E COMME ENTRETIEN – Leslie Bornstein.

A propos de  Terra Pesada

Sur le film lire M COMME MOZAMBIQUE https://dicodoc.blog/2019/11/21/7441/

Quels sont les événements les plus marquants de votre biographie.

What are the most important events in your biography?

« Terra Pesada » is my first film ( I sent you my bio ). I had been a journalist. Then I went to film school.  I had been sick for 10 years. Within days of starting the antiviral Nexavir (thanked in the credits), I recognized myself immediately. I contacted friends and told them I wanted to travel.  I had very little money. A friend who was working in Mozambique for the Danish government said I could have my own bedroom and bath and stay as long as I liked. (That changed after I started bringing the metal kids to her house. From then on I always rented my own apartment.)

Avez-vous des liens particuliers avec le Mozambique ?

Do you have special links with Mozambique?

 I wanted to hear some music I liked, so I went looking for metal. I saw a flyer that said « Evil Angels » written in metal’s universal typeface, and nothing could keep me away. The show was in a « zone » (banlieu) of Maputo. As it says in the film, « As soon as I walked into the club, I knew I’d be happy to spend the rest of my life there. » Not only were they talented musicians, they were playing original music, not covers. After the show I asked if I could hang out with them and follow them around with a camera. I filmed them over two and a half years during four trips to Mozambique of between two and three months each. (I spent another 5 weeks there this summer when I premiered the film in Maputo.)

My connection to Mozambique is the kids. We talk almost daily, usually on whatsapp, but also chat, Skype, phone. (If Trump is reelected, I will consider moving to Mozambique.)

Que signifie le titre de votre film, Terra Pesada ?

What does the title of your movie mean, Terra Pesada ?

« Terra Pesada » literally means heavy land, but is also slang for « hard life. » A friend who was born in Portugal, and is still fluent, suggested the title, when I needed a title quickly for an application for sponsorship. The kids wanted something in English, and brutal and metal, but since the film is in Portuguese, I wanted a Portuguese title. We’ve all gotten used to it.

Quelles ont été les conditions de tournage ?

What were the shooting conditions?

The film accurately portrays the shooting conditions. I shot alone, which I why the film is so intimate and why the kids and I were able to establish such comfortable relationships. Beginning with the second trip I brought a second complete camera setup for them to use during rehearsals and shows. If I’m in the footage, one of the kids is using one of my cameras. When I got back to New York after the first trip, I had emails from both Frankie and Stino asking if they could be my assistants when I came back. Mozambique is not a friendly place to shoot. You never see tourists on the streets with cameras. It was never comfortable when I would go on my own to shoot. I had a press pass, but it didn’t stop the harassment. But with the kids we could shoot even where people didn’t want us to shoot. They were always able to convince the authorities that they were musicians and that I was making a documentary on them. For instance a CNN crew was arrested for shooting at the outdoor market where I shot Stino and Xambruka buying clothes for a concert.

Quels sont vos projets actuels ?

What are your current projects?

I have several film projects in mind, but my total focus at this time is getting « Terra Pesada » seen. These kids deserve an audience. I am continuing to apply to festivals and will soon begin looking for worldwide distribution.

La biographie de Leslie Bornstein :

Leslie S. Bornstein is a New York–based filmmaker. On her first trip to Africa, in 1972, she met soldiers with Frelimo, the Mozambique Liberation Front, at the Pan African Women’s Conference in Tanzania, which sparked her interest in Mozambique and its terrible history. Later she began a long career in publishing and journalism, most of it at Time Inc. magazines. During Iran-Contra, Leslie was the “Sports Illustrated” Latin American correspondent, based in Managua, Nicaragua (“While War Rages, Baseball Remains the National Passion in Nicaragua”; “The Reluctant Author Tries Hang Gliding in Guatemala”), while stringing for NBC Radio.

She earned a certificate in film production in 2002 from NYU-SCPS. [Education: St. John’s College (the Great Books school), class of ’68; University of Massachusetts, graduate work in East African studies; NYU and City College of New York, Swahili and Swahili literature; working relationship with Portuguese, Spanish, French, scientific Russian, classical Greek.] Since 2000 she has worked as on-camera talent in commercial and print advertising. “Terra Pesada” has fiscal sponsorship from the New York Foundation for the Arts (NYFA) and won a grant from the New York State Council on the Arts (NYSCA).

S COMME SHARON

Comment j’ai appris à surmonter ma peur et à aimer Ariel Sharon, Avi Mograbi.1997, 60 minutes.

            Ce film est important, non seulement parce qu’il est le premier long-métrage de son auteur, mais surtout parce qu’il pose un certain nombre de problèmes concernant la politique, plus précisément la politique au cinéma, ce qui signifie aussi la politique du cinéma. Mograbi met en place dans ce film un certain nombre d’éléments filmiques que l’on  retrouvera ensuite, sous une forme ou une autre, dans ses films suivants : son implication personnelle dans la réalisation de son projet de film et l’utilisation intensive de la communication téléphonique dans le film lui-même.

            La question est d’importance : comment faire un film sur un homme politique, en pleine campagne électorale. Comment l’approcher, se faire accepter de lui pour pouvoir le suivre dans ses déplacements politiques, mais aussi dans sa vie quotidienne et familiale. On a là des questions classiques : peut-on distinguer dans un homme politique le personnage public et la personne privée ? Ou bien encore, quelle distinction peut-on faire entre documentaire et reportage de type télévisé ? Mograbi donne à ces questions un sens personnel. Dans son film la question devient : comment un cinéaste de gauche (en l’occurrence Avi Mograbi) peut-il filmer en pleine campagne électorale un candidat de droite. Doit-il manifester son opposition au candidat dans la réalisation du film, au moment du filmage en particulier, c’est-à-dire au milieu de militants et sympathisants qui ne sont pas de son bord ? Cette question n’est pas réductible au seul problème de l’objectivité. Mograbi ne s’inscrit pas dans une perspective journalistique. Se filmant lui-même en gros plan face à la caméra dans la première image du film, il en fait un problème personnel. C’est-à-dire un problème de cinéaste. « Ma femme m’a quitté et c’est la faute d’Ariel Sharon » dit-il tout de go. La question générale de la politique devient alors celle de l’engagement politique du cinéaste. Jusqu’à quel point s’engager politiquement (ce qui ne veut pas dire ici prendre la carte d’un parti, mais avoir une position politique claire et réfléchie) intervient dans la vie personnelle, sentimentale et amoureuse ? Jusqu’à quel point la distinction entre l’intime et la politique a-t-elle un sens pour un citoyen ? Que ce citoyen soit en même temps un cinéaste et la question rebondit dans une direction que l’on pourrait qualifier de professionnelle, non seulement au sens d’une déontologie mais surtout, pour Mograbi, au sens d’une éthique personnelle. Pour un cinéaste, faire un film politique ne peut pas être anodin. Il est clair que pour Mograbi, cela implique de prendre position explicitement. La neutralité, ou la soi-disant objectivité, n’a pas de place ici. Il ne peut être question de pluralisme, ni même de respect des opinions d’autrui. Mograbi bouscule ouvertement la déontologie journalistique. Mais c’est pour mieux se situer au niveau de son travail de cinéaste.

            Comme j’ai surmonté ma peur…n’est pas un film militant. C’est un film dérangeant. Parce que la vie politique, les actes politiques ; les opinions politiques ont pour un citoyen un côté dérangeant. Filmer une campagne électorale est un acte politique qui a un côté dérangent pour un cinéaste. Filmer un homme politique que l’on considère comme un adversaire politique encore plus. Mograbi fait jouer à sa femme (elle n’est présente dans le film que par les déclarations qu’il en rapporte) le rôle de conscience politique. « Sharon t’est de plus en plus sympathique ; souvient-toi du Liban ». Un cinéaste qui  découvre que l’homme politique qu’il filme est aussi un homme, et non un monstre, un homme qui plaisante et qui aime manger, ce cinéaste est-il poussé à minimiser, voire à abandonner, son opposition ? Incontestablement, dans le film, Sharon restera Sharon. Mais le cinéaste peut-il éviter de se poser la question de savoir si lui-même reste lui-même ? S’il fait son travail avec conscience, le cinéaste est-il contraint de perdre son âme ? Mograbi laisse à chaque spectateur le choix de la réponse.

O COMME ORPHELINS.

Les orphelins de Sankara, Géraldine Berger, 2018, 84 minutes.

Des enfants, au Burkina Faso. Les enfants de Sankara. 600 garçons et filles d’une dizaine d’années. Des enfants qui ont perdu leur père, ou leur mère, ou même les deux. Envoyés depuis leur Afrique natale, sur l’Île de la jeunesse à Cuba, pour apprendre, une culture, révolutionnaire, et aussi un métier. Et revenir chez eux, pour aider leur pays à sortir de la misère, à faire la révolution. Ces enfants qui deviendront à nouveau et définitivement orphelins à la mort de ce Président, qui les avait visités sur leur île lointaine un mois avant son assassinat et qui leur avait redonné confiance, en eux et en leur pays.

Ces enfants devenus adultes, Géraldine Berger les a retrouvés au Burkina et les a longuement écoutés parler de cette aventure hors du commun. Ils racontent donc avec force détails leur départ – ils ne savaient pas ce que c’était un avion, ni aussi un bateau – leur installation dans leur école – certains tenteront même de s’échapper et de revenir, à pied, chez eux. Et puis, petit à petit ils vont s’adapter, grandir, se former (à tous les sens du terme). Leur retour aussi sera difficile, dans ce Burkina de l’après Sankara, qui tente de les ignorer. Mais leur détermination est farouche, à l’image de cette gynécologue qui finit, après une longue bataille, par obtenir l’équivalence de son diplôme de médecin et le droit de travailler dans un hôpital où elle transformera radicalement les pratiques.

Les orphelins de Sankara propose donc aussi une vision de l’Afrique, une Afrique pauvre mais où beaucoup travaillent avec détermination pour faire bouger les choses, comme cette associations des anciens enfants partis à Cuba qui continuent à se réunir et à s’entraider. Un film finalement plutôt optimiste sur l’avenir de l’Afrique.

Enfin, dans sa dimension politique, le film esquisse un portrait de Sankara, grâce à des images  d’extraits de ses discours. « Tout ce qui vous manque, vous l’aurez » dit-il en présentant son projet « révolutionnaire ». On le verra aussi à Cuba, venus visiter « ses enfants », accueilli par Fidel Castro qui assurera la poursuite de leur éducation après sa disparition. Un hommage discret à ce président qui aurait pu infléchir le cours de l’histoire.

« Le ciel d’Afrique était si serein » dit la chanson chargée d’émotions qui ouvre le film. Si serein, avant que les hommes ne se fassent la guerre. Est-il possible de  retrouver la sérénité ?

Ce film a obtenu le prix lycéens, le prix du public et le prix du jury au festival du film d’histoire de Pessac en 2019. Trois prix dans un seul et même festival, chose rare, mais amplement méritée.

P COMME PALESTINE – Je suis Palestine.

Ana Falastine, Wadie (pseudonyme de deux réalisateurs : Mourad Fallah et Jean-Michel Petaux), 2012, 77 minutes

Les deux auteurs de ce film, regroupés sous le nom unique de Wadie, sont journalistes. Leur film peut être considéré comme un bon exemple de ce qu’une perspective journalistique peut apporter au cinéma documentaire.

         «Comprendre ce qui à force parait incompréhensible ». Le projet est clair. La méthode aussi. Premièrement, se rendre sur le terrain. Trois voyages étalés sur trois ans et un séjour de six mois sur place. Se plonger donc dans la réalité, la vie sous l’occupation en Cisjordanie. Rencontrer les hommes mais aussi s’attacher à prendre en compte les symboles. En second lieu, définir le mode d’approche de cette réalité. Trois dimensions apparaissent alors, l’actualité de la situation de conflits, la réalité quotidienne, la guerre des symboles. Elles seront abordées sous trois formes journalistiques courantes et complémentaires : le portrait, le carnet de route, l’investigation.

         Trois parties donc, au titre évocateur : « Je suis Témoin »,  « Je suis Route 60 »,  « Je suis Jérusalem ».

La première, « Je suis Témoin »,   dresse le portrait d’un journaliste palestinien, correspondant de la chaîne de télévision Al Jazira, Hassan Titi. Nous le suivons dans son travail, caméra à l’épaule, lors des opérations militaires menées par l’armée israélienne ou des manifestations de force du Hamas. Un travail particulièrement dangereux, le film évoquant d’ailleurs sans détour la mort, dans l’exercice de son métier, d’un compagnon d’Hassan. Mais ce dernier ne veut pas renoncer, malgré l’angoisse que manifeste sa femme et sa fille ainée. Son métier est une forme de résistance. Indispensable. Faire du journalisme en période de conflit ne peux pas en rester à une vision neutre des événements.

         La deuxième partie, « Je suis Route 60 », essaie de se fondre dans la population palestinienne, en entreprenant de trajet le long de la route qui mène de Jénine dans le nord à Hébron, en passant par Naplouse, Ramallah, Jérusalem et Bethléem. Tout au long, des files interminables de véhicules. Le voyage prendra des heures. L’armée israélienne est omniprésente et les check points innombrables. La population palestinienne semble résignée face à cette situation. Mais le film montre clairement leur souffrance d’avoir à subir tous ces contrôles dans leur vie de tous les jours.

         Enfin, « Je suis Jérusalem » se penche sur les enjeux, politiques et religieux que représente Jérusalem. Le film donne la parole à toutes les parties concernées. Mais ce ne sont pas seulement ces discours qui peuvent nous faire comprendre pourquoi la ville ‘trois fois saintes » est l’objet d’une véritable guerre des symboles tout aussi virulente que la guerre militaire. Ici les images ont tout leur poids. Leur portée va bien au-delà de leur dimension illustrative.

         Travail journalistique, ce film est une pièce de plus à verser au dossier du conflit israélo-palestinien. Réalisé du côté palestinien, il en soutient normalement le point de vue dans ses deux premières parties. La troisième est plus pluraliste. L’ensemble ne peut pas laisser indifférent.

A COMME ARGENTINE – Buenos Aires

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi. France, 2012, 67 minutes.

         C’est parait-il la plus longue avenue du monde. C’est du moins ce que disent les habitants de Buenos Aires. Pour un cinéaste, le problème c’est d’arriver à la filmer, dans sa totalité, dans sa diversité, et de donner une vision de sa place et de son importance dans la ville. La première solution, c’est alors de la parcourir à bord d’un véhicule. La caméra placée à l’avant, contre le pare-brise, donne alors de longs travellings avant, au milieu de la circulation, de jour comme de nuit, même si alors les véhicules ont tendance à se raréfier. Filmer l’avenue, c’est aussi réaliser des travellings latéraux, comme nous en montre la première séquence. Le long de l’eau, avec sur la rive en premier plan des arbres et de la végétation et en arrière plan des immeubles qui eux semblent immobiles. Entre ces deux niveaux de l’image, on distingue des véhicules qui circulent sur une voie que l’on devine à peine. Au bout de plus de deux minutes, le cadrage change. Le même travelling filme alors des bateaux, des grues, des bâtiments en béton, mais en gros plan cette fois, ce qui rend impossible toute identification de lieu en dehors de l’évocation d’une zone portuaire. Enfin, le troisième mode de présentation filmée de l’avenue consiste en des plans fixes, soit dans l’enfilade de la chaussée, soit avec un léger retrait, à l’occasion de petites places ou fragments de parcs, les trottoirs avec la circulation des véhicules et des piétons en arrière plan. Chacun de ces plans contient un personnage, assis en premier plan, vu de face ou de profil, quasiment immobile en dehors d’un léger mouvement de la tête. L’avenue par là perd de son anonymat de grande ville. Le film nous propose de rencontrer quelques habitants et surtout d’appréhender une partie de son histoire.

         Les habitants de l’avenue Rivadavia que rencontre Christine Seghezzi sont essentiellement des enfants d’immigrés d’Europe de l’est dans les années 20 ou 30, comme cet horloger dont le père est venu de Hongrie, ou ce juif polonais rencontré dans un premier temps alors qu’il lit le journal sur un banc en bordure de l’avenue. La cinéaste filme aussi un cours de langue destiné à de jeunes chinois où, en traitant des temps du passé, la formatrice en vient à parler du Vatican, de Rome, des rois européens tous catholiques et donc de Dieu, de Jésus et de la Vierge, dont l’évocation fait bien rire les asiatiques. Petite touche d’humour vite effacée par la dimension bien plus noire de l’histoire récente de la ville.

         Cette histoire de Buenos Aires, c’est d’abord la place de Mai, et ces mères qui y manifestent tous les jeudis. Portant sur des pancartes les photos de leurs fils et filles disparus, elles appellent leurs noms et répondent « présent » pour souligner que leur revendication d’une plus grande justice sociale était une lutte juste. Le souvenir de la dictature, c’est aussi le récit que fait une mère de l’enlèvement de son fils et de sa belle-fille parce qu’ils étaient des militants. C’est enfin, l’évocation du camp de torture implanté en plein centre ville et de la terreur qui en découlait pour tous les habitants du quartier. Les images plutôt toute empreinte de calme et d’une certaine douceur dans la première partie du film, deviennent plus sombres, filmées de nuit dans une lumière qui se fait rare. Les déplacements en véhicule dans l’avenue laissent la place à de longues marches à pied. Nous suivons un temps deux hommes poussant une petite charrette sur laquelle ils empilent papiers et plastiques récupérés. Toute la fin du film est marquée par une sorte d’errance, sur les trottoirs devant les vitrines des boutiques ou dans les transports en commun. Ces déplacements ont-ils un but ? Le film n’en dit rien.

         La plus grande avenue du monde ne nous a livré qu’une partie de ses secrets. Les habitants de Buenos Aires continueront de la fréquenter.

A COMME ABECEDAIRE – Film d’histoire (documentaire)

Un abécédaire assez particulier, non conventionnel, hors normes presque. De par la multiplicité de ses référents principalement. Il suppose d’ailleurs qu’on ne remette pas en question la notion de genre. Mais quelles sont ses limites ? Qu’est-ce qui fait que la dénomination « film d’histoire » soit dans un cas incontestable, alors que dans un autre elle sera fortement contestée ? Doit-on parler du degré d’historicité du film ? Qui serait d’autant plus grand qu’il s’agirait d’aborder un passé plus lointain ? Et qu’en est-il alors de l’histoire immédiate ? N’a-t-elle pas toujours un petit côté reportage ou magazine télévisé ? Des questions qui ne peuvent qu’agiter les historiens. Mais concernent-elles les cinéastes ? Autrement dit, un cinéaste peut-il faire un film d’histoire sans être un tant soit peu historien.

Acteurs.

Au sens de celui qui agit, qui a agi. Celui qui était donc au cœur des événements. Mais rencontré après coup, au moment où il peut prendre une distance indispensable, une hauteur de vue peut-être, une lucidité nécessaire.

Analyses

Beaucoup de commentaires, dans les films documentaires d’histoire, prétendent analyser, faire comprendre, expliquer, en évitant les interprétations personnelles. Est-ce possible, et jusqu’à quel point ?

Archives

Les faire parler ou les laisser parler ? Le choix fondamental. Mais peut-on renoncer à les utiliser ? On sait que Lanzman, dans Shoah, les a systématiquement écartées, au profit d’entretiens avec les survivants.

Commentaire

De moins en moins utilisé dans le documentaire d’auteur, il est souvent nécessaire quand il s’agit de donner des précisions historiques que les images ont du mal à prendre à leur compte.

Conseiller historique

Leur présence (dument mentionnée au générique) serait indispensable dans le cas de la fiction, pour éviter les erreurs, les approximations, les anachronismes. Mais dans le cas du documentaire, sont-ils réduits à servir de caution « scientifique ».

Enquête

Le travail de l’historien s’apparente clairement au travail d’investigation. Pas étonnant alors que le cinéma d’histoire privilégie ce type de dispositif. Ce qui contribue alors à créer du suspens, et contribuer à susciter, ou maintenir l’intérêt du spectateur.

Evènement

Il est des événements dont le destin cinématographique est tout tracé et qui n’en finissent pas de hanter la mémoire des cinéastes. Le coup d’état du 13 septembre 1973 an Chili est sans doute de ceux-là, pour les cinéastes chiliens évidemment en tout premier lieu. Et les guerres, de façon générale, sont toujours un très bon sujet pour tous les cinéastes.

Experts

Habitués des plateaux de télévision, toujours les mêmes. Le cinéma offre plus de diversité. Mais la renommée de l’intéressé a toujours la même fonction, gagner en valeur de vérité.

Festival

Le Festival International du Film d’Histoire a lieu tous les ans à Pessac en Gironde. Il en est à sa 30° édition.

Film historique.

Cette désignation correspondrait plutôt à la fiction. Le documentaire lui serait « film d’histoire ». Une distinction toute théorique bien sûr.

Idées reçues

Il s’agit le plus souvent de les combattre, de les dénoncer, d’en révéler la nocivité. De montrer leur origine et au profit de qui, ou de quoi, elles roulent.

Lieux

Filmer les lieux d’événements du passé, le plus souvent une inévitable nostalgie, sauf s’il s’agit de lieux de massacres ou autres situations d’horreur.

Mémoire

Faire œuvre de mémoire. Lutter contre l’oubli, des dictature, des génocides, des crimes contre l’humanité

Politique

Tout film d’histoire est nécessairement un film politique.

Portrait

Faire le portrait d’un personnage du passé –nécessairement disparu – est-ce nécessairement réaliser un film d’histoire ?

Prendre position

Un documentaire d’auteur, par définition, ne se situe pas dans la perspective de l’objectivité. Le domaine de l’histoire, comme tout regard posé sur le monde,  implique de prendre position. Ce n’est pas pour autant que le cinéma d’histoire doive devenir militant, au sens de prendre parti  et de défendre une cause identifiée comme telle et trouvant son champ d’application en dehors du cinéma.

Présent

La connaissance du passé peut-elle éclairer le présent ? Eternelle question. Une chose est sûr néanmoins, c’est qu’un film d’histoire est nécessairement un film au présent, qui concerne le présent ne serait-ce que parce qu’il est réalisé dans le présent.

Preuve

Une image est-elle une preuve ? Dans le domaine de l’histoire, comme partout d’ailleurs, la réponse est immédiatement négative.

Public

Qu’est-ce qui peut séduire le public dans un film d’histoire ?

Récit

Les films d’histoire ne sont-ils pas tout simplement des films qui racontent des histoires du passé, qu’ils soient des fictions ou des documentaires.

Reportage

Réalisé dans le feu des événements – l’actualité –  il ne deviendrait historique que lorsque, plus tard, un historien (un cinéaste) s’en empare et lui donne une autre dimension. Pour servir de preuve par exemple, ou du moins d’argument.

Témoins

Bien sûr il n’y en a pas toujours. Mais lorsqu’ils existent, ils sont une aubaine. Et le cinéma ne s’en prive pas. Est-ce pour autant que leur parole est toujours digne de foi ?

Vérité

Le cinéma documentaire a-t-il pour objectif ultime la recherche de la vérité ? Mais de quelle vérité peut-il s’agir? Celle attestée par les livres, les recherches « scientifiques », le plus souvent estampillées universitaires ? Celle du cinéaste ou de l’historien ?

E COMME ENTRETIEN – Geneviève Anhoury

A propos de la websérie  POURQUOI CHERCHEZ-VOUS

Quelle est l’origine de votre websérie POURQUOI CHERCHEZ-VOUS

À l’origine de « Pourquoi cherchez-vous ? », il y a l’envie de partager l’enrichissement du rapport au monde que m’apporte la connaissance scientifique. Ensuite, il y a la curiosité de comprendre quel est le processus de pensée des scientifiques, les histoires personnelles qui les amènent vers cette aventure singulière qu’est la recherche. Une aventure qui par certains aspects, ressemble à la recherche artistique.

Comment avez-vous choisi les scientifiques qui figurent dans chaque épisode

J’ai contacté certains scientifiques que je connaissais déjà et j’ai contacté les services de communication de grands instituts scientifiques. Je leur ai fait part des profils des scientifiques que je cherchais, des domaines différents, une envie de transmettre, de communiquer sur son travail et assez d’ouverture pour se prêter au jeu du dispositif. Ce qui m’a donné l’occasion de rencontrer des gens fantastiques !

Comment s’est déroulée la réalisation

J’ai imaginé dans quel contexte visuel chaque chercheur pouvait évoluer. J’ai fait des recherches sur chacun (écoute d’entretiens, lecture d’articles) puis j’ai eu une première conversation téléphonique après laquelle j’ai imaginé quels gestes ils allaient pouvoir faire en vue de l’incrustation dans l’image peinte.

Lors des entretiens filmés avec le directeur de la photo Dominique Colin, j’ai fini d’imaginer (avec parfois l’apport des chercheurs) le décor peint et à la fin de l’entretien, chaque chercheur a fait les gestes qui allaient ensuite être incrustés dans l’image peinte.

Nous avons montés les entretiens avec Olivier Esmein.

J’ai ensuite rassemblé des images concernant la recherche de chacun et des images de références concernant les objets et l’ambiance de chaque film. Des images qui ont servi au peintre Patrick Pleutin qui a d’abord fait un storyboard à partir de mes scénarios pour chaque film. Ensuite, dans l’atelier du peintre, Patrick a peint chaque peinture à animer. Ces séries de peintures crées en vue de l’animation ont ensuite été animées par le truquiste Jérémy Justice qui a incruité les chercheurs dans la peinture animées de Patrick.

Avez-vous des informations sur l’audience de la série ?

Non, mais je peux me renseigner auprès de la webtv leblob.fr sachant qu’ils sont également visibles sur les sites des instituts scientifiques.

D’autres épisodes sont-ils prévus ?

Pas pour le moment.

Vous avez réalisé d’autres websérie. Pouvez-vous nous en parler.

Oui, La Nuit du Vivant, une série sur le thème de la pourriture d’un point de vue scientifique, narrée par Denis Lavant.

Quel intérêt présente pour vous le format websérie ?

Une grande liberté par rapport à la télé et la possibilité d’aller quand même un peu au fond des choses, même si on coupe énormément. Le film peut être dense, l’internaute peut le revoir facilement et puis c’est accessible, gratuit…

En même temps, on a des interlocuteurs très intéressants qui font partis des 2 grands musées de sciences parisiens et qui ont un vrai point de vue artistique et une grande rigueur scientifique.

Quels sont vos projets actuels ?

Je prépare une nouvelle série, également pour leblob.fr, produite par Marc Boyer chez Lardux Films, « Astronome Gastronome » qui raconte l’histoire de l’univers, d’objets célestes, mais tout est fait en nourriture… Nous sommes en train de finaliser 2 pilotes. J’interroge des scientifiques, j’écris ensuite la voix et filme de la nourriture mise en scène pour qu’elle ressemble aux images d’astronomie.

V COMME VALPARAISO.

A Valparaiso, Joris Ivens. Chili, France, 1963, 26 minutes.

         Coincée entre le Pacifique et les Andes, Valparaiso est une ville mythique, mythique par son non (« Vallée paradis »), par son port, par ses collines.  Le film d’Ivens nous fait entrer dans ce mythe, il nous le montre de l’intérieur. Mais en même temps il prend ses distances par rapport à ce que cela implique, par rapport aux images convenues, sur la mer, les bateaux, les marins. Le film commence par ces images. Mais très vite il prend de la hauteur. Un travelling ascendant nous élève dans les collines, découvrant les habitations et réduisant le port à une lointaine profondeur de champ vue en plongée.  Le film est alors tout entier construit sur cette opposition entre le bas et le haut, le port et les collines, la richesse et la pauvreté. Plus on monte dans les collines, plus on la rencontre cette pauvreté, malgré l’apparence d’un peuple toujours souriant. En haut, au sommet, comme le dit le commentaire, on rencontre « les pauvres des pauvres ».

         Ville scindée verticalement, Valparaiso ne peut vivre que par les moyens de liaison entre ses deux parties, les escaliers et les ascenseurs. On retrouve ici aussi l’opposition entre ceux qui peuvent payer pour ne pas avoir à gravir les épuisants escaliers. Ivens filme les incessants va et vient des ascenseurs. Et il s’arrête sur tous ceux que les escaliers essoufflent, même si les gosses prennent visiblement un grand plaisir à descendre à toute vitesse sur les rampes. Le cinéaste aussi fait des va et vient entre le haut et le bas, la pêche et les poissons, le linge qui sèche au vent, et le manque d’eau à mesure qu’on grimpe vers le sommet. Ivens filme à ce propos la réunion du « conseil des citoyens » qui essaient de trouver des solutions. A Valparaiso n’est décidément pas un film touristique. 

Les deux premiers tiers du film sont en noir et blanc. Des images souvent très belles, très contrastées. Une façon pour Ivens d’éviter les cartes postales. Et puis subitement, la couleur fait irruption. A l’occasion d’une bagarre dans un bar lors d’une partie de cartes, le sang surgit. Le rouge envahit l’écran. C’est alors que sont évoqués les malheurs « de ce peuple pacifique », les tremblements de terre et l’oppression coloniale espagnole. Pourtant la fin du film proposera d’autres couleurs, le bleu en particulier, le bleu du ciel avec ses cerfs-volants et de la mer, toujours.

Le commentaire du film est écrit par Chris Marker, ce qui veut dire qu’on n’a pas affaire à un commentaire traditionnel. D’ailleurs le générique indique « texte de Chris Marker ». Et en effet, sa dimension littéraire est évidente. Bien sûr, il y a bien une correspondance entre ce texte et les images. Lorsqu’il évoque les ascenseurs, nous voyons effectivement des ascenseurs. Mais comment ne pas les voir, alors qu’ils sont si importants dans la vie des habitants de la ville. Mais, comme pour d’autres aspects de la ville, le texte de Marker, dit plus que les images, ou plutôt, il dit autre chose. « Avec le soleil, la misère n’a plus l’air d’être la misère ».

Ivens et Marker voient dans ce peuple chilien un peuple paisible, un peuple ami. Rien dans le film ne laisse présager la tragédie qui ensanglantera le pays dix ans plus tard.

C COMME CHILI – Présidence Allende.

Les Enfants des mille jours, Claudia Soto Mansilla et Jaco Biderman, 2013, 90 minutes.

         Mille jours, c’est la durée de la présidence Allende, depuis son élection en 1970 jusqu’au 11 septembre 1973, jour de son suicide dans le palais présidentiel de la Moneda bombardé par les avions de la junte militaire. Quarante ans après, il est grand temps de réaliser un inventaire aussi complet que possible de cette période marquante de l’histoire du Chili mais pratiquement oubliée par les chiliens, du moins les plus jeunes. Les enfants des mille jours se donne pour tâche de raviver la mémoire de ceux pour qui la page de l’Unité Populaire est définitivement tournée  comme de ceux qui l’ayant connue sont restés traumatisés par le coup d’Etat qui y mis fin et la répression sauvage qui suivi, au point d’en être presque amnésiques. Le film donne donc la parole aux acteurs de ces mille jours, ceux qui ont été directement impliqués dans cette période historique. Cela ne garantit pas en soi l’impartialité de leurs témoignages. Mais après tout, le film ne vise pas à établir un bilan objectif de la présidence Allende. Il se présente plutôt comme un ensemble de témoignages personnels d’homme et de femmes dont l’engagement politique à gauche est clair. Certains n’hésitent pas à porter aux nues de façon inconditionnée l’expérience de l’unité populaire. Tous s’opposent au libéralisme à la Thatcher mis en place sous Pinochet. Le film s’ouvre sur une vidéo montrant les manifestations de joie des partisans de Pinera, premier président de droite élu depuis le retour de la démocratie. Leur slogan « Communistes, pédés, Pinochet est vengé » montre qu’il existe encore des nostalgiques de la dictature.

         Les témoignages que recueillent les auteurs du film sont d’abord ceux d’anciens dirigeants et des responsables politiques de l’Unité Populaire comme le père de Claudia Soto. Ils opèrent un retour sur l’action du gouvernement Allende et les réformes engagés, que ce soit la réforme agraire, la nationalisation du cuivre ou le développement de l’éducation. Des actions que leurs initiateurs défendent encore aujourd’hui comme représentant une avancée considérable sur la voie de la justice et du progrès social. A cela s’ajoute des récits plus personnels, comme celui du chauffeur particulier d’Allende parsemés d’anecdotes concernant plus l’homme que sa pensée politique. Le tout est loin d’être inintéressant, mais se limitant à un seul point de vue, le film ne peut guère prétendre à la vérité historique.

         Les entretiens et les images d’archives de l’époque où figurent en bonne place des extraits de discours d’Allende, sont entrecoupés tout au long du film par des images de l’hommage national rendu au musicien et poète Victor Jara, tué par la dictature. Son cercueil est veillé des nuits durant avant d’être conduit par une foule impressionnante à sa dernière demeure. Des images qui se veulent une preuve de la survie de l’esprit de l’Unité Populaire.

M COMME MOZAMBIQUE

Terra Pesada, Leslie Bornstein, Etat-Unis, 2019, 123 minutes.

Le Mozambique n’est pas particulièrement présent dans le cinéma documentaire français. Pays africain non francophone, il est bien trop éloigné géographiquement et ne fait plus l’actualité depuis la fin de la guerre qui l’a ensanglanté. Et dans le cinéma mondial ? Portugais peut-être ?

Et puis voilà qu’un film américain, réalisé par une cinéaste New Yorkaise, va nous y conduire, nous faire découvrir une des facettes de ce pays, sa musique – du moins un type de musique, le Heavy Métal, que pratiquent des groupes de jeunes de plus en plus nombreux et qui vivent là une aventure stimulante, enthousiasmante, qui donne sens à leur vie.

Terra Pesada est donc d’abord une plongée dans cette musique, un inventaire des groupes qui composent cette scène principalement basée dans la capitale du pays, Maputo – Silent Spirits, O.V.N.I., Magna, Mikaya, et bien d’autres encore. Des groupes que nous suivons en répétition, en concert, dans des bars ou des lieux quelque peu improbables, ou même au Centre Culturel franco-Mozambicain, où ils ont droit à une vraie scène.

Leur musique, le Métal, a plutôt une réputation sulfureuse, associée le plus souvent à la destruction. Les références que les musiciens mobilisent sont systématiquement occidentales, Metallica, Bon Jovi, Six Feet Under, Sepultura, Dream Theater, ou d’autres évoqués au détour d’une discussion. Il faut bien reconnaître que cette musique est pour le moins violente, sans nuance, toute en énergie. Et si sur scène, une fille jouant des claviers est immobile et raide, les autres, les guitaristes surtout, se déchainent, se déhanchent, sautent sur place ou arpentent l’espace en tous sens. Et le public, bien sûr n’est pas en reste.

Ces musiciens, tous très jeunes, la cinéaste leur donne la parole, les écoute, les interroge, établissant une sorte de connivence avec eux. Ils nous parlent de leur musique bien sûr, de leurs influences, de leur désir de trouver un son spécifique. Nous les voyons chercher sur Internet des informations, des contacts, de l’inspiration peut-être. Car ici aussi la toile, les réseaux sociaux, Facebook en tête, font partie de leur quotidien, indispensables, comme le téléphone portable. Une jeunesse qui n’a pas connu la colonisation portugaise, ni la guerre. Une jeunesse qui, comme toutes les jeunesses du monde entier, s’interroge sur son avenir.

Le film est donc une rencontre – une série de rencontres- avec des jeunes, filles et garçons, que nous suivons chez eux, dans leur famille, au collège et dans leurs réunions entre amis. Ils évoquent avec la cinéaste leurs conditions de vie, leurs difficultés, leurs espoirs, leurs rêves. Et cette musique qui est le sel de leur vie, leur force vitale, le ciment de leur communauté.

Un voyage passionnant dans ce pays si mal connu. Comme il serait intéressant que ce film soit distribué en France.

C COMME CHAUFFEUR.

D’Ici là, Matthieu Dibelius, 2018, 46 minutes.

Des journées entières au volant de son véhicule, un minibus bus équipé pour véhiculer des personnes à mobilité réduite. Tout un film en fait. Du premier plan au dernier nous n’en sortons pas. Où va-t-il ? D’où vient-il ? Peu importe. Le film n’est pas un parcours, un circuit, un trajet ou un itinéraire. C’est le conducteur qui est cadré. Presque exclusivement. Quelques-uns des passagers parfois. Des enfants. Ou des adolescents. Un adulte. Une jeune fille avec une coiffure africaine. Et puis, par la fenêtre, derrière le conducteur, nous apercevons Paris, des rues, des passants. Alors le cinéaste se permet quelques plans « urbains », rue de Rennes avec la tour Montparnasse dans la profondeur de champ, ou la Seine, ou  un bout de tour Eiffel perdue dans le brouillard.

Ce conducteur c’est Koffi. Par sa présence quasi continue à l’écran, dans des gros plans de son visage le plus souvent, on pourrait penser que le projet du film est d’en faire le portrait. Pourtant force est de constater que ce n’est pas le cas. De Koffi, nous ne saurons pas grand-chose. Rien du tout même. Nous ne rentrons ni dans son histoire personnelle, ni dans  ses sentiments ou ses émotions – qu’il n’exprime pas. Nous le côtoyons le temps d’un film –un moyen-métrage -, nous nous familiarisons avec son visage, son sourire. Nous pouvons le trouver timide, réservé, peu bavard, sympathique…ou tout autre détermination. Au spectateur de faire son choix. Et pourtant, le film ne le réduit à sa fonction de conducteur d’un véhicule dans les rues de Paris. Il suffit qu’il pose quelques questions à la passagère derrière lui ; ou qu’il échange quelques mots, avec celle qui, à côté de lui, dessine sur le parebrise du véhicule, et aussitôt il prend de l’épaisseur, non pas psychologiquement parlant, une épaisseur plutôt cinématographique ; il devient un véritable personnage de cinéma.

Mais le film est aussi un portrait de Paris, cette ville que nous situons dans un contexte bien précis grâce à la bande son principalement. Dans le véhicule la radio est allumée –rien de plus banal – et nous entendons un extrait du discours du Président de la République suite aux attentats de novembre 2015. Le ton est donné. Les images peuvent alors nous faire apercevoir un fragment du cortège d’une manifestation et s’arrêter presque Place de la République au milieu des occupants de Nuit Debout. L’intérieur du véhicule n’est pas un havre de paix qui isolerait son conducteur de la fureur du monde. En fait, de l’intérieur à l’extérieur il n’y a pas de séparation. Dehors il fait froid, le parebrise est gelé, ou bien il pleut. Mais la nuit les couleurs de la nuit restent chaudes.

A COMME ABECEDAIRE – Patricio Guzman

Le cinéaste chilien le plus connu, à travers son œuvre documentaire étroitement imbriqué dans l’histoire de son pays, de l’expérience d’un socialisme démocratique sous la présidence de Salvador Allende au coup d’état de Pinochet et à la répression qui le conduisit à l’exil.

Allende

Démocratiquement élu, il met en route un train de réformes considérables. Jusqu’au coup d’état de 1973

Amérindiens

De tout temps massacrés, il ne reste que quelques rares survivants en Patagonie.

Archives

Celles de l’Unité populaire, du soutien du peuple à Allende sous sa présidence. Celles aussi du coup d’état et de la répression.

Armée

Elle mit en action tous les moyens dont elle pouvait disposer dans le putsch de 1973.

Assassinat

                La dictature élimine systématiquement les opposants.

Archéologie et Astronomie

Dans le désert d’Atacama l’exploration des étoiles et la recherche des restes des civilisations passées.

Bourgeoisie

 « L’insurrection bourgeoise » titre la première partie de la Bataille du Chili

Bouton

De la nacre au fond de l’océan.

Camionneurs

Une grève, dirigée ouvertement contre le gouvernement d’Unité populaire, tentant de bloquer l’économie du pays.

Chili

Son pays, auquel se réfère toute son œuvre.

CIA

Le rôle actif des américains dans le coup d’état de Pinochet n’est plus à prouver.

Cosmos

Des images d’étoiles de toute beauté

Cordillère

Si importante dans la géographie du Chili et pourtant elle reste inconnue, donc mystérieuse.

Coup d’Etat

Celui du 11 septembre 1973 restera gravé dans les mémoires comme un des plus sanglants de l’histoire du continent.

Démocratie

Le premier pays en Amérique latine à instaurer le socialisme démocratiquement.

Désert

Celui d’Atacama,  au nord du Chili, réputé pour la pureté de son air. Ce qui favorise l’observation du ciel et des étoiles.

Dictature

Celle de Pinochet fut sanglante, d’un autoritarisme féroce, écrasant par tous les moyens toute tentative de résistance.

Elections

Celle de mars 73 conforte la base électorale de l’Unité populaire. La droite qui a cru les gagner se dirigera alors presque ouvertement vers la solution du coup d’Etat pour reprendre le pouvoir.

Exil

En Espagne et en France, comme beaucoup de ceux qui avaient soutenu Allende.

Histoire

L’Histoire du Chili toujours au cœur de son cinéma.

Justice sociale

Un rêve incarné par Salvador Allende

Lumière

L’obscurantisme de la dictature peut-il être vaincu ? Premier temps du triptyque de la mémoire

Mémoire

Un devoir : lutter contre l’oubli. Le cinéma doit être mis à son service

MIR

Mouvement de la Gauche révolutionnaire. L’extrême gauche chilienne.

Montagne

                La Cordillère bien sûr. Troisième temps du triptyque de la mémoire

Océan

En Patagonie, l’évocation du rapport qu’entretiennent les Chiliens avec l’eau. Deuxième temps du triptyque de la mémoire.

Peuple

Filmé avec beaucoup d’empathie pendant la présidence d’Allende, dans d’immenses manifestations de soutien

Pinochet

Poursuivi par la justice après la chute de la dictature. Mais il ne sera jamais jugé.

Politique

Au Chili plus qu’ailleurs, le cinéma ne peut être que politique.

Répression

Pendant la dictature, et même après, toutes les manifestations sont systématiquement réprimées.

Révolution

                Avec Allende, elle prend un visage démocratique

Stade

Celui de Santiago, où furent parqués ceux que l’armée arrêtait après le coup d’état.

Télescope

                Le plus grand du monde, installé dans le désert d’Atacama, pour observer le ciel.

Torture

                Systématique dans les prisons de la dictature.

Triptyque

La lumière, l’océan, la montagne. Les trois temps successifs d’un cinéma de la mémoire particulièrement poétique

Unité Populaire

                La réunion de toutes les forces de gauche qui portèrent Allende au pouvoir en 1970.

Valparaiso

La ville natale d’Allende.

P COMME PALESTINE – Mur

Mur, Simone Bitton, 2004, 100 minutes.

Il y a deux côtés dans un mur. Un devant et un derrière, selon le côté où l’on se trouve. Derrière le mur, qu’est-ce qu’il y a ? Ce que l’on ne voit pas existe-t-il ?

         Simone Bitton filme le mur construit par les israéliens pour, comme le dit un haut responsable du ministère de la défense (un général) empêcher le passage des terroristes palestiniens et protéger les habitants des villes juives. Officiellement cependant (il est filmé à son bureau encadré par deux drapeaux israéliens) ce n’est pas un mur, mais une « barrière de sécurité ». A un autre moment de film il ne récusera pas l’appellation « barrière de séparation ». Et il finira l’entretien accordé à la cinéaste en affirmant que de toute façon il n’y a pas de différence entre les deux côtés. « Nous sommes les maîtres. Nous considérons les deux côtés comme les nôtres ».

         Le film montre la construction du mur, le chantier, les engins, les blocs de béton et les ouvriers, des arabes surtout qui n’ont que ce travail pour gagner leur vie. La cinéaste filme aussi le paysage. Des plans panoramiques sur la campagne avec les champs coupés en deux par la barrière et les barbelés. Elle filme aussi de longs travellings sur le béton du mur. La première de ces vues du mur, dans le pré-générique, n’a pas une apparence angoissante. Peint de couleurs vives, avec des silhouettes de danseurs, il s’intègre au parc de jeu israélien où la cinéaste interroge des enfants. Par la suite, cette muraille devient de plus en plus inquiétante. Omniprésente dans l’espace, elle est décrite comme une prison. Une prison qui enferme tout autant ceux qui vivent de chaque côté.

         Le film multiplie les façons de filmer le mur. Dans une première séquence, un plan fixe présente un espace double : un pan du mur à gauche et à droite, dans la profondeur de champ, le paysage urbain qui existe derrière, de l’autre côté. Puis les blocs de béton viennent s’agencer à ceux déjà en place et finissent par boucher totalement la vue. L’autre côté n’existe plus.

         Puis les travellings se multiplient, filmant au plus près la surface de béton et les espaces désolés qui longent le mur du fait des travaux. Le représentant officiel décrit minutieusement les techniques de construction, évoque le coût de l’ensemble et assure que les dommages causés à la nature seront réparés. Parmi les autres interlocuteurs de la cinéaste, un israélien d’un côté, un palestinien de l’autre, prédisent l’inefficacité du mur et évoquent le gaspillage qu’il représente. D’ailleurs une des dernières séquences montre tous ces palestiniens qui « sautent » le mur. Des hommes, des femmes, un couple avec un bébé qui le font passer à travers les barbelés, qui escaladent pour passer de l’autre côté. Une rue longe les blocs de béton, plus ou moins déplacés et recouverts d’inscription. Un paysage de désolation.

A COMME AMÉRIQUE LATINE – Filmographie.

La 30° édition du festival international du film d’histoire de Pessac est consacrée à l’Amérique Latine « Terre de feu ». Un continent où s’affronte révolution et dictature, du Chili à l’Argentine, sans oublier l’influence de Cuba. Un cinéma donc essentiellement politique, prenant position du côté des pauvres et des démunis, mettant souvent en exergue la figure du « Che » ou de Salvador Allende. Un cinéma de la violence, des gangs des favelas de Rio au cartel de la drogue en Colombie. Une dénonciation de la misère du peuple et de la répression sanglantes des oppositions. Et un événement qui hante tant de films : le coup d’état militaire de 1973 au Chili

À ciel ouvert, Inès Compan

         La lutte des Kollas contre une multinationale canadienne venue exploiter une des plus grosses mines d’argent à ciel ouvert du monde

À Valparaiso, Joris Ivens

Une ville mythique, par son nom (“la vallée paradis”), par son port, par ses collines. Commentaire de Chris Marker

Alma, une enfant de la violence, Miquel Dewever-Plana & Isabelle Fougère.

Le récit d’un itinéraire au sein d’un gang au Guatemala et la difficulté pour le quitter.

La Arrancada, Aldemar Matias

Une mère avec sa fille et son fils. La vie d’une famille cubaine

Avenue Rivadavia, Christine Seghezzi

A Buenos Aires, la plus longue avenue du monde

La Bataille du Chili, Patricio Guzman

Une grande fresque historique, depuis l’élection de Salvador Allende à la présidence jusqu’au coup d’état de Pinochet.

Bienvenue en Colombie, Catalina Villar

         La réalité colombienne vue pendant la période électorale de 2002.

Bixa Travesty de Claudia Priscilla et Kiko Goifman

Le portrait de Linn Da Quebrada, la star queer qui combat le machisme sous toutes ses formes, au Brésil.

Bolivie Brésil, la frontière de tous les trafics, Patrick Fléouter

         Deux pays, deux villes, face à face.

Le Bouton de nacre, Patricio Guzman

Deuxième volet de la trilogie du travail de mémoire à travers une approche de l’océan.

Claves,  Atahualpa Lichy.

Le cinéma latino-américain des années 1960-70 et ses relations avec la critique européenne.

Le Cas Pinochet, Patricio Guzman

Le dictateur sera-t-il enfin jugé ou échappera-t-il aux poursuites engagées contre lui en Espagne et au Chili ?

Chili 1973, une ambassade face au coup d’Etat, Carmen Castillo

L’ambassade de France ouvre ses portes aux militants pourchassés par l’armée après le coup d’état.

Chili, la mémoire obstinée, Patricio Guzmán

Retour au Chili, après 22 ans d’exil, pour comprendre l’oubli.

La Cordillère des songes, Patricio Guzman.

Le troisième et dernier volet du triptyque : le survol des cimes enneigées de la montagne

Cortázar y Antín: Cartas iluminadas, Cinthia Rajschmir

La rencontre dans les années 60 du jeune cinéaste Manuel Antin et de Julio Cortazar

Después de la revolucíon, Vincent Dieutre

Buenos-Aires. Un carrefour, en bas de l’hôtel, le croisement de deux rues. Et faire un plan fixe.

La Dignité du peuple, Fernando Solanas.

         Défense de la cause des pauvres et des déshérités.

Edificio Master, Eduardo Coutinho

Les habitants de l’immeuble « Edifício Master » à Copacabana, Rio de Janeiro. Douze étages de 23 appartements chacun.

Etat de guerre, Nicaragua,  Carmen Castillo & Sylvie Blum.

La Contre-Révolution selon trois points de vue médiatiques : États-Unis, pays étrangers et Nicaragua.

 Les Enfants des mille jours, Claudia Soto Mandilla et Jaco Biderman .

         Inventaire des 1000 jours de la présidence de Savador Allende.

Ernesto Che Guevara. Le journal de Bolivie, Richard Dindo

         La dernière campagne et la mort du « CHE »

La Flaca Alejandra, Carmen Castillo et Guy Girard,

Une militante du MIR, puis membre (repenti) de la police politique de Pinochet.

Femmes du chaos venezuelien, Margarita Cadenas.

Portrait de cinq vénézuéliennes confrontées à un quotidien de plus en plus difficile.

La Fin et le Début, Eduardo Coutinho

         Dans le Nordeste du Brésil, des rencontres avec des paysans.

Le Grain et l’Ivraie, Fernando Solanas

Voyage à travers le Brésil à la rencontre des agriculteurs. L’utilisation intensive des pesticides a provoqué l’exode rural, la déforestation, la destruction des sols mais aussi la multiplication des cas de cancers et de malformations à la naissance.

Los Herederos, Eugenio Polgovsky.

La journée d’enfants dans un village du Mexique. Leur travail dans les grandes exploitations agricoles.

L’Heure des brasiers, Fernando Solanas.

Tourné clandestinement, en 16 mm et noir et blanc, une dénonciation du néocolonialisme. Seule issue possible : la révolution.

Histoire de la plaine, Christine Seghezzi

En Argentine, les ravages de la culture intensive du soja et de l’emploi massif des pesticides.

Homo Botanicus, Guillermo Quintero.

La passion pour les plantes  du botaniste Julio Betancur dans la forêt colombienne. Biarritz 2019

El  Impenetrable , Daniela Incalcaterra et Fausta Quattrini.

L’héritage d’un terrain perdu dans la forêt amazonienne et transformé en « réserve naturelle ».

Jericó. Le Vol infini des jours, Catalina Mesa.

         Des femmes évoquent les joies et les peines de leur existence.

Jeu de scène, Eduardo Coutinho.

         Une mise en abime mélangeant documentaire et fiction.

Mémoires d’un saccage. Argentine, le hod-up de siècle, Fernando Solanas.

         Le destin de l’Argentine, pays en faillite, où la colère du peuple explose.

Le mystère des lagunes, fragments andains, Atahualpa Lichy

Les « villages du sud », dans les Andes vénézuéliennes, la tradition orale, la musique, les légendes.

Noël en Colombie, Lizette Lemoine, Aubin Hellot

         De village en village, des rencontres avec des paysans et des artisans.

Nostalgie de la lumière, Patricio Guzman

Le désert d’Atacama, au nord du Chili, l’exploration des étoiles, et la recherche des « disparus de Pinochet ».

La Nueva Medellin, Catalina Villar

         Les transformations de la ville la plus violente du monde.

Patricio Guzmán, une histoire chilienne, Catalina Villar

         Un film sur le cinéaste de la mémoire des années sombres du Chili.

Puisque nous sommes nés, Jean-Pierre Duret et Andréas Santana

Deux adolescents passent leurs nuits dans une station-service pour essayer de gagner quelques sous ou trouver quelques restes à manger

Rescapé des Andes, ARIJON Gonzalo

         Un exemple type de l’usage de la reconstitution.

Le Rêve de São Paulo, Jean-Pierre Duret et Andréas Santana

Ils ont quitté le Nordeste pour Sao Paulo. Le rêve de la grande ville.

Le Rideau de sucre, Camila Guzman Urzua.

Des premières années de la Révolution cubaine aux années de crise de la « période spéciale » des années 1990

Romance de terre et d’eau, Jean-Pierre Duret et Andréas Santana

         La pauvreté et la misère des paysans sans terre du Nordeste brésilien.

Rue Santa Fé, Carmen Castillo.

Le récit autobiographique d’une vie de militantisme et d’exil après le coup d’état de Pinochet

Sangre de Mi Sangre, Jérémie Reichenbach.

Un abattoir autogéré en Argentine. La vie quotidienne d’une famille qui y travaille.

Salvador Allende, Patricio Guzman

         Hommage au président élu en 1970.

Santiago Italia, Nanni Moretti

L’Italie terre d’asile pour les chiliens après le coup d’état.

Septembre chilien, Bruno Muel, Théodore Robichet, Valérie Mayoux.

         Le coup d’état au Chili et les victimes de la répression. 

El sicario. Chambre 164, Gianfranco Rosi.

Dans une chambre de motel, un homme cagoulé de noir raconte 20 ans de sa vie passés au service du cartel mexicain des narcotrafiquants.

Últimas Conversas, Eduardo Coutinho

         Des entretiens avec des élèves des écoles secondaires publiques de Rio de Janeiro.

Zona Franca, Georgi Lazarevski.

En Patagonie, une grève bloque les touristes.

Zona Oest, Olivier Zabat.

La violence des favelas de Rio, du côté des gangs et de celui de la police.

E COMME ENTRETIEN – Sheerazad Chekaik-Chaila et Antoine Schirer


A propos de la websérie DANS TON TEL


Sheerazad Chekaik-Chaika : A travers DTT, nous explorons les téléphones portables de huit adolescents qui nous plongent dans leurs usages les plus intimes. Surprenant et ludique, les deux écrans permettent à la fois une rencontre avec un jeune homme ou une jeune femme et une réelle découverte des usages
numériques actuels.


Comment est né l’idée de Dans ton tel


S. C-C. : J’ai l’habitude de rencontrer des collégiens et des lycéens pour discuter de mon métier de journaliste. Souvent, ces échanges me nourrissent car ils me permettent de rester en prise avec les préoccupations des plus jeunes et de questionner ma propre manière de m’informer ou
d’apprendre avec les nouvelles technologies en découvrant leurs habitudes. Bien sûr, il existe des addictions liées à cet objet, des risques d’enfermement numérique ou des dérives type cyberharcèlement ou même un accès facilité à des contenus inadaptés. Mais la plupart du temps, ces échanges dépassent de nombreuses idées reçues, y compris sur la place du divertissement, de
la désinformation ou des contenus complotistes qui circuleraient dans les téléphones portables des adolescents.

Antoine Schirer : Fin 2017, Sheerazad me parle de son travail d’éducation aux médias dans les lycées/collèges. Les histoires qu’elle me raconte viennent questionner mes pratiques professionnelles – je travaille alors au service vidéo du ​Monde.fr. ​Nous sentons assez vite l’envie de raconter ces histoires, et nous commençons à travailler, au départ dans l’idée de tourner un documentaire linéaire. Nous décidons de suivre et documenter, en immersion, un atelier autour de la thématique (8 séances de 2 heures). En mars 2018, nous commençons un tournage, en auto-production, avec une classe de 1ère de Roubaix.
En parallèle, nous rencontrons Alexandre Brachet, producteur et fondateur d’​Upian​, et c’est au fil de nos échanges avec lui que le projet va évoluer vers le format qui sera celui de ​Dans ton tel​.
Durant l’été 2018, l’Atelier de l’Audiovisuel Public lance un appel à projet intitulé “Ma vie sur les réseaux”. Nous avons eu la chance d’être sélectionnés, et le projet a ainsi pu voir le jour.


Comment avez-vous choisi les jeunes qui figurent dans chaque épisode

S. C-C. : Les huit adolescents qui participent au programme ont été rencontrés dans des lieux différents : dans des classes ou établissements scolaires où j’ai l’habitude d’intervenir, dans des lieux culturels, et même dans un centre commercial parisien…


Comment s’est déroulée la réalisation?


S. C-C. : Nous avons tourné de longs entretiens d’environ trois heures en studio. Pour chaque entretien, nous avons enregistré en temps réel l’activité au sein du téléphone portable. Les échanges dépassaient le cadre de la simple interview. Avec chacun.e, nous avons tâché d’instaurer un dialogue dans lequel il nous arrivait aussi de partager avec eux nos propres pratiques, nos expériences, nos surprises, nos remarques…


 A.S. : Il y a eu ensuite un long travail de montage et de post-production, sur environ 2 mois. Une des particularités de ce programme est donc ce “split-screen” (personne à gauche, téléphone à droite). Les captures d’écrans enregistrées lors des entretiens n’étaient souvent pas diffusables tel quel et il y a eu travail minutieux de remontage, d’animation, afin d’assurer une narration fluide et efficace.


Avez-vous des informations sur l’audience de la série ?

S. C-C. : Pas précisément à ce stade. C’est d’autant plus difficile de le mesurer car la web-série est multi-diffusé sur plusieurs plateformes de médias en ligne.


Dans ton tel n’a que 8 épisodes. D’autres sont-ils prévus ?


S. C-C. : On aimerait beaucoup, en explorant d’autres pistes de sujets, d’autres générations ou même d’autres pays…


Quel intérêt présente pour vous le format websérie ?


S. C-C. : C’est un format efficace, court et percutant qui nous oblige à trouver une écriture juste et précise.


N’êtes-vous pas tenté de réaliser un film documentaire sur ce sujet ?


S. C-C. : Pourquoi pas ! Un ami vient de terminer un film qui se rapproche de notre sujet. Pendant trois mois, il a filmé une classe média à Tourcoing. ça s’appelle “Regarde-nous” ! A voir !

Quels sont vos projets actuels ?

S. C-C. : Pour ma part, j’espère refaire rapidement du documentaire. En attendant, j’écris toujours des articles pour Libération, AEF et Mediacités. Je continue aussi à mener différents projets avec des ados, ça me donne beaucoup d’énergie !


A.S. : Je réalise des vidéos pour des médias en ligne (Le Monde, Mediapart…), souvent à la frontière entre le journalisme et le documentaire. Je viens aussi d’entamer une collaboration avec ​Forensic Architecture​, une équipe de l’Université de Londres qui recherche des méthodes d’investigation innovantes.

P COMME PALESTINIENS – Chatila.

Genet à Chatila, Richard Dindo, Suisse, 1999, 94 minutes.

         Lorsqu’il écrivait son livre sur Chatila, Genet écoutait le Requiem de Mozart. Tout au long du film de Dindo, nous entendrons ce même requiem, entremêlé dans la bande son avec la lecture du texte d’Un Captif amoureux.

 Chatila, un des massacres les plus terrifiants de l’histoire du Moyen Orient, de toute l’histoire moderne sans doute. Un massacre perpétré à Beyrouth par les milices phalangistes, dans le camp de réfugiés palestiniens. Des femmes, des enfants, des vieillards, égorgés, assassinés au couteau ou à la hache, torturés avant de mourir. Genet entre dans le camp au lendemain du massacre. Quelques heures passées au milieu des cadavres qui jonchent les rues. Quelques heures suffisantes pour lui donner la matière d’un livre qui est un véritable cri de désespoir devant l’horreur. « Je suis peut-être un noir qui a une couleur blanche ou rose, mais un noir. »

         Le film de Dindo est un périple suivi par une jeune femme, Mounia, sur les traces du séjour de Genet à Beyrouth et jusqu’en Jordanie. A Chatila, elle rencontre et interroge des survivants du massacre. Des hommes et des femmes qui décrivent cette nuit aussi claire que le jour, grâce aux fusées éclairantes des soldats israéliens en faction aux portes du camp. Une armée israélienne présente à Beyrouth dans le cadre de l’opération Paix en Galilée, une armée qui n’interviendra pas pour protéger les civiles. Les images d’archives montrent les cadavres dans les rues, les femmes qui hurlent leur désespoir à la mort de leurs enfants. Et le texte de Genet dit l’odeur de la mort omniprésente.

         Le périple de Mounia se poursuit en Jordanie. Genet y était parti pour un court voyage de quelques jours. Il y est resté plusieurs mois, auprès des combattants Palestiniens. Son livre décrit leur vie, soutient leur combat. Genet se place sans hésitation du côté de la révolution palestinienne. Le film se déroule alors à Amman et sur les bords du Jourdain. Mounia rencontre un groupe de Fedayins. Avec eux, elle parcourt les collines, aux portes du désert. En ville elle rencontre des femmes. Elles évoquent leur patrie qu’elles ont dû quitter, leur espoir d’y retourner un jour. « La vie des palestiniens, dit une d’elle, c’est la misère. »

         Le film de Dindo est une traduction cinématographique du livre de Genet et en même temps une prise de position politique dans le conflit israélo-palestinien conforme aux positions de l’écrivain que les images des rives du Jourdain ou des villages de Jordanie rendent particulièrement concrètes. Une séquence reconstitue une nuit passée par Genet dans une maison d’un Feddayin parti au combat. La mère lui porte un café, sans un mot, comme elle le fait toutes les nuits pour son fils. Et Genet dit dans son livre être lui-même devenu, pour une nuit, le fils de cette femme. Un film qui réalise une osmose parfaite entre littérature et cinéma.

P COMME PALESTINE – Jaffa

Jaffa. La mécanique de l’orange, Eyal Sivan. 2009. 88 minutes.

         Si l’orange est bien le seul symbole commun de l’histoire d’Israël et de la Palestine, raconter son histoire, c’est raconter l’histoire commune de cette terre tant disputée. Eyal Sivan s’attache ici non seulement à faire œuvre de mémoire, mais aussi à creuser la signification d’une mythologie qui concerne tout à la fois les juifs et les arabes. Plus d’un siècle d’histoire, de vie commune au départ, de guerres et de conflits par la suite.

Le triomphe commercial mondial de l’orange de Jaffa aurait-il été possible si arabes et juifs, tous les habitants de la Palestine, n’avaient pas uni leurs efforts, conscients de leur intérêt commun, travaillant en harmonie autour de « l’or des agrumes parfumées » ? Le film, dans toute sa première partie, insiste sur ce temps heureux où tous les habitants de la Palestine vivaient et travaillaient en bonne entente. Il se termine par les images des bulldozers de l’armée israéliennes arrachant les derniers orangers. Jaffa est devenu un quartier de Tel-Aviv. On n’y récolte plus d’oranges, même si Israël continue d’exporter celles qu’il produit sous cette marque. Comment en est-on arrivé là ? Pour répondre le film entreprend une longue analyse de « l’idéologie sioniste », s’appuyant tour à tour sur des interventions de témoins, juifs et arabes, mais surtout sur des images d’archives, qui sont commentées et analysées par des spécialistes.

Faire parler les images, toutes les images, des images de toutes sortes, de toute origine. Ce travail de recherche est ici particulièrement efficace. On remonte aux origines de la photographie. On découvre le premier photographe palestinien. Les images de la télévision française (Giquel au JT) ou américaine succèdent aux actualités Pathé. Les danses et les fêtes après la création d’Israël font écho aux images de la propagande officielle des premières vagues de colonisation sioniste dans les années 30 (l’arrivée des bateaux chargés des futurs fondateurs des Kibboutz). Et surtout la publicité, toutes formes de publicité, affiches ou films, commerciales ou politiques, vantant le mérite des oranges ou proposant leur boycott. Les images disent tout, si l’on sait les regarder, et les faire parler. Elles disent les faits (les bombes qui tombent sur Jaffa en 48, les camps de réfugiés en Jordanie) ; elles disent aussi comment l’idéologie a su les fabriquer et les mettre à son service. La Palestine était-elle désertique avant l’arrivée des colons juifs ? Il est facile de filmer le désert suivi par les travaux de plantation pour le démonter. A quoi il est aussi facile de répondre en montrant les orangeraies arabes existant dès le début du XX° siècle. Ce que le film montre avec force, c’est que l’image est une arme, qu’avec elle on construit de toute pièce une vision du monde conforme aux codes et aux modes d’une époque, même si cela n’apparaît évident qu’après coup (l’orientalisme dont les occidentaux imprègnent leurs vues de la Palestine ou leurs publicité pour les oranges dans lesquelles il n’est pas pensable de ne pas faire figurer des chameaux). Projetant toutes ces images à ses interlocuteurs, procédant à des retours en arrière ou des arrêts pour souligner des détails, le cinéaste crée un dispositif qui donne un poids accru à leur parole. Et le film devient ainsi exemplaire de la façon dont un film documentaire, non seulement peut se construire en organisant des archives, mais surtout ne trouve son sens que dans la façon dont il les fait parler, implicitement, ou comme ici, explicitement.

P COMME PALESTINE – Histoire

Le char et l’olivier, une autre histoire de la Palestine, Roland Nurier.2019, 101 minutes.

L’histoire de la Palestine, depuis la naissance du sionisme à la fin du 19° siècle, jusqu’à aujourd’hui. Aucun des événements les plus connus parce que les plus médiatisés (la Guerre des six jours ou les deux intifada par exemple) ne sont laissés de côté. Mais aussi  le quotidien du peuple palestinien, dans sa douleur de peuple chassé de sa terre, et de peuple opprimé, vivant dans une misère inimaginable, à Gaza en  particulier, ou dans des camps de réfugiés, au Liban, en Jordanie ou en Syrie.

Une histoire de guerre, d’occupation et de résistance. L’histoire d’un pays qui est l’histoire de la souffrance d’un peuple.

L’histoire d’une guerre, que les médias occidentaux s’obstinent à ne considérer que comme un « conflit ». Une guerre interminable. Pour laquelle aujourd’hui les perspectives de paix durable semblent plus éloignées que jamais.

Le film que nous propose Roland Nurier est un documentaire pédagogique qui se déclare ouvertement didactique. Il se propose d’expliquer, et pas simplement de rappeler les faits, même si le déroulement des événements est présenté avec une grande précision et une grande rigueur. Mais il s’agit surtout de dénoncer les idées fausses, celles que véhiculent souvent sans le moindre scrupule les médias, ou celles que les plus forts – les gouvernements israéliens successifs – diffusent  à l’appui de leurs intérêts. Il s’agit de dénoncer non seulement les approximations mais aussi les contre-vérités volontaires destinées à brouiller les pistes et à façonner dans un seul sens l’opinion publique. Un film qui est donc un combat. Un film qui prend systématiquement position au côté des Palestiniens. Et qui dénonce la politique de l’Etat d’Israël, n’hésitant pas à l’accuser de crimes de guerre et de pratiquer l’apartheid. Un film en somme beaucoup plus politique qu’historique. Où l’histoire est au service de la politique.

Les moyens cinématographiques mis en œuvre sont plutôt classique. Le commentaire de l’auteur donne dès les premières séquences l’objectif poursuivi. Notons cependant qu’il tient une place assez réduite dans l’ensemble du film, s’effaçant le plus souvent pour laisser la parole à un groupe d’experts, historiens ou journalistes, français ou américains, mais aussi palestiniens et israélien, à condition qu’ils ne soient pas les porte-parole d’un pouvoir.  Le montage de leurs différentes déclarations fait qu’elles se répondent systématiquement pour former un discours unique dont la résultante est la condamnation de l’État d’Israël , mais aussi de ceux qui le soutiennent, en première ligne les États-Unis.  A quoi s ‘ajoutent quelques cartes et des images d’archives, surtout pour la période la plus proche de nous, les bombardements de Gaza en particulier.

Au total, un film particulièrement utile, voire indispensable, tant le problème de l’avenir de la Palestine et des Palestiniens devrait mobiliser l’ensemble de ceux qui sont épris de liberté et de justice.

C COMME COUPLES HOMOSEXUELS.

 Les Invisibles, Sébastien Lifshitz, 2012, 115 minutes.

            Les Invisibles n’est pas un film sur l’homosexualité. C’est un film sur les homosexuels. Des homosexuels particuliers que le cinéaste nous propose de rencontrer personnellement. C’est eux, hommes et femmes de la génération des années 20-30, qui nous racontent leur vécu, les aléas de leur vie, leurs tourments, leurs souffrances, leurs espoirs, leurs joies, leurs désirs. Car jamais leur discours n’est monolithique. Le film, dont la durée approche deux heures, prend le temps de la nuance, parfois même de la contradiction. En tout cas il échappe à tout manichéisme. Dans la vie de ces couples, ou de ces personnes qui se retrouvent seules (oserait-on dire célibataires ?), rien n’est tout blanc ou tout noir. Mais tous semblent avoir conquis une forme de sérénité qui peut nous faire dire que tous ont, d’une façon ou d’une autre, connu le bonheur. Bonheur de vivre et bonheur d’aimer. Par là, le film est une grande leçon de savoir vivre.

            Les Invisibles n’est pas un film historique. Mais pourtant, à travers le récit de vie de ses personnages, il nous raconte aussi l’histoire non officielle de la place de l’homosexualité dans la société française sur presque un siècle. Depuis le temps où la vision religieuse (chrétienne) de la sexualité était dominante et considérait l’homosexualité comme un péché. Depuis le temps aussi où la psychiatrie et la psychanalyse l’analysait comme une déviation et la renvoyait peu ou prou du côté de la maladie. Tant d’homosexuels ont donc du lutter pour être simplement acceptés tels qu’ils étaient. Dans leurs familles, où dominait souvent l’image de l’anormalité. Dans leur profession, puisque nombreux sont ceux qui ont fait l’expérience de perdre leur emploi pour seule cause d’homosexualité. Le film montre bien la dureté de cette lutte, surtout lorsqu’elle restait individuelle. Il montre aussi les évolutions, lentes mais irréversibles, qui se sont dessinées à partir des années 70. Grâce aux actions contestatrices des femmes en lutte pour la légalisation de l’avortement, grâce aux appels à une action révolutionnaire en particulier du FAHR (Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire). Les images d’archives de manifestations parisiennes ponctuent le récit des ex-militantes et militants présents dans le film. Elles permettent de replacer les histoires personnelles dans la grande Histoire, celle de la conquête de leur reconnaissance sociale.

            Les Invisibles est un film humaniste. En donnant la parole aux homosexuels, en mettant en images cette parole, en les rendant visibles à ceux qui les ont jusqu’à présent ignorés et rejetés, il dit simplement que les homosexuels sont des êtres humains, des femmes et des hommes qui ont droit de vivre dans la paix et le bonheur et non plus dans la honte et la culpabilité.

A COMME ABECEDAIRE – Frederick Wiseman.

Chacun de ses films pourrait bien sûr être caractérisé par un mot-clé. Les inventorier reviendrait alors à élaborer une bibliographie. Il est plus intéressant de tenter des regroupements voire des synthèses. Au risque – assumé – de ne pas être exhaustif.

Administration

Chaque institution a sa direction qui a la responsabilité du bon fonctionnement et qui doit affronter tous les problèmes, en particulier financiers, qui ne manquent pas de se poser.

Animaux

Le bétail pour la viande, les chevaux pour les paris aux courses et les animaux sauvages mis en cage dans les zoos.

Armée

La base de Fort Polk en Louisiane et celle de Vandenberg en Californie où est situé le siège de commandement de l’armée de l’air et le fameux « bouton rouge » qui peut déclencher l’arme nucléaire.

Bovins

Depuis les pâturages jusqu’à l’abattoir, l’itinéraire de la vie des vaches suivi pas à pas.

Boxe

Le seul sport qu’il ait filmé. Mais il ne s’agit nullement de compétition. Plutôt d’un passe-temps, ou d’une activité pour entretenir son corps et sa forme.

Consommation

Les magasins Neiman-Marcus à Dallas, temple du luxe et de l’argent.

Danse

L’American Ballet Theater, d’abord. Puis le Ballet de l’Opéra de Paris. Les répétitions beaucoup, mais aussi les réunions de direction, sans oublier les couloirs, les escaliers et les toits.

Durée

Le plus souvent ses films durent plus de trois heures, voire quatre, pour aller jusqu’à huit. C’est qu’il faut du temps pour montrer tous les aspects de la réalité filmée. Et surtout ne pas donner l’impression d’un simple survol.

Ecole

En 1968, dans High School, il filme à Philadelphie un lycée à la pédagogie plutôt traditionnelle. En 1994, High School II montre les évolutions fondamentales du système remplaçant une discipline autoritaire par une responsabilisation de plus en plus grande des élèves

Folie

Son premier film lui est consacré. Dans un asile internant des criminels déclarés irresponsables.

Handicap

Cécité, surdité, mais aussi les polyhandicaps.

Institution

Filmer les institutions américaines, sa grande spécialité. Vues de l’intérieur, dans le plus possible tous leurs aspects.

Livre

Des livres et des lecteurs, dans le silence de ce temple de la lecture qu’est une bibliothèque.

Méthode.

Tout au long d’une carrière cinématographique de plus de quarante ans il n’a jamais varié sur les grands principes  qui fonde son cinéma : pas d’entretien ni d’interview, pas de commentaire surajouté, aucun ajout de données explicatives, ni musique ou texte en surimpression ou en insert,  un filmage long ,sans plan préétabli, le rythme du film émergeant peu à peu au montage, une attention au détails presque maniaque, et surtout une durée qui respecte les personnes filmées, leurs actions et les lieux dans lesquels elles se déroulent.

Mort

Un hôpital. Des patients en fin de vie.

Musée

National Gallery, à Londres. Les tableaux bien sûr filmés en gros plan, souvent plein cadre, mais aussi les visiteurs, les gardiens et les autres membres du personnel.

New York

Central parc, un havre de pays dans la frénésie de la grande ville, qu’on arrive à oublier. Mais aussi Jackson Heights, ce quartier exemplaire du brassage culturel des grandes villes de l’est.

Paris

Essentiellement vu depuis les toits de l’Opéra Garnier. Les Boulevards et les avenues. Mais surtout les toits. Le tout filmé sous une grande lumière, un soleil éclatant.

Police

Un commissariat à Kansas City. La violence quotidienne mais aussi celle des policiers blancs sur les Noirs

Théâtre.

Il a été lui-même metteur en scène. Et il a filmé la Comédie Française à Paris.

Université

Berkeley, le modèle américain de l’université publique donc gratuite, mais menacée par le libéralisme ambiant.

Ville

Paris, Londres, New York,  mais aussi Dallas et  Austin au Texas  et même dans l’Amérique profonde, des villes plus petites, Monrovia dans l’Indiana par exemple.