B COMME BARCELONE

En construcción, José Luis Guerin, Espagne, 2000, 125 mn.

Une ville, Barcelone. Un quartier, le Barrio Chino. Un quartier du centre-ville, un quartier populaire, un quartier pauvre. Un quartier qui intéresse les promoteurs immobiliers.

Le film de José Luis Guerin suit pendant plus de deux années une de ces opérations qui consiste à détruire de vieilles bâtisses insalubres et construire à leur place de nouveaux immeubles d’habitation d’un tout autre standing. Une transformation importante du paysage urbain, architectural et humain. Les anciens habitants sont obligés de partir. Les nouveaux arrivants appartiendront à une classe sociale plus élevée. Film sur une ville, En construcción est plus fondamentalement un film sur la vie urbaine, sur les évolutions radicales par lesquelles l’organisation sociale est brutalement bousculée. Que restera-t-il du Bario Chico dans quelques années ? Son âme peut-elle se perdre dans les tas de gravats des habitations détruites ?

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Malgré son titre, le film fait une place plus importante aux actions de démolition. Des ouvriers jettent par des ouvertures béantes des restes de meubles abandonnés par les habitants chassés. De gros engins s’attaquent aux murs. De lourdes masses réduisent en poussière les cloisons. Détruire pour reconstruire bien sûr. On a l’impression que les démolitions ne s’arrêtent jamais. Même quand le nouvel immeuble commence à prendre forme autrement que sur un plan. Pourtant, la ville a ses repères, immuables, l’église dont le clocher apparaît souvent en arrière-plan, les trois cheminées d’une ancienne usine et l’horloge géante utilisées tour à tour en plan de coupe. Les vieilles ruelles sont tout aussi indestructibles. Elles sont trop étroites pour laisser passer les bulldozers.

Toutes ces destructions ont un arrière-gout de mort. Le quartier est d’ailleurs construit sur un ancien cimetière remontant à l’antiquité romaine. En creusant de nouvelles fondations, les vestiges apparaissent. Une longue séquence du film est consacrée au travail minutieux d’archéologues mettant à jour un crâne et un squelette. Les habitants du quartier ne veulent pas louper ce spectacle. Guerin filme en plans fixes ces personnes âgées et ces enfants qui commentent les événements. La vie, la mort, le temps qui passe : une plongée dans une philosophie spontanée qui ne cherche pas à échapper à la banalité.

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Le Barrio Chico reste portant bien vivant. Les enfants jouent au foot et investissent le chantier dès que les ouvriers le quittent. Chacun vaque à ses occupations habituelles. Les hommes chantent dans les cafés. Les femmes font la cuisine. Guerin s’attarde sur quelques personnages, un vieux marin, un couple de jeunes paumés. Lui ne travaille pas et sombre dans la drogue. Pour subvenir à leur besoin la fille se prostitue. Leurs relations ne sont pas toujours idylliques. Mais ils connaissent aussi des moments de grande tendresse. Le film se termine sur une scène où plane tout le mystère de la vie. Filmée en travelling arrière, elle courre dans une rue typique du quartier en portant son ami sur son dos. Où vont-ils ? Ils vont devoir quitter le quartier puisque le squat où ils vivent va être détruit. Comme elle se fatigue, il la porte à son tour sur son dos. La séquence s’étire en longueur. Elle peut durer indéfiniment.

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Et puis, il y a les ouvriers engagés sur le chantier. Guerin les filme dans leur travail, couler du béton ou monter un mur de briques. Il saisit leurs conversations, les désaccords sur les horaires, leurs positions politiques ou syndicales. Il les filme dans des temps de pause, pendant leur casse-croute, où les propos sont plus personnels. Là aussi certains d’entre eux deviennent des personnages récurrents, comme ce marocain qui cherche à se faire embaucher et que l’on retrouvera à plusieurs reprises, le jour de la tempête de neige par exemple, ce qui est pour lui une vraie découverte. Le monde du travail s’intègre parfaitement à la vie du quartier. L’immeuble en construction est presque toujours filmé de l’intérieur des futures pièces. Il n’y a pas encore de fenêtres mais leur encadrement permet d’apercevoir en arrière-plan les maisons du quartier, les toits, les forêts d’antennes de télévision. D’autres cadrages ne proposent au contraire aucune profondeur de champ. La vue s’arrête sur les fenêtres ou les pièces des habitations d’en face qui semblent particulièrement proches. . Des relations peuvent alors s’ébaucher entre les ouvriers et les habitants. Une jeune femme étend du linge sur son balcon. L’ouvrier qui la regarde lui adresse la parole. Elle lui sourit, mais disparaît chez elle. A la fin du film, des acquéreurs éventuels visitent l’immeuble presque achevé. Ils s’inquiètent du voisinage, de la sécurisation de l’entrée. Un nouveau mode de vie s’annonce.

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En construcción est souvent présenté comme un bon exemple de mélange entre documentaire et fiction. Si la vie du quartier et celle du chantier sont filmées de façon classique comme un documentaire descriptif, la vie de ses habitants comporte indéniablement une dimension fictionnelle. Le jeune couple, en particulier, dont les moments de conflit, ou de tendresse, sont visiblement « interprétés », même si les deux personnages ne sont pas transformés en acteurs.

E COMME ENTRETIEN – Caroline Lelièvre

Vous êtes diplômée de l’IFFCAM, master réalisation de documentaires
animaliers, nature et environnement. Présentez-nous cette école et la
formation que vous y avez suivie.

L’IFFCAM, « L’institut francophone de formation au cinéma animalier de Menigoute» existe depuis 2004, basée en Deux-Sèvres, c’est la seule école en Europe qui propose une formation théorique et pratique orientée vers le documentaire animalier et nature. L’École publique, anciennement rattachée à l’Université de Poitiers propose un Master « Réalisation de documentaires animaliers, nature et environnement », elle intègre des étudiants aux profils et formations différentes. Le site de l’école se trouve à la Grimaudière en pleine campagne à 45 min de Poitiers où nous étudions le cinéma, la prise de vue, l’écriture, le montage, l’environnement, la faune, la flore. Quinze étudiants par promotion maximum, les « Iffcamiens », une secte pour certains, une famille
pour d’autres.
Je suis rentrée à l’IFFCAM en 2013, nous devions faire un film par an, entre 15 et 25 min en première année et entre 20 et 45 min en deuxième. Nous réalisions nous même toutes les étapes de création autour du film, de l’écriture au mixage sonore en passant évidemment par le tournage et le montage. Nous nous aidions les uns les autres et ainsi apprenions à travailler en équipe. Des professeurs récurrents nous enseignaient l’écriture de documentaire et l’histoire du cinéma entre autres, nous bénéficions aussi de l’intervention de nombreux professionnels de l’image comme Laurent Charbonnier ou Vincent Munier. Enfin, nous avions minimum deux stages par an, un en novembre d’une semaine environ, axé sur les différentes techniques de prise de vue animalière. A partir de juin nous devions faire au moins un autre stage pour valider notre année, deux si nous trouvions. Ces stages m’ont énormément apporté, j’ai appris beaucoup sur le terrain et sur le métier en assistant des réalisateurs spécialisés dans l’animalier.

Vous êtes donc spécialisée dans un domaine particulier. Qu’est-ce qui explique ce choix.

Très tôt j’ai voulu faire un métier en lien avec l’image, j’adorais aussi écrire, raconter des histoires. J’ai commencé à faire de petits courts-métrage vers 16 ans et à participer à des ateliers vidéos avec une association Rouennaise « Sam&Sara ». En deuxième année de licence « Humanités et monde contemporain » j’ai étudié le documentaire en Estonie durant mon séjour Erasmus. Ce fût une petite révolution intérieure, c’est ça que je voulais faire, du documentaire. D’ailleurs j’avais moi-même commencé un documentaire sur mon expérience Erasmus, je filmais tout ce que je voyais, réalisais des interviews de mes amis espagnoles, français, flamands.. Je tenais aussi un journal de bord et c’est en arrivant en Laponie lors d’un voyage, que j’ai pris le plus de plaisir à filmer. De grandes étendues blanches, il y avait quelque chose de particulier ici, une nature un peu plus vaste et sauvage qu’en France. J’avais découvert L’IFFCAM quelques mois auparavant, je m’étais même rendue au fameux « FIFO » festival de films animaliers très lié à l’IFFCAM. Il m’est apparu un monde de passionnés, la grande famille de cinéastes animaliers et les films des étudiants. C’est donc très impressionnée par leur travail que j’ai désiré faire cette école. Je voulais « faire de l’animalier », mais il se trouve qu’il y a des humains dans tous mes films. Je ne peux pas m’en empêcher, pour moi le documentaire est aussi une excuse pour aller à la rencontre de passionnés et finalement je reviens toujours au même sujet. On peut difficilement avoir l’Homme d’un coté et la nature de l’autre, alors comment faire pour cohabiter?

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Un autre envol.

Parlez-nous des films que vous avez réalisés dans ce domaine : « Un autre envol », « Des HLM pour les cavicoles », « La quête du vol », d’autres…

La quête du vol et Des HLM pour les cavicoles sont mes films de Master 1 et Master 2. Avec le recul, je vois surtout les défauts techniques et d’écriture, mais ils ont l’avantage d’avoir été réalisés presque sans contrainte éditoriale. Pas besoin de correspondre à une case comme tous les films animaliers aujourd’hui produits pour la télévision, même si au fond on se met des freins tout seul.

La quête du vol est un film de 18 min sur la passion du vol libre, en particulier le parapente. J’ai rencontré de nombreux « libéristes » dans différentes régions de France qui m’ont parlé de leur passion, j’ai eu la chance aussi de voler moi-même avec ces pilotes et de filmer en l’air. Je voulais avec ce film faire découvrir une passion, mais aussi sensibiliser les parapentistes quant à leurs impacts possibles sur les populations de rapaces. Le film a été très apprécié dans le monde du Vol libre, j’ai même eu le droit à un article dans un magazine de vol libre.

Des HLM pour les cavicoles, mon film de deuxième année s’intéresse aux oiseaux cavicoles, comme le Pic noir et à la préservation de son milieu naturel, en particulier les arbres habitats. C’est un film, cette fois plus axé sur les animaux que les Hommes, qui avait pour objectif de sensibiliser « le grand public » et il se trouve que pendant le tournage les directives européennes « Oiseaux et Habitats » furent susceptibles de disparaître, j’ai décidé d’orienter la fin du film sur ce risque qui résonnait avec mon message principal « la protection de la nature une affaire commune ». Un autre envol est le film sur lequel j’ai passé le plus de temps, plus de deux ans. Il fait écho à mon film de première année, le vol libre et la préservation des rapaces. J’ai crée une collecte participative afin de commencer le tournage en août 2015 et également reçu une bourse de « Soroptimist », de plus L’IFFCAM m’a largement aidé en me prêtant du matériel. Enfin, mes camarades de promotion sont venu m’aider sur le terrain. Au bout de deux ans et quatre tournages, j’ai été contacté par Paul-Aurélien Combre réalisateur et producteur chez Mona-lisa production, et nous avons proposé le film à France Télévision et c’est comme ça que les derniers tournages furent réalisés et le film produit et diffusé. L’occasion pour moi de faire mes preuves. Occasion aussi de découvrir l’univers de la télévision et de prendre conscience qu’on ne fait pas un film pour soi, mais pour les autres.
J’ai aussi co-réalisé une série Animaux d’ici avec ma promotion pour France 3 Bretagne, 18 épisodes de 3 min sur les animaux, pour les enfants. Une belle expérience qui me donne envie de refaire une série animalière un jour.

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L’or bleu du Rajasthan

L’or bleu du Rajasthan a dans votre filmographie un statut particulier, par l’éloignement du pays où il a été réalisé d’une part, mais aussi par le thème abordé qui dépasse le cadre traditionnel du film animalier et de nature pour prendre une dimension plus sociétale. D’autre part, c’est un film collectif. Parlez-nous des conditions de sa conception et de sa réalisation.

Il y a une tradition à l’IFFCAM, à la fin de notre Master la promotion sortante réalise un film collectif. Pendant nos deux années d’études, nous récoltons des fonds, en vendant nos DVD de film de première année, en réalisant des films pour des associations ou entreprises et depuis quelque années aussi grâce au financement participatif. Dans notre cas, nous avons également réalisé une série pour FR3 et nos salaires ont été directement investis dans le film. Faire un film c’est une chose, mais de quoi avions nous envie de parler? En première année plusieurs étudiants de notre promotion ont proposé des sujets et un a retenu particulièrement l’attention celui de Léo Leibovici, un film sur le partage de l’eau en Inde. Léo avait lui même vécu 2 ans en Inde et connaissait bien la culture Rajasthanie. Nous avons élu 3 réalisateurs pour écrire ce film, Léo Leibovici, Camille Berthelin et Félix Urvois. Trois profils différents, trois approches différentes. Le tournage a duré deux mois plus quinze jours de repérages en amont. Sur place j’étais cadreuse et co-réalisatrice du Making-of. Nous avions de vraies conditions de tournage, chacun ayant un rôle à jouer. Il est évident que faire un film à 11 n’a pas non plus était toujours simple, chacun ayant ses idées, mais au final, des retours que nous avons régulièrement, il y a une belle unité dans l’écriture et le style. Nous tenions à laisser la parole aux Indiens, aussi les ONG que nous avions choisies furent crée par des Rajasthanais. La partie post-production fut longue, 5 mois environ et nos deux monteurs principaux Melissa Bronsart et Julien Posnic ont fait un travail remarquable. Ce film fût donc auto-produit avec « l’association des amis de l’IFFCAM », association crée par des étudiants en 2006 et nous continuions à le faire vire en festival, d’ailleurs notre première diffusion fût lors du « Festival international de
film ornithologique de Ménigoute » en octobre 2016. Il a obtenu depuis deux prix. Le prix du Jury au « Festival de l’oiseau et de la nature » en France et le prix du meilleur documentaire au « Smita Patil Documentary and Short film festival » en Inde. Il va prochainement être diffusé à Toulouse et Avignon, toujours dans le cadre de festival de films.

Quels sont pour vous les plus grandes réussites du cinéma animalier et de nature. Quelle vous semble être sa place aujourd’hui dans le monde de l’image. Sauf exception n’est-il  pas cantonné à la télévision ?

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L’or bleu du Rajasthan

Je vais choisir trois films très différents tant par la forme que par le fond. Le premier La marche de l’empereur de Luc Jacquet. Un film qui m’a marquée par sa beauté, son traitement et qui peut parler à tout le monde, même si on ne s’intéresse pas vraiment à la nature. Fait intéressant, c’est le documentaire français le plus vu au monde et le plus rentable de l’histoire du cinéma et du documentaire.
Ensuite, Green de Patrick Rouxel, un film engagé, qui dénonce la déforestation en Indonésie. Nous vivons l’histoire du film à travers les yeux d’une jeune Orang-outan. La particularité de ce court-métrage est qu’il n’y a aucun commentaire, juste des images et parfois de la musique. Un film sans budget, sans trucages et très poignant.
Enfin, La Vallée des loups de Jean-Michel Bertrand, « Un plaidoyer pour le sauvage ». Nous suivons la quête de Jean Michel Bertrand, son objectif, filmer une meute de loups installée en Savoie. 3 années de quête pour quelques minutes d’images de loups. L’intérêt du film est clairement la quête plus que les images de loup. C’est aussi un film engagé, rempli d’émotions et qui nous montre ce qu’est la nature, la nature sauvage. Il nous apprend aussi que l’animal passe toujours avant « La belle image », un bon exemple pour tous les réalisateurs animaliers en herbe. Je recommande d’ailleurs de découvrir les films des Iffcamiens, souvent en marge des productions actuelles. En effet, le genre animalier est régulièrement figé dans des cases, en particulier à la Télévision, soit on fait un film scientifique soit on fait un film avec des animaux mignons pour faire rêver et sourire si je caricature. Le cinéma permet une plus grande liberté, car le film animalier n’est en réalité pas uniforme, il évolue constamment et peut, comme les autres genres de films être le fruit d’un grand travail intellectuel, esthétique et artistique. Il faut laisser sa chance au cinéma animalier, comme le dit Maxence Lamoureux, auteur du livre Les cinéastes animaliers, enquête dans les coulisses du film animalier en France. « Du chemin reste à parcourir pour que l’image de l’animal soit perçue par tous comme le témoignage
d’un espace d’altérité riche d’enseignements. Car qui, à part les animaux sauvages, pourrait offrir à l’être humain, un autre regard auquel se confronter? Il faut filmer ce que le sauvage nous apprend de nous-mêmes. »

Sur quoi travaillez-vous actuellement. Avez-vous des projets en dehors du domaine du film animalier et de nature ?

Pour le moment je suis un peu dans l’attente, j’ai un projet de film, mais rien de sûr. Dans l’immédiat je souhaite et espère assister très prochainement des réalisateurs avec plusieurs années d’expérience derrière eux. J’ai encore beaucoup à apprendre du métier. Généralement je ne cherche pas un sujet pour faire un film, le sujet vient à moi par hasard, grâce à des découvertes et rencontres, je ferai peut être un film uniquement sur le bipède Homo Sapiens un jour.

Note : l’IFFCAM est menacée de disparaitre!  Voir les infos ici : https://www.change.org/p/nous-avons-besoin-de-votre-soutien

 

J COMME JUGE

Ni juge, ni soumise, Jean Libon et Yves Hinant, Belgique, 2017, 1H 39.

Peut-on voir ce film, peut-on en parler, sans avoir à l’esprit, sans évoquer, la célèbre série télévisée, devenue culte bien sûr, Strip-tease ? Le critique peut-il passer outre la référence, ne serait-ce qu’en mentionnant l’existence d’un épisode de la série qui était en son temps consacré au même personnage, dont personne à l’époque ne songeait à prétendre qu’il était joué par une actrice.

Mais nous ne sommes plus à la télé ! Et nul ne saurait prétendre qu’il ne s’agit que d’une entreprise de conquête du grand écran par le petit. Car il s’agit bien de cinéma, rien que du cinéma. Un film documentaire qui se prend presque pour un thriller, avec une bonne dose de comédie. Mais qui en même temps nous plonge dans une réalité dont il est difficile de dire qu’elle est purement inventée et que personne n’a jamais rencontré rien de tel dans ce bas monde.ni juge ni soumise 6

Le film que nous proposent aujourd’hui les auteurs de Strip-tease utilise en tout cas sans complexe les mécanismes devenus courant du cinéma documentaire qui se veut divertissant – un vrai spectacle – tout en approchant un réel particulier, original car n’étant pas à la portée de tout le monde et faisant donc l’objet dans le public de stéréotypes ou de fantasmes, plutôt que d’une vraie connaissance : centration sur un personnage phare, hors du commun si possible mais possédant des côtés attachants malgré ses provocations et sa tendance à se sentir bien supérieure au simple mortel ; un personnage qu’on suivra tout au long du film dans sa vie, professionnelle en l’occurrence, ce qui n’interdit pas quelques incursions dans son intimité privée ; le tout sans commentaire, sans jugement, sans prendre position pour ou contre ses actions et surtout en donnant l’impression de n’en rien cacher, de révéler même, grâce à la position de proximité maximale de la caméra, son essence la plus secrète.

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Donc le film propose de passer une heure et demie en compagnie d’une juge d’instruction de Bruxelles (la ville est très présente à l’image), au terme de laquelle nous aurons l’impression de la connaître comme une vieille relation, et de pouvoir la reconnaître immédiatement si nous la croisons dans les rues de la capitale belge (les nombreux plans de sa 2 cv bleue s’impriment sans peine dans toutes les mémoires). Et bien sûr, les cinéastes n’ont pas à forcer le trait pour surprendre le spectateur, pour en choquer certainement certains aussi, tant elle semble tout faire pour cela. Mais est-ce que cela veut dire qu’ils la filment telle qu’elle est « vraiment », sans qu’elle–même ne force le trait en quoi que ce soit, qu’elle n’en rajoute jamais, qu’elle résiste parfaitement à la tentation de la réplique « qui tue », simplement parce qu’elle sera enregistrée, et que bien sûr elle ne sera pas coupée au montage.

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Il est clair ici que la vertu du film c’est de réussir à faire que le plus grand nombre de spectateurs croient, sans douter un instant, à l’authenticité du personnage. Pour cela il utilise un filmage simple (du moins en apparence), sans effets outranciers ou trop visiblement spectaculaires. Il nous montre un personnage « naturel », puisque tous ceux qui l’entourent le considèrent comme tel. Un personnage qui tient parfaitement sa place institutionnelle (nous la voyons même dans la dernière séquence vêtue de la robe noire propre à sa fonction). Et qui exerce pleinement son métier. Même si nous ne pouvons que penser que, décidément, ce n’est pas comme cela que « normalement » il s’exerce.

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Reste la question de l’image de la justice qui ressortirait du film. Dévalorisée, tournée quelque peu en ridicule ? Telle n’est sans doute pas l’intention des auteurs. On peut plutôt penser qu’il est rassurant de voir dans cet exercice banal, voire  trivial, un côté surtout humain, sans prétention à l’impartialité ou à une rigueur qui se voudrait scientifique. Au fond, le titre du film ne veut-il pas nous dire qu’il nous montre une justice qui n’est pas soumise à cette image traditionnelle qui la place au-dessus des hommes.

C COMME CONVERSATION.

Atelier de conversation, Bernhard Braunstein, 2017, 66 minutes.

« – On parle beaucoup dans ce film.

– Bien sûr, c’est un film sur la parole, sur la langue orale, et donc sur la communication interpersonnelle. Car on n’y parle jamais seul. Comme nous maintenant, il s’agit bien de dialogue.

– Mais est-ce que cela ne réduit pas le rôle des images ? Au fond on pourrait s’en passer…

– Je ne crois pas. Les images me semblent importantes, indispensables. Pour personnaliser le discours, lui donner de la chair. Et cela justifie pleinement les gros rapprochés, sur les personnes. Des visages toujours expressifs. Des plans qui nous touchent. Car en tant que spectateurs, nous sommes en situation de communication avec ceux qui parlent. Qui nous parlent.

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– Un atelier, c’est un lieu de travail.

– Oui mais ici le travail échappe à la représentation devenue classique à partir du XX° siècle, le travail comme torture (selon l’étymologie) ou comme aliénation (selon la tradition marxiste). Pour les participants de l’atelier, le travail n’est pas non plus opposé au loisir. C’est donc un véritable travail formateur. On en sort transformé de cet atelier. Et c’est un travail qui est devenu un véritable plaisir.

– Ceux qui viennent à ces séances sont là pour apprendre. Apprendre à parler. Apprendre le français, la langue. Pourtant, ce ne sont pas des débutants.

– Ils viennent là pour perfectionner, approfondir, leurs compétences linguistiques. Avoir une pratique libre, pouvoir s’exprimer sans contraintes, sans censures, même si tout ne peux pas être dit, même si on peut être contredit, même si sa parole n’est pas en soi une vérité. C’est une situation unique, si rare dans la vie quotidienne. C’est là le grand intérêt de cet atelier. Au fond, il n’y a qu’une règle, c’est de parler français. Et de s’écouter les uns les autres.

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– C’est aussi l’intérêt du film qui en rend compte…

– Le film bien sûr n’existe que parce que l’atelier existe depuis longtemps, que c’est une pratique bien rodée. Mais le film a sa logique propre, un fonctionnement filmique construit très rigoureusement. Ce n’est pas un hasard s’il débute par une question sur les clichés, car nous sommes dans une situation multiculturelle où il est improbable que chacun ait une connaissance réelle, non stéréotypée des tous les autres et de leur culture spécifique. De même, la dernière question porte sur l’amour, ce qui donne une note plutôt optimiste, malgré les différences qui s’expriment. On n’en reste pas aux difficultés économiques, qui ne sont certes pas laissées dans l’ombre, mais la crise c’est aussi ce qu’un des participants appelle « le pessimisme ambiant ».

– En avançant dans le déroulement du film il y a de plus en plus de plans de coupe, sur le contexte, la BPI, le centre Pompidou, et même une vie générale de paris.

– Filmer une institution, depuis Wiseman, c’est aussi filmer ses aspects cachés, ce que le public ne voit jamais. Ici le rangement et le ménage ! Comme à l’Opéra de Paris ou à la National Gallery de Londres (parmi les films de Wiseman) on passe aussi l’aspirateur.

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– Pour en revenir à l’atelier, il se caractérise surtout par la diversité des participants.

– Il est en effet bien difficile pour le spectateur de repérer le nombre exact des nationalités représentées. Il faudrait pour cela faire un arrêt sur image de la partie du générique de fin qui les énumère. Il y a peut-être une dominante, les pays en guerre (Afghanistan, Syrie, Irak…) dont les ressortissants sont venus en France en tant de demandeurs d’asile et de réfugiés. Mais il est particulièrement intéressant qu’ils soient mis en contact avec des pays « riche », européens ou les États-Unis. Tous ne viennent pas chercher exactement la même chose dans l’atelier, mais tous ont cette volonté de maitriser une langue qui leur est indispensable dans leur vie quotidienne en France. Et tous manifeste une soif de communication, une envie, un besoin, de rencontres pour supporter leur déracinement et leur solitude. Dans le plan final, à la fin de l’atelier, ils continuent d’échanger…leur numéro de portable sans doute aussi.

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– Il y a dans ce sens une scène particulièrement émouvante, celle où deux jeunes femmes ne peuvent retenir leurs larmes en parlant de leur « mal du pays », que Skype ne peut pas vraiment supprimer.

– Oui, le film nous fait vraiment rencontrer tous ces « étrangers », qui se rapprochent de nous en parlant notre langue. Mais plutôt que de rechercher ce qu’il y a de commun entre eux tous, c’est la richesse de leur diversité et donc des différences que le film met en évidence. « Étranger, mon ami, mon frère ». Une invitation à les accueillir. »

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A COMME ARRIVANTS.

Les Arrivants, Claudine Bories et Patrice Chagnard, France, 2009,  113 mn

            Les arrivants, ce sont ces hommes et ces femmes ayant fui leurs pays (la Tchétchénie, la Chine, L’Érythrée, le Sri Lanka…) où leur liberté, leur sécurité, leur vie tout simplement, étaient menacées, en espérant pouvoir demander en France l’asile politique. Des réfugiés dans des situations personnelles, et matérielles, extrêmement difficiles et qui vont se trouver engagés dans un marathon administratif et juridique face auquel ils sont entièrement démunis. Arriver à déposer cette demande pour qu’elle ait un minimum de chance de ne pas être immédiatement rejetée est une entreprise difficile, présentant bien des écueils que la majorité de ces arrivants n’ont guère de chance de pouvoir surmonter sans aide. Cette aide, un organisme associatif financé par l’État, La CAFDA (Coordination pour l’accueil des familles demandeuses d’asile) est chargé de la leur fournir. C’est là qu’est réalisée la totalité du film, en suivant plus particulièrement le travail de deux de ces travailleuses sociales (Colette et Caroline) chargées d’accueillir les arrivants et d’essayer de résoudre leurs problèmes immédiats, nourriture et logement. Mais il s’agit aussi de préparer, grâce cette fois à une aide juridique, le dossier de demande d’asile proprement dit devant être déposé à l’OFPRA (Office français de protection des réfugiés et apatrides).

            Enregistrant les entretiens successifs menés par Colette et Caroline avec les demandeurs qu’elles sont chargées de suivre, le film insiste surtout sur les difficultés de leur mission. Étant donnée la diversité des pays d’origine des arrivants, la présence d’un interprète n’est pas toujours acquise. Les budgets dont elles disposent ne sont pas extensibles. Comment alors financer les repas et l’hôtel lorsqu’il n’y a plus d’argent ? Chaque cas est un cas particulier, dramatique en soi. Mais est-il possible dans le cadre d’une activité professionnelle de se laisser envahir par les sentiments ? L’apitoiement n’est pas ce que des femmes enceintes, par exemple, attendent, mais des solutions concrètes immédiates. Comment alors trouver le bon ton, manifester une certaine chaleur dans le contact sans pour autant laisser croire que ce que l’on sait impossible et hors des moyens disponibles sera quand même réalisé comme par miracle. C’est le grand mérite du film de ne pas chercher à embellir une situation qui par bien des aspects est inextricable. Ce qu’il met en évidence, c’est que notre pays a bien du mal à honorer sa réputation de pays des droits de l’homme. Les idéaux de la Révolution française ont-ils encore une signification face aux contradictions du système administratif mis en place. Et puis iIl nous montre aussi que le travail social a ses limites. Épuisant en soi, il met à rude épreuve la résistance même des employées qui, ici, n’ont rien de super héros. Le film contient à cet égard une séquence surprenante au premier abord où Caroline déraille véritablement et explose de façon agressive devant la femme qu’elle reçoit. Cette scène, particulièrement violente, met mal à l’aise. Mais elle pose le vrai problème : chaque spectateur, chaque citoyen, n’est-il pas directement concerné par la question du respect des droits de l’homme ? Ce qu’elle nous dit, c’est qu’il est bien facile de se décharger de son devoir d’engagement en évoquant les lacunes de l’État et les faiblesses de travailleuses dont il serait facile de critiquer l’incompétence. Facile, mais particulièrement injuste. En nous montrant cette faiblesse, le film prend un risque. Le risque de se voir accuser de jouer sur le spectaculaire en mettant en avant ce qui est hors norme. Mais aurait-il un intérêt s’il se contentait de dire que tout va pour le mieux dans le plus beau pays du monde ?

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M COMME MELGAR FERNAND

Cinéaste suisse (né en 1961)

Fernand Melgar est un cinéaste suisse né au Maroc de parents espagnols qui finirent par s’installer en Suisse. C’est dire qu’on n’est pas surpris de trouver le thème de l’immigration dans une majorité de ses films. Dans son premier documentaire (Album de famille 1993), très personnel, il retrace justement l’itinéraire de ses propres parents depuis le sud de l’Espagne jusque dans le froid helvétique. Classe d’accueil (1998) aborde le problème de l’intégration des jeunes étrangers en Suisse. Pour La Forteresse (2008), il passe plusieurs mois dans le centre d’enregistrement et de procédure de Vallorbe où il suit les procédures de demande d’asile. Vol spécial (2011) est tourné dans un centre de détention administrative près de Genève. Un ensemble particulièrement cohérent, toujours réalisé du point de vue des immigrés, filmés avec une grande empathie.

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La Forteresse

 

En regard de cette implication personnelle du côté de ces déracinés qui n’ont plus d’autres perspectives d’avenir que de pouvoir vivre et travailler en Europe occidentale, on peut être surpris de la polémique déclenchée à propos de Vol spécial à la suite de sa présentation au festival de Locarno où le producteur et président du jury Paulo Branco traita Vol spécial d’œuvre « fasciste » et « obscène », l’accusant de faire preuve de « complaisance envers les institutions » et de « complicité avec les bourreaux ». Son argumentation repose sur le fait que le cinéaste ne questionne pas les gardiens du centre de rétention qui s’occupent des étrangers en voie d’expulsion. Par la suite, il fut aussi reproché au cinéaste de ne pas avoir mentionné qu’un des hommes filmés possède un lourd casier judiciaire, condamné en particulier pour trafic de drogues. De même l’affirmation selon laquelle des milliers de personnes sont enfermées sans décision de justice pour la seule raison d’être en situation irrégulière dans le pays fut contestée comme erronée par des responsables politiques suisses. Bref on a reproché au film de contenir des erreurs et de ne pas être objectif et au cinéaste de ne pas suffisamment dénoncer une situation inacceptable. Des critiques fondamentalement contradictoires, et bien injustes par rapport à l’engagement de Melgar en faveur des immigrés et par rapport à son travail de cinéaste mettant en œuvre une méthodologie de cinéma direct, sans commentaire et sans jugement, mais ne cachant pas son point de vue personnel. Au fond, qu’un tel film ait été vécu comme dérangeant ne fait que souligner sa force, et sa valeur, reconnue d’ailleurs par deux prix (premier prix du jury des jeunes et prix du jury Œcuménique) au même festival de Locarno où la polémique prit naissance.

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Vol Spécial

Le film suivant de Melgar, L’abri, s’intéresse lui au sort des sans-abris, ceux qui vivent dans la rue et cherchent un lieu pour passer la nuit un peu plus au chaud en hiver. Sans commentaire, sans entretien, sans jugement de sa part, le cinéaste filme un centre d’hébergement d’urgence à Lausanne. L’établissement dispose de 100 places. Mais ceux qui viennent demander un peu d’aide, un lit et un repas chaud, sont bien plus nombreux. Aussi tous les soirs d’hiver, c’est la même situation qui se renouvelle. Le personnel est obligé de « trier » ces demandeurs qui tous ont besoin d’aide. Les femmes et les enfants – car il y a là aussi, à la porte de l’Abri des enfants en bas âge – sont bien sûr prioritaires. Pour les hommes, peut-il y avoir des critères objectifs ? Une situation qui parfois est à deux doigts de vraiment dégénérer, et qui ne peut guère éviter les bousculades ou les manifestations de colère. En ce qui concerne la vie du centre proprement dite, Melgar  prend souvent en compte les difficultés que rencontre le personnel, et surtout le directeur, pour faire respecter un règlement strict, sur la question de la cigarette par exemple. Ainsi tous les pensionnaires d’une chambre où l’un d’eux a fumé sont exclus pour une semaine. Une sanction dure à accepter pour les innocents. Pourtant le film montre tout le dévouement dont ceux qui travaillent au centre sont capables. Et l’on se dit que dans ce pays pourtant réputé pour être riche, la Suisse, les laissés pour compte de la société ont bien besoin d’une aide humanitaire pour tenter de survivre en gardant un minimum d’espoir dans des jours meilleurs.

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L’Abri

Melgar fait partie dès les années 80 de la culture underground de Suisse romande où il fonda avec des amis le cabaret Orwell puis la scène rock, La Dolce Vita. Il est membre depuis 1985 de l’association Climage, un des plus importants producteurs de documentaires dans le cinéma indépendant en Suisse.

 

A COMME ADOLESCENT – Portrait

17 ans, Didier Nion, 2003, 80 minutes.

C’est l’année d’avant la majorité, l’année d’avant le permis de conduire. Jean-Benoît est en apprentissage dans un garage, pour passer le BEP. La mécanique, c’est son truc : mettre les mains dans un moteur, il aime. Mais il faut aussi apprendre les maths, le français, l’anglais, l’histoire. Et là, c’est difficile. Il n’a pas envie de faire des efforts pour ce qui ne l’intéresse pas. Et pourtant, il veut l’avoir son BEP. Il veut s’en sortir, réussir quelque chose dans sa vie. Enfin.

 Le film suit pendant ces deux années d’apprentissage cet adolescent qui ressemble à tant d’autres, mais qui est aussi unique. On le suit dans l’atelier, au travail, dans ses loisirs aussi, sur la plage avec sa copine. Helena, visiblement il l’aime bien. Elle aussi, même si tout n’est pas toujours facile entre eux. La passion de Jean-Benoît, c’est son aquarium et ses poissons. En dehors des voitures, bien sûr.

Il évoque le passé de cet adolescent par petites touches. D’abord, les années au foyer dans lequel Jean-Benoît a été placé par la justice avant de rentrer en apprentissage. Des années difficiles, comme étaient difficile la vie familiale, la violence familiale, les disputes incessantes entre les parents, leurs séparations, leurs réconciliations, leur incapacité à éduquer correctement leur fils.

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 Son enfance, il en parle en regardant des photos de lui petit, une enfance qui aurait pu être heureuse, qui devait être malgré tout heureuse. Mais la vie est toujours faite de problèmes, auxquels il faut faire face, auxquels il n’est toujours possible de faire face.

Le passé, Jean-Benoît l’évoque aussi en revenant sur les lieux qui l’ont marqué, le foyer et la maison acheté par son père et où il a vécu sans doute les meilleurs moments de sa vie. Six ans qu’il ne l’avait pas revue, depuis la disparition du père, évoquée devant sa tombe. Son père, c’était la violence, l’alcoolisme, pour finir par le suicide. Jean-Benoît évoque tout cela rapidement. Comme sa relation avec sa mère. Une mère qui n’en a pas vraiment été une.

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Le film comporte de longs moments d’entretien avec Jean-Benoît, seul face à la caméra, ou parfois en présence d’Helena à ses côtés. Des entretiens menés par le cinéaste, qui pose les questions, qui pousse Jean-Benoît à aller plus loin dans sa confession.  Car ces entretiens où l’on sent toujours la présence du cinéaste derrière la caméra, où l’on sent toujours qu’il s’agit d’un dialogue même si Jean-Benoît ne regarde jamais la caméra, ces entretiens sont bien de véritables confessions. Jean-Benoît essaie de dire sincèrement non pas simplement ce qu’il ressent au moment où il est filmé, mais comment il vit sa vie et la place qu’y occupe l’apprentissage et le BEP. La perspective de l’examen qui se rapproche de plus en plus est l’horizon temporel qui structure le film, avec ses moments de doute, avec l’évocation par les formateurs des difficultés de comportement de Jean-Benoît, surtout dans les matières théoriques. Des formateurs qui n’ont pas l’air très optimistes quant à l’avenir de cet élève qui manque singulièrement de confiance en lui. Pourtant, tout au long du film, Jean-Benoît répète sa volonté de l’avoir ce BEP, de l’avoir coûte que coûte, même s’il ne montre pas toujours qu’il fait tout pour cela, jusqu’à oublier la date de la première épreuve.


17 ans 3Le projet du film et sa réalisation dans la durée contribuent-ils à la réussite de Jean-Benoît au BEP ? Le cinéaste n’est pas pour lui un filmeur anonyme, un reporter qui chercherait de la matière pour son enquête. Le cinéaste, c’est Didier, et le film n’occulte pas la relation forte, au moins de sympathie qui unit les deux êtres de chaque côté de la caméra. Didier pousse Jean-Benoît à aller de l’avant, à ne pas renoncer, à vaincre ses vieux démons. On a parfois l’impression qu’il joue le rôle du père absent, même si leur relation n’est pas toujours très facile, comme le montre cette séquence où le cinéaste reproche à Jean-Benoît de ne pas lui accorder assez de temps, assez d’attention, alors qu’il a parcouru 700 kms pour venir le rejoindre. Pour fuir les reproches de Didier ; Jean-Benoît part seul sur les rochers bordant la mer. Didier n’a plus qu’à faire parler Helena, jusqu’alors témoin muette de la scène, et qui ne peut qu’évoquer les difficultés de sa relation avec Jean-Benoît. Elle est parfaitement consciente de l’importance qu’elle a pour lui, ce qu’il reconnaîtra aussi plus tard dans le film. Elle aussi joue en somme le rôle de la mère défaillante. Mais elle a aussi fait découvrir l’amour à Jean-Benoît. Ce qui est tout aussi fondamental.

Le film se termine bien. Mais reste le sentiment que tout aurait pu mal tourner pour Jean-Benoît. Sans la présence, tout au long de ces deux années, du cinéaste ?

 

A COMME AMOUR A L’ADOLESCENCE

800 kilomètres de différence – Romance, Claire Simon, 2001, 59 minutes

Un film sur les amours d’adolescents n’est-il pas condamné à tomber dans un sentimentalisme facile ? Et le regard que peuvent porter les adultes sur un premier amour peut-il être autre chose qu’une effusion de nostalgie ? Avec 800 kilomètres de différence, Claire Simon relève le défi et tout en n’évitant pas les clichés – le premier amour, inoubliable, qui engage l’avenir dès 15 ans – réussit à traiter de l’adolescence sans mièvrerie. Mieux, s’il a y un côté banal dans cette amourette de jeunesse, c’est justement que la cinéaste ne cherche pas du tout à éviter les idées reçues. L’objet du film est plutôt de les travailler de l’intérieur, de montrer comment cet idéalisme de la pureté et de l’enthousiasme amoureux hante l’imaginaire des adultes, à travers celui d’une cinéaste et d’une mère.

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Manon, lycéenne parisienne de 15 ans, passe ses vacances dans un petit village du Var avec sa mère, la cinéaste. Le film est donc d’emblée situé dans le cadre d’une histoire familiale. S’il raconte l’aventure amoureuse de Manon avec Greg, apprenti boulanger chez son père dans le village, c’est précisément à travers le regard de cette mère cinéaste qui prend un plaisir évident à filmer le visage de ce jeune garçon et surtout celui de sa propre fille, nymphette pleinement épanouie par le soleil des vacances et la rencontre amoureuse. La cinéaste dialogue avec eux, leur pose tour à tour des questions, en restant rigoureusement hors-champ. Leurs réponses s’adressent beaucoup plus à la caméra (donc au spectateur) qu’à la femme qui les questionne et les regarde vivre de façon évidemment intéressée. En tant que mère, comment perçoit-elle l’engagement amoureux de sa fille ? Ne s’agit-il pas au fond qu’une simple parenthèse destinée à devenir dès la fin des vacances un simple souvenir ? En tant que cinéaste, n’est-elle pas tentée de systématiser les différences qui existent entre les deux adolescents, renvoyant alors le film du côté des amours impossibles, vouées dès le premier baiser à la séparation ?

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Outre la distance géographique indiquée dans le titre, bien des choses distinguent en effet les deux jeunes amoureux. Elle vit à Paris, une fille des villes ; il vit dans un petit village du Midi. Elle est lycéenne, attirée par la culture et la littérature ; il est apprenti boulanger et se passionne pour le foot et la chasse au sanglier. Elle a 15 ans, lui plus de 18 puisqu’il conduit une voiture. Elle vit avec sa mère qui est cinéaste (il n’est pratiquement pas question du père) ; il vit avec son père qui lui est boulanger, sa mère n’étant même pas évoquée. Cette dissymétrie familiale peut être due au hasard, elle implique néanmoins une différence fondamentale entre les parents et leur enfant respectif, le père de Greg n’ayant à l’évidence pas le même type de complicité qui existe entre la cinéaste et sa fille, complicité indispensable à la réalisation du film.

800 kilomètres de différence n’échappe pas à la représentation romantique de l’adolescence comme moment du rêve et peut-être de l’illusion, chez les jeunes filles du moins. Mais en incluant dans la trame narrative le rapport intime de la cinéaste avec sa propre fille, Claire Simon s’interroge sur la fonction représentative du cinéma.

Où est le réel dans son film ? Pour éviter la question on peut répondre en évoquant le filmage de la fabrication du pain dans le fournil du père de Greg. On pourrait aussi répondre qu’il est dans la sincérité toute naïve du sentiment amoureux de Manon. Le dernier plan du film, ce long travelling sur le quai de la gare, les maisons de la ville que quitte le train, avec en son off de discrets pleurs qu’on devine être ceux de la jeune fille qu’on n’entrevoit qu’une fraction de seconde dans un reflet de la vitre du compartiment, semble nous dire que cet amour de vacances n’est en fait qu’une mise en scène de cinéma.

 

M COMME MANÈGE

Huyendo del tiempo perdido, Cinthia Rajschmir, Argentine, 2013, 6 minutes.

 Le manège de notre enfance, un manège ancien sans doute, mais éternel, avec ses petites voitures et ses chevaux de bois, qui montent et descendent lentement, sans brusquerie. Un manège qui n’a rien à voir avec les attractions modernes, qui de toute façon s’adressent aux grands et qui rivalisent dans le sensationnel. Un manège qui ne peut que rappeler une enfance heureuse, le temps d’un tour du moins. Un tour qui passe toujours trop vite, même pour celui qui décroche le pompon et qui a droit à un tour gratuit.

En filmant ce manège, et rien que ce manège, la réalisatrice construit un hymne à l’enfance joyeuse, insouciante, qui sait savourer un plaisir simple. Elle rend aussi hommage aux parents qui offrent à leurs enfants ce plaisir. Qui peuvent ainsi ouvrir une parenthèse dans une vie qui peut être parfois, souvent, tout le contraire. Une parenthèse qui n’efface rien des difficultés de la vie. Mais qui peut aider à les supporter.

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Huyendo del tiempo perdido est un film court, six minutes, mais il dit tout de ce plaisir de l’enfance. La caméra est placée sur le manège lui-même et tourne avec lui, en même temps qu’elle tourne des vues subjectives. Nous sommes nous aussi sur le manège et nous pouvons laisser glisser notre regard sur le volant des voitures ou le sourire des enfants qui ont choisi les chevaux. Des images le plus souvent en gros plans donc, avec pour seule profondeur de champ la petite cabine de l’homme qui gère le manège, qui le fait tourner, qui vend les tickets, qui s’occupe du pompon. Un homme sur lequel les images ne s’arrêtent pas mais qui est quand même le centre du film, occupant toute la bande son.

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C’est lui donc qui, en voix off, fait le récit de sa vie, c’est-à-dire le récit du manège. Une vie entièrement consacrée au manège. Petit déjà il venait, avec son père d’abord, puis seul en grandissant, profiter de ce moment de plaisir enfantin. Puis il a fait sa profession de la gestion du manège, de son entretien, de sa bonne marche pour accueillir les enfants. Lorsqu’un de ses amis lui a dit un jour : « toi tu mourras sur ton manège », il  a répondu sans hésitation « je l’espère bien ». Les enfants, il les connaît bien et il pratiquement tout de leur caractère en observant leur comportement sur le manège, et surtout sur la façon dont ils le quittent, soit en obéissant aussitôt aux parents qui leur demandent de descendre, soit en s’agrippant aux barres, criant et pleurant, manifestant bruyamment leur frustration de mettre fin à ce plaisir, qui peut-être pour eux, le seul véritable plaisir de leur vie.

Huyendo del tiempo perdido est un film qui secrète une grande nostalgie, mais une nostalgie joyeuse, ce qui est plutôt rare au cinéma, comme dans la vie d’ailleurs. Un plaisir nostalgique auquel la beauté des images n’est pas étrangère.

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E COMME EDITION

Editeur, Paul Otchakovsky-Laurens, 2017, 1h 23

 Le nouveau film, le second, de Paul Otchakovsky-Laurens s’ouvre sur l’évocation du premier, Sablé sur Sarthe, Sarthe, un film en première personne où il évoquait son enfance et son adolescence passées dans cette petite ville de province. Un film dont il dit aujourd’hui clairement qu’il avait pour but de briser la chape de silence qui s’était abattue sur un des événements clé de sa jeunesse, une séduction dont il a été victime.

Depuis ce premier film, tourné il y a 10 ans, Paul Otchakovsky-Laurens avait sans doute bien envie de revenir au cinéma. S’il ne l’a pas fait c’est peut-être que ses activités d’éditeur étaient trop prenantes. S’il le fait après ces 10 années de silence cinématographique, c’est pour évoquer son métier, éditeur, la passion de toute une vie, les livres, mais aussi et surtout les auteurs, ceux qu’il a fait connaître comme ceux dont il a refusé les œuvres.

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Editeur est donc une autobiographie professionnelle. Pourquoi et comment celui qui est arrivé à Paris à 18 ans est-il devenu éditeur ? Dans ce regard rétrospectif il décrit sa découverte du monde de l’édition, raconte les différents emplois qu’il a occupés chez les éditeurs parisiens avant de fonder sa propre maison. Il évoque ceux qui lui ont en quelque sorte appris le métier, comme Pierre Dumayet. Et surtout les premiers auteurs qu’il a publiés. Peu à peu sa maison grandit, jusqu’à devenir une véritable institution.

Comme le film de la jeunesse, Editeur est un récit en première personne, en voix off, où l’on retrouve la même tonalité, calme, sereine, un véritable écrit littéraire. Paul Otchakovsky-Laurens se filme souvent seul devant la caméra sur fond neutre, ou accompagné de la « poupée » que nous avions découverte lorsqu’il évoquait les moments les plus douloureux de sa jeunesse à Sablé.

Pour donner un peu plus de rythme à ce film souvent très lent, l’éditeur-cinéaste réalise des séquences fictionnelles, imaginant un auteur qui, manuscrit sous le bras, se rend chez les différents éditeurs parisiens. Il trouve toujours porte close. De toute façon beaucoup ont déménagé et il n’a pas les nouvelles adresses. Il finit par atterrir chez P.O.L. où il peut déposer son manuscrit, qui sera lu et refusé. L’occasion dans le film de nous faire entendre, par la voix intérieure de cet auteur, la lettre de refus qu’il a reçue, une lettre longue, détaillée qui surtout veille à ne pas blesser l’écrivain en herbe.

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Dans une autre séquence, Paul Otchakovsky-Laurens met en scène un procès, une parodie de procès plutôt, dans une séquence muette et en noir et blanc – plus noir que blanc d’ailleurs. Un véritable hommage au cinéma d’autrefois. Le procès réel, épisode notable de sa carrière professionnelle, l’avait opposé à Jean-Marie Le Pen, personnage ici tournée en dérision.

A la fin de son premier film Paul Otchakovsky-Laurens annonçait qu’il ne reviendrait plus à Sablé. Promesse non tenue. Son deuxième – et dernier- film se termine par un plan de la petite ville filmée comme celui qui ouvre Editeur, mais de façon inversée. La boucle est bouclée.

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D COMME DOUCHET Jean

Jean Douchet, l’enfant agité. Fabien Hagege, Guillaume Namur, Vincent Haasser, 2017, 1H25.

L’incipit du film donne d’emblée la signification de son sous-titre, l’enfant agité. Cet enfant, contrairement à ce qu’on pouvait attendre, ce n’est pas le protagoniste du film, dont d’ailleurs on ne saura rien de son enfance, mais le titre d’un scénario qu’il a écrit et qu’il n’a jamais tourné. Jean Douchet est critique et historien du cinéma, il n’est pas cinéaste.

Le regrette-t-il ? Sa réponse à cette question est quelque peu hésitante. Mais non, il ne regrette rien, de sa vie, de sa carrière, de son travail pendant de si longue année passée en faveur du cinéma. Douchet est aujourd’hui surtout connu pour son célèbre ciné-club au cinéma du Panthéon à Paris, un prolongement de sa carrière d’animateur de ciné-club dans la France entière depuis les années 60, où il présentait des films et échangeait avec le public, une façon de vivre l’amour du cinéma qui pour lui est bien plus « vivante » que les articles de revue. Il a pourtant écrit pas mal de choses, dans les Cahiers du cinéma en particulier et quelques livres dont le film n’établit pas la liste. C’est surtout ses qualités d’orateur, lui qui parle toujours sans la moindre note, qui est mise en avant.

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Jean Douchet a été un des acteurs de la cinéphilie des années 60, caractérisée en ce qui le concerne par son passage aux Cahiers. Une cinéphilie qui du coup est particulièrement datée. Lui qui revendique avec raison un non-dogmatisme systématique, ne peut s’empêcher de donner l’impression qu’en dehors des cinéastes qu’il vénère – Mizoguchi et Lang d’une part et les grands hollywoodiens, Ford ou Preminger, de l’autre – point de salut. En ce qui concerne le cinéma français, son panthéon, si l’on en croit le film, est presque exclusivement constitué de Jean Renoir, en dehors bien sûr de ses amis de la Nouvelle Vague, les Godard et Truffaut, auxquels il faut ajouter quand même Rohmer. Pour les plus jeunes, Arnaud Desplechin et surtout Xavier Beauvois, tiennent une place importante dans le film comme dans sa vie. Mais une seule femme cinéaste, Noémie Lvovsky, ce qui est quand même un peu restrictif. Et surtout, pas un seul cinéaste documentariste. Pour le Douchet du film, Wiseman et Wang Bing, inconnus. De même pour les français, de Rouch à Varda en passant par Depardon. On a vraiment l’impression que pour lui, le documentaire ce n’est pas du cinéma. Du coup il passe systématiquement à côté de ce qu’il y a de novateur et de particulièrement créatif dans des films comme Swagger d’Olivier Babinet ou Makala d’Emmanuel Gras, et on pourrait en mentionner bien d’autres. Mais peut-on vraiment le lui reprocher ? N’est-il pas avant tout un historien, fidèle aux valeurs cinématographiques qu’il a toujours défendues.

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Que trois jeunes cinéastes placent le début de leur carrière sous l’égide d’un grand ainé est en soi plutôt sympathique. Mais le film reste par bien des aspects un exercice d’école. Avec bien des défauts. L’insistance en particulier de leur présence à l’image, en gros plan, alors que la parole de Douchet est reléguée hors-champ. Ce n’est du meilleur goût. Comme leur tentative de faire du critique un philosophe original, qu’ils filment en contre-plongée, ce qui ne l’empêche pas de se perdre un peu dans ses raisonnements. On sent leur volonté de ne pas faire un portrait trop classique. Mais évitent-ils vraiment les clichés et l’hagiographie ? Jean Douchet méritait mieux que cela.

 

A COMME AI WEIWEI

Ai Wei Wei : never sorry, Alison Klayman. Etats Unis, 2012,  90 minutes.

            Ai Wei Wei est sans doute l’artiste chinois contemporain le plus connu en occident, certainement le plus médiatisé. Ce qui est dû, en grande partie, à ses positions politiques, son engagement dans la contestation du régime autoritaire de Pékin qui essaiera par tous les moyens de le faire taire. Son travail artistique est indissociable de sa lutte pour la liberté d’expression, et pour la liberté tout court.

            Le film de Alison Klayman présente conjointement l’artiste, le dissident et l’homme dans sa vie personnelle et familiale. Un portrait qui se veut complet, intime, au plus près des réalités humaines mais en inscrivant toujours la dimension individuelle dans le contexte politique de la Chine actuelle.

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            L’artiste est difficile à cerner tant son œuvre est protéiforme et diversifiée. On le connait tour à tour architecte, sculpteur, photographe, auteur de performances et d’installations, artiste numérique. Ses photos où il dresse en premier plan un doigt d’honneur devant les monuments célèbres du monde entier (la tour Eiffel ou l’assemblée nationale à Paris, la Maison blanche, la porte de la Paix céleste, place Tian’anmen, entre autres) l’ont rendu célèbre et sont caractéristiques de son esprit provocateur. Le film présente plusieurs de ses expositions ou installations célèbres : l’installation de 9000 sacs d’écoliers placés sur la façade de la Maison de l’Art de Munich en souvenir des enfants victimes du tremblement de terre de 2008 ; Sunflower Seeds, à la Tate Modern de Londres, présente  plusieurs millions de graines de tournesol en porcelaine peintes à la main et constituant un clin d’œil ironique de la métaphore de Mao Zedong selon laquelle le peuple chinois doit se tourner vers lui comme les tournesols vers le soleil. Il expose dans les grandes manifestations d’art contemporain, de la biennale de Venise à Documenta à Cassel et au Jeu de Paume de Paris.

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                Ses positions politiques dénonçant la corruption et le manque de démocratie lui ont valu bien des ennuis. Ayant très tôt compris la puissance d’Internet, il intervient régulièrement sur Twitter et crée un blog vite célèbre mais qui sera désactivé par les autorités. Le film insiste sur les tracasseries administratives qu’il subit et qui se transforment en intimidations et condamnations arbitraires. En 2011, il est condamné à une forte amende pour fraude fiscale et détenu en prison pendant 81 jours. Depuis il est en liberté conditionnelle et ne peut quitter Pékin sans autorisation.

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                L’homme que présente le film est un personnage attachant, essentiellement par le courage politique qui le caractérise. La cinéaste a pu le filmer dans l’intimité de sa vie privée, avec sa jeune femme et son enfant. S’il est devenu un symbole de la lutte pour les droits de l’homme en Chine, si beaucoup de jeunes artistes reconnaissent son influence sur l’évolution de l’art, il reste une personnalité plus complexe que l’image parfois caricaturale qu’ont pu donner de lui les médias et les réseaux sociaux. C’est le mérite du film de lui redonner une véritable dimension humaine.

Le film a obtenu le prix spécial du jury au festival Sundance 2012.

 

 

E COMME EST -Chantal Akerman

D’Est, Chantal Akerman, Belgique, 1993, 110 minutes.

En dehors du titre, il n’y a aucune indication sur les lieux de tournage. Il n’y a dans le film aucun commentaire, aucun carton, rien d’autre que des images et les sons qui les accompagnent. Il y a bien quelques indices pour nous situer, en Europe de l’Est, en Russie ou en Pologne, après la chute de l’URSS puisque le film date de 1993. On peut reconnaître des uniformes de soldats que l’on aperçoit furtivement. De même il y a bien un peu d’écrit dans le cadre, sur des boutiques et l’on entend quelques bribes de conversation, captées en passant, puisque de toute façon, dans ce film, nous ne faisons que passer.

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La majorité du film est tournée en longs travellings le long de rues enneigées, cadrant les façades d’immeubles ou de magasins et surtout des passants, plus ou moins pressés, et des personnes immobiles, patientes, en longues files d’attente. Certains, parfois, sourient à la caméra qui passe devant eux, tous ne la regardent pas. Lorsque nous sommes dans un appartement, une pièce, séjour ou cuisine, nous ne nous arrêtons pas vraiment non plus. Juste un plan fixe, sur des femmes qui posent, immobiles, et quelques enfants. La longueur du plan, comme pour les travellings extérieurs, nous laisse le temps de détailler la pièce, ou la physionomie de la personne filmée. Puis nous passons à autre chose. Tout le film est monté cut. Il n’y a jamais de transition entre les plans. Un film, après tout, n’est-ce pas d’abord une succession de plans ? Le film de Chantal Akerman est fait de plans. De simples plans qui se succèdent simplement. Un cinéma des plus épuré.

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Si l’on cherche bien, on peut quand même trouver une construction cachée, qui découlerait d’un système d’opposition régissant la suite des plans. Aux travellings s’opposent les plans fixes. Mais si la caméra ne bouge plus, il y a le plus souvent quand même du mouvement (des voitures ou des camions, des passants, entrent et sortent du cadre rapidement) ; il y a aussi des plans fixes, sans mouvement dans le cadre, des portraits figés où le temps s’arrête, et la vie aussi peut-être. Et il en est de même pour les travellings, l’opposition mouvement dans le cadre ou absence de mouvement concernant alors des plans où l’on se promène dans les rues au milieu de la circulation des véhicules, alors que dans les travellings le long des files d’attentes, le plus souvent, les personnes sont immobiles.

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A ces oppositions formelles s’ajoutent des contrastes entre les différents lieux filmés : intérieur/extérieur ; campagne/ville ; jour/nuit. Les travellings concernent le plus souvent les extérieurs, mais Akerman tourne aussi à l’intérieur d’une immense gare où elle filme soit le va-et-vient des voyageurs, soit les salles d’attente où l’on longe la longue série des sièges occupés par ceux qui attendent. En extérieur, nous avons aussi des plans fixes, sur des routes ou des champs, qui eux aussi peuvent être animés de mouvements latéraux de véhicules, ou dans la profondeur de champ, comme ces groupes de marcheurs qui, de dos, s’éloignent de la caméra sur une route enneigée.

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Aux portraits montrant des femmes assises, immobiles dans une pièce, ou tous ces gens qui attendent aux abords d’un arrêt de bus ou de tram, Akerman met en opposition des plans, peu nombreux en fait, où se déroule quand même une action. Une femme coupe du salami et du pain pour faire des sandwichs, des femmes ramassent des pommes de terre dans un champ, un garçon joue du piano et une des dernières séquences (un plan-séquence en fait) montre une violoncelliste exécuter un solo dans une salle de concert. Le plan est délimité par les applaudissements du public hors-champ et les bouquets de fleurs que des mains anonymes offrent à la musicienne. La chaleur de cette séquence ne réussit pourtant pas à effacer la sensation de grisaille et de froid qui se dégage de l’ensemble du film. Même la neige, le plus souvent filmée la nuit ou à la tombée du jour, n’apporte aucune blancheur réelle aux images. Il faut être particulièrement attentif pour déceler au moins un sourire sur un des visages que nous voyons dans les interminables files d’attente.

D’Est est un film que l’on pourrait taxer d’esthétisme, ou de formalisme, s’il ne se dégageait pas de ses images une force qui finit par susciter de l’émotion.

 

E COMME ENTRETIEN – François Guerch

Sur Cap aux bords, François Guerch, 2015, 52 minutes.

D’où vient  l’idée de ce film bien particulier ?

J’ai été animateur dans ce lieu, J’interviendrais, pendant quelques années. J’y suis arrivé un peu par hasard, je n’ai jamais envisagé d’être éducateur, mais la rencontre avec ces jeunes a été pour moi décisive et fondatrice !

Ainsi, lors d’un séjour, je m’occupais d’un jeune particulièrement difficile. Il était autiste bien sûr, mais aussi aveugle et très violent – que cela soit avec lui-même ou avec les autres. Les jours passaient, et je ne trouvais pas comment m’y prendre avec lui : il hurlait à la moindre frustration, il se frappait tout le temps, parfois me frappait ou me mordait. Manger, s’habiller, monter dans le minibus, marcher, se baigner…  tout semblait le plonger dans une profonde détresse, et moi avec. Un jour, pour la énième fois, il s’est mis en crise dés le départ d’une balade. Son angoisse était tellement forte qu’elle contaminait les autres jeunes. Alors j’ai proposé à l’équipe de continuer sans nous.

Nous en étions stoppés près du camion, au milieu des bois, lui à hurler et à se frapper la tête avec frénésie, et moi à tenter de trouver un truc, n’importe quoi, qui puisse le calmer. J’ai bien cherché à l’empêcher de se frapper, mais la violence redoublait. Envers lui, envers moi. J’ai chanté, je l’ai pris dans mes bras avec une voix douce, j’ai fait le guignol pour essayer de le faire rire, des bruits d’animaux, des bruits de vents, je lui ai passé de l’eau sur le front… mais rien n’y faisait, il ne se calmait pas et ma propre détresse augmentait. J’étais face au vide le plus total, désemparé. J’allais baisser les bras alors je me suis assis à quelques mètres de lui. Je suis resté silencieux. Il hurlait. Je n’avais plus de mots, plus d’idée, plus d’éléments théoriques auxquels me raccrocher. De longues minutes sont passées, c’est alors que ce que je vivais est devenu image.

De manière très distincte et très intense. Comme si j’étais hors de moi et du temps. Je n’avais plus de mots. Je nous voyais, là, dans la forêt, si loin l’un de l’autre, mais tellement proche. Comme dans un film. Cette image, qui englobait l’entièreté du présent, était en mesure d’exprimer, de contenir, de relier à quelque chose ce vide de sens si intense, devant lequel je me trouvais. Et je sentais qu’entre lui et moi, seule cette image pouvait faire jonction entre son silence et mes mots. J’ai bien conscience en disant ça que cela peut paraître un peu mystique, mais avec la fatigue, la violence et le vide qui m’habitait, je crois tout simplement avoir été excédé entièrement par l’intensité du réel pour n’en saisir qu’un fragment. Au bout d’un moment, il a fini par retrouver son calme. Tout seul. Je me suis assis à côté de lui et je lui est raconté ce qui venait de se passer, lui dans sa crise moi dans mon mirage. Nous nous étions rencontrés. Au bord d’un abîme. C’est ainsi que sont nés la nécessité, l’urgence et le désir de faire ce film.

Si je dois tenter de parler de cinéma maintenant, ce sera en regard de cette incroyable intensité. Ce moment où le réel excède la vie. Ce moment où il n’y a plus que des « images » à articuler entre elles, parce que les mots sont trop petits ou trop précis pour englober la démesure de l’existence. Il n’y a plus que des sensations, des couleurs, des odeurs, des sons, des tentatives, des échecs, des moments de grâce… quelque chose d’archaïque, au bord du sens. C’est comme ça que j’ai toujours vécu le cinéma : comme une expérience me permettant de sentir et articuler les intensités du monde.

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Quelles ont été les conditions de sa réalisation ?

Il y a d’abord eu la rencontre avec Florence Borelly qui a produit le film avec Sésame Films. C’est une rencontre décisive parce que je crois que nous avons très vite su nous faire confiance et entretenir un dialogue réciproque. Après, il nous a fallu du temps pour trouver et convaincre les financeurs de nous suivre, parce qu’aujourd’hui, même en documentaire, on accorde une très grande importance au scénario. Et là, j’arrivais avec un projet qui reposait exclusivement sur « ce qui pourra advenir, ou non ». Je peux comprendre que cela fasse peur, mais je pense malgré tout que c’est ainsi qu’il faudrait faire du documentaire : bien connaître son sujet, faire confiance à ses intuitions, s’en remettre au réel pour nous guider. Je crois qu’il y a deux types de cinéastes : ceux qui prévoient tout jusque dans les moindres détails avant le tournage, et ceux qui tournent pour voir, qui s’en remette à une forme d’écriture en mouvement. Le plus célèbre des premiers, c’est Hitchcock. Le plus emblématique des seconds c’est peut-être Cassavetes : même si ses films étaient très écrits, l’écriture bougeait et se prolongeait lors du tournage, et encore lors du montage. Je me sens plus proche de la seconde approche. J’aime l’improvisation, j’aime être surpris par le réel, j’aime être saisi par son intensité. Ça ne veut pas dire qu’on fait n’importe quoi, l’impro ça se prépare énormément, mais on laisse des brèches pour que le réel s’immisce. Pour rester dans le champ du documentaire, même si cette distinction a peu de sens pour moi, je reste très impressionné par le travail de Robert Kramer : il jonglait justement entre fiction et documentaire, il essayait toujours de trouver le moyen d’expression le plus juste par rapport à ce qu’il voulait raconter, il questionnait le réel comme un miroir politique et surtout il n’hésitait pas à se lancer à l’aventure, sans rien d’autre qu’une intuition… Mais je pourrais en dire autant de Denis Gheerbrandt, de Johan Van der Keuken ou encore de Yann Lemasson, qui sont véritablement les cinéastes avec qui j’essaie de dialoguer quand je pense à mon cinéma. Plus récemment, j’ai été véritablement émue par le magnifique documentaire de Patrick Taliercio, la seconde fugue d’Arthur Rimbaud.

Dans les faits, voici comment cela s’est passé pour CAP AUX BORDS. Après avoir longuement repéré, je me suis abandonné un été entier à leur vacance et je me suis laissé guidé. J’ai fait plusieurs séjours et même s’il y avait de beaux moments, de belles rencontres, il y a avait toujours quelque chose que n’allait pas : Un enfant, pupille de la nation, que je ne pouvais pas filmer parce que je n’en avais pas l’autorisation ; une dynamique de groupe un peu trop timorée ; une rencontre qui ne prenait pas entre un jeune et son animateur ; une crispation palpable à cause de ma présence ; ou encore un manque de concentration de ma part. Et puis il y a eu ce séjour, avec Matteo, Salma, Allan et leurs animateurs Renaud et Anaïs. J’ai très vite senti qu’il se passait quelque chose, même si à la base je me focalisais plus sur Allan, le jeune avec le casque rouge, que je connaissais depuis longtemps. Matteo est arrivé en urgence, parce que la situation était très compliquée pour lui et sa famille. Il était totalement en dispersé et angoissé. Je pense que c’est sa présence, sa détresse qui a mobilisé l’équipe et la solidarité que nous avons partagée. L’intensité du réel avait ainsi fait effraction dans les vacances.

Pour le tournage, j’étais seul avec ma caméra (et mon micro). Avec un ingé-son, il n’aurait pas été possible de rendre visible l’invisible, ou encore d’entrer en relation avec les jeunes tel que cela s’est fait pendant le tournage. Mais il était important d’assurer la prise de son. C’est un élément important dans l’écriture de ce film et je comptais m’appuyer dessus pour renforcer les sensations d’espace et de présence. J’ai résolu cette contrainte en m’imposant des focales fixes et relativement courtes, pour ne pas risquer de zoomer et filmer de loin. Ainsi, j’étais toujours à bonne distance pour prendre le son (un micro était accroché sur la caméra). Si je voulais un gros plan, il fallait physiquement que je me rapproche. Il était essentiel pour moi d’entretenir un rapport physique avec l’espace, de le subir et l’apprivoiser. Peut-être parce que j’avais en tête les lignes d’erres de Deligny ? En tout cas, c’est cette contrainte sensible de la marche et de l’espace qui a fait que petit à petit nous nous sommes rencontrés avec Mattéo : j’étais toujours à la traîne parce que j’étais encombré par mon matériel ou parce que je voulais faire des plans d’ensemble. Et Mattéo tenait absolument à fermer la marche ! C’est ainsi que sont nées toutes ces danses l’un autour de l’autre, jusqu’à devenir un jeu. C’est en commun que nous avons créé cette forme, même si, et peut-être parce que, je la désirais intensément.

D’être seul m’a aussi permis de rester en alerte et disponible avec la vie du séjour. Bien souvent, j’ai posé la caméra pour aller faire des courses avec René, qu’on ne voit pas à l’image, ou encore pour prendre le relais de Renaud et gérer à mon tour les crises de Mattéo. Une vraie solidarité s’est installée entre les accompagnateurs et moi, je les remercie encore de leur générosité et de leur confiance. Nous étions une équipe, malgré les contraintes que j’amenais avec mon tournage et ma caméra. Je pense que cela avait quelque chose de rassurant pour les jeunes et a permis l’émergence d’une vraie complicité entre les uns et les autres.

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Il n’y a dans le film aucune information sur les enfants, sur leurs accompagnateurs, sur les lieux où il se déroule. Qu’est-ce qui fonde ce parti pris ?

D’avoir lu et entendu beaucoup de choses sur l’autisme, je me sentais particulièrement frustré, parce que je ne retrouvais jamais l’intensité de la rencontre avec eux, telle que je l’ai décrite précédemment. Comme si les mots, les théories, les idées préconçues, les préjugés nous éloignaient d’une forme de vérité brute les concernant, nous concernant. Et puis j’ai toujours eu du mal avec les généralités, les cases dans lesquels on se range les uns les autres par habitudes. Le mot autisme a vite perdu sa signification pour moi, ne serait-ce que parce qu’ils sont tous très différents les uns des autres. Je voulais parler d’eux sans les regarder par le prisme du symptôme.

Aussi, en préparant le film, j’ai eu l’intuition qu’il fallait leur faire confiance à eux, directement. Prendre le parti d’une forme de silence, qui leur appartenait. Pas pour ne rien dire, mais pour laisser les choses se dire d’elle-même. Ce n’est pas que je m’efface : je déplace simplement le langage avec lequel je raconte cette histoire. Je suis présent, j’existe comme corps, comme regard, comme mémoire. Il y a comme une chorégraphie qui s’impose à nous et je participe à la danse, à la marche. Des images, des sons, du montage. Réduire les signes pour aller à l’essentiel. Et puis au fond, j’ai beaucoup pensé à Deligny, à ce qu’il dit de l’Agir. J’ai pensé que c’était la meilleure manière de parler de J’interviendrais. Ce n’est pas une école, une théorie ou un courant de pensée, même si René Demichélis a beaucoup réfléchi à la forme de la structure. Je crois justement que la singularité de ce lieu est d’exister en acte et en présence, comme la somme des individualités qui le traverse. C’est un lieu de l’expérience, de la vie et c’est de ce lieu que je me suis senti en mesure d’en parler le mieux. Je tenais à être au plus près des jeunes, le reste ne devait exister qu’en interaction – en inter-agir devrais-je dire – avec eux.

Concernant les adultes, je n’avais pas forcément décidé de ne pas parler avec eux. Ça s’est naturellement imposé pendant le tournage, dans notre manière d’être ensemble. Nous ne nous connaissions pas avant le séjour, et nous nous sommes apprivoisés au jour le jour. Nous parlions peu, même lors des réunions qui chaque soir servent à débriefer la journée. Nous nous comprenions intuitivement, et finalement c’était mieux ainsi. Ça répondait bien à mon intuition première, ça me permettait de ne pas perdre le cap. Nous avons vécu ce séjour ensemble, intensément. Et puis je trouvais qu’ils étaient engagés et souvent juste dans leurs actes. Ils étaient présents, quoiqu’il arrive. On peut toujours trouver qu’ils en font trop, qu’ils sont maladroits, c’est possible, mais ils sont là et c’est ce qui est émouvant. Ils ne jugent pas, ils tentent, ils expérimentent, ils apprennent, ils accueillent les angoisses et la violence de Mattéo. Et puis au bout du compte, les jeunes finissent par être là eux aussi !

Je crois qu’il s’agit d’un cinéma de gestes et d’espace. C’est ainsi que je l’ai pensé. La dernière séquence avec Mattéo, quand il tourne autour de moi et de ma caméra, est la parfaite expression du cap que poursuit le film : ce moment où nous sommes en présence, ensemble et entier dans l’espace, avec nos gestes, notre corps, notre visage, nos mots si nous en avons. S’il y avait eu trop d’informations biographiques ou théoriques, je reste persuadé que cela aurait créé un nuage de sens et fait écran entre les jeunes et le spectateur.

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Le titre est une référence à Beckett et par ailleurs tu évoques dans ton texte de présentation Deligny. Peux-tu expliciter pour nous ces deux références ?

Pour le titre il y a bien une référence à Beckett, et tu es bien le premier à la remarquer ! C’est qu’il n’y a que chez Beckett que j’ai ressenti l’intensité du rapport entre le corps et l’espace dont j’ai parlé précédemment. J’ai retrouvé dans Molloy, par exemple, des sensations et des images que j’avais rencontrées auprès de jeunes autistes. Quand j’étais à l’université, en master d’esthétique, j’ai même écrit un mémoire sur Beckett… et sur Deligny ! Il s’appelait déjà CAP AUX BORDS et je cherchais à l’époque à rendre compte de l’importance du travail de l’un comme de l’autre sur les questions du langage, du silence, du corps, de l’espace, de la présence, de l’absence, de l’intensité du réel.

Quand j’ai commencé à travailler sur ce film, le titre m’est naturellement revenu. Il m’a paru évident. Parce qu’au fond, tout au long de la fabrication de ce film je n’ai fait que poursuivre un cap, un horizon brumeux dans lequel j’espérais trouver ce que nous avons en commun. C’est ce trajet que raconte CAP AUX BORDS.

Deligny a eu une grande influence sur ma démarche cinématographique et sûrement aussi sur ma vie. J’ai été fortement marqué par ses écrits, quand il parle de son expérience avec les jeunes autistes, mais aussi des graines de crapules. Les lignes d’erres, l’Agir et le Faire, Camérer… Je trouve qu’il y a une force incroyable dans sa démarche pédagogique, poétique et politique. Une manière de fonder la méthode, l’apprentissage, l’éducation sur ce que l’autre est et amène avec lui. Construire en commun plutôt que de chercher à faire plier l’autre. Le moindre geste est aussi un des plus beaux films de tous les temps, un geste aussi fort que celui des hommes préhistoriques dessinant l’empreinte de leurs mains sur les cavernes ! Un geste brut et primordial, d’une puissance inouïe malgré son apparente simplicité. Mais nous allons trop vite à notre époque pour nous soucier de ce genre de choses.

Pour avoir vécu et travaillé avec des enfants autistes, as-tu des idées, une position,  sur la question du traitement de l’autisme ?

C’est la question piège. J’ai toujours refusé d’être spécialiste de l’autisme… Je connais bien sûr les grands courants, les grands débats autour de l’autisme. Ces dernières années ont été marquées par de véritables guerres de chapelles pour savoir qui aurait LA solution pour guérir ou traiter l’autisme. À mon sens, tout le monde fait fausse route. Pas parce que tout le monde à tort, mais parce que tout le monde à sûrement un peu raison. Comme je le disais, chaque enfant, chaque jeune est très singulier et différent des autres. Pourquoi ne pas s’unir et mettre en commun les savoirs ?

Avec ma petite expérience je peux simplement dire que les choses se passent souvent mieux dans de toutes petites structures avec de grands espaces autour et un encadrement conséquent (un pour un). Ça permet aux uns et aux autres de se rencontrer, et par conséquent d’avancer ensemble. Je crois aussi qu’il faut avoir sincèrement le désir d’être là, ce qui implique une grande rotation des équipes. Ça demande du temps, du personnel et des moyens. C’est très justement ce qui manque en France, et probablement ailleurs aussi… une réelle volonté politique et collective de créer des structures adaptées. Celles qui existent sont souvent le fruit d’initiatives individuelles ou à petite échelle : Des associations de parents ou alors des passionnés comme René Demichelis et J’interviendrais. Et bien souvent cela se fait dans des conditions précaires. De leur côté, les parents font eux-mêmes très souvent un travail fantastique avec leurs enfants, malgré le manque de soutien et de reconnaissance.

Il y a déjà eu des films documentaires qui eux aussi ont essayé de filmer ces enfants et adolescents dit autistes, comme Sandrine Bonnaire à propos de sa sœur (Elle s’appelle Sabine) ou Mariana Otero dans A ciel ouvert, dans une institution très influencée par la psychanalyste. Rapprocherais-tu ton film de ces deux documentaires ? Quelles sont pour toi les différences ?

Je n’ai pas vu le film de Mariana Otero. Par contre celui de Sandrine Bonnaire, je le connais bien et je l’aime beaucoup. Je ne sais pas si je suis proche de son cinéma, autrement que par le sujet. Le fait que Sandrine parle de sa sœur est un point de vue très fort, celui de la famille et des proches. Il y a beaucoup d’amour et de colère dans son film. Pour ma part, comme tu me le faisais remarquer précédemment, j’ai pris le parti de gommer au maximum le contexte, pour n’en garder que l’essentiel. Il y a beaucoup d’amour dans mon film, je crois, en tout cas j’ai essayé d’en mettre, mais je reste un étranger : je ne suis ni de la famille, ni en colère, ni partisan d’une théorie. Je ne suis que moi-même, personne et tout le monde à la fois. Un anonyme. Je fais part d’une rencontre, d’une expérience du monde. Je parle au présent. Je cherche ce que nous pouvons mettre en commun et j’essaie de le partager. J’espère y parvenir un peu. En plus des cinéastes dont je parlais plus haut, je me sens aussi très proche du cinéma de Sharunas Bartas et de Pedro Costa, même si je suis bien conscient que mon film n’atteint pas l’intensité de leur cinéma, voir ne prend pas du tout la même direction ! Je crois simplement que nous avons en commun le désir de parler des humbles et des invisibles, parce que nous y trouvons probablement un écho de notre humanité propre et que nous mettons ainsi tout notre cœur et notre sincérité dans notre geste.

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Au festival du film d’éducation d’Évreux ton film a obtenu une mention spéciale du jury. Quelle signification donnes-tu à cette distinction ?

Bizarrement, c’est surtout pour J’interviendrais que je suis fier. Parce que c’est un prix du festival d’éducation ; parce que c’est une association qui lutte pour se maintenir à flot depuis quarante ans, malgré la précarité et le manque de moyens ; parce que c’est enfin une reconnaissance pour la singularité et l’importance de leur travail.

Je suis fier aussi parce que c’est à la fois un prix du monde du cinéma et du monde de l’éducation. Une belle synthèse de mon parcours ! L’éducation populaire est un mouvement important pour moi, parce qu’il a été porté par des gens qui ont toujours cherché à proposer des alternatives politiques dans les actes. Je reste attaché à l’Agir, et l’éducation populaire en est une belle démonstration. Et puis j’ai toujours pensé que le cinéma était fortement lié à l’enfance et l’adolescence. Pour moi le cinéma a été la meilleure école pour découvrir le monde et ce qui se cachait derrière les mots. Je suis devenu adulte et je suis resté un enfant grâce au cinéma.

 Sur quoi travailles-tu maintenant ? Quels sont tes projets ?

Je travaille actuellement sur une fiction. L’adolescence et l’éducation populaire restent au cœur de ce projet puisque c’est l’histoire d’une jeune fille en rupture totale avec la société, allant de placement en placement, de fugue en fugue. Ce sera un court ou moyen métrage, et le film se concentrera sur une seule et peut-être dernière fugue : encore une fois, il sera question d’apprendre sur soi-même dans la rencontre avec l’autre, et de passer cette fois-ci de la haine de soi et des autres à la joie d’être ensemble et vivant.

 

I COMME IONATOS Angélique.

Les Iles se rejoignent sous la mer,  Litsa Boudalika, 2009, 55 minutes.

La mer omniprésente. Filmée depuis la côte, sur une île ou sur un bateau. Une mer toujours d’un bleu étincelant. Nous sommes en Grèce. Les femmes grecques sont-elles nées de la mer ?

Litsa Boudalika, cinéaste grecque, filme Angelique Ionatos, musicienne grecque.

Un film portrait, qui retrace la vie de la chanteuse, depuis son exil loin de sa Grèce natale, son point de chute en Belgique où elle chante dans les rues de Bruxelles pour pouvoir vivre, et son installation en France, où nous la retrouvons dans sa maison de Sartrouville. « Je suis née au Pirée, qu’est-ce que je fais à Sartrouville… » dira-t-elle en riant.

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Nous la suivons en tournée, de ville en ville, de concert en concert, pour lesquels il faut chaque jour installer à nouveau tout le matériel. La cinéaste la filme en particulier en Alsace. Elle est alors bien loin de la mer, mais la cuisine lui rappelle quand même, un peu, son pays natal.

Et nous la retrouvons en Grèce, dans sa famille. Son père était marin. La mer l’a enlevé tant de fois à son affection ! Dans un repas de retrouvailles elle chante pour tous ceux qui l’entourent en s’accompagnant à la guitare. Une séquence chargée d’émotion.

Un film consacré à une musicienne-chanteuse est bien sûr un film musical. Litsa Boudalika la filme surtout en concert, devant ce public dont elle se sent si proche et avec lequel elle communique pleinement. Des gros plans sur son visage plutôt que sur sa guitare, mettant en valeur cette voix si particulière. Et la cinéaste a le bon goût de nous faire découvrir les chansons in extenso et de sous-titrer les textes. Ceux qui ne comprennent pas le grec pourront quand même en savourer la poésie.

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Car ce film musical est aussi un film poésie, un film irrigué par la poésie, dès le titre, magnifique. Dans les chansons d’Angélique ensuite. Mais aussi, tout au long du film, des textes sont lus en voix off, une voix masculine ou féminine, en français ou en grec. Des textes d’Odysseus Elytis en particulier, ce poète prix Nobel, qui a tant inspiré Angélique et qu’elle a aussi chanté. Comme elle a aussi chanté les poèmes de Sapho. Une rencontre pleine de sens entre l’antiquité et la modernité.

Dernière séquence du film, une plage de galets, Angélique chante a cappella pour la caméra. En fond sonore, le bruit des vagues. La mer toujours.

 

D COMME DIALOGUE – Olivier Zabat 2

Yves, 2007, 75 minutes.

  • Il ne s’agit pas vraiment d’un portrait. Malgré le titre. Malgré la présence de gros plan du visage, ou les poses figées, en pied, face à la caméra. Malgré la présence privilégiée d’une personne. Tout ceci en fait bien un personnage. Personnage principal de surcroit. Mais, qu’en est-il de son identité. De son histoire. Ici il n’a pas de passé. Et rien, ou si peu de choses, dessine son avenir. Le film ne le présente pas. Il nous laisse le côtoyer, nous familiariser peu à peu avec son image. Au fond, un personnage de film n’est-il pas toujours qu’une image ?

Olivier Zabat :

Pour entamer ce dialogue, j’aimerais m’appuyer sur une citation de Serge Daney, une petite réflexion issue de ses écrits inachevés dans « L’exercice a été profitable, Monsieur». Il y définissait le film comme : un cadre, une image (la star) et des images (24 fois par seconde), ce qui me semble aller dans le sens de votre question sur le personnage en tant qu’image. Dans cette définition, l’essence d’un film est une question d’image qui s’énonce déjà à l’échelle du photogramme et de sa multiplication.

Comme vous le notez, Yves n’est pas vraiment renseigné en tant qu’individu, ni défini dans son identité, mais un certain nombre de points permettent à mon sens de le placer dans une histoire, celle du film dont il est en effet le personnage principal.

La séquence tournée en S-VHS présente dans le film, où l’on voit Yves visiblement jeune, est à la fois l’origine historique du film et le paradigme de son développement. Dans cet instantané, Yves (une image) se trouve dans un  pré, avec en arrière plan, un bois (un cadre). Yves a créé son propre  intervalle de temps d’existence dans le plan, défini à ses extrémités par l’appel d’un chien et sa venue (des images). Dans cet intervalle de temps, l’attitude de Yves face à l’objectif s’avère énigmatique, par ces moments de staticité dont je ne sais toujours pas si ce sont des poses photographiques ou des moments d’absence.

Même si je ne mets en avant aucune indication biographique ni sur Yves ni sur ce qui nous relie, l’image S-VHS dans son essence domestique place naturellement cette séquence à la tonalité estivale dans une sphère intime, une relation de « familiarité » entre filmé et filmeur, entre Yves et moi, suffisante je crois. Le film repose sur cet étant donné : Yves, figure de premier plan, qui partage un moment de fixité et de mouvement avec moi autour d’une caméra.

A partir de ces plans initiaux, j’ai élargi l’environnement d’Yves. Comme en dehors de ses vacances, Yves vit et travaille en ESAT, il est dès lors passé de figure d’un cadre intimiste  à une figure à l’épreuve de son  environnement. Yves s’est reformulé  de personnage principal à partie d’un collectif. Donc au début du tournage dans l’ESAT, il aurait été moralement abusif de considérer qu’Yves pouvait se poser d’emblée hiérarchiquement comme personnage de premier plan, et ainsi de positionner les autres membres du collectif comme des figures d’arrière-plan, de décor. En reprenant la définition de Daney, quelle est alors la  place d’Yves dans ce nouveau cadre, dont la nouvelle image est un groupe dont il  n’est qu’une partie ? Y a t-il une place pour une temporalité qui nous serait propre alors que les images ont dès lors les temporalités d’un  groupe assigné à des taches à la chaîne et des loisirs encadrés ? Le film se déploie dans ce sens.

  • Il ne s’agit pas non plus d’un film sur le handicap. Le handicap est bien là, présent sur l’écran, visible tout au long du film. Mais il n’est pas parlé. Rien ne le qualifie. Rien ne l’explique. Rien ne vise à le faire comprendre. Le film présente des situations. Des situations vécues. Des moments de vie. Pris parmi d’autres possibles. Des situations qui dessinent peu à peu un univers. La piscine, la forêt, l’atelier de travail.

Olivier Zabat :

Avoir fait le film sous l’angle du handicap aurait posé une vraie question morale: alors que tous les participants se sont montrés dans leurs aptitudes et leur compétences, alors que du groupe se sont finalement dessinées une somme de personnalités singulières, n’aurait-il pas été cynique de les contenir dans  une définition aussi réductrice que le handicap.

Mais à l’inverse, ça  aurait pu être une vraie faute de goût que de gommer ou de nier cette omniprésence du handicap. Il s’agit surtout de relativiser la prédominance d’un sujet – réducteur –  et d’ouvrir ainsi les possibilités du débat.

J’ai une belle anecdote  qui va  dans ce sens.

Il y a quelques années, j’ai présenté le film au cinéma l’Eldorado, à Dijon. Dans le public j’avais notamment remarqué la présence d’une dame assez âgée, venue à la projection au bras de sa fille.

Après la projection lors du débat, un homme prend la parole et déplore mon l’absence d’exhaustivité dans mon traitement des travailleurs sociaux qui encadrent le handicap dans le film. Lui-même était bien-entendu un travailleur social. La dame âgée prend la parole à son tour, pour le contredire: « Je non-voyante, je suis venu avec ma fille. Ma fille m’a décrit le film en direct et je suis totalement entrée dans le monde d’Yves ».

Dans ce cas l’appréhension du film par le recours au sujet s’oppose à l’appréhension du film comme épreuve et expérience sensibles. La prédominance d’un sujet ne laisse pas au spectateur la possibilité de poser librement un point de focale de son appréhension du film, neutralise son libre arbitre à choisir son propre angle de lecture du film.

D’autre part, entre les protagonistes et moi, il y a eu très peu de recours à la parole lors des tournages et par conséquent, le film est simplement à cette image.

Par contre, l’usage du langage dans le collectif –  souvent minimal – est capital  pour la structure du film, qui s’articule notamment sur le fait de désigner ce qui est vu, tout comme de mettre en image ce qui est nommé.

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  • On pourrait presque qualifier le film d’aquatique. Dès le premier plan. La première séquence. Dans la piscine, où l’on reviendra au cours du film. La première image: la magie de l’image de l’eau. Une image opaque. Opaque et diaphane. Bleutée. Avec ses reflets. Des reflets du soleil. Donc la lumière. L’opacité initiale est bien vite surmontée. La lumière envahit l’écran. L’eau c’est le jeu, le plaisir, le désir.

Olivier Zabat :

Le film s’inaugure dans deux scènes, l’image d’un collectif qui se dévoile et Yves comme individu. La piscine comme les enfants sont des scènes inaugurales qui au-delà de leur fonction introductive, dessinent les grandes lignes du film. Le plaisir à l’œuvre, le jeu ou la récréation se conjuguent inexorablement au labeur et à la difficulté à surmonter.

Je ne suis pas à l’aise dans le maniement des métaphores, mais, finalement beaucoup de choses sont dites dans cette scène inaugurale: un moment de loisir dans lequel un groupe fait corps et avance péniblement dans la brume et duquel se dévoilent et s’esquissent des personnages singuliers. Le film est inauguré dans une lumière qui devient formes, et se termine par une plongée dans l’obscurité.

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  • Les enfants. Dans une école maternelle. Dans la salle transformée en dortoir. La fin de la sieste. Le réveil des petits, un à un. Qu’il faut aider à s’habiller. Il y aurait dans cette école bien d’autres moments, bien d’autres situations, filmables. Mais c’est le choix d’une transition, entre le sommeil et l’activité. Le sommeil réparateur, qui efface la fatigue. Puis le retour au monde. Avec la présence des adultes. Et la vitalité nécessaire à la vie de groupe. A la vie de l’école qu’on devine dans l’entrebâillement d’une porte, l’espace d’une seconde. Et puis, il y a cet autre enfant, filmé seul, dans une maison, dans un pré. L’image de la vie.

Olivier Zabat :

L’enfant, tout comme  le chien dans la séquence VHS est appelé par Yves. Et j’ai pris cet appel au pied de la lettre. Le film est construit en suivant le paradigme d’une respiration entre absence et présence, entre apparition et évanouissement, présente dans la scène du pré. Tout comme Yves qui est dans cette double représentation entre intimisme et partie d’un corps social, j’ai choisi de faire naitre Adrien, l’enfant, dans un groupe, et j’ai choisi de le faire apparaitre au réveil sortant de l’obscurité. La mise en lumière et l’éclipse balisent le film et bien évidemment le réveil est la mise en lumière de l’enfant.  Adrien quitte d’ailleurs le film lorsqu’il s’endort. Après, la relation qu’entretiennent Yves et Adrien est purement filmique. Leur rencontre est probablement la scène la plus maladroite du film. Mais malgré tout, j’ai voulu les impliquer tous les deux dans une scène découpée ou ce qui en ressort est justement leur travail au service d’une scène, tout comme le travail d’atelier ou le travail de classe évoqué.

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  • Le travail. Des ateliers, « protégés». Des manipulations d’objets, des fleurs, du bois. Des situations calmes, lentes, sans urgences. Sauf cette séquence dans l’atelier des fleurs, où le « moniteur », le responsable, s’énerve. Parce que rien n’est fait comme il veut. Alors il montre ce qu’il faut faire. Il impose les gestes. D’un ton qui ne permet pas la discussion. D’ailleurs il n’attend pas qu’on lui réponde. Il ne s’attend pas à ce qu’on lui réponde. En fait il parle pour lui-même. Il impose l’impossibilité de la communication.

Olivier Zabat :

Le calme et l’harmonie apparents du travail en atelier se heurte à la réalité de l’ESAT et à la lenteur supposée harmonieuse du groupe, s’opposent in fine les rythmes du travail à la chaine. Rien n’explique directement la « crise »,  mais la massivité des bouquets de fleurs en plastique sous-entend qu’à ce moment c’est la productivité qui a pris le dessus, que l’hésitation et  la lenteur sont incompatibles avec le respect des délais de livraison d’une commande.

Vous avez vu juste sur la communication impossible et à sa parole, le collectif oppose une résistance calme mais déterminée.

Il y a une scène qui précède et prépare de manière indicielle à ce moment clé, où se pose la contradiction cruelle sur laquelle se déploie la scène: la scène d’observation des yeux.  On demande à des individus qui ont parfois du mal à distinguer la couleur de leurs propres yeux, d’organiser une production massive de bouquets en plastique en fonction de couleurs. C’est par cette évidence que se pose la vanité de la parole et des explications.

Doit-on voir dans cette scène sous angle d’un abus d’une personne valide envers des personnes handicapées, ou doit-on la voir sous un angle plus général et qui s’applique à l’ensemble du prolétariat, à savoir que c’est le corps et l’esprit du travailleur qui doivent s’adapter aux tâches qui lui sont confiées et non l’inverse.

Le travail en atelier dans l’ESAT semble toujours en équilibre instable entre tolérance et impératifs. Cette scène dépasse le cadre d’une relation éducateur spécialisé/ travailleurs handicapés, parce que c’est un rapport de classe qui se joue,  un bras de fer entre un contremaitre et des ouvriers qui en sortent vainqueurs (cet épisode se conclut par le chef d’atelier ignoré dans sa colère, et laissé les bras ballants).

Si on regarde le parcours d’Yves dans le film, il trouve sa place face à la caméra par des transgressions dans ses temps de travail et par des attitudes assez autoritaires. Il réussit à s’imposer comme figure principale en sortant du groupe et en lui tournant littéralement le dos dans un premier temps. Le film se termine par la scène des chevaux, ou Yves prend une fonction active de pivot, de personnage qui alterne des postures où il fait face à la caméra avec d’autres où il se fait personnage qui nous invite à voir avec lui en amorce, de manière distancié le groupe dont il s’est extrait. La circularité de cette scène est finalement la conclusion des différents cycles du film.

  • Un film assez classique au fond, puisqu’il s’agit de simplement filmer l’humanité de l’homme…

Olivier Zabat :

Je  prends le classicisme avec lequel vous qualifiez le film comme un compliment et bien qu’étant, vous le savez, réfractaire aux sujets, le handicap dont il est question devait être traité avec une sobriété qui donne le ton du film.

Et en effet, c’est un regard porté sur l’humanité. C’est pour cette raison que je me suis refusé à encadrer le film dans la notion de handicap. Cela aurait induit une catégorisation du groupe au mépris de la singularité des individus qui le composent, avec comme conséquence possible un effet inverse, le risque d’une stigmatisation d’un corps social.

Lire la première partie de ce dialogue, consacré au film Fading : 

D COMME DOLLAR

I Love $, Johan Van der Keuken, Pays-Bas, 1986, 140 minutes.

Un cours d’économie mondiale par cet inlassable voyageur qu’est Johan Van der Keuken. Quatre villes, quatre plaques tournantes de la finance, Amsterdam, New York, Hong Kong, Genève. Toute la fortune du monde. Partout la même frénésie dans les salles de marché, les mêmes mains qui s’agitent dans un langage incompréhensible pour le commun des mortels, les mêmes ordres criés au téléphone. Et partout des chiffres, sur de multiples écrans, des chiffres qui s’affichent, disparaissent, resurgissent dans un renouvellement incessant. De quoi faire tourner la tête !

Les banquiers, les financiers, les hommes d’affaire que Van der Keuken interrogent semblent bien loin de la frénésie et du vacarme des salles de marché, dans leurs grands bureaux feutrés, répondant calmement à leur interlocuteur. Ils essaient bien sûr de parler en spécialistes, expliquant l’état et les évolutions prévisibles de l’économie mondiale. Mais ce qui intéresse surtout le cinéaste, c’est leur relation personnelle à l’argent, la signification qu’il lui donne, la perception qu’ils ont de son rôle dans le monde. Les réponses varient très peu. Oui, ils sont fascinés par l’argent, son pouvoir de tout diriger sur la planète. Oui, ils feraient tout pour ce dieu, bien plus puissant que n’importe quelle divinité ancienne. De la Chine en passe de devenir elle aussi capitaliste à l’Amérique dirigeant le monde grâce au dollar, en passant par la vieille Europe, il n’y a plus qu’une seule religion, qu’une seule et même volonté humaine, celle de s’enrichir. Et les vœux maints fois répétés à l’occasion du Nouvel An par la télévision de Hong Kong résonnent bien au-delà de la mer de Chine. Richesse et Prospérité. En 1986, quand Johan Van der Keuken réalise son film, on parlait encore très peu de mondialisation, pourtant, en voyant le film aujourd’hui, on n’est absolument pas dépaysé.

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S’il filme les bourses et les banques du monde, Van der Keuken s’intéresse aux quatre villes qu’il a choisies et en dresse un portrait haut en couleurs jouant beaucoup sur les contrastes. Tout commence à Amsterdam, sa ville natale qu’il filmera bien plus profondément dans quelques années. Ici, il nous montre les jeux de dés dans un parc ce qui inaugure cet appât du gain facile que l’on retrouvera sur le champ de courses à Hong Kong. Il y a quand même quelques plans de canaux gelés et recouverts de neige. Un grand calme par opposition à la frénésie de la bourse.

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A New York, Van der Keuken s’intéresse au quartier portoricain. De longs travellings sur des façades d’immeubles en ruine ou ravagés par le feu nous montrent l’état de décrépitude de cette partie de la Grosse Pomme livrée à la spéculation immobilière. Dans un petit restaurant le fils de la cuisinière ne rêve que de pouvoir s’installer cinquième avenue pour faire découvrir la cuisine de son pays d’origine à ceux qui sont habitués au luxe. Il faut beaucoup d’argent pour cela. Mais en travaillant beaucoup, rien n’est impossible pour le rêve américain.

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La séquence sur Hong Kong est une véritable découverte en profondeur de la ville. Van der Keuken promène sa caméra sur les marchés, filme la profusion des légumes et de la viande. La nuit, ce sont les néons et les enseignes lumineuses de toutes sortes qui attirent son attention. Pour le repas traditionnel du Nouvel An, il filme une famille qui, des grands parents aux enfants, semblent apprécier vraiment beaucoup la variété des plats proposés. Comme l’explique le père de famille, plus on est riche, plus on mange car plus on achète de nourriture, plus on montre qu’on est riche. Hong Kong est une ville de plus en plus verticale où les immeubles de plus en plus hauts semblent pousser comme des champignons.

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Le retour en Europe, à Genève, est plus calme. Van der Keuken filme la chaire de Calvin et évoque les relations que l’on peut établir entre le capitalisme et la réforme, en référence aux théories de Max Weber qui n’est pourtant pas cité. Dans une école les enfants venant d’Italie, du Portugal, de Yougoslavie apprennent le français. Tous disent préférer Genève à leur pays dans lequel ils n’ont aucune envie de revenir. Et puis la Suisse, c’est le pays de l’horlogerie. D’où la visite d’une entreprise où le patron fait la louange de la compétence de son ouvrière qui travaille devant lui. A Genève, le luxe ce sont les voitures de course rouges et les montres en or avec bracelet de diamants dans les vitrines. Décidément, c’est bien la fascination de l’argent qui domine le monde.