P COMME PORTRAIT …D’UN POLITIQUE

Le Président d’Yves Jeuland (2010).

 Roland Dumas, le mauvais garçon de la République de Patrick Benquet (2017).

Pour faire le portrait d’un homme politique, il faut…

Bien choisir son modèle !

De préférence le choisir vivant, ce qui permettra de réaliser un entretien, de lui donner la parole, de le faire parler sur sa vie, sa carrière, ses amis et ses ennemis. Le fin du fin sera alors de confronter ses paroles d’aujourd’hui avec ses déclarations d’hier, de le faire réagir à celles-ci

Le choisir plutôt âgé, peut-être même très âgé, ce qui veut dire qu’il peut s’être retiré de la vie publique (mais il ne s’agit certainement pas de retraite, un homme politique ne prend pas sa retraite). Il pourra alors avoir un regard distancié sur l’actualité, qu’il sera facile dans ces conditions de lui faire commenter. Il y aura surtout beaucoup à dire sur sa vie, sa longue carrière, avec ses moments forts, ses hauts et ses bas, ses hésitations, ses renoncements, ses trahisons peut-être.

Choisir une personnalité dont la notoriété est incontestable (mais attention, notoriété ne veut pas dire popularité !) S’assurer donc qu’elle ne soit pas oubliée.

Choisir une personnalité de conviction, qui a des convictions, qu’il pourra affirmer, haut et fort, défendre bec et ongle, même si son itinéraire peut laisser penser que son engagement a pu connaître des fluctuations.

Enfin choisir une véritable «Bête » politique, qui consacre toute sa vie à la politique, toutes ses activités, tout son temps.

Donc choisir une personnalité qui sorte du commun. Mieux, qui se démarque nettement de la classe politique. Qui soit en quelque sorte le vilain petit canard, ou le mauvais élève, de cette classe, même si elle y est acceptée et y joue un rôle non négligeable. Une personnalité sulfureuse, pas toujours « politiquement correct ».

Bref, le film aurait alors toutes les chances de devenir un testament politique.

C’est ce qu’ont réussi en particulier deux films, réalisés à quelques années d’intervalle, Le Président d’Yves Jeuland (2010) et Roland Dumas, le mauvais garçon de la République de Patrick Benquet (2017).

Pour l’audience de son film, Yves Jeuland a eu beaucoup de chance. Pouvait-il imaginer en commençant le tournage de la campagne de Georges Frêche pour les élections régionales de 2010 que cette campagne allait prendre une tournure nationale, mobilisant l’ensemble des médias du pays suite à  l’exclusion de Georges Frêche du parti socialiste due à un de ces dérapages langagiers comme il en avait le secret ?

Jeuland filme Georges Frêche (tout le monde l’appelle « Président », tout simplement) à la fois dans des situations relativement intimes (dans sa voiture, beaucoup, dans son bureau où il signe machinalement des piles de dossiers) et des situations publiques. Dans des visites d’usine, des réunions avec les militants et les têtes de liste départementales, des meetings bien sûr, dont le grand rassemblement au Zénith de Montpellier entre les deux tours, et surtout, surtout, lors de ses interventions dans les médias, radios et télévisions. Dans les deux cas, c’est le rôle des conseillers qui est mis en évidence, l’avalanche de conseils, de formules toute faites que proposent le directeur de la communication et le publicitaire de service. Omniprésents à chaque étape de la campagne, et donc du film, leur rôle est prépondérant et ils ne sont pas loin de s’attribuer entièrement la victoire finale. Pourtant ils sont les seuls à avoir quelques moments de doute, lorsque le Président ne suit pas à la lettre leurs recommandations. N’en fait-il pas trop, en particulier dans ses attaques très personnalisées contre la maire de Montpellier, son ancienne première adjointe qui conduit la liste officielle du parti socialiste depuis son exclusion et contre Martine Aubry, alors première secrétaire du parti. Mais les résultats sont là. Les électeurs l’ont suivi.

Le film sur Frêche dresse le portrait d’un homme politique présenté comme « hors normes ». Physiquement diminué, il se déplace difficilement et toujours avec une canne, ou s’appuyant sur l’épaule d’un de ses proches. Mais il reste « fort en gueule », tenant tête aux journalistes qui essaient de le pousser dans ses retranchements et possédant un fort pouvoir de séduction des foules. Un portait particulièrement ambigu, montrant d’un côté le manque total de morale dans l’action politique (le mot favori des conseillers est « il faut mentir ») mais présentant en même temps ce Président comme une sorte de héros de la politique, en tous cas comme une star médiatique sachant tenir tête aux politiciens parisiens. A la fois un homme presque sympathique et un politicien sans scrupule. Un tel cocktail n’est-il pas aujourd’hui la clé de la réussite politique ?

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Roland Dumas a bien des points communs avec Georges Frêche, du moins dans la manière de mener sa carrière politique, avec une ambition que rien n’arrête, surtout pas les règles ou même peut-être les lois. Avec lui politique et moralité n’ont rien à voir l’une avec l’autre. Au bout du compte, pouvait-il échapper à la justice ? Président du Conseil Constitutionnel, il est contraint à la démission en 2001 (après en avoir longtemps repoussé l’idée), suite à sa mise en examen, puis à sa condamnation dans l’affaire Elf, avant d’être relaxé en appel. Une affaire qui ternira quelque peu son image auprès du grand public. Mais qu’il aurait tendance aujourd’hui à considérer comme négligeable.

Le film que lui consacre Patrick Benquet retrace la carrière politique de Roland Dumas dans ses moindres détails, une carrière de 70 ans, depuis l’engagement dans la résistance en Limousin à 18 ans. Aujourd’hui, à 94 ans, toujours vif d’esprit, le cinéaste le pousse à en commenter lui-même les phases les plus marquantes. Son métier d’avocat d’abord, où il forge sa renommée (et sa richesse), en défendant par exemple les « porteurs de valises » du réseau Jeanson dans la guerre d’Algérie. Il deviendra plus tard l’ami de bien des artistes, peintres, chanteurs, philosophes, au premier rang desquels Picasso. Puis c’est sa rencontre avec François Mitterrand, qu’il défendra dans le procès de l’attentat de « l’observatoire » (Contre Mitterrand, mais celui-ci est accusé de l’avoir lui-même commandité !) La suite est bien connue : ministre des affaires européennes, puis des affaires étrangères, il sera une des figures les plus en vue de la présidence socialiste. Et il peut se flatter d’avoir réussi quelques « coups » retentissants comme la rencontre de Mitterrand avec Arafat.

Contrairement au film de Jeuland, qui suivait son personnage dans l’action même d’une campagne électorale, celui de Benquet prend beaucoup plus l’aspect d’un regard rétrospectif, d’un quasi testament politique et personnel, d’un film d’histoire en somme, que la télévision ne pourrait manquer de diffuser, ou de rediffuser, le jour de la disparition de cet « aventurier » de la politique comme il aime à le qualifier.

Frèche, Dumas, deux stars médiatiques de la politique, personnages rêvés d’un film-portrait comme le public les aime. Car tout en les critiquant et en en rejetant le modèle, peut-on éviter une certaine admiration due à leur succès ?

Le film Roland Dumas, le mauvais garçon de la République de Patrick Benquet a été présenté en avant-première au Festival International du Film d’Hstoire de Pessac, novembre 2017.

F COMME FAROCKI HARUN

Images du monde et inscription de la guerre, Harun Farocki, Allemagne, 1988, 75 minutes.

Un film essai. Sur les images, leur place et leur importance dans notre culture. Un essai qui développe sa pensée d’abord dans le commentaire. Mais une pensée que les images s’efforcent de rendre visible. Des images le plus souvent fixes, puisque la photographie prend dans la réflexion la première place. Des images en noir et blanc essentiellement, puisque ce sont les images du passé qui aujourd’hui nous questionnent fondamentalement. Mais la pensée du film est une pensée actuelle, vivante. Les premières images qu’il propose seront d’ailleurs des images animées, en couleur, des images d’un dispositif de recherche scientifique sur l’eau dans le canal expérimental de Hanovre. Ces images reviendront plusieurs fois dans le film. Comme celles de ces « enquêteurs », qui examinent à la loupe des clichés pris à 7 000 mètres d’altitude ou avec des caméras à infra-rouges. Pour qui sait les regarder, ces images qui ne disent rien au premier abord, pour le regard non questionneur de Monsieur tout le monde, peuvent se révéler riches de découvertes et d’information. A partir du moment où l’on sait à l’avance ce qu’on peut y trouver.

Le point de départ du film est sans doute la notion d’Aufklärung, un concept central dans la philosophie allemande à partir de Kant. L’Aufklärung, c’est d’abord les Lumières, la philosophie française du XXVIII° siècle qui, avec Rousseau, Voltaire ou Diderot, a si fortement influencé la Révolution française. Mais l’Aufklärung est aussi un terme militaire, renvoyant à la reconnaissance militaire. Les images photographiques peuvent-elles influencer le cours des guerres. Auraient-elles pu en particulier faire connaître la mise en œuvre de la solution finale nazie dès 1944, avant la libération des camps sur le terrain ?

Des photographies aériennes des camps de la mort existaient dès 1944. Le 4 avril 1944, un avion militaire américain survole la région d’Auschwitz et prend des photos à 7 000 mètres d’altitude. Ces photos montrent clairement les usines proches du camp. Elle montre aussi le camp. En les regardant aujourd’hui il est facile de reconnaître les divers bâtiments, les blocs, les salles de déshabillages, les salles de gazage, les fours crématoires. Le film montre même des images des véhicules portant la croix rouge, ce qui était destiné à faire croire aux déportés que les mesures humanitaires existaient réellement, alors qu’en réalité ces véhicules transportaient des futs du gaz mortel employé pour les exterminer. Sur ces images, sont aussi visibles les files de prisonniers conduits dans les chambres à gaz. Mais en 1944, aucun militaire n’a identifié les camps. D’Auschwitz, ils n’ont vu que les usines environnant le camp. « Ils n’étaient pas chargés de repérer le camp », dit le commentaire. « Aussi, ils ne le trouvent pas. »

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Comment être devant un appareil photo ? Farocki présente un livre de photographie de femmes algériennes, prises en 1960, sous le colonialisme donc. C’était la première fois que ces femmes étaient photographiées. Elles vivaient toujours voilées, sauf dans l’intimité de leurs foyers. Or ici elles sont photographiées sans voile, puisqu’il s’agissait de faire des photos d’identités. Ces photos font voir ces femmes comme seuls leurs proches pouvaient les voir. En les fixant dans un instant, la photographie les prive de leur passé et de leur futur.

Rien n’échappe à l’image, même l’horreur de la Shoah.  Il existe bien des photos d’Auschwitz, prises par les nazis, mais qu’ils ne publièrent pas. Des photos clandestines prises par un déporté ont aussi été retrouvées. Comme ce carnet de dessins du camp, dont l’auteur, Alfred Cantor, visait à dresser un constat objectif de la réalité qu’il vivait. Le film revient à plusieurs reprises sur une de ces photos clandestines prises à Auschwitz par les déportés. La scène se situe à l’entrée du camp, lors de l’arrivée d’un nouveau groupe de déportés. Un SS arrête deux hommes dont on voit l’étoile jaune sur le vêtement. Mais au premier plan apparaît une femme, entrée peut-être accidentellement dans le champ, et qui regarde l’appareil de prise de vue. Que regarde-t-elle ? Ce regard est identique à celui qu’elle pourrait avoir sur une avenue où il y avait des magasins, des vitrines. Le commentaire du film n’en dit pas plus. Mais en reprenant plusieurs fois cette image, il en souligne la valeur historique inestimable.

Comme toute l’œuvre cinématographique de Farocki, ce film est exigeant. Il nous invite à nous interroger sans cesse sur ce que nous voyons dans les images que nous regardons. Sommes-nous capables de regarder en face la souffrance et la mort ? La réponse de Farocki doit nous faire réfléchir : la série télévisée Holocauste n’a eu du succès que parce qu’elle les a réduites au kitsch.

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R COMME REVOLUTION RUSSE (Cinéma)

L’utopie des images de la révolution russe, Emmanuel Hamon, 2017, 1H 28.

Le cinéma russe aurait-il été aussi créatif qu’il l’a été dans les années 20 s’il n’était pas devenu soviétique, s’il n’avait pas été porté par l’enthousiasme déclenché par la révolution de 17, s’il n’avait pas essayé de mettre sa puissance créative au service des idéaux de cette révolution ? La réponse qui ressort du film d’Emmanuel Hamon à cette question est clairement négative. Et il le montre en images.

Organisé à partir de la fiction d’une actrice qui aurait vécu cette époque, L’utopie des images de la révolution russe est une mine d’extraits de films tournés à partir de 1918. Des extraits d’une excellente qualité visuelle et dont le commentaire souligne la dimension expérimentale, inventant sans cesse, notamment en ce qui concerne les pratiques de montage. L’histoire d’une période particulièrement féconde qui, au-delà des noms les plus connus – Maïakovski et Eisenstein – nous fait découvrir nombre de ces jeunes cinéastes, contribuant à faire sortir leurs œuvres de l’oubli.

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Tout commence avec Lev Koulechov, qui connaît un grand succès populaire avec Les extraordinaires aventures de Mr West au pays des soviets. Théoricien du montage dans le cadre de l’effet qui porte son nom, il est aussi animateur d’un atelier-école que fréquenteront la plupart des jeunes cinéastes qui se distingueront par la suite, comme Boris Barnet auteur en 1927 de La jeune fille au carton à chapeau, ou bien Abram Room dont le film Trois dans un sous-sol se caractérise par sa centration sur une problématique féminine. Tous ces films sont le fruit d’une liberté totale de création, liberté qui sera remise en cause, c’est bien connu, dans les années 30 par le pouvoir stalinien.

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Le poète Maïakovski, dont les activités cinématographiques sont moins connues que son travail littéraire, est omniprésent dans cette période révolutionnaire et peut être considéré comme l’inspirateur principal des jeunes cinéastes. Mais celui qui occupe la plus grande place dans le film d’Emmanuel Hamon, c’est S M Eisenstein. De La Grève au Pré de Bejine, en passant bien sûr par Le Cuirassé Potemkine et Octobre, nous retrouvons avec plaisir les séquences les plus célèbres. Le portrait du cinéaste est quant à lui particulièrement détaillé, notamment en ce qui concerne ses relations avec les autorités, à son retour de son séjour au Mexique.

Le film d’Emmanuel Hamon est consacré aux fictions, ce qui explique la place très réduite qu’y occupe Vertov, considéré pourtant comme un des plus grands inventeurs de formes dans ce cinéma des années 20. Il est tout juste fait mention du Ciné-œil et du Kino Pravda, mais aucune image de L’Homme à la caméra ne nous est proposée.

Le cinéma soviétique des années 20 peut certes être considérés comme utopique au point de vue politique. Il n’en reste pas moins un des exemples les plus marquants des aspirations révolutionnaires de cinéastes engagés dans l’Histoire de leur temps.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

 

 

 

B COMME BOAT-PEOPLE

L’Île de lumière, Nicolas Jallot, 2017, 64 minutes.

Il faut sauver les Boat-People ! C’est un cri unanime. Des médecins d’abord. Ceux de Médecins sans frontières réunis autour de Bernard Kouchner. Puis des « intellectuels », qui adhérent au groupe Un Bateau pour le Vietnam. Des penseurs qui étaient plutôt d’opinions politiques différentes voire opposées. Ceux qu’on appelait à l’époque les Nouveaux philosophes, André Glucksman ou Bernard Henry Lévy. Mais aussi des figures plus anciennes de la vie culturelle française, comme Jean Paul Sartre et Raymond Aron ou Yves Montand. Une sorte d’union sacrée devant l’urgence. Des milliers de réfugiés se noient en mer de Chine. Il faut les sauver.

Les Boat-People, ce sont ces vietnamiens – mais aussi des cambodgiens et des laotiens –  qui, en 1978, quittent leur pays après la chute de Saigon et la victoire du nord dans la guerre contre les Etats Unis. Ils fuient le communisme en s’embarquant sur des bateaux de fortune, entassés sur de frêles coquilles de noix, au péril de leur vie. Mais les pays de la région, la Malaisie en premier lieu, refusent de les accueillir. Alors ils sont parqués par milliers sur une île, Poulo Bidon, dans des conditions de survie des plus précaires. C’est là que l’Île de lumière va aller à leur secours.

L’Île de lumière c’est un bateau affrété en Nouvelle Calédonie et transformé en hôpital flottant avec un bloc chirurgical. Sa première mission sera donc de soigner ces réfugiés dépourvus de tout. Puis il ira en mer « repêcher » les naufragés que la mer risque d’engloutir, en faisant en sorte qu’ils soient ensuite tous accueillis en France. Un bateau qui est le véritable héros du film.

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De façon assez classique, Nicolas Jallot nous propose une alternance entre des images d’époque et des entretiens actuels avec les acteurs de cette formidable aventure. Bernard Kouchner bien sûr qui l’évoque avec modestie, même si bien sûr il ne peut éviter de mettre en avant son rôle déterminant. Mais aussi ceux qui l’ont accompagné, chirurgiens, médecins, infirmières…et le capitaine du bateau. Tous ont le sentiment d’avoir vécu une épopée extraordinaire, où ils se sont entièrement investis. Une aventure qui a transformé leur vie.

Côté archives, de nombreux extraits de journaux télévisés faisant leurs titres de la situation en mer de Chine, des déclarations des personnalités engagés dans l’action et de ceux qui les soutiennent. Et puis surtout la vie à bord de l’Île de lumière avec une séquence extraordinaire de son arrivée sur l’île de Poulo Bidong où ils sont accueillis par les applaudissements de ces milliers de réfugiés pour qui ils sont le seul espoir de survie.

Oui, la France a beaucoup fait pour sauver les Boat-People. Le cinéaste  a retrouvé certains de ces réfugiés, un chirurgien, une famille de restaurateurs, qui aujourd’hui sont parfaitement intégrés dans leur nouveau pays. Alors que des milliers de familles fuient aujourd’hui la guerre, en Syrie et ailleurs, son film vient à point nommé nous rappeler qu’il est possible, et nécessaire, que notre pays reste une terre d’asile.

Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

 

I COMME INDONESIE.

Le soliloque des muets, Stéphane Roland, 2017, 1H 10.

Indonésie, 1965. Prenant prétexte de l’assassinat de trois militaires, l’armée indonésienne lance une vaste opération de chasse aux communistes. Membres ou sympathisants du PKI (Parti communiste indonésien) sont arrêtés, torturés et beaucoup sont exécutés. Une opération qui deviendra un véritable génocide orchestré par le général Suharto qui instaure sa dictature dans le pays. Les chiffres sont effrayants, plus d’un million de morts, peut-être plus.
Le cinéma nous avait déjà alertés sur cette période noire de l’histoire de l’Asie du sud-est avec le film choc – et qui fit donc quelque peu scandale – de Joshua Oppenheimer, L’acte de tuer (2012), où le cinéaste demandait aux bourreaux de l’époque de raconter et de mimer leurs activités de mort, torture et exécutions, ce qu’ils faisaient avec un plaisir évident ! Le film de Stéphane Roland se place lui du côté des victimes, les survivants du génocide, qui vont pour la première fois pouvoir parler de leur vécu dans la terreur des prisons et des camps de concentration.
Le film commence avec des images en noir et blanc, qu’on retrouvera tout au long de son déroulement, des images fixes, des photos prises lors des audiences du tribunal populaire qui s’est tenu à La Haye en 2015. Un tribunal symbolique, sans accusé présent, sans pouvoir de condamnation réelle, mais avec une parole forte, celle des témoins qui trouvent là une occasion unique de briser la loi du silence, un silence commandée par la peur, qui domine encore en Indonésie. Plus d’un demi-siècle après les événements, il est toujours difficile d’évoquer leur réalité.

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En Indonésie, le film s’attarde sur les plages, les paysages des îles, mais pas vraiment dans une optique touristique. Tous les lieux filmés ont été des lieux de massacres, ou d’emprisonnement. Le cinéaste énumère le nom des fosses communes, dans des grottes, sur des îles, sur des plages. Mais les traces de tous les crimes de masse sont aujourd’hui systématiquement effacées. Comme si la répression féroce contre le communisme, et qui pouvait toucher bien au-delà des membres du parti, n’avait jamais existé. Une répression dont le film ne cache pas l’aide, ou du moins les encouragements, dont elle bénéficia de la part des pays occidentaux et plus particulièrement des Etats Unis.
Et puis il donne la parole aux survivants des massacres, des hommes et des femmes qui n’avaient jamais jusqu’à présent eu l’occasion d’évoquer ces douloureux souvenirs. Ils parlent parfois devant les membres de leur famille qui ignoraient tout de leur passé. Ainsi de cet ancien professeur d’université, qui décrit de façon précise le système de classification des prisonniers utilisé par les autorités. A, B, C, et puis A1, A2, et ainsi de suite. Ceux qui étaient classés en C avaient quelques chances de survivre après des années de prison. Les classés A été presque toujours exécutés.
Le tribunal populaire de La Haye a clairement qualifié la répression indonésienne de crime contre l’humanité. Ils restent pourtant totalement impunis. Malgré le retour à la démocratie dans le pays, ils sont encore passés sous silence par les autorités. Le cinéma contribuera-t-il à libérer la parole ?

Prix Bernard Landier du jury lycéen, Festival International du Film d’Histoire, Pessac, 2017.

S COMME SRI LANKA

Demons in paradise de Jude Ratnam, Sri Lanka – France, 2017, 1 H 34

Un film rare, parce que tourné au Sri Lanka, par un Tamoul. Un film sur le Sri Lanka, sur l’histoire récente du Sri Lanka, c’est-à-dire sur la guerre, une guerre civile qui opposa les Tamouls et les Cinghalais, une guerre longue meurtrière qui fit un nombre considérable de victimes et qui, même terminée, est loin d’avoir laissé la place à une paix définitive.

Le film commence par des images d’archives en noir et blanc, sans son, sans commentaire donc et sans éléments permettant de les identifier. Des enfants, asiatiques, des explosions et un train. Le train (plusieurs trains en fait)  sera en quelque sorte le fil conducteur du film. Avec l’arbre. Un arbre immense qui a poussé sur la voie ferrée, au beau milieu d’un wagon de train en ruine. Un arbre qu’il faudra abattre (une quantité de travail importante), scier à la tronçonneuse morceaux par morceaux, symbole peut-être, à la fin du film, de l’ouverture d’une nouvelle page de l’histoire, de la volonté donc de tourner la page, de laisser la guerre derrière soi, ce qui bien sûr n’a rien d’évident.

Le film de Jude Ratnam n’est pas un film d’histoire au sens habituel du terme. Malgré l’évocation souvent précise du passé, les émeutes de 1983 en particulier, qui voient les Tamouls poursuivis, pourchassés, et pour nombre d’entre eux, assassinés, à Colombo la capitale du pays. Une capitale que le réalisateur et sa famille vont fuir pour gagner le nord, où les tamouls sont majoritaires. Mais y seront-ils en sécurité ?

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Ce premier voyage en train, effectué lorsqu’il avait 5 ans, le réalisateur le refera bien plus tard avec son propre fils, à l’occasion de ce film, réalisé en grande partie pour ne pas oublier le passé. Un  film qui  a donc un côté personnel, caractéristique des films en première personne, où l’histoire familiale est inscrite dans la grande Histoire, celle du pays, et nous permet en quelque sorte de la vivre de l’intérieur, ou du moins de  recueillir le souvenir que ceux qui l’ont vécue en ont gardé. Outre ses parents et son fils, Jude Ratnam convoquera aussi un oncle, de retour du Canada où il vit. Cet oncle est le seul de la famille qui s’est engagé dans un groupe de combattants pendant la guerre civile et avec lui nous partons à la rencontre des anciens de cette guerre, ses compagnons de lutte qui ont survécu au conflit, et ont échappé à la fois à l’armée sri-lankaise et aux oppositions souvent sanglantes existant entre les différents groupes de la résistance tamoule.

Car le film ne se contente pas d’évoquer la guerre du côté des Tigres tamouls, la principale force de la résistance dans le nord du pays. Il détaille aussi les nombreux groupes de combattants et  montre ainsi comment la lutte pour l’indépendance (le rêve d’un Etat tamoul), et la guerre contre l’armée officielle, se double d’une guerre interne car pour les Tigres tous ceux qui ne sont pas à leur côté sont des traites.

La réconciliation nationale est-elle possible au Sri Lanka ? Certes pas en effaçant de la mémoire collective les zones d’ombre de cette guerre aux multiples ramifications. C’est le grand mérite du film de Jude Ratnam de ne pas les occulter.

Prix du jury professionnel, Festival international du Film d’Histoire 2017.

G COMME GRANDE BRETAGNE

L’Esprit de 45, Ken Loach, Royaume Uni, 2013, 94 minutes.

L’ensemble de son cinéma fictionnel nous a depuis longtemps montré que Ken Loach est un cinéaste engagé. Ce n’est pas le documentaire qu’il consacre à l’histoire de la Grande Bretagne de la fin de la seconde guerre mondiale à aujourd’hui qui démentira cette renommée. L’Esprit de 45, dès son titre, dit clairement son objectif : montrer comment les réformes engagées par le gouvernement travailliste élu dès fin 1945 non seulement soulevèrent d’immenses espoirs dans la classe ouvrière mais surtout permirent à l’économie britannique sortie exsangue de la guerre de se redresser et, ce qui est l’essentiel pour Loach, constituèrent des avancées sociales et des améliorations substantielles dans les conditions de vie de la population. Si la majeure partie du film constitue une apologie de cette époque, la dernière partie montre comment le retour au pouvoir des conservateurs sous la houlette de Margaret Thatcher et la politique ultralibérale qu’elle mena ruinèrent ces avancées et instaurèrent une régression ramenant le pays à une situation sociale proche de l’état de misère qui était le sien dans les années 1930. Si L’Esprit de 45 se donne d’abord pour un film historique, son auteur ne renie certes pas sa dimension politique. Et si sa sortie en France coïncida avec la mort de la Dame de fer et les débats soulevés à cette occasion sur son héritage est bien une coïncidence, ce contexte particulier ne peut que renforcer la tentation de voir le film non plus uniquement comme une analyse rétrospective de la politique des travaillistes en 1945, mais comme un regard porté sur la politique menée par les conservateurs actuellement au pouvoir.

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L’Esprit de 45 utilise les moyens traditionnels du documentaire historique classique : les images d’archives et les entretiens avec des témoins de l’époque.

Les témoins, ce sont des ouvriers, des mineurs, des dockers, des cheminots, des infirmières… bien d’autres encore qui, aujourd’hui sont retraités, mais qui se souviennent avec une grande précision de ces années d’après-guerre où un nouveau monde semblait leur être promis. Tous évoquent cette espérance d’une vie meilleure par rapport aux conditions de travail particulièrement dures qu’ils connaissaient. Un enthousiasme rétrospectif, tant ils ont conscience d’avoir eu à ce moment-là leur avenir entre leur main. Ce passé n’est pas évoqué avec amertume, malgré les désillusions, comme si avoir vécu cette époque glorieuse avait suffi une fois pour toute à donner du sens à leur vie.

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Les archives mobilisées pour contextualiser ces entretiens retracent presque un demi-siècle d’histoire britannique. Depuis la condition ouvrière avant-guerre et la misère des années 1930 jusqu’au triomphe électoral de Margaret Thatcher, en passant par toutes les nationalisations  (les mines, les transports, l’électricité…) mises en œuvres par les travaillistes ainsi que la sécurité sociale. Pour chacun de ces événements, les extraits d’actualités, cinématographiques et télévisées, nous plongent dans la réalité de l’époque. L’Histoire est ici vue du côté officiel, du côté des ministres du gouvernement, mais aussi de tous ces anonymes qui les ont élus. Les séquences relatant l’élection de Thatcher montrent aussi l’enthousiasme de la foule, sauf que là les hommes sont en costume-cravate et non en bleu de travail.

Le cinéaste semble ne pas prendre ouvertement parti. Pourtant, à l’évidence, il se situe du côté des ouvriers présents dans la plus grande partie du film. C’est aussi ce que nous dit la dernière séquence, composée d’images de la population manifestant sa joie à la fin de la guerre. Ces images nous les avons déjà vues dans le film, en noir et blanc comme elles étaient en 1945. Maintenant elles sont en couleurs. Une note d’espoir ?

Festival International du Film d’Histoire. Pessac. 2017

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P COMME PAYSANNERIE.

Sans adieu de Christophe Agou, 2017, 1 H 36

Peut-on montrer au cinéma la paysannerie, la « petite paysannerie » surtout, autrement que sous le jour de la pauvreté, de la misère même ? Une vie paysanne en voie de disparition, dans des régions particulièrement défavorisées, autour du Massif central, en moyenne montagne dans les films de Depardon qui constituent sa série Profil Paysan, des films qui servent encore de référence. Ici nous sommes en plaine, dans le Forez, mais ça ne change pas grand-chose. Nous avons toujours affaire à des conditions de vie difficile, et pas seulement matériellement. L’absence de tout confort saute aux yeux. Les cuisines sont dans un désordre et un encombrement tels qu’il n’est presque pas possible d’y circuler. Et l’on se demande comment la vaisselle peut être lavée. Les cours des fermes, sont boueuses et celui qui n’a pas de bottes a bien du mal à soulever ses pieds. De vieilles carcasses de voitures servent d’abri aux animaux. La seule distraction est la radio. Ou bien les courriers de l’administration ou les appels téléphoniques du service des eaux, mais ni les uns ni les autres ne sont de bonne augure. La solitude est pesante, surtout pour les personnes âgées. Le tout sur fond d’incertitude quant à l’avenir. Trouvera-t-on un successeur, ou un repreneur du bail ? Et que va devenir l’exploitation lorsque le petit troupeau est abattu pour cause de suspicion de maladie de la vache folle ?

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Sans adieu est un film choral. Il montre sans concession la dureté de vie d’un petit groupe de paysans qui ne se connaissent pas, mais qui sont  confrontés aux mêmes difficultés. Il y a d’abord Claudette, que l’on rencontre dès le début du film et que l’on retrouvera à plusieurs reprises, au point qu’on peut la considérer comme le « personnage principal » du film. Déjà âgée, elle se déplace difficilement avec sa canne. Elle a son franc-parler, surtout au téléphone avec les assistantes sociales. De sa voix forte, elle crie sans arrêt après son chien, un animal qu’au fond elle aime bien et qui lui manquera beaucoup lorsqu’ayant quitté sa ferme, elle ira vivre dans un appartement. Sa principale activité est de nourrir les animaux, poules et lapins. Comme les autres qui nourrissent les vaches, ou les moutons, de petits troupeaux qu’il faut traire à la main dans des étables d’une autre époque. Tous ces personnages sont filmés dans une grande proximité, mais sans les enjoliver aucunement. Le cinéaste s’efforce de les montrer comme ils sont, de façon purement réaliste, sans forcer le trait ou noircir la situation. S’ils ne sont pas particulièrement sympathiques, il est clair qu’il est difficile de ne pas s’apitoyer sur leur sort. Ils parlent peu, ou bien pour eux-mêmes, ou bien à s’adressant au cinéaste derrière sa caméra, mais sans faire particulièrement attention à lui, comme s’il n’était qu’un meuble. La dernière séquence pourtant laisse s’exprimer l’émotion dans ce court dialogue entre le cinéaste et Claudette. Ils se quittent en se doutant qu’ils ne se reverront pas.

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Et puis il y a les animaux, ceux qu’on élève et ceux qui sont plutôt de compagnie, les chiens et les chais. Tous sont filmés comme le sont les être humain, le plus souvent en gros plans ou du moins en plans rapprochés. La camera cadre au plus près le museau d’une vache. Elle se glisse sous la table pour saisir les petites taquineries du chien et des chats. Elle insiste sur les coups de bec de l’oie qui se défend des attaques du chien. Et elle est placée au ras du sol lorsqu’un autre chien reçoit un crouton de pain pendant le casse-croute du maître. Toutes ces images animalières ponctuent l’ensemble du film. Dans la ferme, grâce aux animaux, la solitude n’est jamais totale.

Sans adieu est un film qui s’adresse aux gens de la ville. Pour qu’ils n’oublient pas la vie de nos campagnes, vue autrement que par un touriste, sans exotisme aucun.

sans adieu

M COMME MORT

Mrs Fang de Wang Bing, Chine, 2017, 1 H 26.

Le premier plan nous la présente, un portrait au sens de la peinture classique, en plan américain. Elle tourne légèrement la tête de gauche à droite, un mouvement lent, continu. Elle ne parle pas. De tout le film nous n’entendrons pas le son de sa voix. On le retrouve sur le bord d’une rivière, dans son village. Le seul plan du film où on la verra à l’extérieur et en mouvement. Un plan rapide. Une transition avec la chambre où tout le reste du film se déroulera.

Moins d’un an après, peut-on la reconnaître ? Elle est allongée sur son lit. Elle ne parle pas. Elle bouge très peu. Sa bouche reste ouverte. Reconnaît-elle ceux qui l’entourent ? Sait-elle où elle est ? Une fois on essaie de l’assoir. Mais le plus souvent elle reste allongée. En off on entend les commentaires de ceux qui sont présents dans la pièce. Sur sa posture, sur l’évolution de la maladie, les signes visibles. On s’interroge : « dort-elle ? » Ses yeux bougent un peu. On lui prend le pouls.

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Autour d’elle, la famille va et vient. Le cinéaste identifie en inscrivant leur nom sur l’écran les parents les plus proches de la malade, son films, sa fille, ses frères et sœurs. D’autres personnes présentent restent anonymes. Une présence nombreuse. Le plus souvent on parle fort, pour couvrir le son de la télé qui reste allumée, même si personne ne la regarde. On aperçoit parfois le poste, mais jamais l’écran est filmé. Beaucoup de dialogues sont off puisque la caméra cadre le plus souvent le lit. Il est question de médecine, de souffrance. Pourtant il n’y a dans la pièce ni médecin, ni infirmier. Ce sont les proches qui s’occupent de Madame Fang, qui lui donnent à boire, qui essaient de la nourrir. Par moment il faut aussi essayer de changer sa position dans le lit, la mettre sur le côté, pour éviter les escarres dit-on. Sa fille lui parle. « Tu me reconnais » Il n’y a pas de réponse. On apprend qu’elle est veuve depuis 10 ans. Un des rares éléments biographiques du film. On veut croire qu’elle n’est pas totalement coupée de ceux qui l’entourent. Son fils perçoit même un léger sourire sur ses lèvres quand sa fille lui parle. Dans les gros plans sur son visage, seuls ses yeux sont légèrement animés.

Si Madame Fang ne sort plus de sa chambre, le film nous entraine quand même à l’extérieur de la maison, à la suite des membres de la famille ou de ceux qui étaient venus pour veiller la malade. On se retrouve donc dans la rue d’abord, puis on suit les hommes pour une partie de pêche, sur la rivière, la nuit. On assiste à la préparation du matériel, de la barque. Sur l’eau on éclaire les roseaux où il doit bien y avoir des tortues. La pêche, qui nous sera montrée à plusieurs reprises, semblent l’activité principale des hommes. Avec la préparation des poissons. Cela occupe en tout cas une bonne partie de la nuit.

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Dans la chambre, tout le monde suit l’évolution de l’état de Madame Fang. Elle n’est pas vraiment à l’agonie. Simplement, elle décline lentement. Elle bouge de moins en moins. Son visage est de plus en plus pâle. Ces détails nous sont donnés par ceux qui l’entourent. Puisque Madame Fang ne parle pas, la parole dans le film ne peut venir que de son entourage. Peu à peu tous sentent bien que la fin approche, mais sans doute le savaient-ils depuis le début. Le rythme du film est lui-même de plus en plus lent, comme s’il participait au recueillement collectif. La caméra s’éloigne d’ailleurs du lit, cadre les présents de dos. Leur présence fait en quelque sorte écran à la mort, qui ne sera pas filmée. La télé est éteinte. Le silence se fait. L’intimité des derniers moments de Madame Fang est entièrement préservée.

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Mrs Fang est-il un film sur la mort ? Wang Bing ne donne que très peu d’éléments de biographie de son personnage. De même il ne donne aucune information concernant sa maladie, en dehors du carton final qui évoque la maladie d’Alzheimer. Il filme avec une certaine insistance le visage de la malade, mais le film ne va pas au-delà. A aucun moment  il n’y est question de vie après la mort de survie de l’âme, ou d’un autre monde. La religion est absente de la maison familiale. Si l’on parle de l’enterrement, c’est de façon purement pragmatique, sur ses conditions matérielles de son déroulement, et de son aspect social. De la maladie on sait seulement qu’elle débouchera sur la mort, de façon inexorable. Tous sont résignas. Il y a bien, quand la fin approche, quelques pleurs de femmes. Mais une voix d’homme demande aussitôt de ne pas pleurer. Il n’y a dans  et accompagnement d’une fin de vie, aucune lamentation, aucune marque de souffrance affective. La disparition d’un membre de la famille n’est pas un drame.

En fin de compte, le film concerne plus la relation des vivants à la mort, que la mort elle-même. Une relation qui se situe entièrement du côté du matérialisme. La mort elle n’est qu’un événement biologique.

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Léopard d’Or, Locarno, 2017.

Les articles sur les films de Wang Bing

Ta’Ang, un peuple en exil entre Chine et Birmanie

Les trois sœurs du Yunnan

Fengming, chronique d’une femme chinoise

A l’ouest des rails

 

S COMME SŒUR

Carré 35 d’Eric Caravaca, 2017, 67 minutes.

Un film en première personne. Un film autobiographique. Une enquête familiale. Une exploration du passé remontant à une ou deux générations. La volonté de révéler un secret de famille. Une explicitation de la constitution de ce secret.

Le vécu familial est un bon sujet d’investigation. D’autant plus que les principaux protagonistes sont bien vivants, accessibles, et qu’ils ne refusent pas de dévoiler ce qu’ils savent, même s’ils l’on longtemps caché. Ou du moins ils donnent l’apparence d’une parfaite volonté de participations. Après tout si le film est réalisé par sa fille ou son fils, il n’y a pas à hésiter à l’aider. Détenteurs de la connaissance des faits, pourquoi n’en feraient pas état.

Et puis, comme il s’agit d’une période qui n’est pas vraiment reculé dans le temps, il sera toujours possible d’utiliser des documents d’époque des archives officielles, d’origine médiatique le plus souvent, retraçant l’actualité et l’histoire de ce passé qu’il s’agit de faire revivre. En outre, il existe dans toute famille des documents surtout iconiques, photos ou vidéos, puisque à partir du moment où les appareils de prise de vue se sont démocratisés, il est devenu possible à tous de se constituer une mémoire visuelle de son histoire. Une possibilité qui peut très bien être comprise comme une nécessité à propos des fêtes familiales, naissances et mariages en tout premier lieu. Concernant les enfants quelle famille, à partir de le deuxième partie du XX° siècle, ne possède pas un album de la vie de ses progénitures, jusqu’à l’âge adulte au moins, montrant pas à pas comment ils grandissent, en espérant peut-être mieux comprendre comment ils sont devenus ce qu’ils sont.

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Le cinéaste adopte donc ici la position de l’enquêteur invisible derrière la caméra. Jamais il n’apparait à l’image en dehors des photos anciennes (la présence visuelle du réalisateur est pourtant devenue un lieu commun des films en première personne). Il occupe néanmoins la totalité de la bande son à travers un commentaire personnel où il nous livre sa perception des faits et où il commente la façon dont les membres de sa familles en rendent compte. Un puzzle dont on peut, à la fin du film, faire l’inventaire systématisé. A savoir :

  • Avant la naissance du cinéaste, ses parents ont eu un premier enfant, une fille prénommée Christine, qui est décédée très jeune.
  • Ce qui ouvre la possibilité de l’enquête, c’est que les parents n’ont jamais parlé à leurs deux fils de cette sœur ainée et des causes de son décès.

L’enquête révèle alors peu à peu les incertitudes, les points obscurs, les contradictions même dans les versions des différents membres de la famille.

D’abord, existe-t-il des images de Christine ? La mère affirme avoir détruit après son décès les photos et vidéos en sa possession. Le cinéaste ne possède donc aucune trace-image de cette sœur qu’il n’a pas connue.

Existe-t-il un « carré 35 », cet espace dans la section enfant du cimetière français de Casablanca où est censé être situé la tombe de Christine ?

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Et puis, à quel âge est-elle décédée ? 3 Ans ou 6 mois ? La version 3 ans est soutenue par la mère et ne souffre pour elle aucun doute. Pourtant un autre membre de la famille parle de 6 mois.

Et surtout, de quoi est-elle morte. De la « maladie bleue », une malformation cardiaque congénitale ? Là aussi cette version est pour la mère une vérité incontestable. Et pourtant. Il est fait mention dans le film du fait que Christine était trisomique. Le cinéaste parle alors du déni de sa mère. Elle n’a jamais accepté la possibilité que sa fille ait pu être « anormale ».

Ainsi, de fausses certitudes en dénis, le cinéaste questionne-t-il la mémoire familiale. La mort d’un enfant, même très jeune, même porteur d’une malformation souvent fatale, même handicapé, est toujours un drame. Le sujet du film devient alors la façon dont la famille, et les parents en particulier, ont fait le deuil de cet enfant, comment ils ont pu continuer à vivre, avec en eux le souvenir de ce qu’il était, souvenir que le temps n’efface pas mais qu’il peut très bien transformer.

Continuer à vivre, retrouver le souvenir de cette sœur morte, c’est pour le cinéaste retracer cinématographiquement, à partir d’archives donc, la période historique où se situait sa courte vie, la conquête de l’indépendance, au Maroc et en Algérie. Une guerre dont personne à l’époque, et surtout pas les autorités françaises, ne disait que c’était une guerre. La grande Histoire devient ainsi la métaphore de l’histoire familiale.

Une séquence particulièrement forte, serait alors le centre  du film : sur des images- insoutenables – d’exécutions sommaires, une voix off (la radio de l’époque) évoque l’action pacificatrice, de culture et de progrès, de la France au Maghreb.

 

K COMME KURDE

Dil Leyla de Asli Özarslan, Allemagne, 2016, 71 minutes.

Les Kurdes de Turquie pourront-ils un jour vivre en paix ? En particulier ceux de Cizre, cette ville à l’est du pays, près de la frontière avec la Syrie et l’Irak, une zone sensible s’il en est ? Le film de s’ouvre sur des images d’archive de répression contre les Kurdes. Des engins militaires foncent sur la foule lors d’une fête traditionnelle pour la disperser. Puis c’est la fusillade, que nous ne verrons pas, mais nous entendrons les coups de feu et les cris de la foule.

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Dil Leyla est un portrait de Leyla Imret, que tout le monde à Cizre appelle tout simplement Leyla. Son itinéraire est retracé rapidement. Son père, un résistant très actif, est tué par balles dans les émeutes. Sa mère décide alors d’envoyer Leyla en Allemagne. Elle a 5 ans. Elle y fera de brillantes études et reviendra dans son pays, dans sa ville, auprès de sa famille et de la population kurde à 26 ans. Elle est alors élue, à une très large majorité, maire de la ville. Une première : une femme, jeune (la plus jeune du pays) et Kurde. Le conflit armé est-il devenu un lointain souvenir qu’on voudrait oublier ?

Le film fait le portait de Leyla, par petites touches, en la montrant dans sa famille dans les occupations quotidiennes, et surtout dans son rôle d’élue, s’occupant des affaires courantes mais initiant aussi de grands projets de modernisation, comme la construction d’un nouvel abattoir moderne. Elle est jeune, belle, souriante, ses longs cheveux clairs tranchant avec les coiffures traditionnelles et les voiles des autres femmes. Elle aborde la vie politique avec calme, sérénité presque. Visiblement elle est particulièrement populaire.

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Cette période de paix ne fut pourtant qu’une parenthèse. Et Leyla sera elle aussi emportée par le retour de la haine et des violences. Candidate aux élections au parlement turc, son parti, le Parti Démocratique Kurde, obtient une large victoire. Une autre première, des élus kurdes au parlement d’Ankara. Le pouvoir turc peut-il l’accepter. Le film reste assez allusif sur cette période. Mais Leyla est accusée de sédition, prétextant des propos qu’elle n’a pas tenus. Elle est poursuivie et serait emprisonnée si elle ne fuyait pas un temps en Allemagne. Le film s’achève sur l’incertitude de son sort. La paix est-elle impossible ? L’écran noir du dernier plan est de bien mauvaise augure.

Escales Documentaires, La Rochelle, compétition internationale.

E COMME ETE.

Un amour d’été de Jean-François Lesage, Canada, 2015, 63 minutes.

Une nuit d’été à Montréal, dans la chaleur de l’été. Une nuit dans un parc, où l’on peut s’allonger sur l’herbe, mais pas pour dormir…Une nuit entre garçons et filles, à discuter, à fumer, à boire, manger aussi  et même danser. Une nuit de repos, de vacances sans doute pour ces jeunes dont la majorité doit être étudiante. Mais ils restent anonymes. Peu importe qui ils sont. Il suffit de les regarder savourer l’instant présent.

On parle beaucoup dans ces petits groupes d’amis qui ont pour seul but de passer un moment ensemble, un bon moment. Alors ils parlent d’eux, c’est-à-dire qu’ils parlent de l’amour, de leurs relations amoureuses. Ils se confient un peu. Se laisse aussi certainement entrainer par le plaisir de parler. Alors au fond, peu importe ce que l’on dit. On peut même philosopher. Un petit peu en fait. Mais enfin, le complexe d’Œdipe, voilà un bon sujet. La jeune québécoise qui le raconte insiste sur le fait qu’Œdipe s’est crevé les yeux. Il a tué son père, il s’est marié avec sa mère et il s’est crevé les yeux. Mais pourquoi donc. Question que tous ses interlocuteurs se posent. Et qui ne recevra pas de réponse. Alors on passe à autre chose. On ne s’arrête jamais trop longtemps sur un sujet.

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Le film est fait de longs plans fixes. Pas de mouvement de caméra. Les personnages sont d’ailleurs presque toujours immobiles, allongés sur l’herbe pour les couples d’amoureux, ou assis autour d’un feu de bois qui lance des étincelles bien visibles dans la nuit. Les gros plans dominent, filmant les visages les uns après les autres. Le plan d’ensemble de l’incipit nous laisse deviner des silhouettes se détachant en ombre chinoise sur une faible lumière de fond. On retrouvera ce plan en fin de film. Entre temps on aura plongé au cœur de la nuit.

« Les hommes deviennent fous l’été » entend-on dire. Il n’y a pourtant pas d’acte de folie dans le film. La nuit est plutôt calme. Quand plus personne ne parle, on entend le vent dans les arbres. Il y a bien de la musique, une petite batterie, une guitare, quelques accords. La radio. C’est sans doute elle qui diffuse La Bohème chantée par Charles Aznavour, que ces jeunes québécois reprennent en chœur, surtout le denier vers. Comme une anticipation du temps qui passera et qui les éloignera de leur jeunesse.

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La nuit, l’été, à Montréal, sur l’herbe d’un parc, est propice à la poésie. Des poèmes s’inscrivent d’ailleurs sur l’écran, à deux ou trois reprises. Aucun des personnages du film ne les dit. Ils ne font pas partie de leur vécu. Clins d’œil du cinéaste donc. Le film n’est pas particulièrement long. Mais il pourrait durer indéfiniment. Comme cette nuit qui se renouvelle chaque jour. Pourtant, « Il est 4 heures du matin pour toujours » peut-on lire dans le dernier poème.

Grand prix de la Compétition nationale longs métrages, RIDM (Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal),  2015.

Disponible sur Tënk

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E COMME ENTRETIEN – Jill Coulon

Présentez-nous votre itinéraire cinématographique depuis votre formation jusqu’à aujourd’hui.

Je suis entièrement autodidacte. J’ai toujours été passionnée par la photographie (que je pratique depuis l’âge de 11 ans), je voulais en faire mon métier mais pour des raisons diverses, je me suis retrouvée à faire des études d’anglais à l’université. En parallèle de mes études (que j’ai quand même poursuivies pendant 5 ans), j’ai toujours travaillé et fait des stages à la fois dans la photographie et dans l’audiovisuel. J’ai ensuite trouvé mon premier travail dans la production de documentaires auprès de la productrice Christine Le Goff, qui est spécialisée dans les coproductions internationales. A ses côtés j’ai appris le travail de production pendant plus de 3 ans. J’ai ensuite travaillé avec le réalisateur/producteur Thomas Balmès sur son film « Bébés », un documentaire destiné à une sortie salles produit par Alain Chabat, qui relatait les 2 premières années de vie de 4 bébés dans 4 coins du monde (USA, Japon, Mongolie, Namibie).  Pendant les 4 ans qu’a duré cette aventure je suis devenue un véritable « couteau suisse » : je m’occupais à la fois de la production à Paris mais j’allais aussi sur les tournages pour gérer le matériel, faire parfois la prise de son, assister le réalisateur, etc. C’est lors de ce tournage que j’ai découvert le Japon et les sumos, et c’est grâce à Thomas Balmès  que j’ai pu partir ensuite au Japon tourner mon premier film « Tu seras sumo », fin 2007. Thomas Balmès avait déjà négocié avec la chaîne japonaise NHK une « carte blanche » d’un étranger sur le Japon, il est devenu mon producteur et… un peu mon « mentor » ! Du jour au lendemain je suis partie vivre 6 mois au Japon, avec des lutteurs de sumo ! C’était la première fois que je tenais une caméra. Depuis, j’ai réalisé 9 autres films, dont 8 en Asie !

Un film tourné au Japon, un autre sur les touristes chinois en Europe, d’où vient cet intérêt particulier pour l’Asie.

Bizarrement, je ne sais pas d’où vient mon amour pour l’Asie ! Peut-être de ma grand-mère qui partait tous les ans en voyage organisé et qui n’est toujours partie, toute sa vie, que sur le continent asiatique ! Année après année, elle me racontait ses voyages, me montrait ses photos… Peut-être, sans s’en rendre compte, m’a-t-elle influencée ? A moins que cela vienne de ma mère, qui, à 50 ans, avait commencé à suivre des études de japonais ? Ou peut-être est-ce simplement le hasard de la vie ?… mon premier voyage, à 18 ans, je l’avais planifié en Espagne et je suis finalement partie en Indonésie, profitant de l’invitation d’amis d’amis qui habitaient là-bas.

Ce qui est certain, c’est que j’aime sur ce continent le sentiment d’harmonie qui est si important, le rapport des gens à l’autre et au groupe et l’ambiance générale qui se dégage dans ces sociétés. Peu de gens en France connaissent vraiment la différence entre Chine et Japon, entre Indonésie et Thaïlande, et pourtant il n’existe pas une culture asiatique mais bien des cultures asiatiques. Dans ces pays-là les gens se livrent difficilement, ce ne sont pas forcément ce qu’on appelle en documentaire de « bons » personnages, et c’est peut être aussi ce challenge-là qui m’intéresse. J’aimerais, à travers mes films, arriver à changer, ne serait-ce qu’un tout petit peu, les visions stéréotypées que les gens ont ici, en Europe, de l’Asie.

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Tu seras Sumo est un film sur le sumo, ou plutôt sur l’apprentissage du sumo, mais en même temps il dresse un portrait très précis d’un adolescent au moment où il tente de devenir adulte. Quelle a été la genèse du film et ses conditions de réalisations ?

Comme je vous le racontais, c’est lors d’un tournage au Japon de « Bébés » de Thomas Balmès que j’ai eu la chance d’aller au Japon pour la première fois. C’est aussi à cette occasion que j’ai rencontré pour la première fois des lutteurs de sumo. J’ai tout de suite été fascinée par ces jeunes hommes qui décident, encore adolescents, de changer radicalement de vie (et de corps !) pour devenir lutteurs professionnels. Ma première chance fut de rencontrer, par une amie commune, Kyokutenzan, un sumo mongol qui allait prendre sa retraite et qui m’a introduite auprès de l’écurie Oshima Beya. Mon idée était de suivre un jeune homme qui allait débuter sa nouvelle vie de lutteur de sumo. Un jeune homme allait bientôt intégrer l’écurie… et ce serait le seul avant des mois. Je ne connaissais rien de lui : ni son âge, ni son nom, ni son physique. Je n’ai pas eu le choix du personnage. Il s’est avéré que ce jeune homme était Takuya : ce fut ma seconde chance. Il était non seulement tout le contraire du stéréotype du futur sumotori – svelte, les cheveux en l’air, le look branché – mais il ne connaissait rien au monde du sumo et allait tout découvrir. Il n’avait même jamais vu un match avant de partir à Tokyo, et moi non plus d’ailleurs ! Nous allions tout découvrir ensemble.

Ce qui m’intéresse avant tout dans le documentaire, ce sont les histoires humaines. Dès le début, j’ai donc choisi d’aborder ce monde très particulier qu’est le sumo à travers le prisme d’un personnage. Je souhaitais à la fois faire un portrait, celui de Takuya, et suivre le changement radical de vie qu’il allait subir en intégrant une écurie de sumo. Takuya découvre ce monde et emmène avec lui le spectateur ; ils comprennent tous deux peu à peu les règles et les codes du sumo. Takuya est le passeur, celui qui nous fait entrer dans ce monde très fermé ; c’est pour cela qu’il est aussi le narrateur du film et que j’ai privilégié son cheminement intérieur. « Tu seras sumo » est en effet plus un film sur le passage de l’adolescence à l’âge adulte qu’un film sur le sumo même, mais mon but était aussi que le spectateur en ressorte avec une vision plus humaine des sumotoris. J’espère que le pari est réussi…

Quant aux conditions de tournage, elles n’ont pas forcément été faciles car nous n’étions que 2 dans l’équipe la plupart du temps : Mari, ma « double » japonaise, qui traduisait et moi-même, qui filmais et faisais la prise de son. Deux femmes, dans un monde exclusivement masculin. Et j’étais étrangère, ce qui n’arrangeait pas les choses ! Au départ, l’entraîneur nous a tout simplement répondu : « c’est impossible, nous ne pouvons accepter que des femmes viennent filmer ici pendant des mois : tout d’abord parce qu’en tant que femmes vous ne pourrez pas marcher sur le dohyo – l’endroit où les lutteurs s’entraînent car dans la religion shinto les femmes sont considérées comme « impures » … Ensuite parce que ces sumotoris sont de jeunes hommes et que vous allez trop les déconcentrer si vous êtes dans l’écurie ! » Heureusement, dans ce monde très masculin, il y avait une femme : Okamisan, la femme de l’entraîneur, qui vit sur place et est un peu la maman de tous ces lutteurs… Mari et moi avons réussi à l’amadouer et au final c’est grâce à elle que toutes les portes nous ont été ouvertes, que nous avons pu filmer au quotidien, partir en vacances avec les lutteurs, assister à leur sieste, etc. Nous sommes aussi devenues les grandes sœurs de Takuya en quelque sorte, et cela a aussi aidé à ce qu’il se confie plus facilement à nous.

Le tournage a duré un peu plus de 6 mois pleins, sur une période de 9 mois en tout. Il a fallu ensuite traduire tous les rushes (j’ai eu la chance énorme de trouver un merveilleux monteur qui parle japonais, Alex Cardon, et Mari est venue nous aider à Paris). Le montage a duré quasi un an ! La NHK voulait un film de 110 minutes, ce n’était pas évident comme format pour un premier film !

Et quelle a été sa carrière ?

Ce film a eu en fait plusieurs vies ! Il a d’abord été montré en festivals , dans une version qui était notre durée « idéale » de 83 minutes : IDFA (International Documentary Festival Amsterdam puis Gdansk, Documenta Madrid, Flahertiana Film Festival (mention spéciale du jury), MiradasDoc (Meilleur premier film), Escales Documentaires, Fertival du film d’education (Prix spécial du Jury), Traces de vie, Festival de Lasalle, … La version de 110 minutes a été diffusée sur la télévision japonaise NHK, puis le film a été acheté et diffusé – sous le titre « une vie normale, chronique d’un jeune sumo » par Planète, en France et plus tard par Arte (en version 55 minutes cette fois… et Arte l’a doublé, à mon grand désarroi… !)

Entre temps, Jacques Pélissier, distributeur chez Aloest Distribution, avait découvert le film dans un festival et m’avait contactée pour sortir le film en salles. Malheureusement c’était quelques jours avant la diffusion du film sur Planète et cela avait coupé court à nos discussions car cela voulait dire que le distributeur aurait du mal à trouver des salles qui accepteraient le film. 2 ans plus tard, en 2012, Jacques n’avait pas oublié mon film : il a finalement décidé de prendre le risque de distribuer le film en salles, sur ses propres deniers et avec l’énergie de toute son équipe (et de la mienne). Le film a changé de titre, il est devenu « Tu seras sumo » et est sorti en salles le 13 mars 2013. Nous avons organisé des projections dans toute la France, Aloest a sorti le DVD, et le film continue de circuler encore dans les Médiathèques, pendant le Mois du Documentaire. D’ailleurs, j’en profite pour vous dire qu’il y aura une projection de « tu seras sumo » le 18 novembre prochain à Massy à 20h30 ! 9 ans après, le film vit toujours et j’en suis ravie !

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Voyage en occident repose sur  la vision que peuvent avoir les occidentaux des touristes chinois. Mais n’y a-t-il pas quand même dans le film une certaine prise de distance par rapport à ces stéréotypes ?

« Voyage en occident » est un documentaire embarqué dans un bus de touristes chinois qui visitent, pour la première fois et au pas de course, 6 pays d’Europe en 10 jours.
C’est en effet un jeu de miroirs et de contrastes entre deux civilisations, entre les images que se font les Chinois de « nous », les Européens et Occidentaux et l’image que nous avons d’eux, en tant que touristes chinois enfermés dans un bus. L’idée de base du film était justement de déconstruire les stéréotypes sur la classe moyenne émergente chinoise, celle qui a déjà la chance d’avoir un passeport (seuls 8% de la population chinoise ont aujourd’hui un passeport) et qui a les moyens de se payer un tel voyage. Pendant un voyage organisé comme celui que j’ai filmé, le guide est le premier rapporteur de stéréotypes, c’est lui qui véhicule finalement les plus grosses énormités, et face à lui nous découvrons petit à petit les réactions des voyageurs et leurs remarques, en cinéma direct (il n’y a ni interview ni voix commentaire dans le film). Certaines de ces remarques sont aussi des stéréotypes (ah bon, les Français sont fainéants ?!?) mais d’autres s’avèrent finalement assez pertinentes ! Si tout va bien, à la fin du film, vous ne vous regarderez plus vous-mêmes tout à fait comme avant et vous ne regarderez plus les cars de touristes chinois comme avant non plus !

En parallèle de vos films, vous travaillez aussi pour la télévision. Est-ce pour vous deux activités différents sans liens entre elles ? Ou bien s’agit-il des deux faces d’une même activité ?

Comme vous l’aurez compris, je travaille finalement principalement pour la télévision car même « Tu seras sumo » était au départ un projet pour la télévision. C’était la télévision japonaise, certes, et c’était une expérience très particulière, avec une liberté sans égale, car c’était une carte blanche. Depuis j’ai expérimenté le travail avec les chaînes de télévision françaises et je dois bien avouer que c’est une autre histoire ! Une autre façon d’appréhender et de faire les films aussi. Après « Tu seras sumo », j’ai réalisé des films de commande, qui étaient très « chartés » par la chaîne (c’était pour la collection « Les Nouveaux Explorateurs » sur Canal+). Cela m’a appris à travailler autrement, à penser les films en amont autrement et à tourner aussi et surtout dans un autre espace-temps (3 semaines de tournage maximum versus 6 mois, forcément ça change !).

Je me suis aussi rapidement rendu compte que les films que je souhaitais faire – cinéma direct sans interview ni voix commentaire, en Asie – étaient difficiles à financer à la télévision. Nous avons mis 3 ans à trouver un diffuseur pour « Voyage en Occident » ! J’ai finalement eu la chance de travailler avec Delia Baldeschi de chez Planète qui avait beaucoup aimé « Tu seras sumo » et qui a décidé de me donner un coup de pouce pour mon second film. L’économie était moindre, évidemment, mais j’ai eu une liberté totale sur la forme et sur le fond de mon film. Planète a même diffusé le film en version sous-titrée, ce qu’ils ne font plus jamais. Je lui en suis vraiment reconnaissante car presque 3 ans après, le film est diffusé en festivals et dans les médiathèques et continue de vivre après sa diffusion TV, ce qui n’est évidemment pas le cas pour les films de « commande »  que j’ai faits, qui se limitent à la simple diffusion TV.

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Je viens de terminer une collection de 5 films (5×52 minutes et 5×43 minutes), en co-réalisation avec Isabelle Dupuy Chavanat, pour la case « découverte » d’Arte GEIE. Même si la collection était l’idée originale de ma coréalisatrice et que tous les synopsis avaient été présentés à notre chargée de programme, nous avons été confrontées à un certain formatage – à un formatage certain ?- que les chaînes de télévision semblent imposer de plus en plus aux auteurs. Je suis consciente qu’il faut faire des films qui plaisent au spectateur mais j’ai été assez déçue de la façon dont la chaîne considérait son téléspectateur. Il a vraiment fallu se battre pour réussir à faire des films qui au final nous ressemblent. Je me pose aussi aujourd’hui la question de savoir si ce ne sont pas mes envies de films qui ne sont pas adaptées au medium télévision. C’est pourquoi j’aimerais vraiment me diriger vers une production « cinéma » de mes prochains projets personnels (dont il est encore trop tôt de parler), même  si je ne suis pas naïve, je sais que le financement n’est pas plus aisé en cinéma, au contraire, mais j’espère pouvoir y trouver un peu plus d’espace de liberté.

Lire :  Voyage en occident.

 

 

 

E COMME ESCALES DOCUMENTAIRES

Dans la belle ville de La Rochelle, un festival consacré au documentaire de création ; une multitude de salles – souvent petites mais propices aux échanges – aux quatre coins de la ville ; une programmation très diversifiée, avec de nombreuses sections, de la compétition internationale (le jury est présidé par Marie Dumora dont le dernier film, Belinda, est retenu pour la soirée d’ouverture)  à l’escale du monde (cette année un focus sur la Colombie) en passant par une programmation jeunesse. Et un invité d’honneur, à savoir en cette année 2017 Avi Mograbi, présent lors de la projection de 5 de ses films, dont les plus récents, Entre les frontières et Dans un jardin je suis entré.

Un des thèmes mis en avant cette année était le dialogue – et ses difficultés. Un nombre important des films présentés allant plutôt dans le sens de l’absence, ou même de l’impossibilité, de communication, jusqu’au conflit, la répression et la guerre.

Ce fut bien sûr une des constantes des propos d’Avi Mograbi concernant les rapports entre Israéliens et Palestiniens (ses positions critiques vis-à-vis de la politique de l’Etat Juif sont bien connues) mais aussi de la prise en compte, dans Entre les frontières, du problème des réfugiés (des Erythréens surtout), qu’Israël retient prisonniers dans le désert, à la frontière égyptienne, transformé en  camp de concentration.

MOGRABI

L’opposition, l’impossible dialogue, entre Israéliens et Palestiniens, est aussi clairement évoquée par les jeunes musiciens de l’Orchestre des Jeunes de Palestine dans le film d’Anne Renardet, It’s more than music, un film célébrant pourtant la dimension pacificatrice de la musique. Nous suivons cet orchestre lors de sa tournée estivale en France, jusqu’à Lyon et Aix en Provence. Comme le dit avec étonnement et pas mal d’ironie un de ces jeunes musiciens, « nous roulons depuis plus de 200 kilomètres, et aucun checkpoint !» Ce qui en dit long bien sûr sur les conditions de vie quotidienne dans son pays. Malgré cela ces jeunes sont pleins d’entrain et de joie de vivre, même si au fond on ne les sens pas très optimistes sur l’avenir.

Le conflit, c’est aussi celui qui oppose les Turcs et les Kurdes. Le film de Asli Özarslan, Dil Leyla, dresse le portrait d’une jeune femme germano-kurde qui devient maire de la ville de Cizre. Les premières images montrent la répression menée contre les Kurdes par l’armée turque et la mort par balles du père de Leyla. Pourtant dans la majorité du film la paix semble revenue. Nous suivons la gestion de la ville par la maire et son équipe, ses rencontres avec ses concitoyens, sur le chantier du nouvel abattoir en construction par exemple. Un répit de courte durée. Les élections législatives sont gagnées par le parti de Leyla, mais le pouvoir turc a du mal à l’accepter. Leyla sera arrêtée en prétextant des propos qu’elle n’a pas prononcés. L’espoir de paix semble définitivement anéanti.

Plusieurs films montrent pourtant des combats, individuels ou collectifs, des tentatives de résistance, d’affirmation de son droit, du droit de vivre tout simplement. Mais des combats plutôt perdus d’avance quand il s’agit de s’opposer aux autorités ou de faire bouger les mentalités ancestrales. Ainsi, en Syrie, Husein est contraint à s’exiler à Istanbul parce qu’il s’est présenté à un concours de beauté gay où il a gagné le titre de Mr Gay Siria (Mr gay Siria de Ayse Toprak). En Iran Roghieh se heurte violemment aux autorités municipales pour défendre le marché qu’elle a créé et qui permet à un grand nombre de femmes pauvres de travailler et ainsi de gagner de quoi vivre (Braving the waves de Mina Keshavarz.) A Beyrouth, ce sont les travailleurs immigrés syriens, travaillant à la construction d’un gratte-ciel, qui sont coupés du reste de la société par le couvre-feu qui leur est imposé (Taste of cement de Ziad Kalthoum). Comme lueur d’espoir dans ce monde qui broie les individus il n’y a peut-être que le sourire de cette enfant de trois ans, Lean, emportée par ses parents de la Méditerranée jusqu’en Suède pour fuir la guerre de son pays (69 minutes of 86 days de Egil Haskjold Larsen). Un long voyage, éprouvant pour les adultes comme pour les enfants, mais qui ici se termine bien. Dans le dernier plan du film,  Lean nous adresse un salut de la main, signe pour elle de la possibilité de vivre enfin en paix.

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69 minutes of 86 days de Egil Haskjold Larsen

D’autres films abordent les difficultés de dialogue pouvant exister au sein des familles. L’exemple le plus frappant est le film canadien de Mitchell Stafiej, The devil’s trap, où un jeune militaire, Lane, essaie de se réconcilier avec sa famille qui l’a dans le passé excommunié d’une Eglise protestante dans laquelle elle vit. Une vie au sein d’une véritable secte, quasi secrète, qui ne convenait guère au jeune Lane. Ses efforts pour renouer le contact avec les membres de sa famille resteront vains.

Autre problème familial, dans Brother Jacob de Eli Roland Sachs, la conversion au salafisme du frère du cinéaste. Celui-ci essaie jusqu’au bout de sauver la relation fraternelle qu’il a toujours entretenue avec lui. Mais le reste de la famille est moins compréhensif. Là aussi le dialogue a bien du mal à s’instaurer. Comme pour cette enfant née d’une mère célibataire et séparée de celle-ci, dans la Suède du début du XX° siècle, une enfant bâtarde rejetée par la société (A Bastard child de Knutte Wester).

Le grand prix de cette 17° édition de ce « festival international du documentaire de création de La Rochelle » a été décerné à Braguino de Clément Cogitore, un film qui lui aussi explore l’incompréhension entre voisins et le rejet de l’autre du seul fait de son existence. Un film âpre, comme cette famille qui a fui au fin fond de la Sibérie pour y mener une vie en autarcie au contact de la nature, mais qui n’accepte pas qu’une autre famille s’installe en face de chez eux. Jouant séparément sur le même banc de sable, les enfants ne s’adressent pas la parole. Ici aussi il y a un mur qui les sépare, même s’il n’est pas visible.

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Braguino de Clément Cogitore

Lire sur le blog :

Braguino

Belinda

69 minutes of 86 days

Entre les frontières

Chaque mur est une porte

Dil Leyla

 

E COMME ENTRETIEN – GUILLAUME MASSART 2

Les Dragons n’existent pas est un film engagé, un film militant même. Pensez-vous que le cinéma documentaire puisse avoir une place et une efficacité dans les revendications sociales et l’action politique ?

Une place, oui. L’Histoire du cinéma l’a je crois maintes fois prouvé. Je suis persuadé que le cinéma a eu une place dans la lutte des ouvriers des Groupes Medvedkine, ça ne fait aucun doute.

Une « efficacité », en revanche, je ne sais pas trop ce que ça signifie. Il est arrivé, par exemple dans mon dernier film, La Liberté, que l’un des protagonistes me dise : « Il faut bien que ton film serve ! » Mais bon, cette idée d’une utilité m’a toujours paru un peu suspecte.

Si la question est de savoir si les ouvriers que j’ai filmés dans les Ardennes ont pu, grâce au film, « améliorer » leur situation économique et sociale… évidemment que non. Quand par exemple François Ruffin se déguise en Robin des Bois dans Merci Patron !, c’est absolument dégueulasse et démagogique.

Les Dragons n’existent pas n’a rien changé à la situation : prenez les patrons-voyous de l’usine Thomé-Génot, à Nouzonville, dans la cour de laquelle je filme la vente aux enchères des dernières machines-outils, après que ces deux salopards se sont enfuis aux Etats-Unis. Eh bien, leur peine de prison ferme, croyez-vous qu’ils l’aient purgée ? Leurs 15 millions d’euros de dommages et intérêts, croyez-vous qu’ils les aient payés ?

Aucunement : leurs avocats ont récemment déniché un vice de forme et c’est finalement l’État qui devra verser 30.000 €, au titre du « préjudice moral », à ces deux intouchables, pourtant condamnés en 2009 pour abus de biens sociaux et banqueroute. On croit rêver.

Charles Rey, par contre, qui avait rendu possible mon tournage, est mort avant d’avoir atteint l’âge de la retraite, rongé par quelque saloperie attrapée dans cette foutue usine. Merci, patrons… Et bonjour l’efficacité.

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Les Dragons n’existent pas

Découverte d’un principe en case 3 nous plonge au cœur de la création à travers la bande dessinée. Est-ce pour vous une expérience spécifique ?

Oui, bien sûr. Comme chaque film. Ce qui est pénible, c’est de financer les films. Une fois qu’on tourne, que ça se passe bien ou non, c’est, à mon avis, de ma petite expérience, toujours passionnant.

Sur ce tournage-ci, j’ai notamment fait des rencontres essentielles, déterminantes. Par exemple, pour m’avoir permis de faire la connaissance de L.L. de Mars à la Saline Royale d’Arc-et-Senans, je ne remercierai jamais assez June Misserey, qui était à l’origine de cette résidence de création que nous avons pris tant de plaisir à filmer, Julien Meunier et moi.

L’influence de L.L. de Mars est immense sur mes écrits et mes films suivants, mais également sur ma manière d’aborder la vie.

Ce n’est pas pour rien que Julien et moi lui laissons le dernier mot du film, cette tirade d’une importance capitale, qui résonne notamment avec mon expérience d’Othon :

« Les œuvres qui m’ont grandi sont toutes des œuvres qui m’ont résisté, devant lesquelles je me suis senti parfaitement idiot, que j’avais un mal de chien à pénétrer. Il ne faut pas croire que Finnegans Wake soit un bouquin avec lequel j’ai vécu si longtemps, parce que d’un seul coup je serais rentré dedans comme dans un bain de joie. Ce n’est pas du tout ça.

Les premiers chocs de mon adolescence, ça a été Beuys par exemple. J’y pétais que dalle ! Je trouvais ça juste d’une incroyable étrangeté : ça me submergeait.

J’ai pas envie, moi, d’être intelligible. Je m’en fous. C’est pas mon souci. Ça ne doit pas être mon problème. Ça ne veut pas dire que je suis inintelligible, mais je n’ai pas à chercher à l’être. Parce que chercher à l’être, c’est forcément imaginer qu’il y a un sas d’intelligibilité idéal qu’il faudrait savoir atteindre. Et ça, c’est du mépris pour le public. C’est complètement idiot. Le geler, le fixer dans une forme qui aurait déjà un entendement préparé, c’est considérer que lui, il est dans le connu.

Moi ce qui m’intéresse, c’est l’inconnu. Sinon je ne serais pas artiste, je serais plombier. Je saurais quoi faire chaque matin en me levant. Moi, je sais pas ce que je vais foutre, et c’est très bien comme ça ! Et j’aimerais que les gens qui me lisent ne sachent pas non plus ce qu’ils sont en train de vivre. Si ils peuvent vivre un peu avec et y prendre le même type de possibilité d’advenir au monde que je prends en travaillant, ben putain, mon travail sera réussi. »

C’est ainsi que chaque tournage est l’occasion d’une manière singulière d’advenir au monde, pour paraphraser L.L. de Mars.

C’est une chose fort étrange, d’ailleurs… Mon expérience avec le cinéma, c’est en général d’abord des mois et des mois pénibles, enfermé face à un écran d’ordinateur, à faire cette chose à peu près stupide, à tout le moins aberrante, qui est d’écrire par avance ce que vous ne découvrirez qu’en filmant. C’est une étape tout à fait invraisemblable : on devrait plutôt, à ce stade de l’invention du film, être en train de faire des essais et de se tromper, non pas des projections idéales qui assurent aux lecteurs qu’on sait exactement ce qu’on va fiche — alors même que le grand plaisir du documentaire, c’est bien d’avancer à tâtons. L’écriture, c’est le travail du montage, surtout quand il n’y a pas de scénario !

Mais enfin, après avoir inventé le boniment idéal pour qu’on finance votre film, ce qui peut prendre des mois et même des années, vous partez enfin en tournage — tournage qui ne durera pas davantage que quelques jours, au mieux quelques semaines.

Vous êtes soudain lâché dans le monde. La rédaction du dossier vous en a privé longuement et vous voilà violemment sommé de l’observer précisément. C’est très étrange et à la fois très grisant : il y a là une vive intensité, à avoir comme arraché le droit de regarder les autres.

Quand j’y pense, ce n’est pas très rassurant de me dire qu’il me faut la planque de la caméra, pour me sentir en droit d’aller voir chez les autres. Mais c’est aussi comme cela que naissent les « miracles », que les langues se délient davantage que sans caméra, que les gestes prennent une beauté et une force, qui ne m’apparaîtraient sans doute pas si le cadre ne les isolait.

Frederick Wiseman disait récemment, un peu par provocation je suppose, dans un entretien à France Culture à l’occasion de la sortie d’Ex Libris, qu’au fond, pour lui, la question de l’institution n’était qu’un prétexte pour pouvoir regarder les gens. Je comprends cela, je vois très bien ce qu’il veut dire. Ça paraît incroyable, car on voit bien que le regard de Wiseman est éminemment politique et qu’il révèle la violence institutionnelle. Mais je comprends assez bien que c’est aussi, pour lui, une manière d’accompagner les autres par l’enregistrement de leur mouvement. Une manière intime d’être là.

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Fleurs sauvages

Dans Fleurs Sauvages vous abordez la prison sous un angle particulièrement original. Qu’est-ce qui est à l’origine de ce film ? Comment avez-vous rencontré Pierre-Jacques Dusseau. Comment le projet s’est-il développé et concrétisé ?

Cela faisait trois ans que je préparais ce qui est devenu La Liberté, un long métrage documentaire sur la prison de Casabianda, en Corse. J’avais bien obtenu l’autorisation de tournage auprès de l’Administration Pénitentiaire, mais j’étais en revanche dans une impasse de financement. Et je devais donc patienter, ronger mon frein. J’étais dans l’état que je viens de décrire : un lion en cage, comme on dit. Et en effet, je tournais en rond.

Je bouquinais une littérature très diverse sur la prison, des trucs plus ou moins pertinents. Je me laissais volontiers dériver. Je me disais qu’au moins, ce temps d’attente interminable m’aguerrirait et que j’arriverais en prison, cet espace que je ne connaissais pas autrement que par procuration, en sachant au moins théoriquement tout ce qu’il y avait à savoir. C’est sans doute le seul intérêt de l’inertie inhérente à l’écriture de dossier : un moment où on rumine de la documentation, où on rumine son envie de filmer, où on a tellement envie de passer à la suite qu’on fait tout pour être à la hauteur…

Et il est vrai que je n’allais pas mettre les pieds n’importe où. La prison est d’ordinaire ce point aveugle de la société, celui vers lequel ne se tourne que celui qui y est forcé, ou bien celui qui s’y efforce. Les détenus, qui y sont assignés à résidence, n’ont en effet l’habitude d’y croiser que des personnes directement liées à l’institution : gardiens, avocats, intervenants extérieurs culturels ou sportifs, psychiatres et psychologues, visiteurs de prison associatifs… Autant de visites au fond sacerdotales, auxquelles on ajoutera avec le même qualifiant celles des ecclésiastes, bien sûr, mais aussi des familles.

La position de « simple » observateur est plus rare — et surtout plus trouble. L’observateur entre pourtant régulièrement en prison : il peut être Contrôleur des lieux de privation de libertés ou représentant de l’Observatoire International des Prisons ; alors sa tâche, fixée par l’institution, est limpide et l’intérêt de sa visite, pour le détenu aussi bien que pour le personnel, reste évident.

Mais il peut aussi bien être un observateur « indépendant » : étudiant, chercheur, ethnologue, cinéaste — et c’est ici que sa position se fait, pour tous, moins lisible. Que vient chercher l’observateur en détention ? Le scandale ? L’émotion ? Le fracas des clichés, ou bien leur effondrement ? À quoi sert-il et qui sert-il ? Que peut-on attendre de lui ? Qu’allait-on pouvoir attendre de moi ?

Étant nécessairement étranger à l’institution, ne s’y trouvant lié ni par la contrainte ni par l’engagement, l’observateur « indépendant » est comme l’anthropologue découvrant des usages qu’il ne maîtrise pas, dont il ne fait partie que parce qu’il les observe et dont il souhaite uniquement rendre compte au plus proche, le plus « objectivement » possible — autant que « l’objectivité » se peut. Les clichés ne tiendront ou ne s’effaceront que si la réalité le dicte ; le scandale ou l’émotion ne devront se présenter que par eux-mêmes. Et rien n’est à attendre directement de l’observateur, sinon l’espoir qu’il restitue aussi exactement que possible un quotidien, des manières de faire et de s’organiser, ou encore une parole.

L’observateur « indépendant » ne permet pas au détenu de plaider sa cause auprès du directeur, ni de se plaindre à une instance de ses conditions de détention, ni de faire remonter une conduite irréprochable aux oreilles d’un juge d’application des peines, ni encore, pour le surveillant, de militer pour de meilleures conditions de travail. S’il est effectivement « indépendant », l’observateur est par conséquent d’abord le seul à enregistrer ce qu’il voit et ce qu’il entend. La destination de cet enregistrement lui appartient donc et ne peut être, pour son interlocuteur, l’objectif premier de l’échange.

Position théorique tout à fait confortable, mais qui dans la pratique est aisément mise en doute — à plus forte raison lorsque l’observateur est muni d’une caméra et d’un micro !

Je suis souvent tombé, en introduction de mémoires, sur des notes méthodologiques exposant ce problème de position « unique » au sein de la prison. Ainsi, la chercheuse Catherine Dubrana, dans son mémoire de juin 2011 Ouvrir les prisons : l’enjeu de la mobilité au sein du dispositif carcéral, écrit ceci, dont je trouverai sous d’autres plumes des dizaines de déclinaisons :

« Sur les dix-neuf détenus interrogés, tous ont souhaité s’exprimer, l’entretien étant, avant tout, selon eux, l’occasion de parler à quelqu’un de l’extérieur, de s’évader du quotidien. Il m’a fallu parfois recentrer les entretiens afin qu’ils ne soient ni l’occasion de refaire le procès, ni transformés en bureau des réclamations. De même, au fur et à mesure des entretiens, d’autres détenus ont eu vent de ma présence, au sein de l’établissement. Il a donc fallu parfois qu’en début d’entretien, je démente certaines rumeurs à mon sujet, notamment sur le fait que je n’étais ni un agent au service de l’Administration pénitentiaire ou du Ministère de la justice, ni un agent des services secrets français ou étrangers. Il a également été nécessaire, lors des entretiens des détenus, de détourner certaines questions de ces derniers qui m’interrogeaient sur des éléments de ma vie privée. »

Où l’on voit clairement les problèmes posés par la position relativement indéfinie de l’observateur « indépendant », mais aussi celui de l’univocité : la relation ne va que dans un sens et il n’y a à espérer dans l’échange, pour ainsi dire, que l’échange — si restreint soit-il.

Préparant de l’extérieur ma future rencontre à l’intérieur avec les détenus, je commençais donc à me faire à cette ritournelle ressassée par les ethnologues, les anthropologues, les sociologues et les géographes intéressés par l’univers carcéral.

Jusqu’à ce que j’entende une voix dissonante : celle de Pierre-Jacques Dusseau, anthropologue et psychologue clinicien qui, depuis les années 80, franchit chaque semaine la porte de la prison et ses nombreux sas de sécurité, par choix personnel.

Cette parole me saisit d’abord parce qu’elle ne prend jamais son premier pied dans le théorique : c’est la pratique, le concret des choses, des usages, des espaces, qui donnent ensuite l’impulsion théorique.

Je prendrai pour exemple ce passage très parlant de sa thèse Les Hommes de la grande maison :

« J’ai rencontré une grande partie des détenus dans des cadres interstitiels, car j’avais l’habitude de m’entretenir avec eux dans une ancienne cellule mise à ma disposition au troisième étage. Deux grandes vitres de verre épais encadraient la porte de chaque coté. J’avais appris qu’au cours de sa ronde, le surveillant du couloir balayait du regard une grande partie de la pièce, à l’aller et au retour. J’avais remarqué également qu’un triangle correspondant à la place de deux chaises échappait à ce balayage visuel. Bien entendu c’est à cet endroit que je me mettais pour parler avec les détenus, hormis les rares fois où, inquiété par le comportement de l’un d’eux, je me plaçais justement dans l’angle de visibilité pour assurer ma sécurité. »

Ici, la méthodologie même de la rencontre, de l’entretien, est dictée par le contexte, l’espace concret, les personnes, et non par une idée théorique de l’échange institutionnel avec une personne détenue. Pour moi, qui étais en recherche d’une porte d’entrée dans cet univers étranger, d’une projection mentale vers ma future entrée dans la prison, la rencontre avec un tel texte fut salutaire.

J’avais jusqu’alors une connaissance livresque, filmique, théorique de la prison, complétée par quelques repérages pratiques en milieu carcéral. Mais la rencontre avec l’écriture de Pierre-Jacques Dusseau m’a fait percevoir la nécessité de connaître la prison de l’extérieur, d’en « posséder des clés », comme il le dit lui-même, en bon lacanien jouant sur les doubles-sens, avant de pouvoir vraiment en franchir les portes.

J’ai donc décidé de rencontrer l’homme — et j’ai découvert son musée, ses objets de prison collectés au fil des années. Objets d’usage ou d’art brut, témoignages fragmentaires du dedans, extraits de leur monde — « im-mondes », comme dit Pierre-Jacques, en martelant bien la césure. Et il m’a semblé qu’un film devait essayer de les faire revenir au monde. C’est ainsi que les recherches menées pour un film vous amènent à en tourner un autre.

Fleurs sauvages fut d’ailleurs un excellent passe-partout — si je peux me permettre à mon tour un jeu de mots — pour parvenir à faire La Liberté. En effet, lors de mon premier séjour d’une semaine à Casabianda, je n’ai pas filmé mais j’ai montré chaque jour une sélection de documentaires courts, afin d’expliquer aux personnes détenues que le mot de « documentaire » ne s’appliquait pas qu’aux reportages formatés par l’usage télévisuel, mais qu’ils pouvaient explorer bien autre chose.

Je suis donc allé avec eux depuis Forza Bastia de Jacques Tati jusqu’aux Photos d’Alix de Jean Eustache. Et j’ai refermé la semaine en montrant Fleurs sauvages, comme pour dire : vous avez vu des films tous très différents, avec leurs façons très singulières de représenter le monde ; voici la mienne, voici mes premiers pas prudents pour représenter le carcéral depuis l’extérieur. Inventons ensemble la suite : comment le filmer depuis l’intérieur ?

Ce qu’on a donc fait avec La Liberté, qui existe en partie grâce à Fleurs sauvages mais ne lui ressemble à mon avis pas du tout. Ce qui est notable, je crois, c’est par exemple que Fleurs sauvages, filmé hors de la prison, est un huis-clos, toujours enfermé ; alors que La Liberté, filmé en prison, arpente différents espaces et notamment beaucoup d’extérieurs, jusqu’à l’horizon infini de la mer…

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La Liberté

Vos films ont été sélectionnés dans de nombreux festivals. Qu’en est-il ensuite de leur distribution ? N’y a-t-il pas pour beaucoup de films documentaires des difficultés importantes pour être diffusés en salle de cinéma.

Sur mes onze courts métrages, disons que la plus petite moitié a eu un aimable parcours en festival. Mais aucun n’a jamais beaucoup circulé. L’autre moitié a été très peu vue, voire est restée quasi-invisible, comme Le Magasin par exemple.

Je ne me fais pas d’illusion : nous faisons des films qui ne peuvent pas être largement distribués. Les festivals sont saturés de films à voir ; les chaînes majoritaires n’ont aucune envie d’exposer autre chose que leur tintamarre habituel ; les chaînes locales, ayant subi la crise que l’on sait, sont devenues extrêmement sélectives ; quant aux écrans de cinéma, embouteillés chaque mercredi par les très nombreuses sorties, je vois mal comment on pourrait les conquérir…

On nous dit d’avoir foi dans la VOD et c’est vrai que nous commençons à être présents sur DAfilms ou sur Tënk, et nous en sommes très heureux. Mais cela ne peut pas se suffire. Je pense même qu’il faut rester vigilants et veiller à ce que les documentaires ne disparaissent pas des autres écrans : la première expérience doit à mon avis rester celle de la salle de cinéma. C’est tout de même là qu’un film est vraiment vu. Il est évident, hélas, que nos films et ceux de nos camarades y sont toutefois de moins en moins projetés.

Il faut dire que le documentaire est systématiquement moins considéré que la fiction. Mercredi 1er novembre, 25 films sont sortis en salles, dont 7 documentaires. J’ai trouvé frappant que la presse se permette parfois de traiter ces 7 films, pourtant tous très différents, dans un même article. C’est évidemment mieux que de n’en pas parler du tout, comme cela arrive trop souvent. Mais on n’imagine pas un bref papier traitant à égalité « les 18 fictions de la semaine »…

Que pensez-vous de la production actuelle de documentaires dits d’auteurs ou de création ? Y voyez-vous l’émergence de formes nouvelles ?

Eh bien, en miroir inverse de sa si timide diffusion, je trouve que le documentaire d’auteur est sans doute le lieu où les formes contemporaines du cinéma sont les plus audacieuses. Je crois qu’on a plus de chance de trouver une « avant-garde » dans cette cinématographie dissimulée.

De là à y trouver une corrélation, il y a un pas qu’il m’arrive de franchir…

Quels sont vos projets actuels ?

Je viens juste d’achever La Liberté, dont la Première Mondiale se tiendra fin novembre à Entrevues – Belfort. Je n’arrive pas à envisager la suite pour le moment. Je ne me vois pas réaliser un nouveau film avant longtemps. Heureusement, le travail de production des films des autres aura largement de quoi m’occuper !

La Liberté, c’est un travail de six années qui s’achève et j’en sors lessivé. Il s’agit de mon premier long — fort long, d’ailleurs, puisqu’il dure 2h26. Comme il est soutenu par l’Avance sur Recettes, il connaîtra sauf cataclysme une sortie nationale, probablement au Printemps 2018. Ce sera la première fois que Triptyque Films, avec la complicité de Films de Force Majeure et de Norte Distribution, scrutera avec un peu d’anxiété les chiffres du mercredi.

J’ai tourné ce film dans la seule prison dite « ouverte » de France, qui a la particularité d’accueillir, en fin de peine, une population pénale composée à 80% d’infracteurs sexuels intrafamiliaux — comme le balbutie timidement le sabir administratif, qui n’ose prononcer le mot « inceste ».

Le montage fut une montagne, qu’on a gravie patiemment, ma monteuse Alexandra Mélot et moi, dans le cocon protecteur de la résidence Périphérie. Malgré la violence du contexte, c’est pourtant un film étonnamment doux et patient, éloigné de toute tentation spectaculaire, qu’on est parvenu à assembler.

J’ai beaucoup de mal à en dire davantage : j’attends les premières séances. C’est aussi pour cela que je persiste à penser que l’expérience du grand écran est primordiale : je n’ai jamais mieux compris ce que j’avais fait qu’en « sentant » le public dans la salle : sa respiration, sa concentration, son émotion ou bien ses déceptions.

Je sais que je n’aurai pas envie de retourner sur FinalCut fiche mon montage en l’air, si j’ai entendu les souffles se retenir à tel moment où le silence collectif le permet.

R COMME REFUGIES.

 

69 MINUTES OF 86 DAYS de Egil Haaskjold Larsen, Norvège, 2017, 70 minutes.

Un film d’images, sans commentaire bien sûr, mais avec très peu de dialogues aussi. Un film de mouvements. La caméra panoramique sans arrêt au grès des déplacements des personnages qu’elle suit obstinément. Un film réalisé du point de vue d’une enfant – Lean, 3 ans. Une enfant pleine de vitalité, d’insouciance, avec des yeux particulièrement expressifs et un sourire qui ne la quitte jamais. Une enfant plongée dans une tourmente dont elle doit se demander ce qu’elle signifie, même si elle comprend très bien qu’elle s’éloigne de plus en plus de chez elle, de sa maison. La tourmente de l’exil.

Le film suit une famille de réfugiés comme il en existe de milliers d’autres. D’ailleurs ils sont quasiment toujours perdus dans la foule, dans les files d’attente pour embarquer ou dans des compartiments de trains surpeuplés. Depuis la côte de la Méditerranée – quelque part sur une île grecque – jusqu’en Suède.  Un périple dont le film nous laisse identifier –au grès de bribes de dialogues – les étapes Car le film n’explique rien. Ni  l’identité de ces réfugiés, ni leur provenance – mais on peut très bien la deviner sans se tromper. Il nous fait vivre avec eux ce chemin de l’exil. Avec cette famille. Avec cette petite fille.

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Un film sur les réfugiés donc, mais qui se démarque totalement de la production actuelle sur le sujet. En adoptant le regard de l’enfance, de cette enfant qui subit encore plus que les adultes la dureté de la situation, mais qui reste une enfant souriante, qui aime jouer même si c’est avec des cailloux et qui aime aussi les sucettes. Un choix cinématographique qui ne cache pas son objectif de provoquer la plus grande émotion possible chez le spectateur. Et ce n’est pas peu dire qu’il y réussit pleinement. Mais un choix qui n’occulte pas non plus la dureté du sort fait à ces réfugiés, chassés de chez eux par la guerre, et qui ont tout perdu en dehors du contenu du sac à dos qu’ils transportent, et du nounours en peluche de l’enfant. Un film qu’on peut quand même qualifier d’optimiste puisqu’il se termine bien, avec l’accueil chaleureux des parents de Suède. Mais comment ignorer que ce n’est pas le cas de tous ?

Des 86 jours que dure ce voyage, nous n’en voyons que 69 minutes, comme l’indique le titre du film (un véritable coup de génie de nous dire ainsi par ce jeu de durées ce qu’est le film). Un voyage où il faut progresser coûte que coûte (on pense au livre de Georges Didi-Hiberman, Passer, quoi qu’il en coûte), et pour cela il faut emprunter tous les moyens de transport possibles, le ferry, le bus, le train, la voiture… Il faut aussi marcher à travers les champs de maïs. Et courir sur les quais pour ne pas louper le train. Les moments de repos (si l’on peut dire), sous les tentes, sont brefs. La nuit il faut aussi partir, continuer le voyage,  progresser. Les images nous laissent entrapercevoir l’aide de la Croix-Rouge, la distribution des bouteilles d’eau. Mais le sort des réfugiés, laissés à eux-mêmes, ne dépend que d’eux, de leur volonté de poursuivre, de progresser sans cesse vers le nord, à travers une bonne partie de l’Europe. Et ils continuent leur progression, sans jamais désespérer. Le film ne donne aucune place à la plainte, à la revendication, à la révolte. Mais si la souffrance n’est pas soulignée par les mots, ce n’est pas pour cela qu’elle n’est pas omniprésente dans les images.

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Le film de toute façon nous avait prévenu sur les dangers de cette fuite de l’insupportable. Dans le premier plan, la caméra survole longuement en rase-motte une plage de galets, contournant, s’arrêtant presque, continuant quand même, des débris, des restes de ce qui devait être un équipement de survie sur un bateau, ou une barque, les seules traces de l’échec du passage rejetées par la mer.

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B COMME BELINDA

Belinda de Marie Dumora, 2017, 1 H 47.

Comment devient-on ce que l’on est ? Comment la petite Belinda filmée à 9 ans (dans Avec ou sans toi, le premier long métrage de Marie Dumora) devient-elle l’adolescente de 16 ans que l’on retrouve dans  Je voudrais aimer personne que la cinéaste consacre cette fois à sa sœur ainée Sabrina, et comment enfin (pour l’instant du moins, car rien ne dit qu’on ne la retrouvera pas plus tard, vers la quarantaine qui sait)devient-elle cette jeune femme filmée à 23 ans dans ce film, le dernier en date de Marie Dumora ? Comment Belinda devient-elle Belinda ? C’est ce parcours existentiel que retrace le film, en reprenant pour ce qui est des deux premières étapes, des images des films précédents. Mais Belinda est devenue adulte et c’est sur le temps présent du film qu’il se focalise. Un âge adulte que bien des tenants du déterminisme (social plus que religieux) pourraient dire prévisible depuis le début.

Le film propose une succession de petites touches – surtout pour l’enfance et l’adolescence de Belinda – des moments clefs de sa vie (sa séparation d’avec sa sœur placée dans une famille d’accueil alors qu’elle reste dans le foyer où elles vivaient ensemble), des événements familiaux (le baptême d’un neveu), des fragments de vie où l’on passe de l’été à l’hiver sans crier gare (une baignade dans une petite piscine de jardin, une marche sur un sentier enneigé). En tout cas nous voyons Belinda grandir, filmée souvent de très près, mais elle ne s’adresse jamais à la caméra et la cinéaste n’intervient elle non plus jamais.

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A 9 ans, Belinda veut étudier la mécanique. Nous n’entendrons plus parler par la suite, ni d’étude ni d’activité professionnelle. A 16 nous apprenons que son père est en prison. Il ne peut donc être présent aux fêtes familiales. Plus tard ce sera Belinda elle-même qui sera condamné à quatre mois de prison, ce qui rendra son mariage impossible, alors que tout avait été soigneusement préparé. Elle se mariera pourtant peu après avec Thierry, son grand amour, mais le mariage se déroulera à la prison puisque c’est lui qui est alors incarcéré. La prison est ainsi l’élément récurrent du film (on comprend même en passant qu’un des frères n’y échappe pas). Avec les cigarettes et le téléphone portable.

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La vie de Belinda est ponctuée par la présence ou l’absence de son amoureux, selon qu’il est dedans (en prison) ou dehors. Ensemble nous les voyons dans une longue séquence préparer leur mariage ou bien errer dans une fête foraine, parmi les attractions qu’ils regardent d’un air peu intéressé. Belinda veut absolument gagner une peluche et achète des sucreries. Lorsque Thierry est en prison (toute la fin du film) nous la suivons dans ses déplacements pour se rendre au parloir. Ou bien elle se promène sans but apparent, lisant en voix off les lettres qu’elle lui écrit. Des lettres où elle répète son amour, l’attente de sa libération, le manque et la souffrance de son absence. La tonalité de ces séquences n’a rien de particulièrement joyeux. Belinda y semble résignée, proche par moment d’un certain désespoir. Qu’est-ce qui pourrait d’ailleurs la rendre optimiste quant à son avenir ? Son désir est de vivre avec son mari dans un appartement à eux. Quand cela sera-t-il possible ? Belinda est-elle faite pour le bonheur ?

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E COMME ESPIONNE

L’espionne aux tableaux de Brigitte Chevet. 2015, 52 minutes.

Faire œuvre de mémoire. Tout film historique a pour but premier de faire œuvre de mémoire. Mais qu’est-ce à dire exactement ?

D’abord, de façon simple, on va dire qu’il s’agit de rappeler des faits, des événements, du passé, pour qu’ils ne soient pas oubliés, ou pour les porter à la connaissance des contemporains du film. Ce rappel sera considéré d’autant plus important que ces faits sont eux-mêmes considérés, historiquement parlant, comme importants. Mais cela est-il suffisant ? N’y a-t-il pas une autre dimension du film historique qui apparaît clairement lorsque les faits qu’il porte à la connaissance de ses contemporains, ont été, plus ou moins consciemment, oubliés, ou mieux encore lorsqu’ils ont été occultés, exclus de la mémoire collective, pour de multiple raisons sans doute, ou des intérêts qui peuvent être financiers bien sûr, mais plus certainement encore, des enjeux de pouvoir, et sont ainsi recouverts du voile de l’ignorance. Le film historique qui va dans ce sens est alors un travail contre, contre ceux qui ont tout intérêt à oublier, et à faire oublier. Les identifier est déjà un acte de résistance. Ce qui montre que faire un film historique, c’est prendre position, aller au-delà d’une vision de l’histoire comme connaissance objective. Le film historique alors ne peut être considéré que comme un film politique.

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Nous prendrons ici comme exemple – bien d’autres seraient tout aussi pertinents –  le film de Brigitte Chevet, L’Espionne aux tableaux. Rose Valland face au pillage nazi. Ce film propose plusieurs strates qui se juxtaposent, ou se superposent, dans un processus de complexification croissante. Il s’agit de partir d’un personnage, une femme, Rose Valland, pour rendre compte d’un aspect particulier, le pillage des œuvres d’art,  de l’occupation nazie de la France pendant la seconde guerre mondiale, et de ses suites dans les décennies suivantes.

La première strate est donc la dimension portrait du film. Le portrait de Rose Valland, dont il s’agit de cerner au plus près, par petites touches successives, la personnalité. Le film rappelle ainsi ses origines, modestes et provinciales, puis son ascension grâce à son travail. Le récit de sa carrière, pendant l’occupation  dans le Musée du Jeu de Paume, puis en Allemagne après la libération et son retour en France, permet de dessiner son caractère. Des photos, nombreuses, la présentent à différents âges. Des historiens, des spécialistes de l’histoire de l’art (aucun de ces intervenants ne semble l’avoir connue personnellement) commentent ses faits et gestes, son attitude dans les différentes situations historiques qu’elle a traversées. Un personnage secret – comme sa dimension d’espionne l’impose. Et le film joue alors astucieusement le jeu de ne dévoiler tel ou tel aspects de sa vie que de façon parcimonieuse. Nous ne saurons ainsi qu’elle vivait avec une compagne que vers la fin du film.

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Deuxième strate, l’hommage. Présentant le personnage comme exceptionnel, le film le transforme en Héros. Un héroïsme au mépris du danger sous l’occupation. Un héroïsme dû à la fidélité à ses idées et à la persévérance dans son action ensuite. Sans elle, nous ne saurions rien, ou pas grand-chose de la spoliation des œuvres d’art par les nazis, de son ampleur et de ses bénéficiaires. Sans elle tant de chef d’œuvre de l’art, aussi bien modernes que classiques, n’auraient jamais été retrouvés. Sans elle, tant de propriétaires légitimes de ces œuvés n’auraient jamais pu récupérer leur bien.

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Une troisième strate concerne donc l’historique du pillage des œuvres d’art par les nazis pendant l’occupation. Une partie du film  précise, détaillée et appuyée sur de multiples images d’archives, comme les tableaux « exposés » dans le musée du Jeu de paume avant qu’ils soient expédiés en Allemagne, ou que Goering viennent personnellement se les approprier. C’est la partie la plus riche en informations du film. Même ici la figure de Rose Valland est omniprésente. Après tout c’est elle qui tenait secrètement et à la barbe des Allemands et des collabos, le registre exhaustif des œuvres transitant au Jeu de Paume.

Enfin, la dernière strate concerne la recherche des véritables propriétaires des œuvres spoliées et leur restitution. Un processus long et difficile, qui doit s’opposer, combattre, l’attitude première des pouvoirs publics de tout laisser dans l’ombre. Ce qui ne pouvait qu’aller dans le sens des musées nationaux qui s’étaient approprié bien des œuvres, en attendant qu’elles soient réclamées par leur propriétaire d’avant-guerre, tout en rendant cette réclamation quasiment impossible, les archives étant  non accessibles au public. Le film montre alors clairement pourquoi dans ce contexte Rose Valland a été peu à peu mise à l’écart, jusqu’à tomber dans l’oubli avant même sa disparition.

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Le film est donc en fin de compte une réhabilitation. L’action de Rose Valland est enfin reconnue à sa juste valeur grâce aux recherches de la cinéaste. Mais cela n’a été possible que parce le problème de la restitution des œuvres d’art spoliées par les nazis a été enfin reconnu par les pouvoirs publics. Il aura fallu pour cela que l’extermination des juifs d’Europe par les nazis, avec l’aide de la police de l’Etat français, soit reconnue et dénoncée sans concession.

Une séquence du film est à cet égard particulièrement significative. Alors que Rose Valland était totalement inconnue en France, deux films sont tournés à Hollywood sur son action vis-à-vis de la spoliation des œuvres d’art par les nazis. L’espionne aux tableaux cite des extraits de l’un d’eux, Le train, de John Frankenheimer, qui date de 1966. Ce film est tout à la gloire des chemineaux résistants français. Mais il ne dit pas un mot du sort réservé aux juifs dans le cadre de la solution finale.

E COMME ENTRETIEN / GUILLAUME MASSART 1

Première partie.

Pour vous présenter, donnez-nous quelques éléments de votre biographie.

Je suis né en 1983 dans les Ardennes. C’est dans cette région que j’ai d’ailleurs tourné Les Dragons n’existent pas — dans cette région que les forces abandonnent. J’ai grandi à Givet, une ville qui a elle aussi baissé les bras. Elle se vide de toutes parts. On la délaisse, on la bazarde.

Le centre-ville est déjà mort, les habitations et les commerces sont en vente — ou parfois déjà vendus, mais c’est plus rare, car qui donc achèterait là ?

L’usine de la Sopal, dont j’ai filmé l’agonie, est désormais une friche mal clôturée, où ces espèces de grands joncs vert sales, qui percent systématiquement les dalles de béton de tous les sites désaffectés, strient les graffitis qui tentent de couvrir les murs tristes et pelés, fragilisés par l’arrachement des moindres restes métalliques — évidemment dépouillés avec soin, parce qu’il n’y a pas de petit profit.

On agrandit en revanche la zone industrielle, en bordure. On y a même ouvert un McDonald’s. On ravage.

Quand j’ai présenté, une unique fois, mes Dragons au Cinéma Le Manège de Givet — cette salle magnifique qui sera bientôt balayée, on s’en doute, par quelque multiplexe informe qui n’aura d’autre ambition que de reconduire la télévision au cinéma — le maire, pour défendre sa politique de la ruine, m’a ainsi interpellé : « Mais vous-même, Guillaume, n’êtes-vous pas parti de Givet pour faire vos études ? »

Je suis parti, en effet. Il n’y avait pas vraiment le choix, M. le maire le sait aussi bien que tous les Givetois. Je n’y reviens que ponctuellement, à certaines rares vacances, pour voir mes parents. Il faut parfois fuir, pour ne pas oublier ce qu’on a fui.

Je m’attarde sur Givet et sur cette fuite, parce que c’est bien de cela qu’est fait mon parcours. Je fuis ce qui veut m’attirer dans son marasme, pour ne pas perdre de vue les minuscules cailloux qui, vaguement, balisent un chemin dont il me plaît qu’il reste incertain.

Je fuis la classe préparatoire littéraire de Reims au début de la deuxième année, parce qu’on veut soudain que je me mettre en concurrence avec les autres. Je fuis le Conservatoire Européen d’Écriture Audiovisuelle, parce qu’on aimerait bien que je me plie aux conventions du scénario de prime time, parce qu’on me verrait bien écrire des séries ineptes et alimenter la machine policière et anesthésiante qui vous parle, tous les jours, de l’aube au coucher. Je me crois destiné à la fiction, au cinéma de genre même, et je fuis tout cela le jour où je croise le cinéma d’avant-garde…

 Comment êtes-vous devenu cinéaste ?

Ce jour-même où je rencontre l’avant-garde, justement. Je n’y comprends rien — et c’est une bonne nouvelle.

Je suis devenu cinéaste grâce à David Faroult, qui était à l’époque, je crois, chargé de TD à l’Université Paris III. Il s’agissait de nous toucher deux mots du « cinéma d’avant-garde ». Enfin, pas tant de nous en parler, mais de nous contraindre, gentiment, à voir ces films que nous ne serions pas allés voir de nous-même.

Vous êtes jeune étudiant et vous ne savez pas ce que c’est, que cette pompeuse « avant-garde » ; mais votre professeur ne prétend pas savoir davantage. Il dit qu’il en a une idée vague ; il vous demande de l’aider à la préciser. Vous essayez de dire ; mais la vérité c’est que vous n’en savez rien, que vous bredouillez n’importe quoi.

Vous avez déjà lu que tel ou tel cinéaste de renom a emprunté allez savoir quoi à l’expérimental ou à l’avant-garde. Alors vous croyez pouvoir broder. Mais vous vous apercevez que ce n’est pas seulement du cinéma d’avant-garde, que vous ne savez pas parler, mais du cinéma tout court.

Pourtant, sans perdre patience, David Faroult vous écoute : de quoi voulez-vous parler ?

On n’en sait rien. On potasse quelques listes, éparpillées de-ci de-là, dans des bouquins ou sur le web. Il paraît que tel truc est d’avant-garde, mais on ne sait pas où le voir. Je vous donnerai des copies, nous dit Faroult. On se retrouve avec des transferts VHS crachotants et des choses qui nous repoussent autant qu’elles nous fascinent. On voit un type aux yeux bandés qui essaie d’attraper ce qu’on lui lance, Three Adaptation Studies (Blindfolded Catching, Soap and Eyes, Hand and Mouth), de Vito Acconci. C’est peut dire qu’on est largués.

Certains décrochent. D’autres insistent, moitié pour se marrer, moitié pour trouver de bonnes raisons de s’exciter. S’exciter en tous sens : s’énerver contre, s’échauffer avec… On choisit des films qu’on ne connaît ni ne comprend, parmi des listes de titres invraisemblables : on brûle dans un Feu inextinguible avec Harun Farocki ; on se demande, avec René Viénet : La dialectique peut-elle casser des briques ?… Mais enfin, on n’en sait rien.

On fait pourtant des exposés sur tout ça. David Faroult accepte tout ce qu’on dit, aussi littérale et plate que soit notre analyse, aussi factuelle et pauvrement journalistique que soit notre description, aussi violent et obtus que soit notre rejet de l’œuvre qu’on a décidé de se prendre en pleine gueule, et qu’on n’a pas aimée, et qu’on a bien envie de dire que, quand même, ça peut pas être ça, le cinéma. On est convaincus — on nous l’a toujours dit — que le cinéma c’est un plus gros truc, que c’est pas ces bricolages-là, quand même… On le saurait ! On aime le cinéma, non mais ; même que quand on était petit on regardait souvent l’Histoire sans fin

Et puis un jour, David Faroult nous enferme tous dans la salle de classe, baisse les stores et nous projette Othon, de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub. Il prend tout le temps du cours pour simplement nous montrer le film, sans y ajouter le moindre commentaire.

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Othon, de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub

On trouve ça absolument insupportable — « on » : quasiment toute la salle, ceux qui restent comme ceux qui aimeraient sortir. Par résistance, par défiance, par peur, on rit, on se moque : qu’est-ce que c’est que ce jeu récitatif ? Qu’est-ce que c’est que ces sautes de son au moment des coupes ? Qu’est-ce que c’est que cette blague ? Faroult nous dit le mot de Duras : « Soyez pas cons avec Othon. » Qu’est-ce qu’elle y connaît, Duras ? Ah bon, Duras aussi a fait des films ? Même ça, à l’âge qu’on a, on ne savait pas.

J’en sors tout retourné, je me dis moi aussi que tout ça, c’est foutaises ; que tout ça, enfin, ça n’est pas ce que j’entends par « cinéma ». Et puis les jours passent ; et pas un de ces jours ne se passe sans que je sois hanté par Othon. Je ne pense qu’à Othon. Tout m’évoque Othon. Je n’arrive plus à être fâché par Othon — enfin si, j’en veux à Othon car je n’arrive plus à regarder aucun autre film. Tout, soudain, me paraît faux, fabriqué et mensonger ; et je n’ai pourtant aucune envie de revoir Othon.

C’est alors qu’un cinéma parisien, je ne sais plus lequel, a l’idée saugrenue de projeter Trop tôt trop tard, de Danièle Huillet & Jean-Marie Straub. Je me dis que c’est une bonne manière d’exorciser Othon.

Je crois, avec le recul, que c’est pendant cette séance que je comprends que je ne souhaite pas étudier le cinéma, mais bien en faire, puisqu’il est possible d’en faire de toutes sortes de manières qu’il reste à inventer — et je suppose aussi que c’est à cet instant que je comprends que, la fiction, ce n’est pas pour moi.

Il y aura d’autres rencontres importantes qui feront de moi cette personne qui croit que sa caméra a une quelconque légitimité à produire des images : Nicole Brenez (dont David Faroult ne fut pas pour rien l’élève), Charles de Zohiloff, Raul Ruiz, Pierre Léon…

Mais je crois que c’est en rejetant passionnément, amoureusement, Othon, puis en me laissant submerger par Trop tôt trop tard, sans doute le film le plus important qu’il m’ait été donné de voir, que je me suis mis en tête que je pouvais peut-être, moi aussi, filmer.

Ce qui ne veut pas dire que j’y sois parvenu : je ne crois pas avoir réalisé quoi que ce soit d’aussi déroutant que ce que David Faroult nous a fait découvrir. Mais ça a abattu suffisamment de cloisons pour m’accorder le droit d’essayer, à mon tour, de bricoler dans mon coin.

Vous êtes aussi producteur au sein de Triptyque Films. Parlez-nous de cette structure et du travail que vous y réalisez.

Triptyque Films fêtera ses huit ans en février 2018. C’est une structure qui a connu plusieurs transformations.

Nous l’avons fondée à six mains, avec Thomas Jenkoe et Charles H. Drouot. Nous étions trois étudiants à peine sortis de notre Master pro, et nous n’avions aucune idée de ce que nous allions faire de nos envies de cinéma. Nous avions eu l’occasion de collaborer ensemble sur mon projet de fin d’étude, Passemerveille, qui était aussi ma première œuvre « professionnelle », c’est-à-dire produite et diffusée.

Les conditions de production nous avaient franchement révoltés et on sortait de cette expérience persuadés que, si l’on souhaitait ne pas tout à fait crever de faim et rester à peu près « libres », il fallait créer une société. Qu’on se comprenne bien : créer une société n’est pas et ne sera jamais une manière de se libérer ; créer une société est et restera une anomalie dans mon parcours, une forme de trahison à mes convictions politiques ; et je marcherai toujours en clopinant tant que je serai l’associé d’une SARL. Je serai toujours, quelque part, le complice de tout ce qui oppresse et ne libère personne, ni moi ni les autres.

Pourtant, il nous a semblé alors — et il doit probablement me sembler toujours, puisque je suis encore là — qu’il s’agissait d’une possibilité acceptable pour créer ainsi que nous l’entendions, à notre guise. Et avec parfois un peu d’argent, pour dire les choses clairement.

Pour me raconter une petite histoire collectiviste et parvenir à vivre avec mes paradoxes, j’ai toujours dit qu’on s’était « emparés des moyens de production. » Ce n’est pas complètement faux : la quasi-intégralité du capital est passée dans l’achat d’un matériel de base, suffisant pour des tournages légers. L’idée était que, tous les trois, qui étions chacun réalisateur et producteur, puissions tenter de financer les films dont nous rêvions et les réaliser coûte que coûte, même si l’organisme dominant rejetait nos tentatives de greffes sauvages. Il s’agissait donc de nous frotter à tous ces dispositifs d’aides et de subventions, dont nous avions entendu parler au cours de nos études. Et d’éprouver en direct si notre approche du monde était compatible avec les attentes de ces commissions, dont nous n’avions qu’une idée évasive.

On écrivait par conséquent des dossiers, sans trop savoir à quoi ils étaient censés ressembler, et on tentait le coup. Évidemment, deux années durant, ça n’a pas marché. On n’a rien décroché, ou presque. Mais on a tourné quand même, tant que l’énergie était encore là. On a pris notre bonne vieille Sony EX1 — qui n’a pas encore tout à fait rendu l’âme à l’heure où j’écris ces mots — et on a tourné sur nos fonds propres : nos RSA, nos jobs annexes, nos économies ou celles de nos parents.

Thomas a de cette manière réalisé un long métrage tourmenté et suffocant, Maàlich, qu’on a hélas trop peu montré, alors qu’il s’agit probablement d’un des films les plus jusqu’au-boutistes qu’on ait pu produire. Charles a fait son beau journal intime depuis le purgatoire, Laissez ici toute espérance. Et moi, j’ai inauguré avec Le Crépuscule ma tétralogie de courts métrages sur la ville de Levallois-Perret.

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Maàlich de Thomas Jenkoe

On a également rencontré Jacques Perconte par l’entremise de Nicole Brenez, notre marraine la fée. On a récupéré la fin de production d’Après le feu et lancé le chantier d’Impressions. Ça nous a obligés à produire les autres et pas seulement nous-mêmes. Ce qui fut très formateur.

C’est ainsi qu’on a pu accompagner des auteurs aussi différents que Julien Meunier, Laurine Estrade, Adrien Mitterrand, Diane Sara Bouzgarrou, Christophe Bisson, ou encore le collectif anonyme derrière le film de found footage Pingouins.

Curieusement, c’est avec les films des autres qu’on a réussi, en 2013, à rendre à peu près viable notre travail : en parvenant à vendre L’Enfant dans l’arbre de Laurine Estrade à France 3 et en produisant solidement Au Monde de Christophe Bisson, on a pour la première fois sorti la tête de l’eau. Et on a commencé à être identifiés.

La suite, ce sont quelques beaux succès inattendus, comme le prix de la compétition française au Cinéma du Réel de Souvenirs de la Géhenne de Thomas Jenkoe ; la réussite de notre première production internationale avec Silêncio de Christophe Bisson ; l’avance sur recettes pour mon premier long, La Liberté, qui sera notre première sortie salles au printemps prochain ; ou encore la carrière fantastique de Je ne me souviens de rien de Diane Sara Bouzgarrou, qui est actuellement dans le tumulte d’une carrière festivalière démente.

Évidemment, au fil des huit dernières années, les choses n’ont pas toujours coulé de source. Je persiste à dire qu’une SARL est d’abord une saloperie, une excroissance un peu honteuse. On l’a montée entre copains : ça a aidé à dissimuler les petites laideurs qu’éclaire naturellement le jeu concurrentiel d’une telle aventure, casse-gueule financièrement et très peu reconnue artistiquement (car même nos plus grands « succès » ne sont qu’écorchures superficielles sur la peau pachydermique de la machine à propagande).

Mais il est évident qu’il faut une sacrée dose de constance et d’énergie pour résister au mépris que l’industrie nous renvoie, à la difficulté toujours croissante à rendre possible une image qui ne se rangerait dans aucune boîte pré-étiquetée.

Donc, d’épuisement, l’équipe a changé en cours de route. Charles est parti à mi-parcours pour faire du théâtre, réaliser des films, vivre autre chose. Et je crois qu’il est très heureux. Mehdi Benallal nous a rejoint alors. On a fait un bout de chemin ensemble et son Bois d’Arcy a eu une belle vie. Aujourd’hui, il passe à son tour la main sur la production, pour se concentrer sur son travail de réalisateur.

Triptyque Films est donc en train de se réinventer, une troisième fois, avec de nouveaux associés, de nouveaux auteurs, de nouveaux projets, de nouvelles batailles à mener face aux perspectives toujours plus minces de financement et de diffusion…

Tant qu’il y a des moulins à vent…

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Le Magasin

 

Faites-vous une distinction entre documentaire et film expérimental ? Ou bien est-ce pour vous une seule et même démarche ?

Qui sait borner les genres ? Je me suis évertué un temps à cerner le documentaire ; il aurait été pratique de pouvoir dire : « Il commence là ; il finit là. »

En fait, on n’en sait rien.

Non, tout documentaire n’est pas un film expérimental. Et toute fiction est également un documentaire. Et puis, de toute manière, tout film est une expérience du regard. Alors quoi ?

Je vais m’en sortir en citant l’Introduction à une véritable Histoire du cinéma, de Godard — désolé d’esquiver et de donner la parole à un autre, Godard qui plus est, bonjour la tarte à la crème… Mais enfin, si quelqu’un l’a déjà dit, d’une manière que je serais bien incapable de reformuler, pourquoi le taire ?

« Dans le cinéma je ne sais pas comment ça s’est fait… On a l’impression qu’on sait ce que ça veut dire documentaire et fiction ; en fait moi je crois que ces deux moments sont différents et je vois un peu mais c’est pas si simple : à quel moment le geste d’un ouvrier est-il de la fiction, ou le geste d’une maman sur son enfant ou d’une amoureuse sur son amoureux est-il du document ou de la fiction ; à quel moment ? On dit c’est du document si au moment où on l’a filmée la personne disait vraiment ça, c’est-à-dire qu’on ne lui a pas fait dire ; alors le metteur en scène ne lui a pas fait dire, mais quand un enfant dit « maman » à sa maman, c’est peut-être sa maman qui lui a fait dire, donc c’est sa maman qui était le metteur en scène à ce moment-là. (…)

Il faudrait pouvoir reprendre un plan de Nanouk par exemple, on prendrait un plan de n’importe quel film, un plan de Vertigo par exemple, un film d’Hitchcock qui est considéré comme un film de fiction n’ayant aucun rapport avec le document. Mais, si on vous le projette tout à coup, paf, vous arrivez, 10 heures du matin, on vous projette un bout, vous voyez Kim Novak qui marche dans la rue ; là… Une femme qui marche dans la rue : d’abord vous mettez deux ou trois secondes à savoir que vous êtes dans un film… À reconnaître Kim Novak, si vous êtes cinéphiles ; et effectivement, ces trois secondes ou ces quatre secondes, à partir du début, si on essayait de les décomposer et qu’on puisse vous filmer vous par exemple, regardant Kim Novak, avec une petite caméra vidéo et qu’on puisse après regarder, il y aurait à un moment donné, l’arrivée de la fiction, c’est-à-dire Kim Novak ne serait plus quelqu’un dont on se demande si c’est une ménagère qui va chercher son gosse à l’école, ou une secrétaire qui porte un pli de son patron à un autre patron ou des choses comme ça ; on dirait : non, c’est Kim Novak et il y a ceci avant, ceci après ; alors qu’est-ce que c’est que la fiction? (…)

C’est le regard qui fait la fiction et on s’en aperçoit au bout d’un moment justement, sinon ça ne reste qu’une pièce à conviction et c’est dans un dossier de police, dans des ordinateurs. Il y a des centaines de pièces à conviction et au moment où le regard de la police se penche dessus et dit : « Hé ! Monsieur, est-ce bien vous qui avez tué cette vieille mère tel jour, à tel endroit ? », d’après une photo, il y a une fiction, une fiction qui est réelle si vous avez tué votre mère, ou irréelle. La fiction, c’est le regard, et le texte étant l’expression de ce regard, la légende de ce regard. La fiction effectivement est l’expression du document, le document, c’est l’impression. L’impression et l’expression sont comme deux moments différents de la même chose ; je dirais « l’impression relève de ce moment ». Mais, quand on a besoin de regarder ce document, à ce moment-là, on s’exprime. Et c’est de la fiction, mais la fiction est aussi réelle que le document, elle est un moment autre de la réalité. »

A suivre

 

P COMME POESIE

Les poètes sont encore vivants de Xavier Gayan, 2016, 70 minutes.

Un film de rencontres. Des rencontres avec des poètes. Des femmes et des hommes qui s’affirment poètes, qui se vivent en poètes. Qui sont poètes parce qu’ils écrivent de la poésie. Et qu’ils la publient aussi.

Autant les poètes sont variés, autant les poèmes qu’ils nous présentent le sont aussi. Le film ne pouvait sans doute, puisqu’il se présente comme un hommage aux poètes vivants, ne pas faire autrement que de ne pas s’enfermer dans un style ou une quelconque catégorie. Les poètes qu’il nous présente, des femmes et des hommes, de tout âge, ou presque (il n’y a pas d’enfant ni d’adolescent), de plusieurs nationalités (un luxembourgeois, un danois, un sénégalais, une syrienne) parlent tous français et écrivent en français, même si le français n’est pas leur langue maternelle. Ce qui intéresse le plus le cinéaste, c’est la personnalité de ces poètes. Certains évoquent leur profession (il y a un ancien gendarme) ou leur origine (rurale ou urbaine). Plus nombreux sont ceux qui parlent de leur entrée en poésie, à l’occasion d’un deuil ou d’un traumatisme. Ou bien ils ont toujours eu l’envie d’écrire.

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Si chacun lit ou récite un de ses textes (celui qu’il préfère sans doute), le cinéaste les interroge sur ce qu’ils pensent être la poésie. Tâche difficile, presque impossible, de proposer une définition acceptable par tous. Les poètes interrogés donnent l’impression de ne pas vouloir s’y risquer. Ils parlent plutôt de ce qu’est la poésie dans leur vie, dans leur expérience d’écrivain. Tour à tour la poésie apparait ainsi comme un « diamant », comme « un acte de révolte » ou dans sa « fonction politique ». De belles formules : « le poète est un porteur de lanternes » ou bien c’est un homme « des clairières ».

Tout cela n’est pourtant pas vraiment original. Mais là n’est pas le but du film qui ne s’adresse surtout pas aux spécialistes, critiques littéraires ou universitaires. Il veut bien plutôt mettre la poésie à la portée de tous. Un effort méritant de vulgarisation donc. Mais il y a quand même une certaine ambiguïté dans le projet. Car si la poésie est bien en dehors des perspectives commerciales actuelles de la littérature, elle ne peut que rester quelque peu ésotérique, pour préserver son originalité.

Le film nous propose-t-il quant à lui une poésie des images ? Les poètes sont filmés de façon assez classique, qui devant sa bibliothèque, qui devant un mur peint, ou même dans une rue piétonne (avec un porte-voix c’est plus surprenant). Par contre les images de coupe ont beaucoup plus de sens, et d’attrait visuel. En particulier par l’effet de contraste entre les vue de la « nature (le soleil qui se reflète sur la surface de l’eau) et celles de la ville, grands ensemble de banlieue ou même une autoroute filmée en plongée.

Le film s’ouvre sur une véritable « performance » de Charles Pennequin avec son « tout pétarade » décliné sur tous les tons qui devient une véritable explosion de sonorité. Et la façon dont Souleymane Diamanka nous propose quant à lui son texte, n’est pas loin du slam ou même du Rapp. Une façon de nous montrer que si la poésie se lit dans la solitude, elle peut aussi s’écouter avec délice.

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