cinéma, la confession, peut très bien n’être qu’une entreprise de justification, voire de glorification. Et ce que nous ont appris dans ce domaine la mauvaise foi sartrienne et surtout l’inconscient freudien ne peuvent pas purement et simplement écarté d’un coup de plume.

 Mais dans l’histoire du cinéma documentaire, il y a au moins deux références fondamentales (que je vais donc utiliser) pour éclairer le problème  (et qui vont me permettre de me situer entièrement du côté du documentaire) :

Il s’agit d’une part de la critique du scénario par Dziga Vertov et de l’autre du cinéma direct des années 60.

Vertov renonce au scénario dans le cinéma, du moins il affirme au début de l’homme à la caméra que dans son film il n’y a pas de scénario, comme il n’y a pas non plus de personnage (en dehors du peuple qui construit le socialisme) c’est-à-dire pas de héros.  Vertov n’a pas recours à des acteurs. Et le scénario en tant que produit de l’imagination est nécessairement du côté de l’invention arbitraire, donc du faux, voire de la falsification. Si le cinéma peut être un art total, c’est grâce au travail de montage effectué à partir des images. Des images d’ailleurs qui doivent se suffire à elles-mêmes, sans avoir recours à des textes (cartons explicatifs). Du coup ; le cinéaste doit renoncer à toute modification de la réalité filmée, comme l’avait fait Flaherty en filmant Nanouk et la vie des Inuits (la construction du grand Igloo, la pêche du phoque et la famille de Nanouk alors qu’il vivait seul, sans femme et sans enfants).

         La deuxième référence est donc le cinéma direct tel qu’il se développe aux Etats Unis avec l’équipe de Drew (primary) avec Richard Leacock, puis au Quebec avec Pierre Perrault et Michel Brault et en France jean Rouch et Mario Ruspoli. Dans Chronique d’un été Rouch et Edgar Morin avait parlé eux de « cinéma vérité », expression bien équivoque qui fut donc rapidement abandonnée. Mais peu importe les problèmes de terminologie, ce qui compte pour nous c’est qu’on a ici affaire à une toute nouvelle esthétique dans le domaine du documentaire, esthétique rendue possible par les innovations techniques de l’époque (caméras légères 16 mm, son synchrone, pellicule ultra-sensible), ce qui permettait de filmer avec une équipe et une technique réduite au minimum et surtout de montrer la vie quotidienne , sans artifice, sans effets spectaculaires, au plus près des personnes filmées.

         Tout ceci ne veut pas dire qu’il faille renoncer à la notion d’auteur. Même si dans le cinéma direct il se met en retrait au profil de la situation dans laquelle il s’immerge et dont il finit par faire partie. Le cinéma autobiographique est ouvertement un cinéma d’auteur, c’est-à-dire un cinéma de création, ce qui ne me semble pas contradictoire avec le rejet de la fiction. D’ailleurs je crois qu’aujourd’hui, une bonne partie du cinéma – dans le domaine du documentaire en tout cas – met à mal la vieille opposition entre documentaire et fiction, en mélangeant les genres, en rendant pour le moins poreuse la frontière entre les deux. (ce qui d’ailleurs ne revient pas à dire qu’il n’y a plus aucune spécificité du documentaire).

Faire de sa propre vie un film est une entreprise qui donne tout son sens, et toute sa portée, à la possibilité d’un cinéma d’auteur, d’un cinéma documentaire d’auteur. le film autobiographique est la parfaite concrétisation de l’idée de documentaire de création.

 

D COMME DOCUMENTAIRE DE CRÉATION

Qu’est-ce que le documentaire de création ?

Peut-on le définir autrement qu’en disant :

C’est du cinéma

Pleinement et entièrement du cinéma

Du vrai cinéma

Pas un « autre cinéma » comme le disait le titre du livre de Guy Gauthier

Pas un cinéma différent, un cinéma « pas tout à fait comme les autres » selon la formule de Chris Marker, même si bien sûr chaque film documentaire a sa spécificité et peut s’affirmer par sa différence.

Dire que c’est du cinéma c’est dire que qu’il s’agit de film que l’on doit considérer comme l’œuvre d’un auteur (comme le disait à propos de tout film la Nouvelle vague, avec sa politique des auteurs). Un auteur donc qui fait œuvre de création, qui fait œuvre d’art, qui s’exprime personnellement avec les moyens du cinéma, des moyens qu’il choisit en connaissance de cause et dont il assume tous les effets.

*Alors évidemment il y a de bons documentaires et de moins bons documentaires

* Des documentaires qu’on oublie et ceux qui vous hantent

* Des documentaires qui vous émeuvent et d’autres qui vous laissent indifférents

* Des documentaires qui vous surprennent et d’autres qui vous ennuient

* Des documentaires qui innovent et d’autres qui se contentent de reprendre des recettes anciennes

* Des documentaires qui vous apprennent quelque chose et d’autres qui se contentent de vous distraire

* Des documentaires qui ont une distribution nationale voire internationale et d’autres qui ne sont vus que dans de petits festivals

Mais tous sont du CINEMA

(Introduction au « cours » donné à l’Unipop Cinéma de Pessac (Cinéma Jean Eustache) le 2 février 2017)

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