V COMME VIEILLESSE – dorée.

Les belles dames. Marion Lippmann et Sébastien Daguerressar, 2020, 63 minutes

Elles ont un âge certain – il y a même une centenaire parmi elles. Elles sont veuves – leur mari était pour beaucoup d’entre elles un officier de cavalerie ou de marine. Elles vivent dans une résidence pour femmes dans les beaux quartiers de Paris. Elles y ont un studio où elles peuvent recevoir ou fréquenter la salle à manger et les salons. Elles sont toujours bien habillées, bien coiffées et maquillées et elles n’oublient jamais de mettre leurs bijoux. Visiblement elles n’ont pas de souci financier. Elles profitent de la vie. Tout simplement.

Ici, dans cette résidence de luxe, nous sommes bien loin de la vie dans une Ehpad. Pas de fauteuil roulant, tout juste une ou deux pensionnaires marchent avec une canne. Pas d’infirmière non plus, du moins elles ne sont pas filmées. Les résidentes sont toutes en bonne santé. On n’entend aucune plaine. Pas le moindre petit rhumatisme. Et aucune ne prend de caché. Ici Alzheimer connait pas

Le film insiste beaucoup sur les relations sociales au sein de ce petit groupe. Même âge, même milieu social, grosso modo même vie, elles ne peuvent que s’entendre. D’autant plus qu’elles sont là en grande partie pour échapper à la solitude. D’ailleurs beaucoup d’activités collectives sont organisées. Elles jouent au bridge et participent à des séances de stimulation de la mémoire, réciter les premiers vers d’un poème connu Ronsard) ou écrire un texte dont tous les mots commencent par S. Une performance. Pour le reste elles papotent entre elles, des petits événements de la résidence. Mais la vie extérieure ne fait plus vraiment partie de leurs préoccupations.

Le grand problème du moment, c’est l’annonce de la direction concernant l’ouverture de la résidence aux hommes. D’ailleurs il y a déjà un candidat. Il viendra visiter les chambres et les espaces communs. Il dialoguera avec une ou deux résidentes. On ne saura pas s’il vient réellement s’installer parmi toutes ces femmes, qui ont déjà tendance à le considérer, sans le connaître, comme un oiseau rare. Bref un beau sujet de conversation.

Toutes ces dames ont bien sûr leur vie derrière elles et leur présent regorge de souvenirs de leur passé. La réalisatrice va donc entreprendre une série d’entretiens pour les faire parler de leur vie. C’est leur mariage, très jeune souvent, qui a été pour celles qui acceptent la caméra qui a été le grand événement de leur vie. Elles en parlent avec nostalgie. Comme tout souvenir d’une jeunesse perdue.

Parmi les résidentes, la réalisatrice favorise sa propre grand-mère, qui est donc sollicitée, malgré ses réticences, à parler plus longuement de sa vie et des problèmes plus actuels comme la situation de la femme dans la société. A ce sujet, toutes notent les évolutions importantes par rapport à leur époque. Et elles sont plutôt catégoriques : l’égalité homme-femme est bel et bien réalisée.

Un film qui n’éclaire pas vraiment la situation générale de la vieillesse en France, mais qui n’est pas désagréable à regarder.

Traces de vie 2020

B COMME BLANC

Come il bianco. Alessandra Celesia, France, 2020, 19 minutes.

« Tu me manque furieusement ». Tout est dit dans cette première phrase, la perte, l’absence, la tristesse, le désespoir presque.

Et les images disent la même chose. Les fumées blanches qui envahissent l’écran. Un visage impassible.

Et la voix intérieure, douloureuse mais intense. Comme une annonce, une anticipation, des chants qui occuperont une ou deux des séquences de la fin du film.

Un film-poème. Un poème visuel. Les gros plans sur les visages. Deux femmes. Une jeune et l’autre plus âgée. On découvrira qu’il s’agit de la mère et de la fille. Mais la fille est disparue, jeune. Laissant la mère à son chagrin, à ses souvenirs. Alors elle raconte sa fille.

Elle ira, la mère, en excursion sur les pentes du volcan, là où sa fille allait enregistrer les sons issus du cratère. Elle aussi enregistre, par la photographie, mais surtout par le dessin. La montagne vue de la mer, à bord d’une barque. Et la vision, au fond de la mer, de quelques poissons et de statues anciennes, grecques peut-être. Puis la peinture de retour à la maison.

Les images toujours. Le souvenir de la visite d’un musée. Corot, Poussin, Gauguin, Dürer, d’autres encore. Et la musique, le chant, la voix éternelle.

« Ne pleure pas », les derniers mots de la fille à sa mère. Sur son visage, filmé en gros plan, se lit la sérénité.

Traces de vie, 2020.

U COMME USINES – comparaison

After work. Julia Pinget, 2020, 60 minutes

Deux usines en face l’une de l’autre dans le même espace industriel. Un face à face ? Une confrontation ? Une mise en perspective ? Une comparaison.

Deux usines anciennes, faisant partie du patrimoine industriel de la région. Mais quand la situation de l’industrie évolue, quand on parle licenciements, redressement judiciaire, liquidation, repreneur, comment vont-elles réagir ? S’en sortiront-elles de la même façon ? Ont-elles les mêmes atouts dans leur jeu, les mêmes chances ?

Une papeterie et une forge. L’une produit, ou plutôt produisait, du papier. L’autre de l’aluminium. La papeterie a été la première à fermer, à devenir une friche industrielle, des bâtiments désertés, comme en ruine. Les forges poursuivent tant bien que mal leur activité. Pour combien de temps encore ?

Au départ, il peut sembler que la situation des deux entreprises est très proche, voire identique. Elles vont avoir à faire face inévitablement aux restructurations industrielles. Mais très rapidement leur destin diverge. Et on en vient très vite à une opposition entre deux modèles économiques. Les solutions mises en œuvre n’ont plus rien de commun. Sauf peut-être un seul point, une seule certitude : ne rien faire équivaut à un arrêt de mort.

D’un côté on aura une opération immobilière. De l’autre une opération sociale.

La papeterie est la première à fermer. Mais assez vote un investisseur est intéressé, non par la reprise de l’entreprise, mais par son bâtiment. Un projet de réhabilitation est lancé. Et nous allons suivre les travaux (gigantesques, on ne garde que trois façade) en même temps que les réunions, en petit comité, des dirigeants, mettant sur pied d’un nouveau concept, une nouvelle société, consacrée à l’image, à la création graphique et numérique. Plus rien à voir avec l’ancienne papeterie.

A la forge, c’est tout autre chose. Tout en continuant la production d’aluminium, le projet d’une Scop est lancé, rassemblant les ouvriers reprenant à leur compte les rênes de l’entreprise. Ici, les réunions rassemblent l’ensemble des salariés. On expose les conditions de fonctionnement et les risques pris. On discute, on doute, on s’enthousiasme. Ici il n’y a pas de paillettes, de musique techno comme dans l’inauguration en face, ici on ne prend pas le café en arborant une perruque colorée et farfelu. Ici on travaille comme on l’a toujours fait, sans publicité, sans ostentation. Avec l’inquiétude grandissante d’un avenir incertain.

Le film pratique systématiquement, et de façon très efficace, le montage alterné. On passe d’un côté à l’autre de la rue sans signe visible du changement de lieu. Mais on ne peut se tromper. Il n’y a pas grand-chose de commun visuellement entre les deux lieux. Le jeu de contrastes est de plus en plus poussé. Sauf qu’il y a un perdant, la Scop, lâchée par les banques. Alors que du côté de l’image la fête bat son plein, côté forge, une misérable affiche sur la grille d’entrée en appelle au président de la République et lance un appel à repreneur.

Traces de vie, 2020.

K COMME KIRDHIZISTAN.

 Ayana. Aidana Topchubaeva, Kirdhizistan, 2019, 20 minutes.

« Papa, pourquoi les filles ne jouent pas au Kok-boru ? » demande Ayana à son père. Pour toute réponse celui-ci lui expliquera comment se tenir sur sa monture, comment attraper la « chèvre », comment la caler sous sa jambe pour que l’adversaire ne puisse pas la lui arracher et comment aller la lancer sans le pneu pour marquer un point. Le père d’Ayana est très bort au Kok-boru. Avec un tel professeur, Ayana fera vite des progrès.

Le Kok-boru est un sport traditionnel, un sport de cavalier, avec des règles simples. Deux équipes s’affrontent à cheval, pour déposer une « chèvre » (empaillée) dans un en-but. Les chevaux se bouscule beaucoup. C’est ce qui fait tout le danger de ce sport. Mais Ayana est passionnée. A voir son enthousiasme à encourager son père, il n’y a pas de doute. A 9 ans, elle rêve de devenir une championne de Kok-boru. Et elle serait bien la première représentante du genre féminin dans ce sport d’hommes.

Ce film de court métrage (20 minutes) est d’abord un portrait de cette petite fille, aux yeux vifs et pétillants, pleine de vie, et qui n’a aucune peur à affronter les garçons au Kok-boru (les enfants jouent montés sur des ânes) ou à la lutte Pour le reste de son temps, quand elle ne s’entraine pas à ses sports favoris, elle garde les moutons dans la colline, à cheval.

Mais c’est aussi une vision précise de la vie d’une famille au Kirdhizistan, qui vit dans une ferme de l’élevage des moutons et des vaches. Une vie rurale, avec ses contraintes (traire les vaches tôt le matin). Les différents moments de la journée sont présenter dans des plans simples, le lever le matin, nourrir les vaches, amener les moutons dans les pâturages. Le repas du soir réunit la famille et ici aussi on utilise le téléphone portable pour communiquer avec les membres de la famille.

Un film donc qui a une portée nettement ethnographique avec ses plans fixes de l’intérieure de l’habitation de la famille d’Ayana (elle a deux sœurs) et ses vues panoramiques sur les collines environnante. Une découverte : le cinéma existe au Kirdhizistan.

Festival de Poitiers 2020.

A COMME ABECEDAIRE – Olivier Zuchuat

Cinéaste et monteur suisse. Metteur en scène de théâtre. Enseignant à l’université Paris-Est Marne la Vallée, à la Fémis et à la Head-Genève.

Afrique

Le Périmètre de Kamsé

Au loin des villages

Djourou une corde à ton cou

Mah Damba, une griotte en exil

Agriculture

Le Périmètre de Kamsé

Artiste

Matthias Langhoff – Laisser la porte ouverte

Burkina Faso

Le Périmètre de Kamsé

Camp

Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit

Au loin des villages

Commerce

Dollar, Tobin, FMI, Nasdaq et les autres

Désertification

Le Périmètre de Kamsé

Dette

Djourou une corde à ton cou

Dictature

Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit

Economie

Djourou une corde à ton cou

Dollar, Tobin, FMI, Nasdaq et les autres

Femme

Le Périmètre de Kamsé

Mah Damba, une griotte en exil

Grèce

Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit

Griot

Mah Damba, une griotte en exil

Guerre

Au loin des villages

Mali

Djourou une corde à ton cou

Mah Damba, une griotte en exil

Mémoire

Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit

Mondialisation

Djourou une corde à ton cou

Dollar, Tobin, FMI, Nasdaq et les autres

Multinationales

Dollar, Tobin, FMI, Nasdaq et les autres

Poésie

Comme des lions de pierre à l’entrée de la nuit

Politique

Djourou une corde à ton cou

Portrait

Matthias Langhoff – Laisser la porte ouverte

Mah Damba, une griotte en exil

Réfugiés

Au loin des villages

Sécheresse

Le Périmètre de Kamsé

Spectacle

Matthias Langhoff – Laisser la porte ouverte

Tchad

Au loin des villages

Théâtre

Matthias Langhoff – Laisser la porte ouverte

Tradition

Mah Damba, une griotte en exil

Travail

Le Périmètre de Kamsé

R COMME REFUGIES – Campements parisiens.

Bariz (Paris), le temps des campements. Nicolas Jaoul, 2020, 70 minutes.

Stalingrad, Gare du nord, La Chapelle, l’église Saint Bernard, la halle Pajol, le bois Dormoy, Château Landon, le jardin d’Éole, des lieux qui riment avec réfugiés, des quartiers de Paris où ils se sont installés – où ils ont tenté de s’installer – dans les rues, sur les trottoirs avec des matelas pour la nuit, dans des squares sous des tentes. Des espaces urbains où, n’ayant nulle part où aller, ces Africains (Soudanais ou Érythréens) fuyant la guerre dans leurs pays, se retrouvent entre compatriotes, avec leurs compagnons d’infortune.  La ville alors prend un autre visage, complétement inédit, en rupture avec les normes urbanistiques et architecturales. Nous sommes en 2015, pendant l’été. L’histoire retiendra sans doute l’appellation officielle -officialisée par les médias – de crise des réfugiés.

La première séquence du film propose une discussion entre une femme blanche et un réfugié soudanais, un entretien qui n’est pas dans sa forme destiné uniquement à la caméra. L’homme et la femme – qui parle la langue de son compagnon – « visitent » (ce n’est pourtant pas du tout du tourisme) les espaces où il a vécu, dans un campement de réfugiés, un lieu où il a pu trouver un peu de repos, avec la solidarité de ceux qui, comme lui, ont connu tous les dangers, en Libye, en Méditerranée, aux frontières de l’Europe, pour venir déposer une demande d’asile dans le pays des droits de l’homme. Un lieu dont, comme tous, il sera chassé.

Dès ce premier contact avec la réalité des réfugiés, le problème est posé : accepter un hébergement en foyer ou rester dans la rue. Pour le Soudanais – qui cette fois s’adresse directement au cinéaste, le chois s’impose de lui-même. Même si les conditions de vie dans la rue sont difficiles, elles sont préférables à ces foyers où il faut subir le comportement arbitraire et autoritaire des fonctionnaires qui y travaillent. A plusieurs reprises dans le film, la critique de ces foyers sera développée par les réfugiés, ka saleté des douches par exemples qui pousse à se questionner sut l’hygiène des lieux. Mais, est-il possible de rester longtemps vivre dans la rue à Paris ?

Le film est construit alors en deux parties successives : la confrontation avec la police et les « visites », qui seraient presque touristiques cette fois, des autorités ou de leurs représentants.

La police est mobilisée pour évacuer les lieux occupés, le square Saint Bernard par exemple. Les premières interventions essaient d’utiliser la persuasion. Mais très vite, les choses deviennent plus agressives. Le recours à la force devient alors systématique. Le film va nous plonger dans les manifestations de soutien. Des manifestations filmées au cœur même de l’action, parmi les réfugiés et les membres des associations qui les soutiennent. La caméra est extrêmement mobile. Le filmage devient de plus en plus heurté, désordonné, à mesure que la répression policière augmente, jusqu’à ce plan choc, réalisé au ralenti, un plan bref mais d’une grande violence, où les policiers chargent, boucliers en avant, le groupe de réfugiés en face d’eux.

Les représentants de la mairie de paris sont venus se rendre compte de la situation0Ils écoutent les revendications des réfugiés, la demande de conditions d’accueil satisfaisantes, au niveau de l’hébergement et de la nourriture – et la possibilité de déposer une demande d’asile. Quelles réponses sont apportées ? On a l’impression que ce qui compte avant tout pour les autorités, c’est de pouvoir évacuer les rues, de disperser les réfugiés dans des foyers et le plus possible en banlieue. Des bus sont affrétés pour cela. Les espaces des anciens campements sont nettoyés à grande eau. Mais les problèmes des réfugiés n’en seront pas résolus pour autant.

Le cinéma documentaire s’est beaucoup intéressé aux réfugiés et aux migrants, dans la jungle de Calais particulièrement. On se souviendra longtemps des extraordinaires films de Sylvain George (Qu’ils reposent en révolte) ou de Nicolas Klotz et Elisabeth Perceval (L’Héroïque lande, la frontière brûle). Le film de Nicolas Jaoul nous rappellera, lui, que Paris aussi a été une jungle pour les réfugiés.

B COMME BIO-FILMOGRAPHIE : Bojina Panayotova

Bojina Panayotova grandit dans les rangs des pionniers communistes en Bulgarie avant d’arriver en France avec sa famille, juste après la chute du mur. Elle étudie la philo à l’Ecole Normale Supérieure, tout en devenant accro aux thrillers du distributeur automatique de K7 vidéos. Elle décide de faire de cette addiction son métier et entre à la Fémis en réalisation. C’est là qu’elle rencontre le collectif de réalisateurs-producteurs Stank. Avec leur soutien, explore son Far East bulgare dans deux « films sauvages » plébiscités dans les festivals : le court métrage L’immeuble des braves qui remporte le Prix du meilleur documentaire au festival Silhouette et est sélectionné pour les César 2021, et le long métrage Je vois rouge qui est sélectionné à la Berlinale avant de sortir au cinéma en 2019. Elle collabore également avec le réalisateur Boris Lojkine avec qui elle co-écrit Camille, prix du public à Locarno et Bayard du meilleur scénario à Namur.

J COMME JEANNE D’ARC – Dreyer.

Falconetti. Paul Filippi, 2019, 52 minutes.

Ce film est un tombeau, au sens du Tombeau d’Alexandre de Chris Marker, une lettre personnelle, une adresse directe à une personne disparue. Une façon de lui rendre hommage et en même temps de faire retour sur sa vie, sa carrière, ses succès et ses échecs.

Paul Filippi s’adresse donc personnellement à Falconetti – elle a elle-même gommé son prénom – la grande actrice qui triomphait sur toutes les scènes de théâtre parisiennes au début du XX° siècle. Mais c’est grâce au cinéma qu’elle passa à la postérité. Repérée par Carl Dreyer, elle devint une véritable icone dans le rôle-titre du chef-d’œuvre du cinéaste danois, La Passion de Jeanne D’Arc. Et le film de Filippi devient du coup un hommage à Dreyer. Et au cinéma dans son ensemble.

Le film est construit essentiellement avec des archives d’époque où nous pouvons découvrir l’actrice du temps de sa gloire, sur les scènes de théâtre, saluant son public, ou dans la vie mondaine du Paris des années folles, à la terrasse des cafés sur les Champs-Elysées ou dans les réceptions chez ses riches admirateurs. Mais il ne s’agit là, au fond, que d’une réalité qui reste anecdotique. Ce qui importe pour le cinéaste qui se penche aujourd’hui sur cette carrière, c’est son rôle dans le film de Dreyer.

Filippi a retrouvé un entretien avec Dreyer où il raconte sa rencontre avec Faconetti. Il la repère au théâtre alors qu’il cherche qui pourra tenir le rôle de sa Jeanne d’Arc. Il sent immédiatement que derrière la façade de la diva, il y a un être en souffrance. Et c’est cette profondeur de l’actrice qu’il saura exploiter à merveille.

Dreyer raconte comment il fait entrer Falconetti dans le personnage de Jeanne D’Arc, lui demandant d’être sur le plateau de tournage très tôt le matin et la faisant attendre jusqu’à 6 heure du soir pour tourner un plan. Il y a bien sûr une relation particulière entre le metteur en scène et son actrice. C’est peut-être dans cette relation que réside l’explication de la réussite exceptionnelle du film. Filippi en fait une démonstration saisissante, en multipliant les extraits du film qui sont des gros plans du visage de Jeanne. Un filmage de son visage qui rendra l’actrice immortelle.

Filippi évoque la vie de Falconetti, ses relations avec ses parents – son père tyrannique et brutal. Il rencontre sa fille, une fille qu’elle n’a pas élevée -elle l’a confiée très vite à sa grand-mère. Il entre rapidement dans ses histoires de cœur, sa relation avec les hommes. Une vie tumultueuse à ce niveau. Et il insiste sur sa passion du théâtre et son besoin de succès. La fin de sa vie sera peu glorieuse. Son décès à Buenos Aires restera mystérieux. Même pour sa fille.

Si le tombeau est d’abord un genre littéraire et poétique (Mallarmé) ; Chris Marker en fit un genre cinématographique un peu tombé dans l’oubli. Avec Falconetti et son commentaire littéraire écrit en première personne, Filippi en reprend avec brio le flambeau.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM – Exposition périphérique de Marie Ouazzani et Nicolas Carrier

Depuis 2017, nous menons un projet de films autour de la construction du Grand Paris, de l’urbanisation de la région parisienne, de ses espaces symboliques (boulevard périphérique, urbanisme de dalle) qui représentent le basculement du monde dans l’Anthropocène, point de non retour du capitalisme, de l’importance de la végétation et des enjeux du changement climatique.

Exposition périphérique est le point de départ de ce projet.

Ce film de 52 minutes est un voyage en voiture autour du périphérique extérieur parisien et des villes qui le bordent. Il suit des « jardiniers » – personnages qui ont vécu ou vivent encore dans cette périphérie et dont les corps, mêlant les origines, s’inscrivent dans ces paysages – qui prennent soin des mauvaises herbes et plantes en pot, comme autant de propositions de résistance à l’urbanisation.

Ayant tous les deux vécu notre enfance dans le Val-de-Marne, nous avons observé l’absence de politiques urbaines depuis le précédent grand plan urbain des Trente Glorieuses, qui vit, entre 1956 et 1973, se construire périphérique, grands ensembles, villes nouvelles, zones pavillonnaires et commerciales, façonnant le paysage de cet espace extérieur de Paris que l’on nomme aujourd’hui banlieue. Aussi le lancement de ce Grand Paris, nous a donné l’envie de filmer les transformations de ce territoire pour suivre son évolution et garder une trace de ces vestiges.

Exposition périphérique documente les espaces en transition du Grand Paris, terrains vagues, friches industrielles, cités, tours et barres, pour rendre compte de l’état de ces zones frontalières. Tel un inventaire des plantes qui bordent ce boulevard, il leur donne la parole et les présente par des cartons. Mauvaises herbes qui proviennent de tous les continents, elles ont créé de nouvelles racines et se sont « naturalisées » dans ces espaces. Marginalisées comme les populations qui y vivent, elles survivent grâce à leur capacité d’absorption des gaz polluants et des particules du trafic routier ou de la pollution des sols des anciennes usines. Ces fortes émissions de gaz à effet de serre ont façonné la végétation de ces espaces et accéléré la hausse des températures. Prendre soin de ces plantes serait aussi une façon d’absorber ces pollutions et de lutter contre le réchauffement climatique.

Le film a été accompagné et soutenu par la région Île-de-France et Mains d’Oeuvres (St-Ouen), où il a été présenté lors de notre exposition personnelle Penchant orbital. Il a également été exposé et projeté en France et à l’étranger comme à la Biennale de Lagos, aux Rencontres Internationales Paris / Berlin…

Depuis, nous avons réalisé Impression météo en 2019 autour des urbanismes de dalle et des traces de phénomènes météorologiques extrêmes. Nous travaillons actuellement sur un troisième film Respiration sociale autour de la pollution des équipements sportifs de la région parisienne, il a reçu le soutien du CNAP et du DICRéAM (CNC).

M COMME MARIONNETTES – Palestine

Hakawati, les derniers conteurs. Julien Gaertner et Karim Dridi, France-Palestine, 2020, 52 minutes.

Un couple de Palestiniens, Radi et Mounira, plus très jeunes puisqu’ils ont dépassé 65 ans, l’âge qui pourrait être celui de leur retraite. Depuis des décennies, ils parcourent la Palestine à bord de leur camionnette pour proposer dans les villages un spectacle de marionnettes qui émerveillent les enfants. Une vie entièrement consacrée à leur art. Un art qui, ici plus qu’ailleurs, est un acte de résistance.

Nous parcourrons donc avec eux une bonne partie de la Palestine, une Palestine occupée. Mais ici, plus que la vision devenue habituelle de la Palestine – où les Palestiniens ne sont présentés que comme des victimes ou des terroristes – c’est la vie quotidienne de ce couple qui l’objet du film. Une vie qui n’est pas toujours facile. La camionnette connaît des pannes à répétition, ce qui, vue son aspect extérieur, n’a rien d’étonnant. Et puis il y a le vent, qui rend difficile l’installation du chapiteau. Et il faut aussi obtenir les autorisations pour le spectacle. Tant de contraintes qui finissent par devenir de plus en plus difficiles à supporter.

 

Les fils de Radi et Mounira voudraient bien d’ailleurs qu’ils s’arrêtent. Pour prendre un repos bien mérité. Pour eux, cette tournée, est – doit être – la dernière. Mais les artistes ne peuvent pas si facilement cesser toute activité. C’est le contact avec leur public qui leur manquerait avant tout. Un public d’enfants dont on peut penser qu’ils n’ont pas toujours l’occasion de rire et de s’émerveiller, et d’oublier, ne serait-ce qu’un moment, les avions et les bombes.

Ce voyage de Radi et Mounira est donc une immersion dans la Palestine actuelle, avec ses paysages désertiques et une atmosphère où l’on sent la nostalgie de la paix et une certaine résignation de la guerre. Mais il nous montre aussi, à l’opposé de la fatigue du vieux couple de marionnettistes, des enfants, nombreux, qui ont droit à l’insouciance de leur âge, et qui, dans leur enthousiasme pour le spectacle, représentent un avenir qui devrait enfin leur permettre de vivre dans la paix.

Après Radi et Mounira, qui reprendra le flambeau de cet art du conte qui fait rêver, mais qui permet aussi de dépasser le désespoir que la réalité enclenche trop souvent ? Le film n’ouvre pas la porte de l’avenir, mais si Radi et Mounira sont bien définitivement les derniers conteurs, alors la Palestine sombrera dans une nuit encore plus noire et douloureuse que toutes les souffrances occasionnées par l’occupation.

Festival du film d’éducation, 2020, en ligne.

L COMME LOUP

Des loups à la frontière. Martin Páv, République tchèque, 2020, 78 minutes.

Les loups sont de retour. En République Tchèque, dans la région de Broumov particulièrement. Et ce n’est pas du goût de tout le monde. Un sujet de discorde qui divise la population.

D’un côté les éleveurs de moutons. Ils se plaignent des dégâts causés dans leurs troupeaux par les loups. Et ils accumulent les photos de moutons et d’agneaux tués ou blessés par le prédateur. Une perte financière mais aussi un stress dû à l’insécurité. Les loups seraient de moins en moins peureux. Ils s’approchent de plus en plus des villages. Et dans les bois, il devient de moins en moins prudent d’aller chercher les champignons.

En face d’eux les défenseurs du loup, écologistes militants qui lient le problème de la présence de l’animal à la sécheresse qui sévit avec des conséquences désastreuses. Pour eux le loup protège la forêt et c’est dans la préservation de celle-ci que réside la solution du problème de la sécheresse.

Deux camps qui s’affrontent dans des débats de plus en plus virulents. Les défenseurs du loup sont taxés d’écolos naïfs. Les éleveurs sont considérés comme des gens peu instruits qui ne voient que leur intérêt immédiat. Les éleveurs portent plainte contre l’État. Ils demandent la révision de la loi qui protège les loups. Ils n’auront pas gain de cause.

Le film ne nous montre pas les loups dans la nature. Nous ne les voyons que dans quelques photos et de petites vidéos réalisées par des téléphones portables. Ce qui intéresse surtout le réalisateur, ce sont les relations sociales et les conflits suscités par la présence de cet animal mythique.

Festival Jean Rouch 2020.

A COMME AFRIQUE – Burkina Faso.

Le périmètre de Kamsé. Olivier Zuchuat, Suisse-France-Burkina Faso, 2020, 93 minutes

Le nord du Burkina Faso, une Afrique menacée par la désertification, par la famine. Une Afrique qui a soif et qui voit ses garçons les plus jeunes partir, en Côte d’Ivoire par exemple, en quette d’une vie meilleure. Comment peut-elle survivre.

L’histoire d’un village, Kamsé, qui va réagir, qui va s’organiser pour trouver une solution, pour prendre en main son avenir et qui, grâce au travail de tous, et en particulier des femmes, fera vaciller le socle de la fatalité.

Le film d’Olivier Zuchuat n’est qu’un exemple. Mais justement, il peut servir d’exemple. Parce qu’à Kamsé c’est la volonté collective qui prend en charge les destins individuels.

Dans un premier temps, il s’agit de réfléchir et de se renseigner sur les expériences qui ont fait leur preuve. Ainsi, les hommes vont se rendre en vélo et en moto, au village voisin, Goméa, qui a créé une ferme où l’eau est maitrisée grâce à des digues, où on utilise du compost et où, grâce à toutes ces techniques modernes, l’agriculture réussit à nourrir la population tout en protégeant l’environnement. Un exemple dont le village de Kamsé va s’inspirer.

Le film va suivre cette expérience pas à pas. Jusqu’au plan où les épis de mil remplissent tout l’écran.

Mais nous sommes en Afrique. Il n’est donc pas question de renoncer aux traditions, même si les techniques modernes mises en œuvre peuvent ouvrir des horizons nouveaux. Avant toute chose donc, on interrogera les anciens et on s’imprégnera de leur sagesse. Puis il s’agira de respecter le bosquet sacré, qui deviendra communautaire, mais qui restera interdit à la chasse et aux cultures. Et lorsqu’il ne pleut pas, on continuera à sacrifier des poulets.

Un mélange de modernisme et de traditionnel donc, où chacun semble trouver sa place. Le film, sans jamais se vouloir démonstratif ou explicatif, met bien en évidence cela à propos de la répartition des tâches entre hommes et femmes. Quant il s’agit, au début du film, de discuter, d’aller voir les voisins, de concevoir, de prendre des décisions, les femmes sont absente. La palabre est une affaire d’hommes. Mais lorsqu’il faut se mettre au travail de force, alors les femmes sont là et bien là, pioches à la main, et elles ne ménagent pas leur peine. Sans elles le projet n’avancerait pas. Mieux, il n’est possible que par leur travail. Un bel hommage aux africaines, en dehors de leur rôle de mère ou de cuisinière.

Un film optimiste. Mais pas totalement pourtant. La radio diffuse des informations alarmantes sur les attentats djihadistes dans le pays. L’Afrique peut-elle échapper à la douleur ?

A COMME ABECEDAIRE – Rémy Gendarme-Cerquetti

Des films dont l’implication personnelle est très forte. Un cinéma le plus souvent en première personne. Un cinéaste handicapé qui filme le handicap de l’intérieur, son handicap, tous les handicaps.

Autobiographie

Une affaire de décor

Auvergne

Riolette autopsie

Auxiliaire de vie

Une affaire de décor

Charente

Une affaire de décor

Cinéma

Une affaire de décor

Handicap

Fils de Garches

Le Désir

Une affaire de décor

Hôpital

Fils de Garches

Le Désir

Mémoire

Fils de Garches

Portrait

Riolette autopsie

Ruralité

Riolette autopsie

Soignants

Fils de Garches

Téléthon

Fils de Garches

Village

Riolette autopsie

D COMME DISPARUS – Mexique.

Persistencia. Anne Huffschmid, Jan-Holger Hennies, Mexique-Allemagne, 2019, 54 minutes.

Au Mexique, on dénombre, dit-on, 40 000 disparus. Ce qui n’est sans doute qu’une estimation. Et puisque l’Etat ne fait pas grand-chose face à ce problème, ce sont les particuliers, les mères des disparus surtout, qui partent à leur recherche. Elles n’ont pas vraiment l’espoir de les retrouver vivant. Mais si elles pouvaient retrouver quelques restes, des morceaux d’os ou de crane, cela leur permettrait de faire leur deuil et apaiserait un peu leur souffrance.

Persistencia part à la rencontre de ces mères, souvent regroupées en association, le groupe Vida par exemple, ou le collectif Solecito. Leurs propos sont toujours poignants. Et empreint d’une grande dignité. Aucune colère. Elles ne cherchent pas une vengeance. Et elles savent qu’elles ont très peu de chance de pouvoir identifier des coupables. Seulement elles ne veulent pas oublier – que ces disparus soient oubliés. Et elles ne veulent pas non plus pardonner. D’autant plus qu’elles ne savent pas qui pardonner.

Nous les retrouvons par exemple dans le désert de Coaheida, à la frontière nord du Mexique, et aussi dans la région de Veracruz. Là où des rumeurs évoques ces enlèvements, et l’existence de charniers. Les corps des disparus assassinés ont souvent été brulés et leurs os réduits le plus possible. Ce sont ces fragments que ces femmes ont appris à chercher et à identifier pour, dans un second temps les confier à des laboratoires en vue d’identification par tests ADN. Un travail long et minutieux. Mais auquel elles consacrent toute leur énergie.

Le film est bien sûr un mouvement d’alerte, de dénonciation, en soutien de ces femmes. Mais il ne cherche pas à expliquer, évoquant simplement une guerre des gangs ou laissant entendre qu’une partie de la police peut être impliquée, au moins en tant que complice. Mais il en dit long sur l’état d’insécurité, de terreur – et de non-droit- dans lequel le pays a pu sombrer. Est-il possible d’y mettre fin ?

Festival Jean Rouch 2020

C COMME CUISINE – Chinoise.

Ayi, Marine Ottogalli, Aël Théry, France, 2020, 69 minutes.

Le portrait d’une femme. Une femme chinoise. Un nom commun pour toute identité : Ayi. Originaire de la campagne, elle est venue en ville pour travailler, gagner un peu d’argent pour survivre. Cela fait 16 ans qu’elle travaille et vit à Shanghai. Côté argent, elle ne s’en sort pas trop mal. Sans rouler sur l’or pour autant. Mais assez pour subvenir à ses besoins. Le film insiste sur ses qualités. Travailleuse, elle ne rechigne jamais au travail. Généreuse, elle offre souvent à manger à ceux qui sont plus pauvres qu’elle. Sociable, dans le quartier elle a ses amies, qu’elle aide autant qu’elle peut. Bref un personnage positif, attachant, mais que le film n’érige pas pour autant en superwoman. Dans une séquence entretien, elle raconte sa vie, son mariage, la mort de son mari, ses enfants, à qui elle voulait faire faire des études. Mais le fils n’en fait qu’à sa tête. Un souci pour elle. Malgré tout, elle ne se plaint jamais. La vie du peuple chinois ne serait-elle que résignation ?

Le portrait d’une ville, une mégalopole. Shanghai. Mais pas la Shanghai moderne, celle des gratte-ciels et des appartements rutilants. Plutôt les quartiers anciens, pauvres, pas toujours très salubres. Des quartiers voués à la destruction. Pour laisser la place à des centres commerciaux ou des immeubles de bureau. Le sort des habitants expulsés ne semble pas vraiment préoccuper les autorités. Beaucoup d’ailleurs ne veulent pas partir. Pas par attachement à leur rue. Plutôt parce qu’ils ne savent pas où aller. De toute façon ils n’ont pas les moyens nécessaires. Le film montre une réunion, dans la rue, de ces habitants à l’avenir incertain. Ce qu’ils demandent avant tout, c’est le respect de leurs droits. Mais ont-ils vraiment confiance en L’État à ce niveau ?

Le portrait d’un métier. Cuisinière. Préparer des plats pour les vendre dans la rue, sur une petite charrette à bras, que Ayi cache dans la ruelle où elle vit, à l’arrivée de la police municipale. Car, comme son quartier, son activité laborieuse est menacée. Et la police peut aller jusqu’à confisquer son outil de travail. Jusqu’à présent Ayi a échappé au pire. Mais elle a dû payer des amandes. Quelle soit ancienne dans le métier ne change rien. La cuisine, elle s’y applique avec beaucoup de savoir-faire et d’habileté. Les gros plans sur les woks où elle fait sauter légumes et viandes mettent systématiquement l’eau à la bouche des spectateurs ! Ce n’est pourtant pas de la gastronomie. Mais cette cuisine simple, destinée d’abord à nourrir peut quand même stimuler les papilles grâce à ses parfums et épices.

Nous sommes bien loin de la Chine éternelle. Nous sommes bien loin de la Chine devenue capitaliste qui avance à marche forcée vers la modernité, en exhibant ses forces de l’ordre qui font des exercices dans la rue. Nous sommes bien loin aussi de la révolution culturelle. Dans un plan qui ne manque pas d’humour un des voisins désargentés de Ayi chante un couplet de l’International et crie « Vive le Président Mao ». Il n’y a que lui que ça fait rire.

Festival Jean Rouch 2020.

V COMME VOIX – apprentissage.

Resonance. Itay Marom, Israël-Allemagne, 2019, 56 minutes

La voix, quel magnifique organe, quel extraordinaire instrument. A condition de savoir s’en servir. Ce qui implique qu’il est nécessaire d’apprendre à s’en servir, et de s’en servir de mieux en mieux.

Le film de Itay Marom nous propose donc de suivre un tel apprentissage, d’en découvrir les étapes et les moyens pédagogiques mis en œuvre Et ceci dans un cours privé, en Allemagne. L’occasion de rencontrer 3 enseignants (on devrait plutôt dire formateur) et trois de leurs élèves pendant les cours particuliers qu’ils suivent. Car cette formation se fait dans une individualisation imposée par le type de travail effectué. Ces élèves sont des professionnels – ou de futurs professionnels – du chant, et ils se préparent à un examen de fin d’année qui influera sans nul doute sur leur avenir.

Nous suivons donc ce travail strictement individualisé. Même si souvent il y a un.e pianiste pour l’accompagnement, il s’agit d’un véritable face à face du maître et de son élève. On pourrait même dire qu’il s’agit d’un corps à corps, tant la dimension physique de l’apprentissage est évidente. Et pas seulement parce que la voix ne va pas sans la prise en compte de la bouche et du visage, mais aussi parce que c’est la posture du corps dans son entier – essentiel en particulier dans la respiration – qu’il faut souvent modifier, ce qui implique des contacts physiques, le professeur n’hésitant pas à toucher les joues ou le cou de son élève. Puisqu’il faut modeler la voix, cela passe par un modelage du corps.

C’est bien sûr l’exigence d’excellence qui caractérise le rapport du maître avec son élève. Ce dernier doit donc se plier à toutes les demandes du maître, suivre le plus scrupuleusement possible toutes ses indications. Reprendre donc sans cesse, à sa demande, une phrase, un fragment du chant. Une recherche continue de la perfection.

Le film réussit parfaitement à filmer ce travail de la voix, et pas seulement grâce à la bande son, mais surtout en filmant le visage – et même la bouche dans des très gros plans poussés à la limite de l’indiscrétion.  Dédoublés devant le grand miroir où ils peuvent s’observer (comme dans un studio de danse), le maître et l’élève sont enfermés dans leur propre image, coupés du monde environnant. Leurs voix, qui souvent se répondent, créent alors un espace qui leur est propre, un espace où n’existe rien d’autre que l’art du chant.

Pouvoir savourer des fragments d’œuvre de Brahms, Schubert et quelques autres n’est pas le moindre intérêt de ce film. Il montre en outre clairement que la réussite ne peut être atteinte sans travail.

Festival Jean Rouch, 2020.

I COMME ITINERAIRE d’un film – LA LIBERTÉ de GUILLAUME MASSART

Cher Jean-Pierre,

Je ne voyais pas comment raconter tout cela, encore et encore, le raconter toujours ; je l’ai déjà fait en vérité, pour ce film, souvent, presque trop.

Mais peut-être que je peux raconter encore, en racontant autre chose.

Ce que le film n’a pas été.

Ce qu’il aurait pu être. Ce qu’il demeure tout de même.

Ce n’est pas un secret, que le film n’a pas été celui qu’il prétendait autrefois qu’il deviendrait. Comme tous les documentaires, il a été une idée, un rêve de film, puis un texte, nourri de lectures, de repérages, d’autres images, d’autres envies, de discussions, d’obstacles, d’impasses, d’échecs.

Le film garde trace des ratés. C’est ce qui, je crois, fait qu’il est sincère et qu’on perçoit bien que, si j’avais voulu qu’il soit autrement, je n’y serais pas parvenu.

On peut néanmoins dire en peu de mots le parcours du film et jouer le jeu de votre questionnaire : quatre années éperdues à tenter de l’écrire puis de le financer ; l’impression persistante que ce ne sera jamais possible ; puis soudain l’aide qu’on n’attendait plus : l’avance sur recettes, alors que quasiment toutes les autres portes étaient restées closes ; alors la machine se relance, en une année on boucle enfin le financement ; on tourne ; rien n’est comme prévu ; on prend peur ; on en fait une force ; on monte ; on insiste sur cette transformation, on la prend à bras le corps, on l’assume, on en fait la grammaire du film ; ce sera dur, ce sera long, mais on y parviendra ; le film est fini ; les festivals de documentaire majeurs en France le boudent, on est reste stupéfaits ; ce n’est pas grave, Belfort nous accueille, puis on va à Visions du Réel, à l’IDFA, et d’autres, un Prix du Public à Montreuil qui m’emplit le cœur ; on se déplace avec, on migre ; tard, très tard, près de deux ans après l’avoir fini, on finit par le sortir en salles ; on n’en revient pas enfin d’y parvenir ; on a une presse flamboyante, inattendue aussi ; la distribution est pis que difficile : le mercredi de la sortie le film n’est pas projeté à Paris, il faut attendre le vendredi pour une timide séance ; un an durant, je l’accompagne partout lors de projections uniques, en France ; jamais aucun four : il y a toujours du monde, mais peu d’exploitants ont le cran de le programmer plus d’un soir ; on fera comme ça 2.500 spectateurs ; c’est riquiqui ; il n’y a toujours pas d’édition vidéo, je ne sais pas s’il y en aura une ; heureusement il y a la VOD ; toutes ces années pour si peu ; je ne regrette presque rien.

Pas même le film que je voulais faire.

Quand j’ai commencé à l’écrire, avec Adrien Mitterrand, La Liberté devait s’appeler I Paisani.

On l’expliquait, ce titre, en citant un professeur de Corse, rencontré pendant les repérages et qui nous disait :

« J’ai longtemps cherché un équivalent fidèle au mot ‘citoyen’ en langue Corse. Il y a bien ‘u citadinu’, mais il signifie plutôt ‘citadin’. Et puis j’ai fini par trouver ‘u paisanu’. On pourrait croire qu’il s’agit de l’équivalent au mot ‘paysan’, mais ce serait sous-traduire. ‘U paisanu’ excède le champ de la campagne et de l’agriculture. Il recouvre tout ce qui est relatif au ‘paese’, c’est-à-dire au pays, au village, à la patrie. On retrouve d’ailleurs ce même sens, aussi bien ‘celui qui cultive la terre’ que ‘celui qui habite le pays’, dans l’étymologie franco-latine. Au pluriel, ça donne cette force collective : ‘i paisani’. »

Et puis, nous, après, on racontait comme ça :

« Depuis les hauteurs du musée d’archéologie d’Aléria, qui domine la Plaine Orientale de Corse, se découvre une région au relief monotone, autrefois marécageuse, partagée entre maquis, petits villages et campings en bord de mer.

Les habitants de la Plaine subissent encore les conséquences de l’exode rural : la population vieillit, l’emploi se raréfie…

Mais il y a Casabianda, ce gigantesque domaine agricole, qui semble préoccuper chacun, s’immiscer dans tous les discours, envahissante arrière-pensée. Casabianda est l’un des plus gros producteurs de la région, riche de 1.500 hectares de terres fertiles : le blé et le fourrage bon marché font le bonheur de l’industrie agro-alimentaire locale, le lait des brebis élevées sur le domaine celui des fromagers, les stères d’eucalyptus servent au chauffage des habitants… On y fabrique même des canistrellis, biscuits typiques vendus dans les pâtisseries huppées de Bastia.

Les automobilistes qui empruntent la Nationale 198, axe routier majeur reliant Bastia à Bonifaccio, ignorent sans doute que le domaine somptueux qu’ils traversent est en réalité un centre de détention.

Si ce n’est quelques panneaux discrets, la frontière entre l’intérieur et l’extérieur est en effet « invisible » : il n’y a pas de mur d’enceinte, de grillage, de chemin de ronde, de filins anti-hélicoptères, ni de miradors. Sur le territoire de la prison, on ne trouve ni quartiers séparés les uns des autres par des murs ou des barbelés, ni cellule d’isolement. Casabianda est la seule prison « ouverte » de France.

Les détenus, condamnés dans leur grande majorité pour de graves affaires de mœurs et notamment d’inceste, y vivent une détention extra-ordinaire. Volontaires et sélectionnés sur dossier, ils passent leurs dernières années d’incarcération à travailler la terre et à s’occuper des bêtes. Tenus par un contrat moral avec l’Administration, à la moindre incartade, au moindre franchissement du périmètre de la prison, ils sont renvoyés dans le système pénitentiaire traditionnel.

Depuis plus de 60 ans, le centre de détention fait partie du quotidien des habitants de la Plaine Orientale. Casabianda est l’un des plus gros employeurs de la région, qui fait vivre surveillants, psychologues, professeurs d’alphabétisation, formateurs divers et intervenants culturels, mais aussi toutes les enseignes en charge du cantinage des détenus, de la boulangerie au bureau de tabac… Au-delà de ces échanges économiques, des liens très forts, historiques, culturels et même affectifs, se sont noués.

Mais cette situation hors du commun est aujourd’hui fragilisée : Casabianda est en sous-effectif, les réformes successives menacent de normaliser son fonctionnement, un village de vacances privé s’apprête à ouvrir ses portes en bordure du centre…

C’est dans ce contexte incertain que j’ai décidé de passer un an sur la Plaine Orientale, afin de filmer ce modèle carcéral unique en France.

Au fil des saisons, j’irai à la rencontre des habitants de la Plaine Orientale, dans les cafés, au Leclerc, à la plage, dans les champs, les campings, les épiceries et les conseils municipaux… Que savent-ils d’une prison sans mur d’enceinte, depuis l’extérieur ? Quels rapports entretiennent-ils avec elle ? Comment vivent-ils à ses côtés ?

Puis je pénétrerai sur les terres de Casabianda, pour rencontrer ces hommes qui vivent de l’autre côté de la frontière « invisible ». Quel est le quotidien de ces détenus, qui entretiennent le domaine dans l’attente d’en être libérés ? Que reste-t-il de l’incarcération lorsqu’on enlève les barreaux ?

Dehors, dedans : qu’est-ce qui sépare ces paisani ? Qu’est-ce qu’un citoyen incarcéré ? Qu’est-ce qu’un citoyen libre ? Les gestes, les visages, les mots, les paysages, les rencontres tantôt effacent la frontière, tantôt l’exposent. »

Dehors, finalement, a disparu dans La Liberté au profit de dedans.

Dehors pourtant n’était, je crois, pas sans intérêt. Il y avait à y voir.

On peut imaginer sans peine ce que Frederick Wiseman ferait d’une telle géographie. C’est sans doute encore un film à faire, par quelqu’un d’autre que moi. Et c’est tant mieux.

Nous, avec Adrien, on rêvait ce film de la sorte :

« Là où communément les riverains se plaignent de la construction d’une prison dans leur voisinage, les habitants de la plaine orientale, qui depuis les années 50 sont habitués à vivre à proximité de Casabianda, n’ont d’autre choix que de considérer la prison comme intégrée dans la Cité.

Dans la Plaine orientale, les liens entre la prison et sa région, zone d’ordinaire trouble, sont apparents. Analyses médicales, pharmacie, banques, alimentation, restauration, hôtels, carburant, tabac, services postaux, presse, matériel électrique, vêtements, plomberie… La liste est longue des biens et services qui transitent entre l’intérieur et l’extérieur de la prison. À quoi s’ajoutent les échanges culturels, sportifs, historiques, etc.

Certes, des contestations foncières perdurent, des rancœurs persistent, des objections morales sont toujours formulées (notamment du fait de la spécificité des crimes commis), mais Casabianda est bel et bien partie prenante de la vie de la Plaine Orientale.

Mes repérages me le confirment : c’est dans ce maillage d’échanges et d’intérêts croisés que s’incarneront les enjeux du film. Il est indispensable de prendre la prison pour ce qu’elle est ici, à savoir une interface entre deux mondes.

C’est dans ce lien entre les territoires que réside le cœur d’I Paisani.

Le titre, qui rassemble en une même désignation les habitants du dehors et ceux du dedans, témoigne d’ailleurs de cette volonté : libres ou privés de liberté, ils ont en commun d’être tous des paisani, des citoyens.

Il ne s’agit pas pour autant de rendre l’extérieur et l’intérieur indifférenciables, encore moins de laisser planer un doute sur le côté de la frontière où nous nous trouvons. Il serait trop facile de se limiter à un discours partisan et intellectuellement injustifiable, consistant à nier la différence entre la prison et le reste de la société.

Il s’agit au contraire de travailler sur les frontières entre les deux espaces, leur porosité ou leur solidité, qu’elles soient réelles ou symboliques.

J’évoluerai ainsi hors et dans le centre de détention, au fil des saisons et des événements qui les rythment : fêtes locales et nationales, périodes de récolte, échanges commerciaux, sociaux ou culturels… Je mettrai en évidence les nombreux liens qui se tissent entre les vies des citoyens libres et des citoyens incarcérés, aussi bien que leurs infranchissables séparations. »

Ceci n’a pas été mon film.

Je ne le regrette pas.

Mais alors, à quoi est-ce que ça a servi d’écrire tout ça ?

À quoi ça sert, de se renseigner autant, de repérer autant, et de faire pourtant autre chose ?

Eh bien, précisément : à être en mesure de faire autre chose.

Sans quoi, qu’est-ce qu’on s’ennuierait, à filmer le monde tel qu’on voudrait qu’il soit.

Et puis, si le récit a changé, quelque chose n’a pas bougé : la route de Tarascon.

Elle guidait ma note de mise en scène :

« Au mitan des années 1950, Francis Bacon réalise une série d’études inspirées du tableau de Vincent Van Gogh Le Peintre sur la route de Tarascon, œuvre de juillet 1888 qui montre l’artiste, plein d’allant, empruntant un chemin pour travailler d’après nature, dans le paysage provençal.

Cette série change les représentations de Francis Bacon d’une manière décisive. Elle le met sur la voie d’une conception picturale qui lui permettra par la suite de mieux définir et traiter sa vision pessimiste de l’homme du XXème siècle.

Ce glissement de l’œuvre liminaire optimiste de Van Gogh, vers l’œuvre de Bacon, s’accomplit en six étapes, six tableaux successifs glissant lentement vers le pessimisme.

C’est la seconde étude qui m’intéresse : celle où l’optimisme rencontre l’inquiétude, celle où la joie du peintre dans la lumière provençale se trouve menacée par les effets de la peinture elle-même.

Cette toile est centrale dans mon approche d’I Paisani : elle m’a accompagné tout le long de son écriture.

Ce qui m’intéresse dans ce tableau n’est pas tant son contexte, ni son modèle, mais bien son sujet apparent : cette figure au chapeau de paille, que j’ai immédiatement identifiée — à tort — comme un agriculteur.

Plantée stoïquement dans un paysage écartelé entre l’insouciance champêtre et la fureur chromatique, elle semble aussi bien libre d’arpenter la terre, que contrainte par l’injustifiable cerné rectangulaire noir qui encage son champ d’action. Ce liseré noir surréel, marque libre mais qui délimite, qui enferme, privant symboliquement le sujet de liberté dans un horizon campagnard ouvert, sensément illimité, est aujourd’hui encore pour moi la meilleure métaphore picturale du système dit “ouvert” de Casabianda. Sans limite, mais néanmoins enceint ; invitant au mouvement, mais néanmoins figé ; au soleil, mais “à l’ombre”.

Le paysage agit ici presque comme un décor factice, une promesse mensongère. La coloration violente et les coups de pinceaux sauvages de l’étude de Bacon sont brisés nets par le faux cadre noir.

Par sa régularité, cette forme semble avoir la fonction de cadrer autant que de servir de repère.

La toile pose alors cette question narrative fondamentale : l’espace ainsi cerné est-il le lieu du réel, ou est-il exclu du réel ?

Question majeure pour aborder I Paisani.

Souhaitant avec mon film poser la question, impossible dans le champ carcéral, de “l’utopie” — étymologiquement l’u-topos, c’est-à-dire le non-lieu — cette toile m’apparaît comme le référent évident pour ma réflexion plastique.

Discipline consentie, respect des règles, des repères, des bornes, semi-liberté soumise aux contraintes d’un travail au sein d’un monde plus vaste que l’espace immédiatement visible : voilà ce qu’à mes yeux — et tant pis si ce n’est pas vrai — l’étude de Bacon raconte. Et voilà, du même coup, qui résume parfaitement Casabianda, aussi bien son équilibre structurel que ce qui rend probablement impossible sa volonté d’”utopie”.

Autrement dit, voilà qui pose cette question majeure : que veut réellement dire “ouvrir” la prison ? Ce mot « d’ouverture », que je m’empresse autant que possible de mettre entre guillemets, n’est-il pas un leurre ?

C’est cette interrogation qui nécessairement animera mon film : sous mon objectif, l’organisation carcérale se révèlera, avec ses réussites et ses limites.

Cette question est par conséquent essentielle à ma mise en scène : avec elle se pose le problème du limité et de l’illimité, du borné et de l’infini — par conséquent du champ et du hors-champ.

Autrement dit : certes, Casabianda, c’est la prison moins les murs. Mais que voit-on vraiment, à Casabianda, sans les murs ?

La réponse est elle aussi dans le tableau de Bacon : l’horizon immensément bleu, les couleurs déchaînées de la nature retrouvée, l’infini oublié de l’espace et du mouvement.

L’herbe s’étend, d’un vert plein au mois de juin, blanchie de givre l’hiver venu, jusqu’à la lisière du champ. Aux beaux jours, la blondeur des récoltes ondule sous le vent. Le toit d’ardoise luisante de la Maison Franceschetti fait tache sur le bleu-vert des eucalyptus. Un jour d’automne, ce sera la camionnette jaune poussin de la pizzeria Matthieu qui traversera la prison de part en part, par la Nationale. Ici, des sacs poubelle verts, arrimés comme possible à leurs arceaux, luttent contre le vent du large, sur la plage, en bord de mer. Le ciel bleu roi se couvre lentement d’imposants nuages brunâtres… 

Et la lumière ! Le parc pénitentiaire français n’a pourtant pas pour habitude de dévoiler la course du soleil à ses détenus. Or, la prison est un endroit où le temps a un sens tout particulier et, pour le vivre, il faut pouvoir le voir passer. Casabianda me donne donc cette possibilité de filmer la lumière avec patience et attention.

Mon choix d’être présent aux quatre saisons fait ainsi partie intégrante de mon dispositif de mise en scène, en ce qu’il fait de la temporalité un objet essentiel du regard.

Le passage des saisons renvoie d’abord à la durée des peines : les détenus cohabitent à Casabianda pour un temps défini en droit, dans un lieu de privation de liberté. Tous connaissent le motif, admis ou nié, de leur présence sur le territoire, et tous ont une idée de la durée de leur « temps » et de celui des autres sur le domaine. Mais cette temporalité ne doit pas être observée qu’au seul prisme de la longueur des peines. La prison apparaît le plus souvent comme un lieu immuable, sur lequel le temps ne semble avoir aucune prise.

À Casabianda, prison de plein air, le passage des saisons a un impact réel sur l’environnement du condamné : elles rythment la vie du détenu, modifient son quotidien et ses horaires, changent les couleurs, les odeurs, les sons du monde environnant, influent sur le contenu de son travail. Elles imposent certaines tâches agricoles, en interrompent d’autres, forcent aussi bien l’attente que l’activité, rendent possibles certains loisirs et en empêchent d’autres. Elles amènent les travailleurs saisonniers, les touristes, les promeneurs, aux abords du domaine, puis les emportent à nouveau. Elles influent sur le climat, les habitudes vestimentaires, la fatigue des corps.

À moi de suivre subtilement ces évolutions : en prenant le temps au tournage d’observer l’épanouissement de la végétation, la morsure du gel, l’apparition des premiers rayons ; en respectant leur chronologie au montage et en accompagnant finement ces variations saisonnières par un étalonnage délicat.

Tout comme les primo-arrivants, tirés de ces prisons où leur vue a toujours été bloquée à quatre ou cinq mètres par un mur ou des grillages, j’exalterai la lumière insulaire éblouissante, l’horizon incroyablement dégagé et l’insondable bleu pelliculaire du ciel.

Chaque détenu interrogé parle de son arrivée en ces termes : soudain, Casabianda, la mer !  La sidération peut d’ailleurs virer à la stupeur, au vertige, à l’agression sensorielle. J’ai entendu les témoignages de détenus quittant Fresnes et perdant quelques heures plus tard connaissance dans le métro, incapables d’envisager à nouveau un tel mouvement, un tel espace — alors, l’immensité Corse ! Sa lumière, son maquis, ses vents marins…

Les nécessités de réduction de coût obligent la plupart des prisons à se bâtir sur des terrains de plus en plus resserrés, si bien que l’architecture devient de plus en plus claustrophobe : l’espace entre les bâtiments a disparu des plans de construction des prisons modernes. Il faut tout occuper, ne pas laisser passer d’air entre les bâtisses… Casabianda, en comparaison, est un trou d’air !

Cette démesure brutale doit apparaître dans ma mise en scène, tantôt dans le trouble d’une profondeur de champ infinie où s’inscriront les figures pourtant empêchées des détenus, tantôt dans le flou d’une focale courte aux abords de la Nationale et de l’impossible évasion…

Il s’agit de comprendre l’effroi qui peut saisir face à un horizon à la fois ouvert et bouché. Je serai très attentif à ces gestes retrouvés, faits comme pour la première fois : j’ai pu voir lors de mes repérages qu’un geste dans la prison n’a pas le même poids, pas la même ampleur, pas le même sens que ce même geste hors de la prison.

Le mouvement incarcéré, même dans la prison “ouverte”, est toujours menacé d’empêchement : la spatialité étendue de Casabianda n’enclot jamais l’entière étendue du réel, et le cerné noir que projetait Bacon existe en permanence, flotte dans l’air. La Cité reste un mirage lointain et les barreaux de la prison persistent dans la tête du détenu.

Aussi, comment puis-je, dans I Paisani, faire néanmoins entrer la vie de la Cité dans la prison ? Le son est une voie d’accès possible : à Casabianda, le bruit lui-même est original. Il y a d’abord, bien sûr, l’incessant ronflement de la mer, qui berce certains et obnubile les autres (quelques détenus, à force de l’entendre, le prennent en horreur).

Il faut y ajouter les bruits de la “vraie vie”, qui pénètrent dans la prison ici comme nulle part ailleurs. D’ordinaire, ceux-ci se limitent aux tintements des clefs, aux circulations des personnels, des avocats, des visiteurs, des téléviseurs, des radios…

Ici, ce qu’on entend est neuf : miaulements des chats errants, voitures traversant la nationale, bruits de pas et de chants des randonneurs frôlant le terrain, vedettes et scooters des mers fendant les vagues…

Harun Farocki, dans Images en prison, fait devant des dizaines de films ce constat édifiant : en plus de cent ans d’histoire du cinéma, la représentation de la prison n’a fait que bégayer. Couloirs froids rythmés de portes épaisses, le long desquels se détachent les silhouettes du personnel pénitentiaire à l’heure de l’extinction des feux, cours grillagées, cellules étroites faiblement éclairées par les lueurs hachurées d’une fenêtre à barreaux…

Nombreux sont en effet les films qui cherchent en prison des images véhiculant les fantasmes et les peurs que la société projette sur l’univers carcéral. Incroyables évasions, dangerosité de certains détenus, portraits monstrueux : la prison devient un spectacle de plus. La stratégie institutionnelle qui a consisté à reléguer la prison, à la dissimuler derrière des hauts murs, des grilles, des barreaux, est parvenue à ses fins : filmer la prison revient la plupart du temps à filmer justement ces hauts murs, ces grilles, ces barreaux, qui font écran au risque, aux luttes, aux énergies, aux trajectoires vitales et essentielles.

En marge de toutes ces représentations qui tentent de nous faire consommer un monde carcéral aveuglant de rebondissements, d’affaires et de sensationnel, Casabianda me permettra d’aborder la prison avec un apaisement inattendu. Je serai en mesure de retrouver une justesse dans l’approche documentaire de cette institution à part.

À Casabianda, pas de murs, de miradors, de barreaux à sonder, de détenus à fouiller, de tensions permanentes, d’insultes, d’incidents disciplinaires… Les détenus ne s’évadent pas, font régulièrement constater leur présence et cohabitent sans trop de heurts. Presque rien n’existe de tout ce qui fait le quotidien stressant d’une détention classique. Presque rien non plus, du même coup, de ce qui en nourrit la représentation médiatique dominante.

La prison ouverte de Casabianda est l’occasion pour moi de me détacher immédiatement d’une imagerie par trop envahissante et de filmer la prison différemment, débarrassé des réflexes spectaculaires des documentaires en prison. Elle est le contexte où se joue la possibilité d’une transgression des représentations. Sans murs d’enceinte dans le champ, je peux en effet observer la prison à découvert. Je peux voir, suivre, entendre, échanger avec ceux qui la traversent : ceux qui ne peuvent dépasser ses murs “invisibles” ; et ceux, venus de l’extérieur, qui les franchissent tous les jours.

Réaliser un film dans et autour du centre de détention atypique de Casabianda, c’est donc à mon avis interroger la prison dans son ensemble : filmer le principe par l’exception.

Il faut en effet noter tous les lieux communs, les mythes, les peurs populistes qui enrobent la prison et que Casabianda abat méthodiquement. Si la prison intrigue tant, c’est qu’elle est fantasmée. D’aucuns se laissent aisément emporter par leurs délires : la prison serait le Club Med, on y serait nourri, logé, blanchi, planqué, tranquillement et gratuitement.

Pour d’autres, ce qui rend la prison si fascinante, c’est la peur : il n’y a forcément que des monstres derrières ces murs puisqu’on les bâtit aussi hauts et qu’on les surmonte de fils barbelés. Et s’il y a des caméras sur le trottoir, c’est bien la preuve qu’ils peuvent s’évader !

Pour d’autres encore, la prison est ce lieu qui dérange, comme un voisin  malappris : une prison dans la ville, ce peut être des cris dans la nuit, des soupçons de trafics, croiser des gens menottés sur les trottoirs à ses abords…

Cependant, rejeter la prison aux confins de la Cité, c’est faire perdre aux citoyens libres la conscience de l’existence même du monde carcéral !

On parle beaucoup pour Casabianda de la confiance accordée aux détenus ; celle donnée aux habitants de la Plaine Orientale est aussi une originalité du parc pénitentiaire français. La vie de la Cité et celle de la prison sont ici bord à bord, ce que révèlera mon montage. Ce sont les bords, justement, qui persistent et séparent. Mais la différence entre Casabianda et ce qu’on sait communément, et confusément, être une prison, est dès lors flagrante.

Loin des images stéréotypées, un autre cinéma doit investir la prison et en renouveler les représentations. Ce cinéma, auquel j’aspire avec I Paisani, vise à décloisonner en ramenant la figure du détenu à celle du citoyen, du paisanu, en le considérant comme notre proche, notre voisin, notre collègue : notre reflet. I

Il ne s’agit pas pour autant de gommer la réalité carcérale, qui transforme et dénature tout. Mais bien de redonner à voir ce monde qui, à force de mauvaise exposition, est pour ainsi dire devenu invisible.

La véritable utopie est dès lors du côté du film : c’est parce que le régime ouvert de Casabianda détourne le regard des habituels signes carcéraux, que je peux faire ce pas de côté nécessaire à la rencontre de l’autre, celui que la société à laquelle j’appartiens a décidé d’exclure. »

C’est sans doute ce qu’il reste le plus évidemment, du dossier d’origine, dans le film achevé. Écrire le documentaire, c’est d’abord et avant tout en penser la mise en scène.

Les exigences toujours plus envahissantes et tragiquement contagieuses de dramaturgie, d’incarnation, de « personnages » dans lesquels un spectateur supposé sans jugeotte pourrait « se projeter », en lesquels il pourrait s’identifier, me semblent des quêtes hors de propos, déplacées et je les rejette de toutes mes forces. J’aimerais qu’elles disparaissent du champ du documentaire, qu’on les détruise, qu’on les bannisse, qu’on les oublie et qu’on les remplace. Qu’on invente autre chose, d’autres mots, pour donner lieu à d’autres usages.

Il s’agit de révéler le monde, pas de le déguiser.

Il s’agit de recueillir ce que des personnes acceptent de nous céder, pas de créer des « personnages ». Les personnes et les lieux que nous filmons ne nous appartiennent en rien. Il s’appartiennent à eux-mêmes et leur vie excède — survient avant, se poursuit après — notre petit cinéma.

C’est sans doute ce qu’il me restera, après cette expérience, sans doute à cela qu’aboutit pour moi l’itinéraire du film : une intolérance définitive envers le mot « personnage » dans tout écrit sur le documentaire ; et par conséquent une attention vive aux personnes, aux paisani, et un désir de documentaire hors de ce qui semble dominer actuellement, dans la théorie, l’analyse mais aussi dans la diffusion du documentaire. Le devenir fiction du documentaire m’effraie : il me semble être un contresens qu’il faut s’empresser de combattre.

J’espère que La Liberté garde trace aussi de cette colère, de ce combat éthique tant qu’esthétique.

I COMME ITINERAIRE D’UN FILM : Que l’amour de Laetitia Mikles.

Une idée comme point de départ. Doù vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film

Conception

Convention d’écriture TV7-bordeaux puis des aides au développement de la Région Nouvelle Aquitaine, de la Région Centre et du CNC (Images de la Diversité)

Production

Aide de ces deux régions (Nouvelle Aquitaine et région Centre), du Cosip (CNC) et de TV7 avec la Procirep, l’Angoa, la mairie de Hendaye et la société Sixt (en mécénat).

C’est la société Alter Ego (Cécile Lestrade – Orléans) qui a coproduit le film avec l’association Night Light.

Réalisation

il y a 18 jours de tournage dont 7 en Algérie (les autres journées de tournage ayant été dispatchées sur trois ans au gré des événements marquants de la vie d’Abdel) et 8 semaines de montage

Diffusion

Sélections en festival

 Festival de La Rochelle Cinéma,

Festival de Douarnenez,

 Festival du BAFF de Bruxelles (Prix du Meilleur Film),

 Ecrans du Réel,

 Les Rencontres du Film d’Art de Saint Gaudens,

 Festival du Film de Pau,

Cinema on the Bayou (Lafayette, USA, Mention Spéciale du Jury),

 FipaDoc,

Festival International du Film d’Art

 Artfifa (Canada, Montréal, Prix du Jury),

Festival International du film de Femmes,

Olhares do Mediteraneo (Lisbonne),

Sonic Scene film festival (Italie),

Beiruth Art Film Festival (Liban).

H COMME HANDICAP – Garches.

Fils de Garches. Rémi Gendarme-Cerquetti, 2020, 90 minutes.

Un film sur le handicap, réalisé par un cinéaste lui-même handicapé. Et qui est présent dans son film en tant qu’handicapé.

Un petit air d’autoportrait, presque. Une dimension autobiographique en tout cas. Un regard de l’intérieur. Un vécu personnel. Le handicap comme le cinéma documentaire n’en avait jamais parlé.  Parce qu’ici, il n’y a pas de regard extérieur. Ce qui implique aussi qu’on ne devrait pas parler du film comme un film « sur » le handicap.

Mais aussi une enquête sur des handicapés, des amis du cinéaste, qui ont le même handicap que lui et qu’il a connu dans un hôpital spécialisé, à Garches, où les soins prodigués leur ont permis de vivre. Une enquête sur la mémoire, puisqu’il s’agit d’évoquer ce passé particulier, le séjour (ou les séjours) à Garches, les soins reçus, les souffrances et les espoirs, non pas d’une guérison dont on sait qu’elle est impossible, mais d’une vie qui ne serait pas seulement entravée par le handicap physique.

Recueillant la parole de ses « frères en handicap », le réalisateur ne vise certes pas à expliquer le handicap, à développer un savoir sur le handicap. Pourtant il rencontre aussi, à Garches, des soignants, un orthopédiste en particulier, spécialiste des corsets faits sur mesure et qui permettent aux paralysés de tenir presque assis dans un fauteuil roulant. Mais il s’agit surtout d’évoquer cette expérience du corset et les douleurs qu’il occasionnait. « On nous faisait mal pour notre bien » dit le cinéaste. Un vécu commun qui ne sera jamais oublié.

Dans son enquête, le cinéaste rencontre aussi des parents, une mère et un couple, ses propres parents. Eux-aussi font un exercice de mémoire. Comment ont-ils pris connaissance du handicap de leur enfant ? Une expérience particulière, terrible, puisque on leur dit que ce bébé, leur enfant, ne survivra pas au-delà de deux ans. Une sentence sans appel ? Aujourd’hui, ces enfants-là ont entre 30 et 40 ans. Ils ont fait des études. Ils ont pu conquérir leur autonomie. Rémi est devenu cinéaste et développe une œuvre originale. Son Fils de Garches fera date dans le traitement cinématographique du handicap.

Car le film est aussi une recherche au niveau de la forme. Et ce, à plusieurs niveaux.

D’abord il nous donne à voir le dispositif particulier utilisé par le cinéaste-handicapé, cette caméra installée sur son fauteuil roulant qui fait de lui un preneur d’image, un « chef op » comme on dit dans la profession.

Ensuite il nous propose une visite particulière de l’hôpital de Garches, une visite pleinement visuelle, avec de longs panoramiques sur les façades. Une approche purement cinématographique de l’architecture.

Enfin, le film est rythmé par une performance musicale, exécutée par un contrebassiste, sur une terrasse et la cour intérieure de l’hôpital. Une improvisation tout à fait en phase avec le film.

La séquence finale nous parle du téléthon. Le cinéaste et ses parents regardent l’enregistrement de sa première édition. Une archive riche en enseignement sur les modalités de mise en scène de la charité collective entièrement médiatisée. Mais, comme le dit la mère de Rémy, l’émission a aussi permis aux handicapés de devenir socialement visibles.

Que la différence occasionnée par un handicap ne soit plus le prétexte d’une exclusion, reste encore aujourd’hui un enjeu social fondamental. Le film de Rémi Gendarme-Cerquetti contribue sans aucun doute à faire évoluer les choses dans ce domaine.

M COMME MEURTRIERES – Iran

Des ombres sans soleil (Sunless shadows). Mehrdad Oskouei, Iran, 2019, 74 minutes.

Une alternance de rires et de pleurs…

Nous sommes dans un centre de réhabilitation pour jeunes filles qui ont commis un meurtre, en Iran. Elles ont tué soi leur père, soit leur mari, ou un autre membre de leur famille. Des meurtres familiaux toujours. Elles vivent là, souvent depuis des années, et pour bien d’autres années encore. Un centre qui n’est pas tout à fait une prison. Mais elles sont quand même privées de liberté.

Elles forment un groupe qui partage les mêmes activités et la même pièce, qui est à la fois un dortoir et une salle à manger, et aussi une salle de jeux. Elles ont aussi accès à une cour extérieure où elles entreprennent des jeux de plein air.

Côté rires, ce sont ceux qui résonnent lors de ces jeux collectifs, allant de la simple marelle aux devinettes par mime. Elles peuvent aussi se poursuivre avec un jet d’eau et s’arroser. On dirait vraiment des gamines et leurs rires sonores semblent dire leur joie de vivre. Illusion passagère…

Côté pleurs, ce sont ceux qui émaillent leurs confessions organisées seules devant une caméra. Elles s’adressent à leur victime, ou bien à un des membres de leur famille, leur mère par exemple. Un dispositif où leurs propos sont diffusés sur écran de télévision à destination de ces autres femmes, dont on ne sait trop si elles sont elles-mêmes en captivité ou libres dans leur foyer.

D’un côté donc le film propose une immersion dans ce lieu clos où sont filmées les occupations journalières, de la cuisine à la prise des repas et aux travaux de couture. Certaines prennent des cours d’anglais. Elles ont droit à des séances de relaxation. Et elles s’occupent toutes du bébé de l’une d’elle. Une vie collective qu’elles partagent avec un certain plaisir. Leurs conditions de vie n’ont rien à voir avec l’enfermement dans une cellule.

Pourtant le meurtre qu’elles ont commis n’est jamais oublié, ne peut pas être oublié. Dans leurs interventions face à la caméra elles évoquent les conditions de leur acte. Et surtout elles parlent de leur famille, des relations avec les hommes de la famille, le père en premier lieu, puis le mari qu’elles n’ont pas toujours choisi – une d’elle dit avoir été marié à 12 ans. Des relations souvent marquées par la violence, les coups, les blessures. Les hommes n’ont-ils pas tous les droits ?

Le film ne nous dit pas grand-chose sur la justice en Iran et son fonctionnement, même si par moment elles évoquent leur procès. La vie sociale est tout aussi peu évoquée et la religion n’apparaît que dans deux brefs moments de prière. Par contre il documente avec précision la vie familiale, et les rapports homme-femme. A l’opposé des féminicides occidentaux, nous avons affaire ici à des meurtres d’hommes, qui sonnent comme des révoltes des femmes et des filles.

Festival Jean Rouch 2020.