K COMME KURDES – mère.

Dialogue. Selim Yildiz, Kurdistan, 2019, 93 minutes.

Une mère, nommée Besna, et ses deux fils.

 L’ainé, Enes, « le fils perdu », a quitté sa famille pour aller combattre contre Daesh, en Irak ou en Syrie, au début du film on ne sait pas trop.

Le cadet, Selim, est cinéaste. C’est lui qui réalise le film Dialogue. Lui, il est resté au village, avec sa mère et son père.

Besna est la figure centrale du film. Une héroïne particulièrement attachante, dont il s’agit d’appréhender La relation avec ses fils.

Il est alors bien compréhensible que ce soit Enes, le fils absent, qui occupe toutes ses pensées. Elle affirme sans cesse son amour pour lui, son grand amour. Il lui manque tant. D’autant plus qu’il est parti faire la guerre, dans tous les dangers donc. Au début du film, elle ne sait pas d’ailleurs s’il est vivant. Un manque insoutenable. Elle ne pense qu’à une chose : partir pour retrouver ce fils si lointain. Partir quelle que soit la difficulté du voyage. Et ses dangers. Et ce sera Salim qui devra l’accompagner, organiser le voyage et la conduire jusqu’à son autre fils.

Le film va sans surprise se décomposer en trois parties.

La première, c’est le temps d’avant. Avant le départ. L’attente du départ. Car il faudra partir à la recherche du fils, c’est une nécessité. Mais il faut attendre de pouvoir le faire. Une attente sous le signe du manque, et de la douleur qu’il engendre. Un temps qui s’écoule lentement. Qui s’étire, comme si de rien n’était. Le père poursuit ses occupations habituelles. Il faut bien aller chercher du bois si on veut faire du feu pour la cuisine. Le village, dans sa torpeur, semble ne pas se soucier de l’absence du fils.

Puis le départ. Le voyage. En auto ou en bus. Un voyage long, périlleux, incertain. Les arrêts aux frontières. Avec l’incertitude de pouvoir passer, de pouvoir continuer. Une recherche dont on sait très bien qu’elle peut ne pas aboutir. Ce serait un miracle même si elle aboutissait. Et par la fenêtre du véhicule qui poursuit sa route, des champs de ruine, des maisons réduites à des tas de gravats. La guerre est passée par là. La guerre toujours présente.

Enfin, les retrouvailles. Car le fils perdu est enfin retrouvé. De longues embrassades bien sûr. Des larmes de joie. Le fils combattant est là, bien vivant, là, en Syrie, au Rojava. Calme, plein de sang-froid, il parle de son engagement, de la lutte contre Daech, des combats, à Sinjar entre autres. Après sa rencontre avec sa mère et son frère, il repartira au combat.

Un film qui dit la guerre sans montrer la guerre. Un film qui parle de la guerre à travers le prisme de l’amour maternelle. Être mère de combattant, c’est endurer toutes les souffrances de la guerre. Besna est la mère-courage de notre époque.

Festival Jean Rouch 2020.

A COMME AMAZONIE – Barrage.

Le reflet du lac. Fernando Segtowick, Brésil, 2020, 80 minutes.

De l’eau, beaucoup d’eau. Des bateaux, beaucoup de bateaux. De simples barques ou de petites embarcations à moteur. Idéales pour transporter du matériel ou quelques voyageurs. Dès la nuit, ils circulent sur les eaux du lac.

De vastes étendues d’eau. Filmée au raz de la surface ou bien en plongée vue du ciel pour dominer l’immensité de l’espace. Et des arbres. Ou ce qu’il en reste. Des souches ; inondées. Ou des troncs morts qui émergent de l’eau. Des noyers du Brésil. Une espèce en voie de disparition. Est-il possible d’en filmer un intact ?

Nous sommes au pied du barrage de Tucuriu, dans l’Amazonie brésilienne. Une région de production d’aluminium. Une production très gourmande en énergie. D’où la construction d’une centrale hydroélectrique (une des plus grande du monde) et du barrage qui lui fournie son eau. Un lac artificiel donc qui a noyée la région mais dans lequel la vie continue sur ses îles. Il n’empêche, il a bouleversé la vie des habitants.

La première partie du film nous entraine sur le lac à la suite d’une équipe de cinéastes – des documentaristes – venue tourner un film sur la région. Ils réalisent quelques entretiens, pas toujours très réussis d’ailleurs tant les habitants du coin sont peu bavards. Pour renforcer cette dimension de film dans le film, le réalisateur nous offre quelques images d’archives, du temps où le lac n’existait pas et où le ramassage des noix du brésil était un travail spécialisé. Les allers et venues des cinéastes – embarquer et débarquer le matériel-   sur le lac laissent à penser que le cinéma n’est pas toujours une partie de plaisir. D’ailleurs le film abandonne assez vite cette dimension pour proposer une immersion dans la communauté des habitants de Tucuriu avec les moments caractéristiques de leur vie, l’assemblée religieuse ou la soirée au bar où l’on chante et on danse. Le tout filmé « en douceur », pour respecter le rythme des bateaux sur le lac.

Le film est en noir et blanc, ce qui permet des recherches plastiques souvent très réussies, utilisant beaucoup les contre-jours et les reflets à la surface du lac (cf le titre du film). Toute une séquence s’arrête sur les arbres morts, filmés en contre-plongées, véritables statues racontant leur mort venue des eaux.

La dernière séquence montre la forêt en feu, ce qui nous rappelle que l’Amazonie est aujourd’hui de plus en plus maltraitée et mise en péril par des entreprises humaines peu soucieuses – c’est le moins que l’on puisse dire – de l’avenir de la planète.

Festival Jean Rouch 2020. 39° édition en ligne.

S COMME SOLITAIRE Révolté.

A Shape of Things to Come. Lisa Marie Malloy – J.P. Sniadecki, États-Unis 2020, 83 minutes.

Un homme seul dans un paysage désertique. Il chasse, il cultive des courgettes et élève des cochons. Il vit seul avec ses chats et son fusil. Au contact de la nature, des animaux de la nature, des oiseaux de passage et des crapauds dont le venin séché deviendra la drogue qui lui fera voir le monde autrement.

Un film sur la solitude donc ? Apparemment.

Le plus souvent, notre homme – Sundog – est seul à l’image. Marginal et quelque peu excentrique, il se révèlera en rupture avec la société en ce qu’elle a d’envahissante dans son espace de vie. Il vaque à des occupations habituelles et banales, la chasse, la cueillette des légumes et des baies, un bain. Et ainsi de suite. Il parle peu sauf avec ses chats. Le reste du temps il émet des sons qui finissent par devenir musique. Une ou deux fois, il répond au téléphone. Un long – c’est relatif – discours.  Une vraie profession de foi vis-à-vis des risques encourus par notre planète. De quoi soulever un vent de révolte.

Un film sur la solitude ? Pas vraiment.

D’abord parce qu’il y a deux ou trois séquences « sociales ». La première dans une librairie où Sundog se ravitaille en lecture. La deuxième dans un bar où un groupe de rock donne un concert. Il se met alors à danser avec les autres. Et puis ce désert est habité. Dès le début du film on entend des avions de chasse, et on les apercevra au détour d’un plan. Puis il y ce long serpent – très long serpent – qui passe et repasse dans le cadre. Et tous ces chants d’oiseaux ou d’insectes. Et surtout tous ces sifflements émis par ces grandes antennes qui défigurent le paysage. Une bande son particulièrement travaillée.

Si le son tient une grande place dans le film, il n’en resta pas moins que ce sont les images qui en occupent la première. Des images qui ont une grande force expressive avec cette profusion de gros plans sur le visage et la barbe de Sundog et sur les herbes sauvages.

Le film se termine d’ailleurs sur une féérie d’images psychédéliques, celles que le venin de crapaud suscite dans la tête de Sundog. De quoi lui faire oublier les misères du monde.

 Festival Jean Rouch, 2020, en ligne.

R COMME ROMANCIER.

Saint Denis roman. Claudine Bories, 1987, 52 minutes.

Un écrivain, un romancier, Bernard Noël, sollicité pour écrire un roman. Dans une ville – sur cette ville ?  On appelle cela une résidence d’écriture.

La ville, Saint Denis, en Seine Saint Denis. La ville d’un Saint. En banlieue parisienne. La ville des tombeaux des rois de France.

Dans le film l’écrivain écrit très peu. Par contre, il se promène beaucoup. Dans la ville. Dans le centre de la ville. Dans les lieux de la ville qui sont plutôt touristiques, qui sont ce que l’on visite si l’on va à Saint Denis. La basilique.

Un film de flânerie donc. De temps qui passe, plutôt vide. Du temps que l’écrivain laisse passer.

Dans son appartement, il est appelé au téléphone. Par deux fois, il répond qu’il n’est pas là.

Un film de l’absence donc. Du vide aussi. Des journées vides – sans écriture ?

Un film en noir et blanc et en couleur. Un film où le noir et blanc et la couleur se succèdent, alternent, se mélangent presque.

Un film qui laisse le spectateur s’interroger sur l’écriture. Pourquoi écrire ? Comment se lancer dans l’écriture ? Répondre à une commande, est-ce suffisant comme motivation ? Des questions auxquelles la cinéaste ne cherche pas à apporter des réponses.

Tout écrivain ne doit-il pas, un jour ou l’autre, s’interroger sur la difficulté d’écrire ?

Et dans ce film sur l’écriture, la présence d’un photographe : Robert Doisneau.

I COMME ITINERAIRE – d’un film : Sinjar, Naissance des fantômes de Alex Liebert.

Une idée comme point de départ. Doù vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre.

Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Le 13 novembre 2015 ont lieu les attentats à Paris. Une semaine après, Parisiennes et Parisiens décident de descendre dans les rues, dans les bars, et de célébrer la vie qui est la leur, affronter cette peur qu’on leur somme de ressentir mais qu’ils réfutent.

Ce soir-là me prend l’envie de sortir avec ma caméra, sans savoir quoi filmer, ni vraiment pourquoi, et je rencontre au détour d’un bar Michel Slomka, dont je ne connaissais à l’époque que le travail de photographe documentariste. Il me confirme avoir ressenti le même besoin de sortir avec son appareil photo, sans savoir quoi photographier, ni vraiment pourquoi. Nous passons un bout de la soirée ensemble, à discuter et à capturer les moments de vie qui nous enveloppent.

Nous apprécions nos travaux respectifs car nous travaillons depuis longtemps sur les mêmes thématiques, avec les mêmes questionnements, et une même sensibilité. Il a lui-même entendu parler des Yézidis quelques mois auparavant, lors d’un séjour qu’il effectuait en Syrie. Il m’apprend que le 13 novembre 2015 est également la date à laquelle Daesh est mis aux portes de la ville de Sinjar par les forces alliées présentes sur place. Une première victoire, opposée émotionnellement, pour nous, à la « défaite » de Paris face à Daesh.

Nous décidons au départ de partir sur deux documentaires parallèles (en vidéo et en photo) sur Paris et les Parisiens, et sur Sinjar et les Yézidis. Mais après un premier séjour au Kurdistan irakien, en février 2016, nous comprenons que ce sujet sur les Yézidis est vaste et extrêmement complexe, et nous décidons donc de nous concentrer sur ce projet.

2 Production

C’est le 3 août 2014 que l’Etat Islamique commence son invasion de la région de Sinjar, ainsi que ce massacre systématique et systémique de la communauté yézidie. De notre côté, nous commençons à réfléchir sur ce projet en novembre 2015, et il s’est donc déjà déroulé plus d’une année. Nous décidons alors de partir sur nos propres deniers, en auto-production, ne sachant pas encore comment ce projet se construira ; nous n’avons pas le temps d’attendre, de remplir des dossiers, de faire appel à une boîte de production, de patienter pour d’éventuelles aides ou subventions. Nous partons, et nous verrons bien.

Quatre voyages sur deux ans, un livre édité par les Editions Sometimes, quatre courts-métrages réalisés et diffusés sur France 2, une exposition à Paris, tout cela en auto-production, avec quelques aides substantielles ici et là, financièrement et humainement. Ce projet devient notre vie, remplit nos journées, nos pensées, nos cauchemars ; l’engagement est tel que nous nous dévouons complètement aux Yézidis.

3 Réalisation

Nous avons accumulé, au cours de nos quatre voyages, des milliers de photographies, des centaines d’heures de rushs et d’entretiens.

Commence alors la réelle écriture du film : le montage commence. Le sujet est encore plus vaste et complexe que nous l’anticipions, l’ayant creusé au maximum, voyage après voyage, nous voulant le plus exhaustif possible.

Étant toujours en auto-production, le montage prend du temps, et je peine à trouver le fil rouge narratif qui me permettra de raconter ce sujet complexe tout en gardant le maximum d’éléments. Jusqu’au déclic : respecter la tradition orale de cette communauté, et donc utiliser, comme eux, la parole comme conducteur narratif, comme conducteur d’émotions. Traduire leur histoire en conte, pour qu’elle s’universalise, pour qu’elle devienne intemporelle, car ce qu’ils vivent depuis 2014, ils le vivent régulièrement, tous les cent ans.

Et qui serait la plus évidente conteuse de leur Histoire ? La Montagne de Sinjar elle-même, terre sacrée, berceau et forteresse des Yézidis. Le fil rouge est trouvé, il se tend peu à peu, et s’écoulent alors de nombreux mois de montage, compliqués et douloureux.

Finir le montage de ce film devient un défi personnel. On me conseille de faire appel – enfin – à une aide de production, qui me permettrait de m’alléger, en trouvant une aide financière ou en me proposant une assistance au montage. Mais cela devient presque personnel. Je refuse. Je finirai seul, ou je ne finirai pas.

Bien évidemment, je reste accompagné de Michel qui garde un regard critique, patient et bienveillant sur mon travail ; il participe également à la fabrication du film puisque c’est lui qui écrit la voix de la montagne. M’accompagnent également dans cette aventure Laurie Bellanca, qui incarne la montagne de sa voix, et Benjamin Chaval, qui réalise toutes les créations sonores du film.

Je souhaitais monter un film de moins d’une heure ; la première version fait plus de quatre heures. La deuxième fait deux heures et demie. La troisième tombe à deux heures, et j’accepte alors de la montrer à un public averti, restreint, de confiance. Ce public s’attend à voir un « ours », ils s’étonnent de voir un film terminé ; pour eux, il n’y a presque rien à retoucher.

La dernière version, fin 2019, fait 1h45. Il reste encore quelques détails à régler, une version shingali du film à terminer, une version en anglais à réaliser. Mais je laisse tomber, épuisé, car pour moi, j’ai remporté le défi, et je ne peux plus aller plus loin. Ce film m’a épuisé, tant physiquement que psychiquement, et j’en garde aujourd’hui quelques séquelles.

C’est avec cette dernière version presque terminée que je décide d’approcher des productrices et producteurs, et rapidement, la Vingt-Cinquième Heure répond positivement à mes attentes. Ils prennent le film sous leurs ailes. Je peux me reposer.

Je ne sais pas si le film fonctionne. Je l’ai voulu le plus proche d’une réalité, celle que les Yézidis nous ont montrée. Je l’ai voulu le plus honnête possible, égal à la confiance transmise par leurs paroles. Certes, ce film est un conte documentaire, une mise en forme peu conventionnelle, mais reste sur une écriture strictement documentaire, qui ne répond à aucune autre école que celle qui s’est construite pour coller au plus près du sujet, au plus près des Yézidis et de leur réalité.

Mon but a été, en premier, et depuis le début, de tenter de faire ressentir à celles et ceux qui regardent ce film, ce que nous-mêmes nous avions ressenti sur place. De n’être qu’un passeur.

4 Diffusion

Notre ambition avec Michel est évidemment de diffuser largement ce film, voire ce projet, sous différentes formes. Un premier livre, une exposition, un long-métrage documentaire, et bientôt un second livre, édité à nouveau par les Editions Sometimes. Ce n’est pas notre travail que nous souhaitons partager, mais une histoire, celle des Yézidis. Une sélection en festival est une mise en lumière supplémentaire ; un prix est une mise en lumière supplémentaire. Toutes ces lumières agrandissent le champ de diffusion, du moins ses potentialités d’agrandissement.

S’astreindre à des logiques de diffusion et de distribution (primauté des festivals, projections limitées, patience d’un éventuel public) me frustre, mais nous permettra à plus long terme, je l’espère, que cette histoire soit contée au plus grand nombre. Je fais pour cela entièrement confiance à la Vingt-Cinquième Heure !

L’article sur le film : Y COMME YEZIDIS

I COMME ITINERAIRE d’un film :The last Hillbilly de Thomas Jenkoe et Diane-Sara Bouzgarrou.

Une idée comme point de départ. D’où vient-elle ? Et comment chemine-t-elle, a-t-elle cheminé, dans l’esprit du cinéaste ? Quel chemin a-t-elle parcouru ? Quel raccourci, quel détour a-t-elle emprunté ? Qu’a-t-elle croisé sur sa route ? Un livre, une musique, un tableau, un autre film …

Puis il faut passer à l’acte. Trouver de l’argent. Repérer des lieux, rencontrer des personnages, et bien d’autres choses qui vont constituer ce travail spécifique à ce film-là, et qu’on ne retrouvera dans aucun autre. Choisir que filmer et comment le filmer. Des images qui ne prendront souvent sens qu’au montage, lorsqu’elles rencontreront d’autres images.

Enfin il faut rendre compte de la rencontre avec le public, dans des festivals, des avant-premières, en VOD ou en DVD, et la sortie en salle ce qui, hélas, n’est pas offert à tous.

Un long cheminement, souvent plein de chamboulements, de surprises, et d’obstacles à surmonter. La vie d’un film.

1 Conception

Le film est né de la rencontre déterminante avec Brian, notre protagoniste. C’est lui qui est venu vers nous alors que nous séjournions dans le Kentucky en 2013. Nous avions choisi de nous rendre dans cet État car nous cherchions un endroit qui n’était pas cartographié par le tourisme et qui, de prime abord, n’intéressait personne. Le Kentucky correspondait à cela car c’est un État que les Américains traversent sans s’y arrêter.

Par miracle, Brian est présent dans le fast food où nous dinons et immédiatement un lien très fort, d’abord amical, se tisse entre nous après qu’il soit venu spontanément nous parler. Nous découvrons l’homme et presque simultanément, la puissance de ses textes.  À travers ses paroles et ses textes, Brian nous révèle sa passion pour son identité hillbilly (littéralement « le péquenaud des collines »). Nous sommes intrigués et intéressés par la manière avec laquelle il choisit d’assumer cette insulte et les stéréotypes qu’elle véhicule. Sans se dérober aux réalités désagréables qu’elle recoupe parfois, il essaie aussi d’en éclairer les aspects plus positifs afin d’en redéfinir le sens. Pendant sept ans, nous nous rendons chez lui, nous partageons son intimité, celle de sa famille, de ses proches, et le film naît peu à peu. Brian est magnétique et charismatique. Et ceux qui l’entourent se font écho de ce qu’il parvient à restituer avec acuité de ce qu’il observe au quotidien. Dans son sillon et à travers ses mots, nous découvrons la densité, la complexité de ce qui se joue dans ce coin de l’Amérique, dans les Appalaches, et nous entamons la création du film avec la volonté de plonger dans ses textes comme dans sa vie et celle de son clan.

Avant même de rencontrer Brian, nous voulions déjà faire un film tous les deux sur le territoire américain, dont l’histoire nous passionne et nous questionne. Nous sommes habités par la littérature américaine, celle de Faulkner, celle de Cormac Mac Carthy, celle de William Carlos Williams, ainsi que par l’œuvre photographique de Mark Cohen, qui a passé sa vie à photographier sa petite ville de Pennsylvanie. Il s’agissait, plus que le cinéma, de nos principales influences. Bien sûr, nous connaissons très bien les films américains, mais nous souhaitions apporter un regard nouveau, sans tomber dans l’exotisme ou l’attrait facile pour les grands espaces. Pour nous dépouiller de tout cliché, nous avons d’abord choisi de vivre en immersion totale avec Brian. Nous vivions dans son mobile home, chez ses parents, nous jouions avec les enfants, nous faisions les rondes dans la ferme avec le frère et le père de Brian, et c’est ainsi que nous avons appris à entrer dans leur intimité en leur faisant accepter notre présence, et notre matériel. L’impératif éthique allait de pair avec l’exigence esthétique. 

Ce qui nous a mu aussi dès le départ, c’est l’histoire violente de l’Amérique que nous avions explorée en tant que lecteurs et spectateurs et que nous avons pu éprouver en tant que personnes et cinéastes sur place. Les premiers colons sont arrivés en Amérique avec l’idée d’y fonder une « Nouvelle Jérusalem ». Et, au nom de cet idéal, ils ont perpétré un génocide, celui des indiens. Il y a une histoire de la violence qui accompagne la création des États-Unis, et l’Éden fantasmé n’a duré que le temps d’une traversée de l’Atlantique. C’est l’histoire d’une Chute qui n’a toujours pas pris fin. Cette faute originelle hante encore l’esprit des nouvelles générations et influe sur les comportements. Le film commence avec la présence des forces telluriques et des violences qu’elles charrient et qui impriment leur marque sur le territoire. La plupart des personnes que nous avons rencontrées dans l’est du Kentucky nous en ont parlé d’une manière ou d’une autre. On a senti que les gens du coin vivaient ça comme une fatalité dont elles ne parvenaient pas à se départir et c’est pourquoi on l’a intégré à la narration. Nous avons toujours souhaité que notre film soit contemporain mais intemporel, américain, mais universel, intime mais aussi collectif. Il est comme une photographie de ce qui se joue actuellement dans le monde, la sensation d’un vertige face à une catastrophe en cours, et filmer Brian et sa famille, c’était filmer un monde au bord du précipice, et cela a une résonance bien plus grande qu’un simple film dans un petit village perdu au fond du Kentucky.

2 Production

Nous avons commencé à travailler avec Jean-Laurent Csinidis et sa société Films de Force Majeure dès 2016. Notre conception commune du film résidait dans le fait d’aller régulièrement sur place, en repérages, afin de nous imprégner de la réalité de ce monde mais aussi pour procéder à des essais filmés. Chaque réécriture du projet a ainsi toujours concordé avec un séjour dans le Kentucky, et l’écriture s’est ainsi constamment nourrie de notre expérience du terrain, de nos observations et du travail de mise en scène que nous avons pu mettre à l’épreuve d’année en année. En tout, nous sommes restés sept mois avec Brian et sa famille. Nous y sommes allés au moins une fois par an, un mois, deux mois, quinze jours.

Jean-Laurent Csinidis avait une vision très claire de la production de notre film et il a toujours mis en œuvre un travail exigeant, ambitieux et réfléchi quant aux choix de production. Nous avons donc suivi un parcours de financement classique en s’appuyant d’abord sur les aides à l’écriture et au développement qui nous ont permis d’esquisser puis d’affirmer un point de vue, de nous projeter dans une narration et de réaliser également des essais afin de pouvoir entrer dans la création du film dès les repérages. Ceci a pu avoir lieu également grâce à la stratégie européenne qu’a mis en place notre producteur. Outre les aides nationales et régionales que nous avons pu obtenir en PACA et dans les Hauts-de-France, nous avons participé à beaucoup de programmes de type pitch ou lab : Eurodocs, dans le cadre duquel nous avons dû réaliser une séquence de 10 minutes à partir de nos rushes de repérages, le Pitching du Réel à Nyon (Visions du réel) puis le Holland Film Meeting du festival d’Utrecht. Cette stratégie s’est poursuivie durant le montage où nous avons participé au Work-in-progress du Festival des Arcs et lors de la post-production où nous avons obtenu le soutien financier du Doha Film Institute.

Ainsi chaque étape de la production, des premières aides à l’écriture jusqu’aux aides en post-production ont été réfléchies et envisagées afin de transformer ce film en une expérience cinématographique qui puisse toucher un large public. C’est ainsi que Jean-Laurent Csinidis a tenu à ce que nous passions l’Avance sur Recettes, donnant au film une ampleur qui a porté notre travail jusqu’à la sélection à l’ACID Cannes et nous a permis de trouver un distributeur et un vendeur international.

3 Réalisation

Nous avons choisi très vite, en accord avec notre producteur, de rapidement partir en repérages pour alimenter l’écriture de notre projet. Les demandes de subvention nous ont permis de renouveler le film, année après année, et de nous poser pour écrire après être toujours allés sur place en repérages. Nous apportions le matériel (image et son) afin de pouvoir mettre à l’épreuve nos intuitions de mise en scène. Nous étions très inspirés par la façon qu’a eu Terrence Malick de travailler la voix intérieure, et également sa manière de monter ses derniers films. Il y avait quelque chose qui nous paraissait juste, dans Tree of Life ou dans Knights of Cup, et qui résonnait avec notre approche à la fois de tournage et de montage. Il s’agissait d’entrer dans le mouvement des corps, d’entrer dans le sillage de Brian et d’aller à la rencontre de son être d’une manière elliptique et sensorielle. Nous avons donc beaucoup tourné en mouvement et nous avons acheté du matériel nous permettant d’être très mobiles et libres. Thomas tenait la caméra, Diane prenait le son, mais nous avions aussi envie d’attraper des images, des scènes à la volée, et c’est ainsi que Diane avait toujours sur elle un appareil photo de qualité, qui a permis d’enregistrer des scènes sur le vif, parce qu’elles émergeaient soudainement du réel. Le fait de vivre sur place, au sein de la famille Ritchie a été déterminant. Non seulement, cela nous a permis de nous intégrer au clan, de pouvoir nous familiariser avec chaque membre de la famille, de rencontrer leurs proches et de se faire une place privilégiée au sein de leur groupe. Cela nous a aussi permis de capturer une sensation du temps qui passe. Nous avons souhaité filmer l’essence de la vie dans les petits riens, embrasser tout un monde dans un mouvement, une réplique, dans un montage associatif, très peu intellectuel. C’est de cette manière que notre film a acquis une dimension de fresque sur le vivant, au-delà du sujet, au-delà de la spécificité de la situation géographique, politique et sociale rencontrée sur place. Le film est une fresque aussi car il parcoure les années : les enfants grandissent, la situation évolue et tout cela a pu être possible grâce à notre présence longue sur le même lieu de tournage et au sein d’un même groupe. Nous souhaitions être invisibles et ne tenir aucun rôle dans le film autre que celui de cinéastes. Ainsi nous avons suivi le quotidien de Brian et de sa famille et avons passé beaucoup de temps aussi sans caméra, à observer, à saisir le potentiel dans les différentes situations dont nous étions témoins. La scène où Brian et son frère dépoussièrent les cerfs est un bon exemple : nous étions allés diner chez Dwight et nous les avons vus qui dépoussiéraient les trophées de chasse. L’année d’après lorsque nous sommes revenus, nous avons proposé à Brian et à son frère de refaire ce que nous avions observé, ce qu’ils ont accepté. Nous avons laissé tourner, laissant Brian et Dwight oublier la caméra et vivre la scène spontanément, et nous leur avons proposé d’évoquer la mort de leur frère, puisque Dwight possédait le premier cerf que chacun de la fratrie Ritchie avait tué quand ils étaient jeunes. C’est un bon exemple du temps d’observation que nous avons pris afin de saisir quelles scènes pourraient apporter un contenu passionnant. Nous avions écrit dans notre tête un canevas et ensuite la scène se déroulait sans notre intervention. Nous avions un rapport très honnête avec chacun d’entre eux : le tournage a pu se dérouler, dans une grande fluidité et dans une confiance mutuelle que nous avons continué d’affirmer au montage.

Nous savions que celui-ci aurait une grande importance dans notre film, notamment en raison du choix que nous avons fait d’ouvrir plusieurs scènes en même temps et qui finissent, grâce au montage, grâce à la voix off de Brian et l’utilisation de la musique, par se répondre, créer un écho à partir d’éléments assez disparates. Théophile Gay-Mazas, le monteur du film, a eu une place très importante dans le processus créatif. Il a fallu inventer un langage, trouver une structure, un chemin dans le film parmi tant d’autres que nous aurions pu explorer. Il est devenu évident que l’itinéraire intérieur et l’évolution du personnage de Brian était le trajet le plus évident et le plus intéressant à emprunter dans les rushes. C’est aussi là que s’est révélée la puissance tragicomique des enfants qui offraient un très beau contrepoint à l’itinéraire de Brian. Nous avons écarté tous les entretiens en nous concentrant sur ce que cela nous apporter comme information. Nous avons ensuite choisi de transmettre ces informations par un prisme autre que le verbal, dans les interstices du récit. Ainsi, nous avions un entretien d’une heure avec un habitant de Knott County qui nous parlait de l’épidémie de meth (une drogue peu chère et très répandue aux États-Unis) qui ravage la région. Nous avions ainsi toutes les informations pour densifier le film mais nous avions envie d’exprimer cette réalité différemment. Nous voulions traverser l’épaisseur du réel d’une manière plus sensorielle, évoquer et dévoiler les thématiques essentielles par un travail de montage précis, convoquant toutes les forces vives que le cinéma nous offre, la musique, le rythme, la parole, le montage associatif et non plus narratif. C’est ainsi que le film s’est créé et affirmé, des prémisses de l’écriture jusqu’à la touche finale donnée au montage et aux étapes de post-production.

4 Diffusion

The Last Hillbilly a d’abord été choisi par l’ACID afin de faire partie de sa sélection pour Cannes 2020. Cela a été une grande joie d’apprendre cette nouvelle. L’ACID est un grand festival, qui prend des risques, et porte un regard sur des cinéastes audacieux. Parallèlement, notre producteur a confié la distribution du film à Elisabeth Perlié et sa société New Story qui ont cru en notre œuvre et à la possibilité de la diffuser aussi bien dans de prestigieux festivals (Festival du Film Américain de Deauville, Entrevues Belfort, FIFIB – Grand Prix de la compétition Français, Corsica.docs – Prix du jury jeune etc.) qu’en salles (sortie décalée à 2021 en raison du confinement). 

Clémence Lavigne et The Party Film Sales s’occupent désormais des ventes internationales et des sélections en festivals étrangers. Il y a eu une vraie réflexion sur la question, fondamentale, de la première internationale qui se fera ainsi à l’IDFA fin novembre 2020.

E COMME ÉMIGRATION – Côte d’Ivoire.

Tidiane. Laure-Anne Bomati, 2019, 56 minutes.

Un portrait d’un africain en France, nous en avons déjà vu au cinéma. Par exemple, le récent Mallé en son exil, de Denis Gheerbrant qui filme un malien immigré en France depuis une vingtaine d’années. Il vit dans un foyer et travaille à Paris, dans des immeubles des « beaux quartiers » où il fait le ménage du hall et des couloirs et où une bonne partie de son temps est occupée à sortir et rentrer les poubelles. Tidiane, lui, est Ivoirien. Il a fui la guerre dans son pays et demande l’asile en France. Une demande qui tarde à aboutir et qu’il abandonnera lorsqu’il va obtenir une carte de séjour qui reste, d’année en année, temporaire.

La différence entre ces deux portraits, c’est que celui de Tidiane repose sur une relation beaucoup plus étroite – on pourrait même dire qu’il s’agit d’une relation d’amitié – entre le la cinéaste et son personnage. Alors que Gheerbrant prenait nettement ses distances par rapport aux positions culturelles de Mallé (à propos de la polygamie et de l’excision en particulier, Bomati aborde très peu avec Tidiane ses options culturelles et sa vie personnelle en Afrique. Nous savons seulement qu’il a laissé deux enfants et il garde contact avec sa famille par l’intermédiaire d’un frère.

Ce qui préoccupe essentiellement Tidiane – et on le comprend – ce sont les problèmes du logement et du travail. Il a d’abord résidé dans le squat de Cachan avant d’être expulsé avec le millier d’exilé qui vivait là. Depuis il a une chambre d’hôtel et se rend souvent au gymnase de Cachan soutenir les grévistes de la faim. Côté travail il lui faut d’abord obtenir un titre de séjour. Ce qui sera long, très long.

Tidiane finira par trouver un emploi. Il se mariera, aura des enfants, un grand appartement.  Beaucoup de chose pour être heureux, un bonheur bien mérité bien sûr, après toutes ces années de galère, que le film n’approfondit pas, mais qui reste très présentes jusqu’au plan final.

La cinéaste est très présente dans son film, du moins dans la bande son, en voix off ou au cours de dialogue avec son personnage. Un portrait participatif donc, qui n’apporte pas vraiment de révélations sur la vie des immigrés en France, mais qui a le mérite de nous faire partager l’intimité de l’un d’eux.

T COMME TRAIN – États-Unis

This train I ride. Arno Bitschy, Finlande, France, 2019,  75 minutes.

Partir. Voyager. Sac au dos. Prendre le train. Mais pas un train de voyageurs. Surtout pas. Choisir un train de marchandises. Un de ces trains, longs, interminables, qui parcourent les États-Unis dans tous les sens. Monter sur une plateforme entre deux wagons. Ne pas se faire voir. Peu importe la destination, qu’elles ne cherchent pas à connaître. Passagères clandestines.

Le film de n’est pas un road movies. Il en pervertit plutôt les codes. D’abord parce qu’on n’est pas sur une route, en voiture. Les automobiles servent juste à faire du stop. Mais visiblement ça ne marche par fort. Et puis surtout, il n’y a pas d’hommes dans les trains qu’empruntent ces fans du voyage en solitaire. Des filles dont le film ne remet surtout pas en cause la féminité. Mais elles, sont en rupture de famille, en rupture de société. Et elles n’ont peur de rien.

Toute la première partie du film se passe sur ces trains. Le cinéaste s’est glissé avec les voyageuses sous les wagons. Sa caméra nous donne un aperçu de ce qu’elles voient toute la journée, les paysages qui défilent, des paysages souvent époustouflants. Avec dans les oreilles le bruit saccadé des roues sur les rails. Mais le but du voyage n’est pas le tourisme. Dans les courbes de la voie nous pouvons juger de la longueur du train, ces « monstres d’acier » comme elles disent. Un type de voyage qui ne peut être qu’une passion. Une passion dévorante, irrationnelle sans doute, mais qui donne sens à toute une vie.

Lorsqu’il ne voyage pas, entre deux trains, le cinéaste prend le temps de discuter avec ses compagnes de trip. Elles évoquent bien sûr les raisons de leur décision de tout quitter, le refus d’une vie étriquée, une haine diffuse du conformisme familial. Elles parlent aussi de leurs conditions de voyage, les précautions qu’elles prennent et leurs moyens de défense en cas d’agression. Mais aucune ne dit avoir été placée dans des situations périlleuses. Et elles ne sont jamais contrôlées. Le seul gagner c’est celui qu’il leur fait affronter pour monter à bord du train en marche.

Ce film est une ode à la liberté, qui retrouve la beauté d’une nature sauvage. Les villes ne sont vues que de loin, et de nuit. Les montagnes enneigées sont autrement attirantes. Et puis, voyager gratuitement, clandestinement, a une saveur inégalable.

Escales documentaires, La Rochelle, 2020.

ÉMIGRATION – Maroc

Vidas minores. Alfredo Torrescalles. Espagne, 2019, 82 minutes.

Rester au Maroc, y passer toute sa vie, et surtout sa jeunesse, cela semble totalement impossible pour tant de jeunes marocains. Dès 13-14 ans ils n’ont qu’une idée, partir. Partir en Europe, en Espagne, en France, en Suède. N’importe où. Parce qu’au Maroc, il n’y a aucun avenir. Alors ils vont faire le « risky ». Risquer leur vie pour passer les frontières. A Ceuta d’abord. Une porte vers une autre vie. Vers une vie meilleure. Ils le croient tous…

Ils sont de plus en plus nombreux, ces jeunes marocains mineurs, à être candidats à l’émigration. Le film va suivre un petit groupe d’entre eux pendant une année, dans une grande partie de l’Europe. De Ceuta à Madrid ou Barcelone, de Bilbao à Saint Sébastien puis Hendaye et la France. Une courte séquence en Allemagne puis la Suède. Et tout au long de ces longues pérégrinations, nous retournons au Maroc, retrouver la famille – les mères surtout – de ces enfants. Souvent ils restent en contacts avec elles. Et elles, elles ne peuvent les oublier, ne pouvant que demander à Dieu qu’ils réussissent dans leur voyage.

Vidas minores est un portrait de groupe, le portrait de toute une génération. Ils n’hésitent pas à parler à la caméra, à confier leurs espoirs et leur souffrance. Beaucoup refuse d’aller dans les centres pour mineurs qui, à Ceuta et ensuite en Espagne, ont pourtant les moyens de les accueillir. Ils préfèrent rester dans la rue, profitant de la solidarité de groupe en cas de coup dur. A Ceuta, où nous restons une bonne partie du film, ils n’hésitent pas à tenter de se faufiler sous les camions. Certains y laissent leur vie. Tout se passe comme à Calais. Sauf qu’ici il y a du soleil. Et qu’on ne parle pas de l’Angleterre.

En Espagne, l’essentiel sera d’essayer d’obtenir des papiers. Sans papier pas de travail. Pourtant ceux que l’on suit ne semble pas réussir à s’établir. Ils semblent tous condamnés à l’errance sans fin. Un seul revient au Maroc. Est-ce un échec ? Sa situation n’est certes pas donnée en exemple. Pourtant il y a quand même dans le film des moments de bonheur, les retrouvailles par exemple d’Ismaël avec sa mère.  Et le jour de ses 18 ans le directeur du centre qui l’héberge lui annonce qu’il a obtenu des papiers. Il pourra partir en Espagne (en hélicoptère !) après avoir partagé son gâteau d’anniversaire avec ses amis.

Le cinéaste réussit à nous montrer ces jeunes mineurs sans fausse pudeur. Sans compassion non plus. Il y a dans son film de vrais moments d’intimité avec eux. De connivence même. Plus qu’une simple sympathie. Dans des moments plutôt scabreux (par rapport à la police par exemple, ou sur le problème de la drogue), certains s’insurgent contre la présence de la caméra. Si le cinéaste insiste – pas trop quand même – ce n’est pas par voyeurisme. De toute façon il ne montre rien qui leur soit dommageable. Son regard de cinéaste est aussi un regard d’ami.

Escales documentaires, La Rochelle, 2020.

Y COMME YEZIDIS.

Sinjar, naissance des fantômes. Alex Liebert et Michel Slomka,  France, 2020, 103 minutes.

Il était une fois… Un conte ? Ou une histoire bien réelle. Celle d’un peuple martyr. Un peuple que la carte situe entre Irak et Syrie. L’histoire récente d’un massacre opéré par les fanatiques de Daech. Comment évoquer l’horreur. Est-il possible de la filmer ?

Alors un poème, pour Sinjar, la ville des Yézidis, au pieds des montagnes. « Je suis montagne » dit la voix, une voix de femmes chargée d’émotion. « Et la douleur est mon nom ». Pourtant le poème ne laisse pas la place aux pleurs. Les images sont faites de travellings rapides sur les montagnes désertiques. Des plans fixes aussi. Ponctués d’écrans noirs. Accompagnés de musique et de chants.

 Le massacre : le 4 aout 2014, le groupe armé État Islamique (Daech) envahi Sinjar et perpétue un massacre systématique, suivi de l’enlèvement des enfants garçons, pour en faire des enfants soldats, et des femmes et des filles dont ils feront des esclaves sexuelles, vendues et revendues aux plus offrants.

Le film propose dans sa première partie, une série d’entretiens avec les femmes qui ont pu s’enfuir ou être libérées du joug de Daech. Des récits souvent très précis, insupportables à l’écoute. « On était du bétail ». Pire même. Mais peut-on faire le récit de l’enfer ? Il faut pourtant « dire ce qui ne peut être dit ». Et continuer à vivre. Malgré la peur, et la honte, qui subsiste. Qui ne sera jamais effacée.

Ces entretiens sont une dénonciation sans appel de Daech, qualifiant le massacre comme crime contre l’humanité. Il s’agit d’un véritable génocide contre les Yézidis, visant à faire disparaître leur culture et leur religion. Ce sont aussi des hommages au courage de ses femmes qui ont subi les pires atrocités, et qui pourtant viennent témoigner devant une caméra, pour « ouvrir les yeux, sortir du noir ».

Que peut-on ajouter à cela. Le film ne devrait-il pas se clore sur ces récits ? Mais Sinjar n’est pas morte, comme il sera dit à la fin du film. Et les femmes elles-mêmes affirment qu’il faut vivre. « Nous n’avons pas d’autre choix ». Et les enfants continuent de jouer, parce que ce sont des enfants.

Alors le film poursuit son investigation. Les cinéastes rencontrent les hommes qui ont entrepris de tout faire pour libérer les femmes des griffes de Daech. Des opérations de petits groupes, murement réfléchies pour être efficace. Cette lutte sera longue encore.

Et puis, les cinéastes nous offrent des images.

Une longue errance à bard d’un véhicule dans les dédales de l’immense camp de toile destiné à accueillir les habitants de Sinjar qui ont tout perdu dans la guerre.

Une guerre dont nous voyons les effets. Une deuxième longue pérégrination, dans les rues de la ville détruite cette fois. Une longue suite de ruines, de rues dévastées, de maisons et d’immeubles réduits à des tas de gravats. Sinjar pourra-t-elle renaître de ses cendres ? Des images qui sont un appel à ne pas oublier. Un cri pour éveiller les consciences.

Le film se termine pourtant sur une note d’espoir. Les Yezidis survivants sont prêts à défendre coûte que coûte leurs traditions et leur religion. Preuve, ces chants et ces danses auxquelles ils participent avec ferveur, lors d’une fête. La fête de la résilience et de la renaissance.

Escales documentaires, La Rochelle, 2020. Grand Prix.

N COMME NOËL – Chine.

Merry Christman Yiwu. Mladen Kovačević, Suède, Serbie, Allemagne, France, Belgique, Qatar, 2019, 94 minutes.

Noël est aussi fêtée en Chine. Mais beaucoup de chinois – pour ne pas dire tous – se demandent bien ce que l’on fête ce jour-là.

Noël c’est aussi du commerce. En Chine comme ailleurs. En Chine plus qu’ailleurs sans doute. Du moins pour tous les produits de décoration, des boules pour les sapins aux bonnets de père Noël. Un domaine où le made in China excelle.

Produire tous ces objets, plus ou moins lumineux mais toujours décorés de paillettes, c’est la spécialité d’une ville, Yiwu, dans laquelle existent 600 usines, ou ateliers, spécialisés dans cette production. Un moyen de s’enrichie pour de nombreuses familles. Une bonne illustration du fonctionnement de la Chine moderne au temps de la mondialisation.

Le film de Mladen Kovačević nous plonge dans ces ateliers, au cœur de ce travail qui semble plutôt artisanal mais qui donne quand même des productions à grande échelle. Ce sont surtout des jeunes filles, qui dessinent, peignent, découpent, cousent, emballent. Le travail est évidemment répétitif, et laisse le temps de bavarder, de parler de sa famille et de ses amours. Les patrons se soucient surtout de pouvoir expédier les commandes à temps. La majorité pour l’étranger. Mais le marché intérieur existe aussi. Surprenant n’est-ce pas ?

En dehors de cette vision du travail dans les ateliers, le film nous amène aussi dans les familles chinoises. On discute beaucoup au cours des repas. De l’avenir, surtout celui des usines. De l’école pour les plus petits. Des amours des adolescents. Le père fait souvent la cuisine et la vaisselle. Une vision moderne de la vie familiale.

Le film se termine par un long panoramique, en plongée sur le port de la ville, où s’entassent, à perte de vue, les containers prêts à être embarqués à destination du monde entier.

Les boules de Noël, une autre façon pour la Chine d’envahir le monde.

Escales documentaire, La Rochelle, 2020.

S COMME SUICIDE – Japon.

La Ronde. Blaise Perrin, France, 2019, 55 minutes.

Tojinbo est un haut lieu touristique, avec ses falaises abruptes qui dominent la mer. Pour expliquer son nom, une légende raconte que des soldats avaient jeté un des leurs dont ils voulaient se débarrasser du haut des falaises, provoquant une énorme tempête qui se s’apaisa que lorsque le nom du soldat tué fut donné au lieu. Depuis, un nombre important de ceux qui veulent mettre fin à leurs jours viennent à Tojinbo. Des vagues de suicides qui ne portent pas ombrage à la renommée touristique de Tojibo.

Le film suit un ancien policier à la retraite, Yukio Shige, qui s’est donné pour mission d’essayer de sauver des vies en proposant un soutien psychologique aux candidats au grand saut. Pour cela, il parcourt les sentiers de promenade au-dessus des falaises, repérant les désespérés et leur proposant de les accueillir dans le foyer qu’il a créé. Une entreprise individuelle, qui ne bénéficie d’aucune aide de État. Un État qui se révèle d’ailleurs totalement hors du coup, n’apportant aucune aide, notamment matérielle, à ceux qui en ont besoin.

Nous suivons donc ce bon Samaritain dans sa ronde. Filmé le plus souvent de dos, inlassable marcheur. En voix off, il explique son entreprise, commente les lieux, évoquent des cas particuliers, des histoires de suicidés, ceux à qui la vie n’a fait aucun cadeau. La caméra prend peu le temps de s’attarder sur la beauté du paysage. Les touristes croisés font simplement partie du décor.

Le film n’est pas vraiment un portrait de ce Yukio Shige. Aucun élément ne nous est donné concernant sa vie, ni ses motivations profondes. La dénonciation des carences de l’État, très présentes en creux, n’en est que plus forte. Et puis le contraste entre la beauté des falaises et les gestes de désespoir dont elles sont le cadre ne peut que nous interroger sur la société japonaise. L’indifférence des touristes renvoie à celle de la société dans son ensemble. Au Japon, ceux qui sont en échec dans la vie, notamment au niveau matériel, ne font l’objet d’aucune compassion et ne reçoivent aucune aide. En dehors d’initiatives personnelles, dont on sent bien qu’elles ne changent rien dans le fond.

Escales Documentaire, La Rochelle, 2020

A COMME ABECEDAIRE – Véréna Paravel

Réalisatrice et artiste, ses films sont souvent des recherches expérimentales.

Elle a collaboré pour trois d’entre eux avec Lucien Castaing-Taylor

Automobile

Foreign Parts

Banlieue

Foreign Parts

Bateau

Leviathan

Bombe atomique

Ah Humanity !

Environnement

Ah Humanity !

Etats-Unis

Foreign Parts

Famille

Caniba

Fukushima

Ah Humanity !

Industrie

Leviathan

Japon

Caniba

Ah Humanity !

Mer

Leviathan

Meurtre

Caniba

Misère

Foreign Parts

New York

Foreign Parts

Nuckéaire

Ah Humanity !

Pêche

Leviathan

Poisson

Leviathan

Portrait

Caniba

Ville

Foreign Parts

Lire :

Caniba

Léviathan

Foreign parts.

B COMME BANLIEUE – Queens.

Foreign parts. Véréna Paravel, John-Paul Sniadecki, Etats-Unis, 2010, 77 minutes.

Comment dépecer une voiture ? S’en prendre au moteur à grands coups de cisaille. De quoi lui faire pisser toute son huile. Dans l’atelier, pourtant, on les bichonne aussi les voitures, en les repeignant. Mais c’est bien la destruction qui domine. Avec le commerce. Tout se vend. Tout se négocie. Ici on ne fait pas des affaires, on se lance dans les combines.

Nous sommes à New York, contre toutes apparences. Plus précisément, nous sommes dans le Queens. Un quartier qui s’appelle Willits Point. Et que ses habitants nomment le Junkyard. Un quartier qui doit être détruit au profit d’une vaste opération immobilière de luxe. En attendant c’est un quartier salle et laid. Plein de boue et d’eau. Une rue centrale, bordée de magasins de pièces détachées et autres accessoires automobiles. Ici, c’est la récupération qui domine, dans ces véhicules voués à la casse. On y vient pour trouver ce qu’on ne trouve pas ailleurs, et au prix le plus bas, qu’on peut toujours faire baisser.

Les cinéastes filment surtout cette rue, entrant de temps en temps dans un bar ou un drugstore. Dans la rue il y a ceux qui « accueillent » les clients potentiels, les dirigeant vers un magasin spécialisé, ou partant à la recherche de la pièce demandée et en négociant le prix. Une sorte de travail qui ne rapporte pas toujours beaucoup. Mais il faut savoir se débrouiller pour survivre.

Le film se déroule au fil des saisons0 Chaleur l’été et neige l’hiver. Et surtout de l’eau, beaucoup d’eau. Les pluies d’orage provoquent des inondations, mais cela n’empêche pas les déplacements, de l’eau jusqu’aux genoux ou en cherchant des appuis sur les façades des boutiques. Nous passons d’une situation à l’autre sur un rythme très rapide. Des petites touches qu’on aimerait parfois prendre le temps d’approfondir un peu plus. Mais on finit par s’habituer. Au faut c’est la vue d’ensemble qui compte. Le rythme du film est celui du quartier.

Dans cette immersion, nous rencontrons quand même quelques personnages. Un couple par exemple. Elle dit être la seule blanche du quartier, ce qui l’expose particulièrement. Elle est filmée dans la voiture où elle passe ses nuits, armée d’une clé métallique pour se défendre, au cas où. Elle attend son compagnon qui est en prison pour trafic de drogues. Le jour de sa libération, c’est la fête pour eux.

La fête, il y en a une autre, pour l’anniversaire de Julia. Le gros gâteau est découpé en gros plan. Et on danse sur un rythme portoricain. Une communauté très présente ici.

Ce fil nous donne une vision de l’Amérique bien différente de celle que l’on peut avoir du centre de Manhattan. Mais les cinéastes n’insistent jamais sur la misère. Les moments de découragements existent, mais ne durent jamais très longtemps. La vie reprend toujours son cours. Même si plus personne ne semble croire encore au rêve américain.

E COMME ETATS-UNIS – Filmographie

Une sélection plutôt. Un choix personnel donc. Un pays de plus en plus contrasté. Entre fascination et horreur. Les hippies / le KKK ; La statue de la liberté / le mur sur la frontière du Mexique ; le jazz / les armes à feu. Et des élections où ce n’est pas celui qui obtient le plus de voix qui est élu.

À la poursuite du bonheur. Louis Malle

A la une du New York Times. Andrew Rossi

America. Claus Drexel

American Passages. Ruth Becherman

At Berkeley. Frederick Wiseman

Blue Meridian. Sofie Benoot

Bowling for Columbine. Mickael Moore

Boxing gym. Frederick Wiseman

Braddock America. Jean-loïc Portron et Gabriella Kessler

City Hall. Frederick Wiseman

City of dreans. Detroit, une histoire américaine. Steve Faigenbaum

Cleveland contre Wall Street. Jean-Stéphane Bron 

Crisis. Robert Drew 

De l’autre côté. Chantal Akerman

Distinguished Flying Cross. Travis Wilkerson

Fahrenheit 9/11. Michael Moore 

Foreign Parts. Véréna Paravel, John-Paul Sniadecki

Free Angela Davis and all political prisoners. Shola Lynch

Game Girls. Alina Skrzeszewska

Gasland. Josh Fox

God’s country. Louis Malle

In Jackson Heights. Frederick Wiseman

 Into the abyss. Werner Herzog

Killing Time, entre deux fronts. Lydie Wisshaupt-Claudel

The Last Buffalo hunt. Lee-Ann Schmitt

The Last Hillbilly. Diane Sara Bouzgarrou, Thomas Jenkoe

Long Story Short. Natalie Bookchin

Louisiana. Roberto Minervini

Meat. Frederick Wiseman

Monrovia, Indiana. Frederick Wiseman

Of men and war. Laurent Bécue-Renard

Primary. Robert Drew

Prison valley. Philippe Brault et David Dufresne

Public Housing. Frederick Wiseman 

Route one/USA. Robert Kramer 

Sous le niveau de la mer. Gianfranco Rosi

Sud. Chantal Ackerman

Taxiway. Alicia Harrison

Tchoupitoula. Bill et Turner Ross 

Twenty feet from stardom. Morgan Neville

Violences domestiques. Frederick Wiseman

We blew it, Jean-Baptiste Thoret

What You Gonna Do When the World’s On Fire ?  Roberto Minervini

E COMME ELECTIONS – primaires

Primary. Robert Drew. 1960. Noir et blanc 53 minutes. .

Réalisé par Robert Drew, filmé par Richard Leacock et Albert Maysles, produit par Donn Alan Pannebacker, Primary retrace la campagne pour les élections primaires du parti démocrate en 1960 dans l’Etat du Wisconsin. Cette élection oppose le futur président des Etats Unis, John Kennedy au sénateur Hubert Humphrey.

            Ce film est considéré comme le premier exemple de « cinéma direct », annonçant les œuvres marquantes des années 60 au Québec (Brault, Perrault) et en France (Ruspoli, Rouch). Il y est en effet expérimenté une nouvelle façon de filmer grâce à l’utilisation d’une caméra portée à l’épaule, au milieu de la foule souvent, pour suivre les personnages (les deux candidats) au plus près. Ici pas d’interviews, pas d’analyse par des journalistes ou autres spécialistes politiques. Très peu de commentaire off aussi. On suit uniquement les candidats dans leurs déplacements, en montant parfois avec eux dans leur voiture, dans les meetings dans les rues où il leur faut serrer les mains encore et encore, à la télévision aussi. On entre ainsi vraiment dans la vie des hommes politiques. Chaque situation est montrée d’un point de vue particulier. Le film n’est pas réalisé du point de vue des électeurs, de la foule. Dans les meetings nous ne sommes pas dans la salle mais sur la scène, derrière ou à côté du candidat, parmi ceux qui l’accompagnent (Jacky et Robert Kennedy sont très présents  aux côtés de John), dans les coulisses aussi, en particulier celles de la télévision. Ce point de vue n’est pas non plus vraiment celui des candidats eux-mêmes. Aucune prise de vue ne peut être considérée comme réalisée par une caméra subjective. Il s’agit en fait d’un point de vue tout à fait particulier, purement cinématographique, celui du cinéaste-caméraman.

            Si le montage a son importance pour donner du rythme au film, il faut souligner que fondamentalement ce film est fait au tournage. Ce n’est pas un hasard alors si beaucoup de critiques et d’historiens du cinéma attribuent en fait le film à Richard Leacock, passant sous silence Robert Drew ou Robert Maysles. C’est Leacock en effet qui filme Kennedy, alors de Maysles est chargé de suivre Humphrey. Si les séquences concernant Kennedy semblent plus importantes que celles consacrées à son rival, ne n’est pas uniquement parce que ce sera lui le vainqueur de la primaire et ensuite de l’élection présidentielle. Voir le film aujourd’hui a certes une dimension historique concernant l’ascension de Kennedy vers la présidence des Etats Unis. Mais en même temps, il faut reconnaître la force du filmage de Leacock. Les séquences les plus percutantes du film sont par exemple celle où Kennedy fend la foule pour accéder à la scène où se tient son meeting. Ou encore celle où à côté de Jacky il sert à n’en plus finir les mains de tous ces américains qui défilent devant lui. Leacock a réussi à montrer un John Kennedy particulièrement charismatique, subjuguant les foules dans ses discours, immédiatement sympathique et proche de ses électeurs. Il en fait une véritable star de cinéma. Et c’est bien cela que nous montre le film dans son ensemble : le quotidien de l’action politique avec ses contraintes et ses routines, sa langue de bois et ses promesses électoralistes. Mais il montre aussi la starisation de l’homme politique, signant des autographes comme un chanteur ou un acteur d’Hollywood, répondant avec un évident plaisir, malgré la fatigue tout aussi apparente, aux ovations de la foule. On peut considérer Primary comme le film de la naissance d’un mythe.      

E COMME ÉMIGRATION – Philippines.

Overseas, Yoon Sung-A, Belgique-France, 2019, 90 minutes.

Elle nettoie, elle brique, elle frotte, elle récure, elle fait briller la cuvette des wc et le carrelage tout autour. Elle passe et repasse son éponge. On dirait qu’elle ne peut pas s’arrêter. Qu’elle ne s’arrêtera jamais. A quel moment ce sera assez propre ? Et puis, peu à peu, par petites touches sonores, on l’entend pleurer. Seule dans son travail. Et ses pleurs deviennent de vrais sanglots. De gros sanglots. Un plan fixe, de plus de quatre minutes. Un incipit qui dit clairement ce que le film se propose de développer. La condition tragique de ces femmes chargées du nettoyage des wc, et de la maison, de toute la maison, et plus encore.

Nous sommes aux Philippines. Les Philippines exportent leur personnel féminin. Les femmes, jeunes, vont travailler dans les riches pays du golfe (Arabie Saoudite, Quatar, Dubaï…) ou à Hong Gong, ou Singapour. Elles partent comme employée de maison. On devrait d’ailleurs dire domestique, ou bonne – bonne à tout faire – ou tout simplement esclave. Car c’est bien d’esclavage qu’il s’agit. Corvéables à merci, du matin au soir. Et même du soir au matin. Faire la cuisine, servir les repas, faire le ménage, les courses. Satisfaire tous les désirs des maîtres, ceux qu’on appelle pudiquement les employeurs. Un travail épuisant. Il faut obéir à tous les ordres. Et bien sûr, comme ce sont des esclaves, elles n’ont droit à aucune considération. Dans certains cas elles sont même battues. Sans parler du harcèlement, depuis les gestes déplacés jusqu’aux tentatives de viol. Pour certaines de ces femmes il s’agit vraiment d’un enfer. D’autant plus qu’elles sont loin de chez elles, loin de leur famille, loin de leurs enfants qu’elles ont laissés à une parente. Et cet éloignement est ce qui leur coûte le plus.

Le film a l’originalité d’aborder ces situations dans le cadre d’une « école » où sont formées les candidates à cette émigration. Une formation qui comporte d’abord des aspects techniques, comment mettre le couvert ou faire le lit. Mais elle est surtout une préparation psychologique. Comment supporter les vexations, et même les coups. Comment être forte, et rester forte. « On ne pleure jamais devant l’employeur ». Un précepte qu’il est bien difficile de suivre. La formation met en scène des jeux de rôle qui abordent les aspects les plus délicats de cette vie de « robot ». Comment résister par exemple à une tentative de viol. Pulvériser par exemple du parfum dans les yeux de l’assaillant semble une bonne solution. Ou, comme le dit une des « élèves » qui a du vivre cette situation, le frapper aux parties sensibles. Sa franchise fait bien rire ses condisciples et détend un peu l’atmosphère. Mais le plus souvent, celles qui sont ici pour faire part de leur expérience passée aux candidates au départ, ne cachent pas la dimension dramatique de leur vie d’émigrées.

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