C COMME CAVALIER ALAIN – 1 les portraits.

Le festival international de cinéma de Nyon (Suisse),  VISIONS DU RÉEL,  décerne cette année le titre de MAÎTRE DU RÉEL à Alain Cavalier. Une consécration amplement méritée pour une œuvre particulièrement riche, diversifiée, toujours surprenante. Une œuvre qui s’est développée à partir de la mise en relation de la fiction avec le documentaire, relation vécue sur le mode de la rupture,  du renoncement.

La première partie de l’œuvre de Cavalier parait aujourd’hui bien classique. Des films réalisés en marge de la Nouvelle Vague française, avec acteurs vedettes, produits et distribués de façon traditionnelle. C’est cette appartenance au système économique du cinéma que Cavalier va dénoncer, en se tournant vers le documentaire, renonçant à réaliser des fictions couteuses avec une équipe technique importante et des contraintes institutionnelles multiples.  Si Cavalier n’est pas le seul à trouver dans le cinéma documentaire une liberté qui lui faisait jusqu’alors cruellement défaut, il est peut-être celui qui l’affirme avec le plus de force et qui mettra sa pratique en parfait accord avec ses prises de position. Réalisant des documentaires à partir de 1987 il va non seulement trouver une nouvelle forme d’expression, mais aussi renouveler en grande partie la pratique documentaire elle-même en réalisant des films pratiquement seul, avec des moyens techniques et financiers limités (la caméra numérique le lui permettant) et sans concession aux goûts supposés du public.

Les films qualifiés de « documentaires » d’Alain Cavalier s’inscrivent dans deux directions : l’autobiographie et le portrait.

De 1987 à 1991, Alain Cavalier tourne 24 court-métrages dans le cadre d’une série intitulée Portraits, répartis en deux séries. Dans chacun, il filme une femme dans le cadre d’une activité professionnelle perçue pour la plupart comme étant plus ou moins spécifiquement féminine (ou du moins socialement et culturellement désignée comme féminine), et surtout mal-connue ou même totalement ignorée. Il s’agit d’activités manuelles, artisanales, considérées comme de « petits métiers », certains en voie de disparition, survivance d’avant l’industrialisation à outrance et d’avant le règne du commerce de grandes surfaces. Des professions ne s’inscrivant pas dans le cadre de la performance économique, mais proches dans certains cas de l’activité artistique, et toujours vécues avec passion par ces femmes qui lui ont consacré la majeure partie de leur vie. Cavalier les filme dans l’exercice de ces activités, dans le lieu même où elles se déroulent. En même temps il s’entretient avec ces femmes, sur leur vie, leur famille, leur histoire personnelle.

Quels sont ces métiers que Cavalier nous présente ? La liste mérite d’être citée dans son entier, les termes utilisés en titre de chaque épisode étant en eux-mêmes empreints d’une grande poésie. Pour la première série : La Matelassière, La Fileuse, La Trempeuse, L’Orangère, La Brodeuse, La Dame lavabo, La Relieuse, La Bistrote, La Canneuse, La Repasseuse, La Rémouleuse, La Maître-verrier. Et pour la seconde : La Gaveuse, La Romancière, La Roulotteuse, La Fleuriste, La Cordonnière, La Marchande de journaux, L’Opticienne, La Souffleuse de verre, L’Illusionniste, L’Accordeuse de piano, La Corsetière, L’Archetière.

Le dispositif de tournage est quasiment identique d’un épisode à l’autre, surtout dans la première série. Les premiers plans cadrent les mains de ces travailleuses, puis les outils dont elles se servent dans leur activité, les épingles de la matelassière ou le diapason de l’accordeuse de piano. Cavalier demande alors une petite démonstration, un exemple de l’activité la plus courante et typique du métier. Son interlocutrice précise les étapes de son travail. Parfois, c’est Cavalier lui-même qui décrit les gestes qu’elle exécute. Il donne des détails sur le quartier et les conditions sociales et professionnelles. Mais le plus original de ses interventions, c’est la façon dont il précise les conditions de filmage, la présence des techniciens, une équipe réduite pour pouvoir intervenir dans un espace restreint, la nature du matériel aussi, de la caméra aux éclairages. Un véritable échange entre deux métiers, entre le filmeur et la filmée.

Dans la deuxième série, Cavalier modifie quelque peu ce dispositif et se permet de nombreuses digressions. Dès le générique, il affirme davantage sa présence puisqu’il en lit lui-même le texte. Dans L’Opticienne, il parle de la cécité de son père et de sa hantise de devenir lui aussi aveugle. Dans La Marchande de journaux il boit une coupe de champagne avec elle pour fêter son départ à la retraite. Avec l’accordeuse de piano, il parle de ses problèmes de mains qui vont nécessiter une opération. Comme il dit ne pas pouvoir jouer de l’instrument malgré son envie, c’est son chef opérateur qui quitte la caméra pour interpréter un menuet. Tous ces éléments de personnalisation annoncent clairement les films autobiographiques de Cavalier. Ici, le travail du cinéaste est mis en perspective avec les activités artisanales qu’il filme. Et les éléments qui le concernent lui-même répondent aux récits de vie de ses interlocutrices.

 En 2008, Cavalier réalise une nouvelle série de portraits, Les Braves, se réduisant à trois films, mais chacun étant beaucoup plus longs que ceux évoqués précédemment. Il s’agit de trois récits, portant chacun sur un acte de bravoure individuel, raconté par son auteur. Des actes qui se déroulent dans des situations extrêmes, dans une guerre, la Deuxième Guerre mondiale pour les deux premiers, la guerre d’Algérie pour le dernier. Des actes qui font de leurs auteurs des héros, même si Cavalier n’emploie pas le terme. Des actes qui de toute façon marquent toute une vie, même s’ils n’ont pas à proprement parlé changé le cours de l’histoire, du moins à eux tous seuls. Mais l’histoire n’est-elle pas faite au fond de l’accumulation de tels actes ?

Qui sont ces « Braves » dont Cavalier recueille de façon très simple le récit ? Raymond Lévy a accompli à 19 ans des actes de résistances en organisant un réseau de passage en zone libre, ce qui lui valut d’être arrêté et déporté. Michel Alliot raconte son évasion du train de déportés dans lequel il était enfermé. Et Jean Widhoff, lieutenant dans l’armée française en Algérie, s’est insurgé contre un officier supérieur qui pratiquait la torture. Les trois récits sont extrêmement précis, comme si aucun détail n’avait été oublié. Les faits s’enchaînent dans un déroulement rigoureux, inexorable. Des engagements volontaires, pris en connaissance des dangers encourus, expression d’une liberté fondamentale, que rien ni personne ne pourra leur enlever, ni même restreindre.

Pour filmer ces « Braves », Cavalier utilise un dispositif extrêmement simple, réduisant au maximum les risques de dispersion, ou de distraction, par rapport à l’essentiel, la parole du conteur. Il place sa caméra face à eux, cadrés tous les trois de la même façon, en plan poitrine. Il donne le signal de départ, dit quels mots hors champ à la fin du récit, mais n’intervient surtout pas pendant tout le cours du récit. On a donc à l’écran un plan séquence fixe, qui va se terminer de lui-même à la fin du temps imparti, 30 minutes. Il ne s’agit pas d’une interview, ni même d’un entretien. Le conteur n’improvise pas, ce qui ne veut pas dire qu’il récite un texte. Il sait de quoi il va parler. Il sait ce qu’il va dire, et il le dit presque sans hésitations. Il lui suffit d’avoir focalisé sa mémoire sur les événements qu’il a vécu pour pouvoir les rapporter, les réactualiser par la parole. Et cela n’est possible que parce qu’il s’agit d’événements fondamentaux dans leur vie, d’événements qui révèlent de façon éclatante ce qu’ils ont été et ce qu’ils sont encore, plusieurs dizaines d’années après les avoir vécus.

2017, Alain Cavalier présente en première mondiale  à Visions du réel une nouvelle série de six films, intitulée Portraits XL, chaque film étant un moyen-métrage autonome.

Six portraits XL, Portrait n° 1 Jacquotte.

Jacqueline Pouliquen, une amie de longue date qu’Alain Cavalier filme au fil des ans dans sa maison de Chalonnes où elle fait halte sur la route de ses vacances à La Baule.

Six portraits XL, Portrait n° 2 Daniel.

Daniel Isoppo est acteur. Il écrit de courts textes qu’il interprète lui- même au théâtre. Acteur pour le cinéma aussi, il a même été cinéaste dans sa jeunesse.

Six portraits XL, Portrait n° 3 Guillaume.

Guillaume Delcourt, 34 ans, boulanger-pâtissier. Son fournil étant trop étroit, il cherche un local plus grand. Difficile à trouver. Guillaume est très difficile.

Six portraits XL, Portrait n° 4 Philippe.

Il s’agit de Philippe Labrot, journaliste, écrivain et cinéaste bien connu, filmé le matin dans la préparation avec son équipe des entretiens qu’il réalisera l’après-midi.

Six portraits XL, Portrait n°5 Bernard.

Berbard Crombey, lui aussi comédien, filmé par Cavalier pendant 11 ans, depuis son rôle dans Le plein de super (1976) jusqu’à aujourd’hui où il interprète ses propres pièces dans des théâtres parisiens et tous les ans au festival d’Avignon.

Six portraits XL, Portrait n°6 Léon.

Léon Maghazadjan, cordonnier dans le même quartier depuis 47 ans. Il prépare sa retraite que ses clients devenus ses amis viendront fêter.

Nous aurons sûrement l’occasion de revenir sur ces portraits.

Enfin, il nous faut mentionner un « portrait » hors-série dans l’œuvre de Cavalier, le film qu’il consacre au cheval de Bartabas, Caravage.

 Lire dans le blog : C comme Cheval

A suivre, sur Alain Cavalier, la dimension autobiographique.

 

 

 

 

 

G COMME GUARANI (Brésil)

Martirio de Vincent Carelli, Brésil, 2016, 162 minutes.

Entre le cinéaste et les indiens Guarani et Kaiowa du Brésil il existe une longue histoire, une histoire de rencontre, de compréhension, de soutien, de respect. Et l’histoire de ces indiens  est elle-même une longue histoire, une histoire de survie, d’expulsion, de massacres et d’assassinats. Une histoire de résistance et de lutte.

Depuis de longues années, les indiens Guarani luttent pour retrouver leurs terres, pour revenir vivre sur leurs terres, celles de leurs ancêtres, celles où ils sont nés et où leurs parents sont enterrés. Ils en ont été expulsés, dessaisis, par des exploitants agricoles, installant de grandes fermes, cultivant la canne à sucre ou exploitant le maté, détruisant la forêt et rendant ainsi la vie traditionnelle des indiens impossible. Une longue série de conflits, qui au fil des ans finit par devenir une véritable guerre où s’affrontent deux logiques totalement opposées. Les indiens revendiquent leur droit ancestrale sur cette terre dont ils ne voient pas comment on peut affirmer qu’elle n’est pas leur terre. De l’autre côté, les fermiers se retranchent derrière le développement et la mise en valeur du pays et ne cherche que le profit économique. Un véritable dialogue de sourds. Ou plutôt, une absence totale de dialogue. Pour se faire entendre, les indiens envahissent les fermes. Et les fermiers n’hésitent pas à utiliser les armes, pour se défendre disent-ils. Le film énumère alors la longue série des morts d’indiens par balles, jusqu’au meurtre, sans doute organisé, d’un de leur chef.

Vincent Carelli retrace en voix off l’histoire de ses relations avec les indiens,  au côté desquels il se positionne clairement. Une implication qui le pousse à revenir sans cesse pour suivre sur le terrain l’évolution de la situation. Il ne peut que constater combien le sort fait aux indiens ne peut que se dégrader. Beaucoup en sont réduits à camper sur le bord des routes. Et il leur donne la parole, recueillant l’exposé de leurs revendications et constatant leur détermination qui elle aussi augmente au fil des ans. Tous affirment qu’ils iront jusqu’au bout, qu’ils lutteront jusqu’à la mort, qu’ils ne quitteront jamais cette terre, leur terre.  Le cinéaste se fait ainsi leur porte-parole. Il filme les manifestations qu’ils organisent, en ville, dans la capitale, jusqu’à envahir la chambres des députés lors d’une de ses séances. Il leur confie même une caméra, les initie à son fonctionnement. Comme cela ils pourront filmer en son absence. Et cela se révèle particulièrement utile lors d’une attaque des hommes de main des fermier, filmée par les indiens. Des images hésitantes, mal cadrées, sans stabilité, mais des images chargées d’émotion, qui ne peuvent laisser indifférent.

Mais le film va bien au-delà de cette implication personnelle. Il propose une véritable histoire des indiens du Brésil, suivant l’évolution des textes constitutionnels et des différentes lois concernant le problème des terres,  mobilisant des archives multiples, émissions de télévisions, articles de presse, déclarations plus ou moins officielles, débats publics et séances à la chambre des députés. Il ajoute les explications jugées nécessaires et va jusqu’à concrétiser les réductions de la surface des terres concédées aux indiens sur des cartes. Bref cette dimension du film est très didactique. Mais l’alternance avec le filmage « en direct » du vécu des indiens est parfaitement maîtrisée.

Tout au long du film, le cinéaste propose des images de routes, prises depuis son véhicule, qui défilent devant nous. A quoi correspondent les images de groupes d’indiens qui, pour occuper leur terre, défilent dans les sentiers, dans la forêt, entre les cultures des blancs, des défilés musicaux  et rythmés. Des actions pacifiques. Et pourtant, la violence fait très vite irruption. Peut-on imaginer que ceux qui l’utilisent, parce qu’ils se savent les plus forts, ne finissent pas par triompher ?

Cinéma du réel 2017, compétition internationale.

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S COMME SOLITUDE

Existence isolée (Du zi cun zai ; lone existence) de Sha Qing, Chine, 2017, 77 minutes.

Une ville quelque part en Chine. Peu importe où. Des messages en première personne qui s’inscrivent sur l’écran. Il y est question de la vie, du sens de la vie, pratiquement vide en dehors des quelques occupations quotidiennes qui tiennent de la routine. Une Chambre plusieurs fois montrée, vide ou avec la présence furtive de la silhouette d’un homme. Des images de la ville, des rues, des gens, les immeubles d’en face avec des fenêtres éclairées la nuit. Des images sans doute réalisées par l’homme, que nous pouvons alors considérer comme cinéaste. Des images qui, après coup, peuvent s’organiser en une série d’oppositions.

  • Moi / les autres.

C’est l’opposition fondatrice, celle autour de laquelle le film est construit. Mais le moi occupe une place bien restreinte dans les images. Les autres, ce sont les habitants des immeubles que l’on aperçoit chez eux à travers les fenêtres. Ce sont ces personnes âgées que nous croisons à plusieurs reprises, l’homme qui porte des seaux d’eau, celui qui lit, assis seul à une table sur une petite place très passante.  Mais c’est aussi la foule. Dans les rues. Des anonymes donc.

  • Ruelles presque vides / rues encombrées

Les ruelles sont souvent escarpées, glissantes quand elles sont enneigées, bordées de hauts murs de pierre. Il n’y a tout au plus que  quelques passants. Par contre dans les rues, nous retrouvons les images plus classiques de la Chine, l’encombrement des véhicules en tout genre, deux roues ou camions, et les passants souvent pressés, emmitouflés dans leur manteau pour se protéger du froid, sous la neige.

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  • Neige / pluie

Toute la première partie du film est filmée l’hiver, avec beaucoup de neige. Puis nous nous retrouvons ensuite au printemps, ou en été, avec de la pluie, mais aussi du soleil

  • Nuit / jour

Le film propose une alternance de séquences de nuit et de jour. Mais entre nuit et jour, qu’est-ce qui change ? En dehors de la lumière…

  • Couleurs / noir et blanc

Deux séquences en noir et blanc encadrent le film, qui lui est en couleur. Incipit, avant l’inscription du titre sur l’écran donc, et une sorte de postface, comme une clôture. Le film n’est-il au fond qu’une parenthèse ? Ou bien il est mis entre parenthèses.

  • Silence / vacarme

Beaucoup de plans sont silencieux, dans les ruelles, les plans de nuit des façades des immeubles, la chambre. Il n’y a pratiquement pas de dialogues (sauf quelques bribes de conversations téléphoniques…), ou bien ils sont indistincts, renvoyés à n’être qu’un bruit de fond, qui se perd souvent dans le vacarme des rues, dominé par les clacksons des véhicules.

  • Isolement / foule

« Existence isolée » dit le titre français. Certaines rues sont surpeuplées où personne ne rencontre personne. Il y a bien deux ou trois plans de couples, des amoureux, dans une barque sur le lac ou sous un parapluie. Mais dans la foule on reste seul.

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  • Quotidien / fête

Le film se termine sur une fête, filmée la nuit, avec feu d’artifice. Une animation supplémentaire. Mais pour la plupart du temps, on en reste au quotidien, la routine, répétitive, comme il se doit.

  • Dedans /dehors

Le seul intérieur du film c’est cette chambre, pratiquement pas éclairée, la seule lumière venant d’une lampe allumée uniquement quelques secondes, comme si c’était une erreur. Il y a bien une fenêtre qui elle est lumineuse, mais l’extérieur est masquée par un rideau. Reste la télévision, qui n’est pas toujours allumée. Et la nuit, les plans sur les immeubles, vus en légère plongée. Le voyeurisme est-il la seule manière de rompre la solitude ?

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Cinéma du réel 2017, compétition internationale, premiers films.

 

I COMME INDE

Prends, Seigneurs, prends de Cédric Dupire et gaspard Kuentz

L’Inde mystérieuse, surprenante, choquante même peut-être ; l’Inde colorée, faite de poussière et de sang, de cris et de murmures ; toute l’Inde dans une cérémonie où des hommes et des femmes entrent en transe, se bousculent, se flagellent ou sont battus, sans qu’aucun ne résiste, se lamente ou tente de s’échapper.

Nous sommes immergés dans cette cérémonie, totalement immergés. Nous en sommes aussi captifs que les différents protagonistes. La seule échappée est le passage d’un train, dans le lointain, entrevu entre les éléments du décor de la cérémonie. Il passe lentement, longuement, nous restons.

La caméra est placée au plus près des corps, des visages. Une caméra qui n’est jamais perçue comme une intruse. Visiblement, tous ont accepté sa présence, même si nous ne savons pas en fonction de quel contrat, tacite ou explicite. A un moment, un des officiant (un prêtre ?) entraine l’homme possédé à l’écart, pour qu’il lui murmure à l’oreille qui il est. Que tous s’éloignent dit-il, « sauf les blancs, eux ils font des images ». Remarque surprenante, qui peut très bien passer inaperçue, et dont d’ailleurs le film ne se hasarde pas à donner une interprétation. Mais une interpellation qui résonne pour nous spectateur comme une invite, une reconnaissance de notre position de spectateur, extérieur donc au mystère qui se joue, mais témoin de son existence, comme tous ceux qui sont là, en spectateurs eux-aussi, qui assistent à la cérémonie sans semble-t-il y participer, parmi lesquels beaucoup d’enfants, en cercle autour d’une scène (simple support de bois surélevé) construite en dehors des habitations et délimitée par des fanions qui flottent au vent. Une scène, mais ce terme occidental n’a sans doute pas de sens ici, car nous ne sommes pas au théâtre, les hommes et les femmes qui entrent en transe ne sont pas des acteurs qui joueraient un rôle. Et pourtant, nous ne pouvons pas ne pas voir que dans tout cela il se joue quelque chose, quelque chose sans doute de fondamental, mais qui nous échappe.

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Le film donc ne donne aucune explication, ce qui le situe bien sûr dans une perspective de cinéma direct. Et d’ailleurs, il va très loin dans cette direction. Car les cinéastes semblent s’être arrangés pour qu’aucune explication ne soit avancée, même par bribes, par les protagonistes ou les témoins. Ainsi le film qui pourrait être perçu comme évoquant le cinéma de Jean Rouch, et ce qu’il a appelé le « ciné-transe », en est en fait bien éloigné. Rouch était ethnologue et restait ethnologue lorsqu’il filmait les cérémonies d’envoutement au Niger (Les Maîtres fous, bien sûr). Ici, on a l’impression que Dupire et Kuentz eux veulent avant tout être, et rester, cinéastes. Que ce qui compte pour eux, et pour nous spectateurs, ce sont les images. Mais en voyant ces images venant d’un monde si différent de celui dans lequel nous vivons, nous sommes amenés nécessairement à nous interroger, et c’est la force du film : ces images mystérieuses ne vont-elles pas au-delà du spectacle pour atteindre le sacré, ou peut-être même le divin ?

Cinéma du réel 2017, compétition française.

T COMME TELEVISION BULGARE

Chaque mur est une porte de Elitza Gueorguiva

Enfant, la réalisatrice fit une expérience surprenante : sa mère avait le don d’ubiquité. Elle pouvait se dédoubler, apparaissant sur l’écran de la télévision familiale et être en même temps assise sur le canapé à côté de sa fille devant ce même poste. Une expérience qui marqua profondément la petite fille et qui fut sans doute à l’origine de sa vocation de cinéaste. Ou du moins elle trouva là, devenue adulte, l’occasion de faire un film.

Après la chute du régime communiste en Bulgarie, comme dans tout le bloc soviétique, les problèmes économiques ne permirent pas de conserver et d’archiver les émissions de télévision d’avant. Mais la mère de la réalisatrice avait pris soin d’enregistrer ses propres émissions  sur cassettes vhs. Une collection qui est aujourd’hui une mine pour la cinéaste. Et elle ne se prive pas d’y puiser, réalisant un montage de ces images qui bien sûr ne sont pas d’une très bonne qualité, qui sont même particulièrement répétitives (la mère de la cinéaste micro en main posant des questions à des passants dans la rue ou à des invités en studio), mais qui sont devenues non seulement des souvenirs personnels, mais aussi des archives filmiques du passé.

Le film donc nous propose ces images, se contentant d’y ajouter des textes s’inscrivant sur fond noir, des textes explicatifs, se limitant souvent à une phrase, ou même un mot-clé. Des textes dont le statut reste ambigu. D’une part ils sont formulés du point de vue de la petite fille de huit ans qui regardait alors la télévision et qui ne comprenait pas toujours le vocabulaire employé. D’où une série de questions enfantines, mais qui sont loin d’être naïves : qu’est-ce que le communisme, la débolchévisation, une révolution douce, la démocratie, la société, la liberté ? Mais en même temps ces questions ont bien du sens pour la cinéaste, qui les formule avec le recul de son âge, et pour qui elles deviennent le centre d’intérêt du film, ce pour quoi il est fait. Des questions auxquelles il ne s’agit pas de trouver des réponses. Mais qu’il est inévitable de poser.

Car l’émission de la télévision nationale bulgare dans laquelle la mère de la cinéaste tenait une fonction de journaliste reporter, était une émission de société et posait inévitablement des questions qui renvoyaient toutes plus ou moins directement à ces mots clés. Et cela, avant comme après la chute du mur de Berlin (qui était Berlin ? écrit sur l’écran la cinéaste se rappelant ses réactions d’alors). La succession des questions peut alors constituer une approche du changement de régime, donner une idée de cette « révolution douce », comme si le film partait à la recherche de ce qui a vraiment changé. Avant on parlait des extraterrestres et des hippies. De politique et de la liberté aussi. Après on parle toujours de liberté et de politique. Et la télévision montre des images de l’occident, la musique pop qu’écoutent les jeunes, la mode et la publicité. Et dans la rue, les questions posées aux passants ont toujours la même teneur existentielle : êtes-vous optimiste ? Sur qui comptez-vous dans la vie ?

En définitive, le film ne choisit pas entre ses deux orientations, familiale et historique. Mais du coup aucune des deux n’est vraiment approfondie. La relation à la mère est juste esquissée. Et la révolution bulgare transparait à peine dans les opinions exprimées par les uns et les autres devant une caméra de télévision. Est-ce tout là ce qu’il en reste ? Les souvenirs d’une enfant rapportés par l’adulte qu’elle est devenue.

Cinéma du réel 2017, compétition française.

I COMME IMMIGRATION REUSSIE

Appellation d’origine immigrée, de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet.

Oui, les exemples d’immigration réussie ne sont pas si rares que l’opinion publique aurait tendance à le croire. Bien sûr il est nécessaire de parler des drames fréquents en Méditerranée, des difficultés de toutes sortes rencontrées pour pénétrer en Europe et franchir des frontières qui deviennent de plus en plus des murs qui se veulent infranchissables, des conditions de survie plus que précaires que connaissent ceux qui arrivent tant bien que mal sur les côtes du Pas-de-Calais, à deux encablures de cette Angleterre qu’ils considèrent comme la terre promise. Les médias se doivent d’en rendre compte de ce qu’il est convenu d’appeler « la crise des réfugiés ». Le cinéma documentaire de son côté contribue depuis plusieurs années à sensibiliser les spectateurs, et à les faire réfléchir à ces situations qui ne devraient laisser personne indifférents. Mais il est tout aussi utile de montrer que la vie en France des femmes et des hommes d’origine étrangère n’est pas toujours marquée par le chômage et la misère. Que ce n’est pas parce qu’on est noir de peau ou qu’on porte un nom arabe qu’on est destiné à être enfermé dans le ghetto des banlieues. Que leur intégration est une chose possible, dans une France multiculturelle.

Le film de de Fanny Pernoud et Olivier Bonnet nous propose trois exemples d’intégration réussie. Laetitia, Gjibril et Alderrahim sont Français. Qu’ils soient nés en France ou en Afrique n’a pas d’importance. Ce qui compte, et que nous montre le film, c’est leur mode de vie en France, leur travail, leurs relations sociales et la façon dont ils ont obtenu une véritable reconnaissance, professionnelle, mais aussi personnelle. Car si le film choisit de montrer principalement leurs compétences professionnelles – chacun dans un domaine particulier, à priori surprenant – il met aussi en évidence leurs qualités humaines, leur dynamisme et leur optimisme fondamental.

Trois portraits, contrastés, même si au fond ils nous disent la même chose. Ils sont tous les trois passionnés par leur travail. Tous se sentent  français, mais gardent aussi en eux la marque de leur origine.

Laetitia, métis d’origine camerounaise, est vigneronne dans l’Hérault. Nous la suivons aux côtés de son mari dans toutes les épates de son métier, de la culture de la vigne, à la mise en bouteille et à la vente en passant par les vendanges et la vinification. Sa mère n’a qu’un regret, c’est de ne pas lui avoir appris la langue de son ethnie.

Alderrahim est, depuis 14 ans, fromager en Haute-Savoie et son reblochon artisanal est couvert de médailles. A la fin du film il retourne au Maroc pour créer de toutes pièces une fromagerie. Dans ses adieux, au maire ou  au curé, tous disent le regretter.

Gjibril est boulanger à Paris, du côté de Montmartre. La longue file d’attente sur le trottoir devant sa boutique en dit long sur sa réussite. D’ailleurs sa baguette a obtenu le premier prix de la baguette parisienne et à ce titre est servie pendant une année aux petits déjeunés de l’Elysée ! Le film nous montre son voyage au Sénégal où les retrouvailles avec sa famine sont particulièrement émouvantes.

Un film destiné en priorité à la télévision, mais qui peut surtout prendre place dans des rencontres-débats autour de l’immigration. Une occasion de dépasser les stéréotypes et les préjugés.

 

 

P COMME PAGANISME

Pagani de Elisa Flamina Inno, 2016,  Italie, 52 minutes.

Une ville en fête, la fête de toute une ville. Une cérémonie religieuse d’abord. Qui commence donc à l’Eglise. Puis une grande procession à travers la ville, où les hommes portes la statue de la Vierge qui doit être la patronne protectrice des lieux. Une cérémonie comme il en existe dans beaucoup de pays chrétiens. Ici nous sommes en Italie, au pied du Vésuve. Ce qui implique des rites particuliers, propre à la ville. Ici la Vierge que l’on vénère s’appelle Notre-Dame-des-poules. Et l’animal en question occupe apparemment une place non négligeable dans la fête. Sauf qu’en regardant le film, il est bien difficile de préciser en quoi.

La cinéaste nous immerge totalement dans la fête. Nous suivons toutes les étapes des préparatifs, qui commencent pas mal de temps à l’avance. Puis le jour venu nous sommes au milieu de la foule, presque avec les porteurs de la statue. Et il y a vraiment beaucoup de monde. Ceux qui défilent, en costume traditionnel et ceux qui regardent passer le cortège, sur les trottoirs de la ville ou depuis les balcons de leurs maisons d’où ils lancent une quantité impressionnante de papiers multicolores.  Ce qui d’ailleurs nous vaut de belles images de cette pluie rendue lumineuse par les rayons du soleil couchant. Et il y a tout au long de la fête des danses et de la musique, des chansons et des formules rituelles à l’adresse de celle qu’on dénomme ici « fillette ». Une journée de festivité bruyante, débordante de vitalité joyeuse, scandée par le rythme des tambourins.

Le film ne comporte aucune explication sur la signification des rites, de l’origine de la fête, et de la portée que les habitants de la ville lui attribuent. Ce qui est à la fois la force et la limite de ce cinéma très proche du cinéma direct des années 1960, surtout dans sa dimension québécoise. Sauf qu’ici la fête n’est pas organisée pour les besoins du film (contrairement à la pèche au marsouin filmée par Pierre Perrault et Michel Brault dans Pour la suite du monde »). Celui-ci se contente d’en saisir les manifestations les plus visibles, que seuls les autochtones comprendront vraiment. Mais après tout, il laisse au spectateur le soin d’adopter une posture à sa convenance. Ethnographique pour les uns, touristique pour les autres, ou celle du critique de cinéma qui s’efforcera de mettre en évidence la rigueur du filmage et la progression que propose le montage. Ou bien, c’est le titre du film (Pagani = païen) qui donnera sens au film, en ouvrant peut-être une réflexion sur la religion et les croyances héritées du passé.

Cinéma du réel 2017, compétition internationale premiers films.