M COMME MARIAGE

Le mariage proprement dit, c’est-à-dire la cérémonie, à la mairie et à l’Église, avec les officiels et les deux familles réunies, nous ne le verrons pas, Le film s’arrête en chemin, Dans la voiture qui y conduit le marié. Tout se limite donc à la préparation de l’événement. Une préparation qui pose bien des problèmes à la famille réunie pour l’occasion dans la maison de campagne où se déroulera la fête, le film n’est donc pas vraiment une réflexion sur la signification sociale ou même personnelle ( au niveau des sentiments) du mariage, Par contre, c’est une exploration en profondeur de la famille, une institution qui a fait l’objet de tant de critiques et de remises en cause qu’on aurait tendance à la considéré comme un archaïsme n’intéressant plus grand monde. Or ici, se plonger, s’immerger, dans sa propre famille comme le fait la cinéaste, c’est montrer qu’elle reste une valeur indépassable de notre culture.

La famille de Checco, celui qui se marie, est certes une famille plutôt non-conventionnelle. Apparemment, les sœurs du marié ne s’encombre pas vraiment des contraintes de la tradition et du poids des relations sociales. Ce qui nous est présenté ici, c’est le théâtre des relations collectives au sein de cette famille tout entière mobilisée par la préparation du mariage, un événement qui fonctionne comme le révélateur des sentiments et des relations que chacun entretien avec les autres,

Si Checco se marie à l’Église, c’est pratiquement pour faire plaisir à sa fiancée dont la famille est pratiquante. La relation entre les deux familles, qu’on perçoit comme étant bien différente l’une de l’autre, n’est pas non plus abordé dans le film. Il faut être deux pour se marier, mais ici on reste d’un seul côté, pour mieux en montrer la complexité, toute la richesse. Car bien sûr, rien ne va vraiment de soi pour que la fête soit réussie. Il n’est pas question de mettre des nappes à carreaux sur les tables qui serviront au cocktail. Mais il est tout aussi impensable d’utiliser des nappes brodées puisque la réception se déroule à la campagne, Un détail bien trivial que cette histoire de nappe. Mais si la cinéaste s’y arrête avec une certaine insistance, c’est bien que ce détail si futile soit-il permet d’éviter les vrais problèmes, les questions d’argent par exemple (qui surgiront pourtant au moment où on ne les attendait pas) et la question de l’amour. Car en suivant les remarques faites par les uns ou les autres, des remarques anodines faites comme en passant, celles du marié lui-même ou celles de ses sœurs, on peut se demander pourquoi au fond il se marie alors qu’il a déjà la quarantaine et qu’il ne cache pas avoir vécu pas mal d’aventures féminines. Alors, si ce mariage n’est pas une obligation sociale, est-il un mariage d’amour ? Le film ne pose pas ouvertement la question et donc ne donne pas de réponse. La question de l’amour est le hors-champ du film, comme la mariée elle-même qui reste absente pour n’apparaître, presque comme un fantasme, que dans un dernier plan, qui est d’ailleurs situé hors film. Alors, quelle importance a le mariage pour la famille ? On sent bien que pour celle qui est filmée, il n’en constitue pas un élément fondateur. Alors peut-être simplement n’est-il que l’occasion de faire un film, c’est-à-dire de proposer au spectateur un moment de plaisir.

Il matrimonio (le mariage), de Paola Salerno, Italie, 2016, 84′, présenté au festival Cinéma du réel 2016, en compétition internationale premiers films.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (et militantisme)

Autobiographie et militantisme dans le cinéma documentaire

Un exemple :

Les Carpes remontent les fleuves avec courage et persévérance

Un film de Florence Mary. France, 2011, 53 minutes

La maternité doit-elle être réservée aux couples hétérosexuels ? Le film de Florence Mary milite ouvertement en faveur d’une évolution de la législation française, prisonnière des traditions et donc bien loin des aspirations de tant de couples homosexuels et des évolutions qu’ont su réaliser de nombreux pays à travers le monde. En France le mariage homosexuel n’existe pas et l’homoparentalité est le plus souvent regardée comme une anomalie. Un couple de femmes qui décide d’avoir recours à l’insémination artificielle n’a donc pas d’autre solution que de partir à l’étranger, à Bruxelles ou Amsterdam, ce qui non seulement pose des problèmes financiers évidents, mais aussi accroît considérablement la pénurie de donneur dans ces pays.

Si Les Carpes… est ainsi un film militant, c’est avant tout un regard introspectif sur une situation personnelle, le récit autobiographique de cette quête de maternité de deux femmes qui décident de réaliser leur désir d’enfant quel qu’en soit le coût, et les difficultés innombrables qui se dressent devant elles. Mais le titre nous le dit dès le début, la persévérance finit toujours par être couronnée de succès. Et ce que la médecine peut permettre n’a pas de raison d’être contrarié par les préjugés sociaux.

Florence, parce qu’elle est cinéaste, filme donc son couple, la décision que ce soit sa compagne qui portera l’enfant, les relations que l’une est l’autre entretiennent avec leur famille respective, leur mère en particulier, les moments d’intimité avant et pendant la grossesse, et jusqu’à l’accouchement. Aucun exhibitionnisme dans tout cela, mais un récit de vie plein de pudeur, et une réflexion sur la signification culturelle et sociale de l’homoparentalité. Sur un tel sujet, la réalisatrice aurait pu faire un documentaire classique, rencontrant les femmes, et les hommes, pour qui la position juridique française est vécue comme une injustice, donnant à connaître sous forme d’interviews le point de vue de la médecine, mais aussi pourquoi pas, les opposants, les critiques mobilisant les préjugés et les stéréotypes. Le film aurait pu être ouvertement militant, revendicateur et donc dénonciateur. Il aurait pu être un acte politique. En fait c’est bien un acte politique, fondamentalement porteur de convictions. Le choix de l’implication autobiographique n’est pas une facilité, surtout pas une complaisance. C’est le choix de l’authenticité, mettant en évidence la force nécessaire pour surmonter les peurs, les hésitations, le risque de céder devant les difficultés. Et surtout, c’est la mise en œuvre d’une réflexion de fond sur le cinéma. Ce que nous dit ici la réalisatrice, c’est qu’être cinéaste c’est se demander sans cesse pourquoi l’on filme, pourquoi filmer telle scène, tel moment de vie, telle situation, telle rencontre…C’est montrer la nécessité de chaque plan, de chaque cadrage, de chaque raccord. C’est dire que rien ne doit être gratuit lorsque l’on décide de montrer des images. Il serait facile de filmer la Gay Pride et d’en faire un spectacle. Il serait facile de filmer un enfant de l’homoparentalité et de jouer sur l’émotion que peut provoquer son évocation de ses deux mamans. La Gay Pride et cet enfant sont bien présents dans le film, mais sans rien de spectaculaire ou de pathétique. Ce sont simplement des éléments de contextualisation du vécu de Florence et Sabine. C’est précisément parce que le film est un itinéraire personnel qu’il n’enferme pas le spectateur dans un discours clos. L’itinéraire autobiographique n’est jamais dogmatique. Il ne peut pas être dogmatique. Et tout particulièrement lorsqu’il n’est pas linéaire. Le point d’arrivée, l’aboutissement de la quête, n’est pas fixé d’avance. Florence et Sandrine pourraient très bien ne pas réussir dans leur projet d’avoir un enfant. Elles pourraient renoncer, ou être trahie par la médecine, par défaut de donneur. Florence pourrait à chaque instant arrêter de filmer, ne pas aller jusqu’au bout de son travail cinématographique. Bien sûr en voyant le film nous savons qu’il n’en a rien été. Mais cet achèvement n’a rien d’aléatoire. Si le film n’a pas été abandonné, c’est parce que les deux protagonistes n’ont pas renoncé à leur projet, à leur désir, à leur vie. L’autobiographie cinématographique manifeste la nécessité profonde du cinéma : ne plus filmer ce serait ne plus vivre.

A COMME AUTOBIOGRAPHIE (Chantal Akerman)

Autobiographiques, les films de Chantal Akerman le sont surement, mais certains plus que d’autres, surtout les documentaires. Et parmi eux ceux où la cinéaste se met en scène, filme ce qu’elle est en train de vivre et ses relations avec le monde, la ville (New-York ou Tel Aviv) et une personne en particulier, sa mère.

News from home, 1976

Une mère écrit à sa fille, partie loin de la maison. « Ma chère petite fille… Comment vas-tu ? Ici tout va bien…Ecris-moi plus souvent… J’attends tes lettres…Continue à bien te porter. » Un discours d’amour, de séparation, d’attente du retour, espéré mais improbable dans l’immédiat, d’attente du courrier, d’inquiétude et d’angoisse lorsque les nouvelles se font attendre. Un discours répétitif. Il ne s’est rien passé, ou si peu de choses, insignifiantes, depuis le départ de la fille.

         En regardant le film de Chantal Akerman aujourd’hui nous savons que c’est à elle partie en Amérique que les lettres sont adressées par sa mère. Nous savons qu’elle est cinéaste et qu’elle filme New-York sa nouvelle ville de résidence. Et nous savons que c’est elle qui lit les lettres de sa mère en voix off dans son film.

         Le film nous montre donc New-York. Les rues et les avenues d’abord. Avec les voitures. Une circulation parfois dense, mais pas toujours. La caméra peut être placée au milieu de la chaussée et les véhicules viennent alors vers nous. Ou bien, plutôt d’avoir une vue avec profondeur de champ, elle nous montre un carrefour et les voitures circulent de gauche à droite du cadre, ou de droite à gauche ; elles entrent et sortent du champ, plus ou moins rapidement. Mais on a toujours le temps de les distinguer, de repérer par exemple les taxis jaunes. Dans tous les cas, le plan est fixe. Au début du film il y a peu de personnes dans le cadre, en dehors des voitures. Plus tard, nous aurons des plans avec une foule dense sur les trottoirs, ou qui traverse la rue, empêchant presque les voiture de passer. Et puis il y a des plans de métro. Pas dans une station, dans une rame. Là aussi il y a deux cadrages qui se succèdent. Soit nous voyons en quasi gros plan la porte du wagon qui s’ouvre et se referme à chaque arrêt en station. Une silhouette de femme se reflète sur la vitre. Ou bien, c’est l’ensemble du wagon qui est filmé dans sa longueur, ce qui permet de voir les passagers assis à gauche et à droite, et de voir à chaque arrêt les voyageurs qui descendent ou qui montent dans la rame. Dans les deux cas nous avons aussi affaire à des plans fixes. Jamais nous ne voyons les quais des stations. Nous sommes embarqués dans un voyage en métro. Enfin, toujours dans un plan fixe, toujours dans un plan d’une durée importante, la caméra est placée sur une embarcation (un bateau sans doute) qui s’éloigne lentement de la rive. Nous pouvons alors voir la ligne des gratte-ciel du sud de Manhattan, reconnaissable en particulier aux tours jumelles du World Trade Center.

Quelle rapport y a –t-il entre la ville de New-York et les lettres d’une mère adressée à sa fille, en dehors du fait que la fille réside à New-York. Les lettres ne parlent pas de la ville. Et les plans qui nous sont proposés de New-York n’évoquent en rien la mère de la cinéaste. Nous avons là sans doute un bon exemple de ce que Gilles Deleuze appelle la distorsion entre le sonore et le visuel. Cette distorsion n’est cependant pas complète puisque les plans de rue et de métro, et même le plan final sur l’eau, comportent une bande son in, avec ses bruits enregistrés comme en direct. Mais l’ajout de la voix off (qui est d’ailleurs plutôt une vois over, même si ce n’est certainement pas un commentaire de l’image) introduit une distanciation absolue dans le filmage de la ville. Elle crée un effet de rupture par rapport aux images. La lecture des lettres introduit dans le film une dimension autobiographique, qui d’ailleurs n’est aucunement reniée. à aucun moment. Mais l’autobiographie, la relation à la mère, tend à se fondre en quelque sorte dans les images de la ville, dans la distance entre celle qui a écrit la lettre et celle qui en fait la lecture, dans la séparation entre la mère et la fille.

Là-bas, 2006

Un séjour dans une ville au bord de la mer. Une ville en Israël. Tel Aviv. Dans un appartement proche de la mer. Quelques jours, une ou deux semaines tout au plus, on ne sait pas très bien. La cinéaste, en voix off raconte ce séjour où il ne se passe rien, ou pas grand-chose. Sauf qu’elle a été malade. Une sorte de gastro-quelque chose, comme elle dit, Pour avoir mangé des salades. Maintenant elle en est réduite aux carottes et au riz. Dans l’appartement, Chantal reçoit des coups de téléphone. On lui demande comment elle va. Elle rassure ses interlocuteurs. Elle reçoit aussi la visite d’un universitaire local. Le reste du temps, elle lit, des livres « difficiles » sur les juifs, elle prend des notes, elle essaie d’écrire. Elle fait le récit de son arrivée en Israël, le policier qui lui demande à l’aéroport si elle veut bien qu’il tamponne son passeport. Oui, elle ne veut pas cacher son séjour dans le pays. « Ce n’est pas l’étoile jaune dit-elle. L’étoile jaune, je la porte en moi. » Elle évoque le souvenir de ses deux tantes qui se sont suicidées. L’une à Jérusalem, l’autre à Bruxelles. Elle raconte comment son père avait voulu partir en Palestine pendant la guerre, mais en avait été dissuadé par un ami qui en revenait. « Il n’y a que du sable ; du sable qui s’infiltre partout ». C’est comme cela qu’elle a passé son enfance en Belgique.

No home movie, 2015.

La cinéaste a vieilli. Sa mère surtout a vieilli. A la fin du film elle semble passer ses journées à dormir. C’est peut-être parce que leurs vies se rapprochent inexorablement de leur terme, que ce film existe. Un film qui n’est pourtant pas le bilan d’une vie, de deux vies. Un film qui se penche quand même sur le passé, même s’il est filmé au présent. Parlant avec sa mère, dans son appartement de Bruxelles, la cinéaste évoque, une fois encore, la judaïté et Auschwitz. Un passé ineffaçable. Quand elle est loin, aux Etats-Unis, à New-York, elle appelle sa mère non pas au téléphone, mais sur Skipe. Et le monde, comme elle dit, devient petit. Filmer l’ordinateur n’est pourtant pas facile, et le cadrage devient hésitant, presque amateur, alors que dans tous ses films ils sont si rigoureux, surtout lorsqu’il s’agit de filmer une pièce, avec ses fenêtres ou une grande baie vitrée. L’extérieur, à Tel Aviv, c’était l’immeuble d’en face. A Bruxelles, c’est la rue d’un côté, et de l’autre un jardin au gazon verdoyant avec la chaise longue bleue qui semble abandonnée.

         Au moment de sa réalisation, Chantal Akerman savait-elle que ce film, son dernier film, ne serait vu que comme un film posthume ? Il s’ouvre sur le plan d’un arbre secoué par un vent violent avec, en fond, un désert rocailleux où l’on distingue une route sinueuse dans la profondeur de champ. Un plan très long, absolument fixe. Plusieurs fois par la suite, nous retrouverons ce paysage désertique. Deux longs travellings en particulier, filmés depuis un véhicule dont la vitesse de déplacement semble importante. Un désert où il n’y a rien, rien d’important, rien de remarquable, simplement de la terre et quelques herbes éparses.

akerman

F comme Famille

Deux documentaires récents, Toto et ses sœurs et Pauline s’arrache, nous donnent une vision particulièrement troublante de la famille, une vision dérangeante dans le contexte de notre société parce que les liens familiaux y sont plus que problématiques, au point que nous ne pouvons nous empêcher en les voyant de nous demander si la famille est encore une nécessité. Est-elle encore un lieu de vie et même de survie pour les enfants ? A-t-elle encore un rôle éducatif ? Peut-elle être une source d’espoir, si tenue soi-elle, peut-elle semer quelques petites graines, prêtes à s’épanouir si… ? Si quoi précisément ? C’est là tout l’intérêt de ces deux films de nous amener à nous interroger à travers la question de l’avenir de cet enfant et de cette adolescente sur l’avenir même de la structure familiale. Ils nous montrent deux avenirs incertains certes, mais dont on peut penser que la force qui se dégage de ces deux personnages pourraient très bien leur permettre de s’en sortir et de prendre en main leur destin. Mais ce ne sera pas à la famille qu’ils le devront.

Pauline s’arrache et Toto et ses sœurs sont des documentaires, mais ils pourraient très bien être des fictions. Ou plus exactement, ils sont filmés comme des dictions. D’abord, les personnages centraux, les personnages titres, sont traités par le filmage comme de véritables héros, des héros fragiles, pleins d’incertitude et d’hésitations, des héros toujours à deux doigts de renoncer, de se laisser couler, et qui pourtant font plus que surnager. Des personnages que nous suivons pas à pas, mais pas en continu. Ils sont présentés dans la durée, celle du développement personnel. Les deux films nous les montrent dans leur apprentissage de la vie, dans leur confrontation avec des milieux a priori pas particulièrement porteur, des milieux dans lesquels ils doivent lutter, contre lesquels ils doivent lutter. Pour ne pas se laisser écraser. Quand on dit milieu, on pense bien sûr en premier lieu à la société, au milieu social dans lequel ils vivent. Mais il s’agit ici tout aussi bien de la famille, de la relation aux parents et de la place dans la fratrie.

Le filmage « comme une fiction », c’est aussi la façon dont le film construit une aventure, avec les interrogations qu’elle pose aux spectateurs, avec ses aléas et ses rebondissements, avec ses effets de dramatisation. C’est peu de dire que la vie de Toto et de Pauline ne sont pas toujours très gaies, même si parfois, du moins dans Pauline, on frise la comédie. On a affaire à des films d’aventure dramatiques donc, mais qui n’ont rien du mélodrame, justement parce que ce ne sont pas des fictions ! Les sentiments des personnages ne sont pas agencés pour émouvoir, ou choquer, les spectateurs. Et si de l’émotion il y a – et il y en a beaucoup – elle résulte de la présence même des personnages, de leur vécu, de la façon dont ils appréhendent les vicissitudes de leur vie. Et cela n’est pas le résultat d’une construction a postériori, mais d’une captation qu’on ne peut dire que spontanée. Certes, il y a du montage dans ces instants de ces vies, c’est-à-dire des choix, comme dans la fiction. Ce sont bien les « événements » les plus significatifs qui sont en quelque sorte sélectionnés. Mais ils ne sont pas en fonction d’une ligne directrice extérieure, ou étrangères, aux personnages, décidée par le cinéaste qui les plaque ou les impose à ce qu’ils sont, et qui par là les crée. Même s’ils ont tendance à se rejoindre, et même à se confondre, fiction et documentaire restent bien quand même différents l’un de l’autre. Et c’est l’intérêt de ce type de film de jouer le rapprochement dans la différence.

Les familles ici ne sont pas des havres de paix, ni même de simples lieux de vie. Le frère et la sœur de Pauline ont quitté la leur dès que ce fut possible, sa mère est plutôt effacée et le film la met quasiment à l’écart. Son père par contre est bien présent, très présent, trop présent aux yeux de sa fille qui le vit presque comme un obstacle à son épanouissement. Et en effet, les conflits entre le père et la fille sont fréquents et souvent extrêmement violents. Comme figure paternelle d’amour et de sécurité, on fait mieux, et pas seulement parce que son grand plaisir est de se travestir en femme, mais aussi parce qu’il incarne une autorité arbitraire qui de toute façon n’a aucune efficacité. Il est vraiment déconnecté des préoccupations de sa fille. Ne passe-t-il pas une bonne partie du film à l’engueuler, à lui « crier dessus », des éclats de violence et de colère dont on ne comprend pas toujours la raison. Bref, la famille, dans Pauline s’arrache n’est supportable que lorsqu’on fait la fête. Pour le reste, Pauline pense surtout à se réfugier dans la solitude de sa chambre.

Pour Toto, c’est encore pire. Le père est absent et le film ne l’évoque que pour mentionner son absence. La mère est en prison pour trafic et usage de drogues et la sœur ainée, totalement droguée, ne semble échapper à la justice que provisoirement. Il n’y a que la seconde sœur à laquelle il peut un peu se raccrocher. Mais ils ne peuvent tous les deux échapper au pire qu’en quittant leur maison – le taudis investi par les drogués dans lequel Toto essaie de dormir – pour se réfugier dans un orphelinat. Pour Toto, comme pour Pauline, vivre n’est possible qu’en renonçant à la vie familiale, en cherchant ailleurs les clés de leur avenir.

Toto et ses sœurs et Pauline s’arrache sont-ils des films consacrés à ce que bien des psychologues ou des sociologues appellent la crise de la famille. En fait, nous ne croyons pas que là est leur propos? Certes, la famille n’est plus dans ces films un pôle de sécurité. Pour l’enfant, et plus encore pour l’adolescente, il est indispensable de s’en émanciper, ce qui en soi n’est pas une exigence nouvelle. Mais ici, surtout pour Toto, elle est entièrement mortifère. La quitter est une question de survie. La séquence de la libération anticipée de la mère est à cet égard significative. Dans le train du retour, malgré l’affirmation de son amour pour ses enfants, elle est renvoyée brutalement par eux à son échec dans sa fonction éducative. Au fond, c’est cela que nous disent ces films : la famille n’est plus un lieu d’éducation pour les enfants. Non seulement elle échoue à leur donner des conditions de vie décentes, mais surtout elle crée des situations où la survie même des enfants devient problématique. Rarement le cinéma documentaire n’avait été si violemment anti-famille. Rarement l’incapacité des parents à assurer l’éducation des enfants n’avait été si violemment dénoncée. Rarement l’enfant ou l’adolescent n’avaient été montrés livrés à eux-mêmes, devant faire face seuls, par leurs propres moyens, aux difficultés de la vie. Des difficultés qui, sans l’aide des parents, ne sont pas loin d’être montrés comme quasiment insurmontables.

TOTO ET SES SOEURS de Alexander Nanau, Roumanie

PAULINE S’ARRACHE d’Amélie Brisavoine, Francepauline10pauline6

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