A COMME ABECEDAIRE – Didier Nion

Adolescence

Dix-sept ans

Apprentissage

Dix-sept ans

Amour

Dix-sept ans

Aventure

Bombard le naufragé volontaire

Camping

Juillet

Drogue

Clean Time – Le Soleil en plein hiver

Extrême droite

17 Minutes pour la démocratie

Famille

Dix-sept ans

Laos

Vientiane – Carnet octobre 1999

Manifestation

17 Minutes pour la démocratie

Médecine

Bombard le naufragé volontaire

Mer

Bombard le naufragé volontaire

Juillet

Politique

17 Minutes pour la démocratie

Portrait

Bombard le naufragé volontaire

Dix-sept ans

Clean Time – Le Soleil en plein hiver

Science

Bombard le naufragé volontaire

Travail

Dix-sept ans

Vacances

Juillet

Ville

Vientiane – Carnet octobre 1999

Voyage

Vientiane – Carnet octobre 1999

M COMME MIRAGE.

Mirage à l’italienne. Alesandra Celesia. France, 2012, 87 minutes.

         Turin – Alaska. Ne faut-il pas être un peu fou pour quitter l’Italie à destination d’un pays où les glaciers se jettent dans la mer sur la simple promesse d’y trouver du travail ? Mais lorsque la vie est devenue cette impasse de laquelle il est impossible de sortir, alors c’est avec cette énergie du désespoir (ici ce n’est plus un cliché), que l’on peut tout quitter, partir sur la foi d’une annonce publicitaire, sans se poser trop de questions sur ce qu’on trouvera à l’arrivée. L’Alaska, terre promise ? Le film ne joue pas sur le suspens. Le titre suffit à dire de quoi l’avenir est fait

         Mirage à l’italienne se compose de deux parties bien distinctes en fonction de la distance géographique. L’Alaska n’a rien à voir avec le nord de l’Italie. D’un côté le gris et la désespérance. De l’autre, la forêt et l’appel de la nature. La partie turinoise, la plus longue, peut être considérée comme un film choral. Par petites touches nous découvrons ceux qui feront partie du voyage. Ivan, l’ancien militaire qui étouffe dans son véhicule de livreur et qui n’a plus que sa grand-mère qu’il ira veiller la nuit à l’hôpital. Dario lui, travaille dans un garage et souffre de devoir sans cesse cacher son homosexualité. Giovanna, ex-toxico, enregistre messages sur messages à ses enfants sur un dictaphone. Camilla voue un culte sans borne à Marlène Dietrich à qui elle s’efforce de ressembler. Riccardo, enfin, le seul dont la situation professionnelle n’est pas précaire, mais qui a vu sa vie anéantie par la mort de son fils. Nous découvrons leur vie et leur âme, des instantanés pris sur le vif, qui se succèdent sans lien apparent, mais qui se révèleront peu à peu des éléments fondamentaux de leur personnalité et de leur histoire. Ces portraits pointillistes prendront tout leur sens dans la seconde partie du film, en Alaska, dans cette petite ville côtière où ils finiront par se découvrir eux-mêmes.

         « Vous cherchez du travail. L’Alaska vous attend » dit une publicité placardé sur les trams de Turin. Et elle en attire plus d’un. Au point de devoir mettre en place des entretiens de sélection que nous suivons en alternance avec les séquences prises dans l’intimité des candidats. Leur point commun, c’est la volonté de fuir leur situation, leur pays. La nécessité ressentie de se fuir eux-mêmes. « Moi j’ai la rage » ; « J’en ai ras le bol de ce pays » ; « Maintenant, l’Italie c’est mort » ; Les formules qu’ils emploient constituent une longue litanie sans nuance. L’un d’eux prévient même : « Mon casier judiciaire est vide pour l’instant, mais ça risque de ne pas durer. » Les petits boulots ne permettent même plus de payer les factures. Alors, pourquoi pas l’Alaska. Une nouvelle forme du rêve américain ? Même pas ! Ils sont prêts à partir, le plus loin possible. Mais en fait, ce ne sont pas des migrants. Des naufragés du monde occidental plutôt. Près à saisir la première bouée qui passe à leur portée. Si côté boulot, rien ne sera résolu, le seul fait d’être parti est déjà un sauvetage.

         En Alaska il fait froid, mais les paysages sont magnifiques. Et la splendeur de la nature sauvage permet de trouver une nouvelle raison de vivre. Resteront-ils ? Peu importe. La fin du film reste ouverte. Mais pour aucun d’eux, ce voyage n’aura été un échec.

A COMME ABECEDAIRE – Virginie Linhart

Alliés

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Allemagne

Angela Merkel, une histoire allemande

Amour

Bardot amoureuse

Antisémitisme

21, rue La Boétie

Art

21, rue La Boétie

Bosnie

Sarajevo, des enfants dans la guerre

Cheminots

La Saga du rail

Chanson

Jeanne Moreau l’affranchie

Cinéma

Jeanne Moreau l’affranchie

Bardot amoureuse

Climat

Écologie : ces catastrophes qui changèrent le monde

Comédienne

Jeanne Moreau l’affranchie

Communisme

Gel du Printemps, Prague 1968

Contestation

68, Mes parents et Moi

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Ecologie

Écologie : ces catastrophes qui changèrent le monde

Election

Présidentielles – Les Surprises de l’Histoire

Enfance

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Sarajevo, des enfants dans la guerre

Engagement

68, Mes parents et Moi

Enseignement

Vincennes, l’université perdue

Europe

Une troisième voie ?

Famille

Sarajevo, des enfants dans la guerre

68, Mes parents et Moi

Femme

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Angela Merkel, une histoire allemande

Jeanne Moreau l’affranchie

Bardot amoureuse

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

France

La Saga du rail

Galerie

21, rue La Boétie

Génocide

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Après les camps, la vie

Grève

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Guerre

Sarajevo, des enfants dans la guerre

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Histoire

La Saga du rail

Vincennes, l’université perdue

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

La Prospérité pour tous ?

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Juifs

Ce qu’ils savaient – Les Alliés face à la Shoah

Après les camps, la vie

Justice

Le Travail dans la balance – Histoire des prud’hommes

Littérature

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

Militantisme

Vincennes, l’université perdue

Nazisme

21, rue La Boétie

Après les camps, la vie

Pédagogie

Vincennes, l’université perdue

Peinture

21, rue La Boétie

Pensée

Jacques Derrida, le courage de la pensée

Philosophie

Vincennes, l’université perdue

Jacques Derrida, le courage de la pensée

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

Politique

Angela Merkel, une histoire allemande

68, Mes parents et Moi

L’Énigme polonaise

Une troisième voie ?

La Prospérité pour tous ?

Présidentielles – Les Surprises de l’Histoire

Gel du Printemps, Prague 1968

Mai 68 : dix semaines qui ébranlèrent la France – 1 Rêve général – 2 La Danse du pouvoir

Pollution

Écologie : ces catastrophes qui changèrent le monde

Pologne

L’Énigme polonaise

Portrait

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Angela Merkel, une histoire allemande

Jeanne Moreau l’affranchie

Bardot amoureuse

21, rue La Boétie

Jacques Derrida, le courage de la pensée

Simone de Beauvoir – On ne nait pas femme

Pouvoir

Angela Merkel, une histoire allemande

Prague

Gel du Printemps, Prague 1968

Psychanalyse

Françoise Dolto, au nom de l’enfant

Théâtre

Jeanne Moreau l’affranchie

Train

La Saga du rail

Travail

La Saga du rail

Le Travail dans la balance – Histoire des prud’hommes

Université

Vincennes, l’université perdue

Voyage

La Saga du rail

Yougoslavie

Sarajevo, des enfants dans la guerre

P COMME PARIS – Quartier

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre, 1981, 60 minutes

         Bonne-Nouvelle est un quartier de Paris allant des Grands Boulevards au Sentier, en passant par la station de métro éponyme et les portes Saint Martin et Saint Denis. Vincent Dieutre filme les rues de Bonne-Nouvelle, les trottoirs, les boulevards, les entrées des immeubles, le plus souvent en plans fixes, mais aussi en longs travellings sur les bâtiments et les commences vus à hauteur de voitures, rideaux de fer baissés pour la plus part. Un filmage très précis comme le premier plan du film : la caméra cadre une rue qui se perd dans la profondeur de champ et dans laquelle tournent des voitures venues de la ruez de gauche. Puis elle panote lentement sur la droite, découvrant les autres rues du carrefour, les autres bâtiments, pour décrire un cercle complet qui nous ramène à la rue de départ où le plan redevient fixe, comme si rien ne s’était passé. Un laps de temps s’est écoulé, relativement bref à l’échelle d’une vie, mais particulièrement long à l’échelle du film. Un laps de temps où rien ne s’est passé mais où nous avons vu la ville, initiés à cette contemplation de l’espace urbain à laquelle le cinéaste nous convie. La contemplation d’une ville nocturne ou filmée de jour par temps de pluie. La tonalité d’ensemble est plutôt froide malgré les lumières des néons. Les couleurs bleutées dominent. Le film, réalisé en 1981, s’achèvera la nuit du 10 mai précisément. Quel été fera suite à l’orage qui la clôt ?

         Vincent Dieutre filme Paris comme il a filmé ou filmera Rome, Bologne ou Buenos Aires, pour parler de lui. Une ville, un boulevard, un appartement, un hôtel, n’ont de sens qu’à travers les événements qui s’y sont déroulés. Les villes, ce sont des rencontres, les sentiments amoureux qu’elles ont suscités, la vie sexuelle qui en est découlée Filmer une ville aboutit toujours à un lit. Bans Bonne-Nouvelle, deux plans au moins nous montrent un lit vide, défait. Mais deux autres plans nous montrent aussi un homme (le cinéaste) allongé sur un lit. Des plans silencieux, qui ne racontent rien. Les seuls plans du film tourbés en intérieur. Des plans qui disent la solitude. Mais qui désignent l’intimité.

         Bonne-Nouvelle est un film où, comme tous ses films, Vincent Dieutre dévoile le plus profond de son moi. Pourtant, le film n’est pas entièrement écrit à la première personne. Le texte d’ouverture joue la prise de distance « Depuis 20 ans il habite Bonne-Nouvelle ». Dans le texte suivant, le je revient à la première place. « Je le sais maintenant, je l’aimais par-dessus tout. La suite des textes introduit une alternance entre l’écriture en première personne et celle en troisième personne. Lorsque Dieutre dit je, et c’est lui qui lit effectivement le texte, c’est lorsque la relation amoureuse est personnalisée par un nom : Youssef, Wajbert. Les épisodes du passé, enfouis dans le passé mais remémorés par le cinéma, sont écrit par un autre lui-même et sont dits par une voix féminine. Cet autre qui revient du passé, l’enfant du métro, le junkie du shoot chez Olga (malgré le nous inaugural) et de la sortie de l’hôpital, ont-ils aujourd’hui disparu, définitivement ? Le film est-il fait pour marquer une rupture avec le passé ? Un passé, sombre, noir, désespéré ? La dernière séquence, cette évocation de la nuit du 8 mai 81, en introduisant un deuxième sens au titre du film, ; une sorte de clin d’œil qui ne manque pas d’humour, nous pousserait à aller dans ce sens, tant elle introduit une rupture forte par rapport au reste du film. « Le monde d’avant allait bientôt vaciller », et même si cet optimisme est nuancé par la chute du texte (Je le sens confusément, tout estr déjà rentré dans l’ordre et y restera longtemps »), le ton de l’ensemble de cette nuit historique est bien loin de celui qui imprégné les textes précédents. « Jamais je n’avais perçu si clairement le gouffre au bord duquel nous dansions : un abîme noir, sans fond, presque confortable ».

         Bonne-Nouvelle est un film qui construit une connivence profonde entre cinéma et littérature. Rarement le rapport entre l’image et le texte n’aura été aussi précisément travaillé par un cinéaste. Nulle visée d’illustration de l’un par l’autre, mais pourtant l’un et l’autre ne se développent pas de façon autonome. Certes, les textes peuvent être lus pour eux-mêmes. Ils peuvent alors être considérés comme de petites nouvelles, ou mieux, de courts contes modernes, des tableaux littéraires. Mais c’est justement pour cela que la dimension plastique des images leur est indispensable. Ce n’est pas un hasard, ou une coquetterie d’auteur, si le film introduit, dans son déroulement même, une interrogation sur sa fabrication qui brise le bel ordonnancement des séquences et leur parfait enchaînement. La fluidité des images est par ci, par-là, brusquement et de façon totalement imprévisible rompue une fraction de seconde, , par un insert ou un zoom agressif sur un objet ou un visage. Une fraction de seconde, mais quand même pas une image subliminale. Si les premières fois on peut très bien ne pas y prêter attention, c’est dans leur répétition que ces mises en question de l’image filmique deviennent significatives. Et puis surtout, il y a cette séquence finale (même si elle ne termine pas à proprement parler le film) où sont filmés en studio, Dieutre lui-même et les deux femmes dont les voix sont présentes, lors de l’enregistrement du texte. Inscription du film en train de se faire dans le film lui-même ? Signature de l’auteur sur son œuvre ? Sans doute. Mais ce que peut vouloir dire aussi le cinéaste, c’est qu’il n’y a pas de film sans l’inscription dans le filmique lui-même, de son corps, de sa voix, de son travail. C’est aussi pour cela que Bonne-Nouvelle est un film autobiographique.

N COMME NICOLAS RAY

Nick’s movie. Wim Wenders. 1980, 75 minutes.

Nick’s movie est un des films qui rend la frontière entre fiction et documentaire la plus poreuse. On pourrait même sans doute dire qu’il abolit purement et simplement cette frontière. Film réalisé par deux réalisateurs dont l’un a fait appel à l’autre pour l’aider dans la réalisation de ce qu’il sait être son dernier projet de film ; mais aussi film sur les derniers jour de vie d’un homme ; film sur la mort d’un ami ; film testament d’un cinéaste. Nick’s movie est tout ceci à la fois. Du documentaire et de la fiction étroitement mêlés en un film inclassable qui parle avant tout de cinéma.

Un homme descend d’un taxi dans une rue de New York. Cet homme, nous l’identifions assez rapidement comme étant Wim Wenders, le réalisateur du film. Il nous informe par une voie intérieure qu’il rend visite à un de ses amis, Nicolas Ray, lui aussi cinéaste dont il est cité les films les plus célèbres, La Fureur de vivre et Johnny guitar. Ray a joué comme acteur dans un des films de Wenders et ce fut le début de leur amitié. Maintenant, Nick est malade. Atteint d’un cancer, il est très affaibli. Il sait que l’issue fatale est proche. Voilà pour les données factuelles, présentées au début du film. Des données bien réelles, qui inscrivent le film du côté du récit autobiographique. L’histoire d’une amitié mise à l’épreuve de la mort annoncée.

Affiche

Dans la vie de ces deux hommes, le point commun est le cinéma. L’histoire de leur amitié, dans Nick’s movie met donc en scène le cinéma, leur désir commun de films. Wenders vient à New York avec le vague projet, sans idée bien définie, de filmer les derniers jours de son ami. De son côté, Ray a demandé de venir l’aider à réaliser un projet de film, dont il a écrit un début de scénario, mettant en scène un peintre proche de la mort. Un dernier film, un film testament, un film autobiographique puisqu’il est évident, et Wim le fait immédiatement remarquer à Nick, que le personnage du peintre n’est qu’un double transparent du cinéaste. Dans ce tourbillon filmique, qui réalise quoi ? De combien de films est-il question ? Certaines séquences montrent une équipe de cinéma au travail. Mais que réalise-t-elle ? Le film de Wim sur les derniers jours de Nick ? Le film de Nick sur les derniers jours du peintre-cinéaste ? Ces deux films fictifs ne verront jamais le jour. A moins que Nick’s movie soit simplement leur somme et qu’ils deviennent par cela bien réel. Mais du coup, ce dernier doit être compris comme étant réalisé conjointement par Wim Wenders et Nicolas Ray.

Et comme si tout cela n’était pas assez compliqué, un personnage du film apparaît souvent à l’image utilisant une caméra vidéo dont les images viennent interférer avec les autres images. Des images vidéo immédiatement identifiables par leur grain, leur moindre définition, ce qui implique des couleurs particulièrement ternes. Elles sont en outre filmées dans un style résolument « amateur », avec des décadrages et des bouger involontaires. Que viennent-elles faire dans le film ? Servent-elles à rendre compte du film en train de se faire ? Indiquent-elles que pour les deux cinéastes, le monde n’est que cinéma ? En tout cas elles servent de contre-point aux images professionnelles, en 35 mm, souvent d’une grande beauté comme cette image récurrente d’une jonque chinoise navigant sur la mer, sorte de vaisseau fantôme qui semble pilotée par une caméra installée à son bord. Il n’y a pas d’opérateur à ses côté, mais elle est pourvue d’un magasin dont s’échappe, dans la dernière apparition de la jonque dans le film, un flot de pellicule.

Dans l’épilogue, l’équipe du film porte des toasts à Nicholas Ray qui est décédé quelques temps auparavant. Le dernier plan où Nick était vivant était un long monologue où il apparaissait seul à l’écran. Son dernier mot, à la demande d’une voie hors champ qui lui demande de le répéter deux fois était « coupez ». Pourtant le cinéma continue. Et ses films lui survivent. Nick’s movie contient d’ailleurs deux séquences dont ce retour de Robert Mitchum à sa vieille maison abandonnée dans Les Indomptables.

T COMME TOKYO – OZU

Tokyo Ga. Wim Wenders. 1985, 92 minutes

            Tokyo Ga commence par un générique. Rien d’étonnant à cela ! Sauf que ce générique n’est pas celui du film qui va suivre. C’est le générique d’un autre film, d’un autre cinéaste. Ce cinéaste c’est Yasujiro Ozu. Et le film d’Ozu que Wenders a choisi de faire figurer dès son générique dans son film est Voyage à Tokyo, un des films les plus connus du cinéaste japonais, celui qui va donc concrétiser ce que Wenders confie en voix off tout au long du déroulement de ce générique : son émerveillement à la découverte de ce cinéma. Le cinéma d’Ozu est celui qui a le plus poussé Wenders à devenir lui-même cinéaste. Un cinéaste inoubliable, même si les conditions et le contexte dans lesquels il réalisa ses film ont à jamais disparus. Ce sont ces modifications du Japon moderne que Wenders est venu explorer dans son voyage à Tokyo à lui. Un Japon que Ozu, disparu en 1962 n’a pas connu, mais que ses films ont peut-être anticipés, comme une intuition profonde, quelque peu secrète. Le film de Wenders ne se veut pas une exégèse du cinéma d’Ozu. Ce n’est pas non plus un hommage au sens des EOA (Exercice Obligatoire d’Admiration) que Vincent Dieutre inventa à propos de Jean Eustache ; ni non plus une célébration posthume comme Le Tombeau d’Alexandre que Chris Marker réalisa pour son ami disparu, Alexandre Medvedkine. Tokyo Ga est un film sur Tokyo, mais comme le dit Wenders « sur les traces » d’Ozu. Un film sur Tokyo parce que les films d’Ozu se passent à Tokyo. Un film qui dira ce que celui qui le réalise ressent en découvrant Tokyo pour renvoyer à son admiration pour Ozu.

            Du cinéma d’Ozu, Wenders nous montre deux séquences. Aussitôt après le générique de Tokyo Ga (qui suit celui de Voyage à Tokyo), nous suivons la séquence inaugurale du film d’Ozu où le vieux couple de parents prépare leur voyage dans la capitale chez leurs enfants. Le film de Wenders se terminera par la dernière séquence du film d’Ozu. Le père cette fois est seul, la mère étant brusquement décédée au retour de leur voyage. Ces deux séquences résument parfaitement le film d’Ozu, mais donne également tout son sens à celui de Wenders. Comme tout voyage, la vie a un terme. Même si le cinéma peut lui donner l’apparence de l’éternité.

            Le père de Voyage à Tokyo, comme dans un nombre important d’autres films d’Ozu est joué par Chishu Ryu que Wenders va rencontrer. L’acteur japonais répond avec beaucoup de modestie aux questions du cinéaste allemand. Oui, Ozu lui faisait répéter plusieurs fois les scènes et multipliait les prises, sans même indiquer ce qui ne lui convenait pas dans la précédente. Mais dit-il, c’est parce qu’il n’était pas un très bon acteur. Wenders précise pourtant que Ryu jouait dans les films d’Ozu des rôles d’homme âgé alors qu’il n’avait guère que la trentaine, ce qui était déjà en soi une performance. Cette rencontre se termine dans le cimetière où est enterré Ozu. Ryu s’incline sur la tombe du cinéaste disparu. Une grande émotion se dégage de cette scène silencieuse.

            Deuxième rencontre de Wenders, Yuharu Atsuta, qui fut successivement deuxième, puis premier assistant caméraman, avant de devenir le cadreur attiré d’Ozu, une très longue carrière passé en sa compagnie. Il installe pour nous une caméra dans cette position basse si caractéristique qui permettait de filmer à hauteur des personnages assis sur leur tatami. Il insiste également sur la préférence d’Ozu pour l’objectif de 50, un grand angle qui devint au fil des films le seule qu’il voudra utiliser. Mais cet entretien ne porte pas que sur des aspects techniques. Atsuta évoque aussi la personnalité d’Ozu, sa dette immense au point de vue professionnel. Son admiration est telle qu’il a du mal à retenir ses larmes.

            De Tokyo, les images réalisées par Wenders peuvent paraître, vues aujourd’hui, assez conventionnelles. Les alignements de machines à billes dans les casinos, les salles entières de jeux vidéo pour enfants, les rues envahies de voitures et les bâtiments recouverts de publicités lumineuses. Mais il filme aussi les ruelles où les hommes viennent oublier leur solitude grâce au saké. Et surtout, il filme les trains, toute sorte de trains, les trains modernes les plus rapides ou ceux de banlieues. Comme Ozu, il cadre un pont, vu en plongé,  où se croisent des trains de toutes les couleurs. Il ne manque que les vieilles machines à vapeur que l’on peut voir dans les premiers films en noir et blanc d’Ozu.

            Le Tokyo moderne filmé par Wenders est le symbole d’un Japon entièrement américanisé, comme le cinéaste le souligne dans la longue séquence où de jeunes japonais vêtus de blousons noirs et coiffés de banane apprennent à danser le rock and roll. Pour retrouver le Japon traditionnel, il faut quitter Tokyo, ce que Wenders ne fait pas, puisqu’il a entrepris son voyage pour filmer, comme Ozu, la ville et ses banlieues. Mais, comme chez Ozu, il n’y a dans le film de Wenders aucune nostalgie d’un passé révolu. La découverte de Tokyo ne procure d’ailleurs pas non plus au cinéaste allemand une joie particulière ou une fascination quelconque. Son film n’est au fond qu’un film sur le cinéma. Le cinéma d’Ozu, mais aussi le cinéma en train de se faire, celui de Werner Herzog ou de Chris Marker que Wenders rencontre dans le bar La Jetée, et où il réussit à filmer un de ses yeux !

M COMME MODE – Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes. Wim Wenders. France, 1989, 78 minutes.

            Le Centre Georges Pompidou à Paris propose un jour à Wim Wenders de réaliser un court métrage sur Yohji Yamamoto. Surprenant ! Mais c’est le cinéaste qui est le premier surpris. La mode, l’industrie du prêt à porter, ce n’est vraiment pas son truc. Pourtant, il va entreprendre de répondre à la demande. C’est pour lui l’occasion de partir à Tokyo et de filmer cette ville qui le séduit toujours autant. Ce sera aussi l’occasion d’une rencontre avec un artiste qui deviendra son ami.

            Wenders va tenir une sorte de journal intime de ses voyages à Tokyo et de ses rencontres avec le couturier. Son film fonctionne alors à partir de deux mises en relation successives. D’abord les villes. Paris et Tokyo. Qu’est-ce qui les oppose. Qu’est-ce qui les rapproche ? Les images que Wenders propose des deux métropoles ont tendance à se confondre. Mêmes immeubles, même circulation. On passe de l’une à l’autre si rapidement qu’il faut être particulièrement attentif pour percevoir le changement imm00édiatement. Pourtant chaque ville a ses particularités. Comme le dit Yamamoto, il y a à Paris un air qu’il n’y a nulle part ailleurs.

            La deuxième confrontation opérée tout au long du film porte sur les images. La nature des images. Wenders filme d’une part de façon traditionnelle en 35 mm, sur pellicule donc, mais aussi en vidéo avec une petite caméra dont les images n’auront plus du tout la même définition que les précédentes. Le film alterne dans le montage ces deux sources d’images, aussi bien à Paris qu’à Tokyo. Wenders s’interroge alors dans son commentaire sur la signification de cette évolution technologique. Pour la peinture, dit-il, les choses sont simples. Il n’y a qu’une œuvre originale et toutes les copies ne sont que des falsifications. Avec la photo et le cinéma, c’est-à-dire l’image argentique, les choses deviennent plus complexes. L’original est un négatif ; il n’existe pas sans copie. Ce sont les images multiples qui en sont tirées qui sont les vraies originales. Avec l’image électronique et digitale, il n’y a plus de négatif, plus de positif. Il n’y a plus de distinction possible entre l’original et la copie. C’est la notion même d’image originale qui disparaît.

            Wenders propose lui un mélange des deux types d’images à sa disposition. Sur les autoroutes urbaines de Tokyo il filme dans sa voiture, la chaussée défile devant lui et il inclue dans cette image un petit écran vidéo, qu’il tient à la main, montrant une autre image. Ce dispositif simple d’image dans l’image, mais de deux images de nature différente, Wenders le reprendra dans certains entretiens avec Yamamoto, celui-ci n’apparaissant que dans cet enchâssement de l’image vidéo dans une image classique montrant son atelier.

A COMME ABECEDAIRE -Wim Wenders

3D

Pina

Allemagne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Bausch

Pina

Blues

The Soul of A Man

Brésil

Le Sel de la Terre

Cannes

Chambre 666

Catholicisme

Le Pape François – Un homme de parole

Christianisme

Le Pape François – Un homme de parole

Cinéastes

Chambre 666

Cinéma

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Chambre 666

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Cologne

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Concert

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Buena Vista Social Club

Cuba

Buena Vista Social Club

Danse

Pina

Festival

Chambre 666

Hommage

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Japon

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Mode

Carnets de notes sur vêtements et villes

Mort

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Musique

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

The Soul of A Man

Buena Vista Social Club

Nicolas Ray

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Ozu

Tokyo ga

Paris

Carnets de notes sur vêtements et villes

Photographie

Le Sel de la Terre

Carnets de notes sur vêtements et villes

Portrait

Le Pape François – Un homme de parole

Le Sel de la Terre

Pina

Nick’s Movie – Lightning Over Water

Religion

Le Pape François – Un homme de parole

Rock

Viel Passiert: Der BAP Film – Ode to Cologne: A Rock ‘n’ Roll Film

Rome

Le Pape François – Un homme de parole

Spectacle

Pina

Tokyo

Carnets de notes sur vêtements et villes

Tokyo ga

Video

Carnets de notes sur vêtements et villes

Yamamoto

Carnets de notes sur vêtements et villes

D COMME DROGUE – Filmographie.

L’enfer de l’addiction surtout. Mais aussi les moyens de la combattre, et l’espoir de s’en sortir.

A Shape of Things to Come. Lisa Marie Malloy – J.P. Sniadecki

Aswang. Alyx Ayn Arumpac

Basquiat, un adolescent à New York, Sara Driver

La Brigade, section anti-narcotiques de Naples. Cécile Allégra

Billie. James Erskine

Bonne Nouvelle. Vincent Dieutre

Celle qui manque. Rares Lenasoaie

Ceux qui voulaient guérir. Louis Bidou, Aurélie Marques

Dans la chambre de Vanda. Pedro Costa

L’Enfer d’une mère. Jean-Michel Carré

Femmes de Fleury. Jean-Michel Carré

Foreign parts. Véréna Paravel

Ici je vais pas mourir. Edie Laconi, Cécile Dumas

La Nouvelle vie de Bénédicte. Jean-Michel Carré

The other side. Roberto Minervini

Paper Airplane. Zhao Liang

Public Housing. Frederick Wiseman

Les Trottoirs de Paris. Jean-Michel Carré

A COMME ABECEDAIRE – Mehdi Ahoudig

Amitié

Une caravane en hiver

Banlieue

On ira à Neuilly inch’Allah

Camping

Une caravane en hiver

Coqs de combat

La Parade

Exclusion

À l’abri de rien

France

La France vue d’ici

Géants

La Parade

Grève

On ira à Neuilly inch’Allah

Guitare

Une caravane en hiver

Logement

À l’abri de rien

Majorettes

La Parade

Manifestation

On ira à Neuilly inch’Allah

Maroc

Une caravane en hiver

Musique classique

Une caravane en hiver

Nord

La Parade

Photographie

La France vue d’ici

Pigeon voyageur

La Parade

Port

Une caravane en hiver

Précarité

À l’abri de rien

Retraite

Une caravane en hiver

Tourisme

Une caravane en hiver

Travail

Une caravane en hiver

On ira à Neuilly inch’Allah

Vélib’

On ira à Neuilly inch’Allah

Voyage

La France vue d’ici

Lire V COMME VELIB’

A COMME ABECEDAIRE – Pauline Horovitz.

Animal

Chauve-souris, mon amour

Freaks ou Nouvelles Histoires comme ça

Espagne

Des châteaux en Espagne

Famille

Papa s’en va

Des châteaux en Espagne

Pleure ma fille, tu pisseras moins

Femme

Pleure ma fille, tu pisseras moins

Genre

Pleure ma fille, tu pisseras moins

Juifs

Des châteaux en Espagne

Médecine

Papa s’en va

Mythe

Freaks ou Nouvelles Histoires comme ça

Portrait

Papa s’en va

Retraite

Papa s’en va

Sciences

Chauve-souris, mon amour

Terrariophiles

Freaks ou Nouvelles Histoires comme ça

Voyage

Des châteaux en Espagne

Zoologie

Chauve-souris, mon amour

Freaks ou Nouvelles Histoires comme ça

S COMME SOUDAN – Camp

Au loin des villages. Olivier Zuchuat. France, 2008, 75 minutes

         Des femmes courbées en deux balaient le sol soulevant un nuage de poussière qui envahit l’écran. Nous sommes dans un camp de réfugiés. Un camp comme il en existe tant d’autres dans le monde, surtout en Afrique. Des populations déplacées à cause de la guerre. Des villages entiers qui fuient les massacres, les viols, les violences de toutes sortes, souvent loin, très loin de leurs habitations. Des habitations brulées, détruites, où ils ont tout laissé, où ils ont tout perdu.

         Au loin de villages est réalisé au Soudan, dans le camp de Gouroukoum, où se réfugient, parce qu’ils ne peuvent aller ailleurs, l’ethnie Dajo, victime du conflit du Darfour auquel ils sont pourtant totalement étrangers puisqu’ils sont tchadiens. Mais leurs villages ont été systématiquement attaqués par les Janjaweeds, comprenons des bandes armées qui font régner la terreur dans la région. Ils n’ont aucun moyen de se défendre. Ils ne peuvent que fuir. La situation politique de la région est complexe. Le film ne cherche pas à l’expliquer. Son propos est plutôt de montrer la vie d’une population déplacée dans un camp de réfugiés, un camp particulier mais qui renvoie à tous ceux qui existent dans le monde dans la mesure où la tragédie que vivent ces populations est partout la même.

         Le camp, nous ne le visitons pas de l’intérieur. La caméra ne pénètre pas dans les cases pour y filmer la vie matérielle, la cuisine, les conditions d’hygiène, l’éducation des enfants. Le cinéaste évite par là tout risque de voyeurisme. Le camp, il nous en propose une vue d’ensemble par un long travelling réalisé au-delà de la limite du camp matérialisé par une palissade en plante sèche. Se succèdent ainsi les cases, les tentes, les habitations de fortune, des espaces vides. Un camp qui est ainsi perçu dans son immensité. C’est la bande son qui prend en charge la vie du camp. Un brouhaha perçu en bruit de fond, lointain, où se détache parfois le chant d’un coq, ou âne ou le cri d’un enfant. La population, elle, est filmée en plans fixes, des déplacements à dos d’ânes, des groupes de femmes qui remplissent des sauts d’eau, une distribution de vivre. Des plans qui nous permettent de découvrir un paysage sec, aride, poussiéreux, qui semble n’offrir aucune ressource malgré l’existence d’un champ à proximité du camp.

         La parole de ces déracinés est recueillie dans des déclarations d’hommes et de femmes faisant le récit de leur malheur dans une prise de vue frontale, toujours la même. Ils sont assis face à la caméra, devant un fond neutre. Il n’y a pas de questions, il ne s’agit pas d’une interview ou d’un entretien. Ce ne sont pas non plus des cris de révolte ou des appels au secours explicites, même si bien sûr ces paroles nous interpellent fortement. Ces paroles prennent la forme de constats. Des femmes décrivent les massacres dont furent victimes leurs maris ; un homme fait le récit de l’attaque des villages et énumère dans une longue litanie le nom des victimes et leur village d’origine ; un autre raconte son arrivée dans le camp, comment ses agresseurs l’ont laissé pour mort après lui avoir crevé les yeux. Dans un autre plan, un enfant commente le dessin qu’il a réalisé d’une scène de guerre.

         Existe-t-il encore un avenir pour tous ces réfugiés ? Au début du film, un groupe de femmes pleurent les fils assassinés. Dans une des dernières séquences, des hommes discutent longuement de la possibilité de mariage d’une jeune fille. Tous n’ont qu’un espoir, revenir vivre paisiblement dans leurs villages.

Voir l’abécédaire d’Olivier Zuchuat

B COMME BUREAU – Sécurité sociale.

La Vraie vie (dans les bureaux). Jean-Louis Comolli. 1993, 78 minutes.

         Jean-Louis Comolli filme la vie de bureau à la Sécurité Sociale. Le choix n’est pas anodin. Institution typiquement française, conquête du Front Populaire de 36, il ne s’agit pas à proprement parler d’une administration, ni non plus, bien sûr, d’une entreprise au sens capitaliste du terme. La SS, le service public par excellence. Toute son organisation, tout son fonctionnement, tout le travail de ses employés dirigés par un seul impératif : le service des assurés. Comment les employés vivent-ils cette dimension de leur travail ? Et comment vivent-ils leur travail dans son ensemble ? Quel intérêt y trouvent-ils ? Comment peuvent-ils s’y investir et oublier – ou du moins supporter – son côté répétitif, la routine qui s’installe inévitablement, après tant d’années, 10 ou même 20 ans, dans la maison, même si l’on change de service ? Les employés ? Les employées plutôt. Car dans les bureaux, ce sont surtout des femmes qui travaillent. Du moins lorsqu’on ne se situe pas dans les niveaux les plus élevés de la hiérarchie.

         Jean-Louis Comolli filme donc les bureaux de la Sécu. Du bâtiment dans lequel elle se situe, il ne donnera une vue d’ensemble que dans le dernier plan du film. Et si l’on aperçoit quelque fois la vie parisienne à l’extérieur, ce n’est qu’en passant, en toile de fond, si l’on est suffisamment attentif pour regarder par les fenêtres, derrière les employés. Par contre, l’intérieur du lieu de travail est très présent, les salles de travail, les archives, les couloirs. Les couloirs surtout, filmés dès le pré-générique et dont les vues en travelling avant seront presque systématiquement utilisés en plan de coupe, entre deux interviews. Des couloirs le plus souvent vides, mais où passent aussi des employés, dont certains poussent de lourds caddys de supermarché remplis de dossiers. De longs couloirs interminables où l’on use ses souliers. D’où, peut-être, ce plan insistant (il est utilisé à plusieurs reprises) de gros souliers d’homme, filmés en gros plan, se déplaçant à un rythme relativement soutenu dans ces mêmes couloirs, comme le montage le laisse entendre. Plan surprenant, donnant un petit côté énigmatique au film. S’agit-il d’une inscription personnelle du cinéaste dans son film, d’une signature en quelque sorte ?

         Comolli filme relativement peu le travail proprement dit des employés dans les bureaux. Il se contente plutôt de l’évoquer : quelques plans de mains sur des claviers d’ordinateur, quelques plans d’écran, des va s et viens entre les grandes étagères contenant les archives, du courrier que l’on trie, mais le plus souvent lorsque sont filmés en travellings explorateurs les bureaux vides, les ordinateurs sont éteints et les dossiers fermés. Il y a bien cette séquence où une employée constate, plutôt résignée qu’énervée, le plantage de sa machine avec une sorte d’incrédulité. Mais justement, il s’agit là de filmer l’impossibilité d’effectuer son travail, pas le travail lui-même. De la façon de remplir un dossier ou les documents envoyés aux assurés, de la façon de recevoir le public, nous ne saurons rien. Car ce qui intéresse le cinéaste, ce n’est pas l’effectuation du travail, mais la façon dont il est vécu par ceux qui l’effectuent. D’où l’utilisation systématique de l’entretien comme méthode d’investigation.

         Les entretiens de La vraie vie (dans les bureaux) ont deux caractéristiques. Au niveau de l’image, ils sont mis en scène. Au niveau de leur contenu, ils sont orientés par le cinéaste. Comolli filme bien de façon classique quelques-unes des employées qu’il interroge, assises à leur poste de travail, en gros plan. Mais il introduit aussi une façon plus originale de filmer les propos des employées. Plusieurs d’entre elles sont en effet filmées, marchant – faisan les cent pas – d’avant en arrière – dans un bureau vide. Dans les deux situations, les questions posées par le cinéaste sont juste audibles, en arrière-plan sonore. Dans les deux cas, le cinéaste n’apparaît jamais à l’écran. Dans la situation des allers retours des employées, la caméra reste fixe, ce qui fait que pour la moitié de son déplacement, la personne filmée est vue de dos. Ce mode de filmage a pour effet essentiel de transformer l’entretien en une confession, la parole proférée devenant une voie intérieure puisqu’elle ne semble pas s’adresser directement à quelqu’un. Et puis, cela permet aussi d’introduire des effets de lumière et de couleur dans la prise de vue. Une des employées est filmée dans une tonalité bleutée, une autre dans une sorte de clair-obscur où dominent des effets d’ombre. Un filmage qui frise l’esthétisme.

Les entretiens avec les employées commencent pratiquement toujours par la même question ; depuis combien de temps êtes-vous là ? Presque toutes celles qui sont interrogées ont une longue carrière derrière elles. Comment vivent-elles cette durée ? La routine, voilà le cœur du problème. Le film ne se limite pas au vécu présent, il traite d’une temporalité longue. Beaucoup des femmes présentes dans le film sont entrées à la sécu jeunes. Beaucoup pensaient ne pas rester si longtemps. Certaines ne se pensaient pas capables de supporter longtemps ce travail si répétitif. D’ailleurs, une des plus jeunes, la première à parler longuement, est surprise de la passivité de ses collègues, de leur manque d’ambition. Elle, elle va suivre le cours de cadre, bouger, elle ne va pas se contenter de faire toujours le même travail. Plus tard dans le film, il lui sera renvoyé, par un homme, qu’elle est bien naïve. Son enthousiasme n’est-il pas dû à sa jeunesse, à son inexpérience ? Beaucoup pensaient comme elle. 10, 20 ans après, elles sont toujours là. La routine, on s’y fait. Et puis il y a les contraintes financières de la vie. Ici au moins, on a la sécurité de l’emploi. Et puis il y a les enfants, le soir, qui deviennent vite insupportables lorsque l’on est fatiguée. S’assoir devant la télé devient une nécessité. Il n’y a qu’une retraitée qui parle de cinéma, de théâtre, de visite de musées.

Le film de Jean-Louis Comolli n’apporte aucune révélation sue la vie de bureau. Pour les employées de la sécu qu’il rencontre, la vraie vie est ailleurs. On pouvait s’y attendre. Sauf que cet ailleurs est bien vague. Existe-t-il seulement ? Bien peu disent en quoi il pourrait consister. La routine implique-t-elle nécessairement la résignation ? Tant que l’ambiance n’est pas trop dégradée entre collègues…On peut faire une petite fête pour un départ à la retraite ou une promotion. Il n’y a chez ces employées aucune revendication syndicale, et encore moins politique. Ce n’est pas dans les bureaux que se prépare la révolution.

M COMME MOZART – Portal

Le Concerto Mozart. Jean-Louis Comolli et Francis Marmande. 1997, 85 minutes.

         Ce film peut être considéré à la fois comme un film musical, un film sur la musique, un film sur les musiciens, un film de musique.

         Un film musical, c’est-à-dire un film où l’on écoute de la musique, où on l’écoute parce qu’on la joue. Ici, on éprouve incontestablement du plaisir à l’écouter. Au point de vouloir poursuivre cette écoute, la répéter indéfiniment, comme les musiciens eux-mêmes répètent inlassablement certains passages. Pourtant, ce film n’est pas un film musical au sens de la captation de la musique. Nous ne sommes pas dans un concert, la musique ne s’adresse pas à un public même si certains plans nous révèlent la présence d’une ou deux personnes extérieures au groupe des musiciens. Sont-ils là du fait du projet du film ou de celui de la musique ?

         Ce film musical est aussi un film sur la musique, la musique de Mozart à travers l’analyse minutieuse et approfondie de ce concerto pour clarinette écrite par le compositeur dans les dernières années de sa vie. Michel Portal a joué ce concerto à Paris, dans une grande salle et se déclare dès le début du film totalement insatisfait de cette expérience. Il lui faut redécouvrir Mozart, repenser sa musique, trouver de nouvelles voies pour l’interpréter. D’où ce projet de s’enfermer dans un château du XVIII° siècle avec sept jeunes musiciens, non encore déformés par une carrière de concertistes, et se plonger, jour et nuit, dans le concerto. Dans la salle de ce château qui réunit un clarinettiste célèbre et de jeunes musiciens moins célèbres, ce qui compte c’est avant tout cette réunion, une rencontre organisée pour le plaisir d’être ensemble, de jouer ensemble. Qui en est à l’origine ? Michel Portal ? Les jeunes musiciens qui l’accompagnent ? Jean-Louis Comolli en tant que cinéaste, Francis Marmande en tant que scénariste ? Mais au fond peu importe. La seule chose qui compte c’est que le film nous donne l’occasion d’écouter de la musique et des musiciens réfléchir en commun sur la musique.

         Ainsi, le film qui observe cette expérience unique devient un film sur les musiciens, sur Michel Portal en particulier, surtout connu pour son travail sur la musique de jazz et sui se révèle ici d’une exigence extrême pour arriver à ce que les jeunes musiciens jouent le concerto « comme il l’entend ». Il leur demande toujours plus de concentration. Il pousse chacun à aller au-delà de ses propres limites, faisant rejouer encore et encore les mêmes mesures. Se crée ainsi une relation originale entre le soliste et les musiciens, chacun devenant tout à tout un personnage évoquant l’époque de Mozart. Une relation faite d’admiration, de soumission aussi, et de compréhension réciproque au-delà des mots. Portal n’arrive pas toujours à exprimer par le langage ce qu’il voudrait que l’interprétation du concerto soit. Mais la musique ne va-t-elle pas toujours au-delà des mots ?

         Jean-Louis Comolli filme cette immersion dans un seul morceau de musique en multipliant les gros plans. Dans les moments de réflexion collective ou à deux ou trois, il place sa caméra au plus près des musiciens et parvient à saisir l’intensité de leur pensée comme il parvient à saisir l’émotion que procure la musique. Dans les moments de pause dans le travail, il filme les moments triviaux de la vie du groupe (l’épluchage des pommes de terre) et ponctue le film de brefs plans sur le parc entourant le château. Mais l’essentiel reste la musique. S’il y a beaucoup de gravité dans le travail collectif, il y a aussi beaucoup d’éclats de rire dans le film, surtout au fur et à mesure de l’approche du moment de l’exécution finale du concerto.

J COMME JUSTICE – Italie

L’Affaire Sofri. Jean-Louis Comolli. France, 2001, 65 minutes.

         A la fin des années 60, le terrorisme met l’Italie à feu et à sang. En 1969, une bombe fait 16 morts et 88 blessés à Milan. Parmi les militants anarchistes arrêtés et interrogés, l’un d’eux tombe de la fenêtre du quatrième étage. La polémique qui s’ensuit met en cause le commissaire Calabrési, surnommé le « commissaire fenêtre ». Il sera assassiné le 12 mai 1972. Les leaders de Lotta continua seront arrêtés et, lors du premier procès, condamnés à de lourdes peines. De 1990 à 1997, au rythme d’un procès par an, d’appel en cassation, c’est près d’une dizaine de verdicts différents qui seront prononcés. Le premier procès aura été cassé, confirmé, cassé de nouveau, annulé, rejugé, pour aboutir en 1997 à la confirmation définitive de la condamnation par la cour de cassation. La justice italienne n’est guère sortie grandie de l’affaire.

         Pour rappeler ces faits, le film met en scène un dispositif reliant le présent et le passé les images actuelles et les images d’archives. Dans une salle de montage remplie d’ordinateurs, la caméra panote sur les claviers et les écrans. Au bout d’un moment, des écrans s’éclairent. Des images en noir et blanc apparaissent. L’actualité passée est rappelée à notre mémoire. La mise en scène souligne qu’elle sera examinée avec le recul du temps.

         L’Affaire Sofri utilisera cependant relativement peu les images d’archives issues de la télévision. Le propos du film est autrement plus ambitieux que de simplement proposer un retour sur le passé en l’illustrant par les images des événements ou des souvenirs des différents acteurs. Comolli ne propose rien de moins que de mener une analyse du fonctionnement de la justice en temps de lutte contre le terrorisme. Pour cela, il aurait pu convoquer des juristes de tout bord ou des hommes politiques, et proposer une vision pluraliste de l’histoire récente. Si une telle perspective a souvent le mérite de laisser le spectateur se forger lui-même son opinion, elle a le défaut de précisément en rester au niveau de l’opinion. Ou même, des opinions, chacune étant donnée comme comportant une part de vérité, une vérité diluée, encombrée ou même recouverte d’un amas de scories qui ouvre la voie à un relativisme généralisé. A la télévision, bien souvent, toutes les opinions se valent. Et chacun peut sans difficulté y retrouver ses propres positions et ses croyances personnelles. Comolli, à l’évidence, n’est pas un auteur de télévision. Il fait du cinéma, un cinéma politique, donc engagé. C’est pourquoi le dispositif qu’il utilise se concentre sur une seule vision de l’histoire, une conception clairement énoncée comme étant celle d’un seul historien, dont le travail personnel va   constituer la seule source, et le seul contenu, du film.

         Cet historien, c’est Carlo Ginzburg, auteur d’un livre (Le Juge et l’Historien) concernant l’affaire Sofri dont le but est clairement énoncé dans le film. A la suite de la première condamnation de Sofri et de ses co-accusés, il s’agit de montrer que ce verdict est une erreur judicaire. Il vise donc à influencer les jurés du procès en appel. En se centrant sur cette position, Comolli la fait implicitement sienne. Ginzburg sera donc le seul intervenant du film, en dehors de quelques apparitions de Sofri lui-même. Filmé dans son appartement, devant sa bibliothèque, lisant des passages de son livre, il aura tout le loisir de développer ses arguments sans contradicteur. Le film n’est donc pas un exposé des faits. Il est une démonstration. Les contradictions relevées entre les dires des différents témoins, en particulier du « repenti » Marino, dont il est facile de montrer les variations dans le rappel de ses souvenirs, sont alors autant de preuve de la thèse soutenue. Pour Ginzburg, Sofri est ses co-accusés sont innocents.

Au terme de cet argumentaire particulièrement minutieux, la conclusion du film est claire : la justice italienne n’a pas su faire face de façon impartiale au problème du terrorisme. L’affaire Sofri révèle explicitement sa nature politique.

H COMME HOPITAL – Architecture

Naissance d’un hôpital. Jean-Louis Comolli, 1991, 67 minutes

Créer de toute pièce un hôpital est sans doute une grande aventure pour un architecte, mais aussi un immense travail. Le film de Jean-Louis Comolli rend compte du processus de création mais aussi du travail acharné qu’il faut accomplir au créateur pour réaliser concrètement ce qu’il a conçu. Un travail manuel, passant par le dessin, mais aussi par la construction d’une maquette qui demande de découper, de coller, d’assembler. Un travail sans lequel la création n’aurait pas de corps, donc pas d’existence. Un travail qui en retour influence de façon souvent décisive ce qui se passe au niveau de la pensée. Montrant un architecte au travail, un architecte qui formule à haute voix comment il conçoit son œuvre et qui exprime en même temps toutes ses sensations, tous les affects que le travail suscite, le film est un document exceptionnel, dont la portée dépasse largement le seul cadre de l’architecture pour donner un éclairage inédit sur la création artistique.

Il est vrai que le cinéaste a exploité là une situation particulièrement favorable. L’architecte présent dans le film, Pierre Riboulet, a tenu tout au long de son travail concernant le futur hôpital Robert Debré à Paris un journal intime où il note minutieusement chaque étape de sa création, mais aussi ses doutes et ses enthousiasmes, ses avancées et ses retours en arrière, ses visions quasi fulgurantes et ses tâtonnements souvent répétitifs. Pierre Riboulet a accepté, après l’achèvement de l’hôpital de revivre devant la caméra ce processus de conception-création. Pratiquement toujours seul à l’écran, dans son bureau en ville ou à la campagne, il verbalise pour le film ce qu’il a consigné dans son journal. Le film opère alors une étrange abolition du temps. Comolli filme le travail de Riboulet comme s’il était en train de s’effectuer devant la caméra, alors qu’il s’agit à proprement parlé d’une reconstitution. Mais la magie du cinéma opérant, cette reprise devient pour le spectateur l’action première de la création, une action en soi unique, non répétable et qui pourtant a lieu une seconde fois pour le film.

Pierre Riboulet a été choisi avec cinq autres architectes, concurrents dont le film ne dira absolument rien, ni leur identité ni leurs propositions. Il doit élaborer un projet proposant une conception nouvelle de l’hôpital. Le film précise dès son incipit quelles sont les données concrètes de ce qui est un véritable défi.

D’abord, l’échéance temporelle. Le projet doit être remis dans cinq mois. Le film précise au fur et à mesure de déroulement du temps, créant dans l’énoncé systématique des dates un suspens certain. Le projet sera-t-il finit à temps ? Mais cette frise temporelle sert aussi à montrer avec une grande précision les étapes du processus créatif, à la fois matériellement (des premiers dessins griffonnés aux plans effectués à l’échelle en passant par toutes les modifications opérées sur la maquette), mais aussi intellectuellement, les doutes, les hésitations, la satisfaction et la fierté finale. La visite en images de certaines parties de l’hôpital où circulent quelques personnes est alors le point d’orgue de cette partition complexe, entièrement déjà écrite au moment de la réalisation du film mais dont celui-ci sera l’exécution originale.

Le deuxième ensemble de contraintes concerne plus directement le travail architectural. Le futur al est situé dans le nord de Paris sur un terrein en forte pente, en bordure du boulevard périphérique. Le film montre comment l’architecte trouve une solution pour combattre le bruit. Car il faut bien dépasser tous les obstacles, ne pas être bloqué par une donnée indépendante du désir de l’architecte. Il n’est pas question de supprimer le périphérique comme il n’est pas possible de détruire l’église construite au milieu du terrein où doit être édifié l’hôpital. Riboulet est tenté de la supprimer d’un trait de plume dans ses plans, de faire comme si elle n’existait pas. Mais le réel se rappelle sans cesse à lui. La pente du terrain, l’église, le périphérique, tout le génie de l’architecte sera de tirer profit de ces contraintes, de les transformer en points forts de son projet. Le cinéaste n’est-il pas au fond dans une situation similaire ? Il ne choisit pas les lieux où il filme, le bureau de Riboulet et sa résidence de campagne où il se réfugie au cœur de l’été pour poursuivre son travail. Il ne choisit pas non plus la musique que Riboulet écoute en continu et qui doit figurer dans la bande son du film sous peine d’introduire un soupçon de manipulation. Il ne choisit pas non plus le « jeu » de l’architecte, sa présence physique à l’écran et les intonations de sa voix dans la bande son. Mais ce que le cinéaste maîtrise entièrement, ce qui constitue son travail propre, c’est la mise en place du dispositif constitutif du film, dispositif conçu avant le tournage du film et mis en œuvre dans une rigueur absolue jusque dans le montage.

Enfin, mais bien sûr c’est cela qui est fondamental, l’hôpital en projet est un hôpital pour enfant. Les divers services et bâtiments qui doivent y figurer de la morgue à la maternité, sont imposés, mais ce n’est pas cela qui est fondamental. Ce qui compte pour Riboulet, c’est que cet hôpital, ce lieu où les enfants qui le fréquenteront seront des enfants malades, ne mettent pas les enfants face à la maladie et à la mort. La grande réussite de l’architecte c’est de réussir à faire de ce lieu un lieu de vie, un lieu ouvert sur la vie. En filmant cette conviction de l’architecte, le film devient un document vivant, fondamentalement optimiste.

A COMME ABECEDAIRE – Alessandra Celesia.

D’origine italienne, elle a d’abord travaillé dans le théâtre, comme comédienne et metteuse en scène. Elle vit actuellement à Paris.

Alaska

Mirage à l’Italienne

Amitié

Un temps pour danser

Le Libraire de Belfast

Amour

Un temps pour danser

Banlieue

89, avenue de Flandre

Belfast

Le Libraire de Belfast

Camion

Luntano

Commerce

Luntano

Danse

Un temps pour danser

Deuil

Come il bianco

Dessin

Come il bianco

Emigration

Luntano

Orti – Les Potagers

Enseignement

Un temps pour danser

Evasion

Mirage à l’Italienne

Femme

Come il bianco

Fête

Les miracles ont le goût du ciel

Fille

Come il bianco

Handicap

La Visite – Le Théâtre National de Chaillot

Italie

Come il bianco

Les miracles ont le goût du ciel

Mirage à l’Italienne

Luntano

Orti – Les Potagers

Livres

Le Libraire de Belfast

Lycée professionnel

Un temps pour danser

Mère

Come il bianco

Musique

Le Libraire de Belfast

Naples

Les miracles ont le goût du ciel

Paris

89, avenue de Flandre

Peinture

Come il bianco

Psychiatrie

Un temps pour danser

Religion

Les miracles ont le goût du ciel

Solidarité

89, avenue de Flandre

Solitude

89, avenue de Flandre

Théâtre

La Visite – Le Théâtre National de Chaillot

Travail

Mirage à l’Italienne

Luntano

Volcan

Come il bianco

Voyage

Mirage à l’Italienne

Lire Le libraire de Belfast

A COMME ABECEDAIRE – Paul Filippi

Années 1920

Falconetti

Cinéma

Falconetti

Corse

Par un après-midi d’octobre

L’Animali

Crime

L’Animali

Dreyer

Falconetti

Enfance

Le premier qui voit la mer

Famille

Le premier qui voit la mer

Femme

Falconetti

Par un après-midi d’octobre

Guerre

Par un après-midi d’octobre

Histoire

Par un après-midi d’octobre

Jean d’Arc

Falconetti

Justice

L’Animali

Mémoire

Le premier qui voit la mer

Par un après-midi d’octobre

Occupation

Par un après-midi d’octobre

Paris

Falconetti

Peine de mort

L’Animali

Photographie

Par un après-midi d’octobre

Portrait

Falconetti

Théâtre

Falconetti

Tombeau

Falconetti

Violence

L’Animali

A COMME ALGÉRIE – Guerre

Ne nous racontez plus d’histoires. Carole Filiu-Mouhaki et Ferhat Mouhali, 2020, 88 minutes.

Un couple mixte. Lui est algérien et elle française. Elle est journaliste et lui cinéaste. Ils décident de faire un film ensemble. Sur le sujet qui leur tient le plus à cœur : la guerre d’Algérie, vue aujourd’hui des deux côtés de la Méditerranée.

Un film enquête à deux voix, qui s’interpellent, qui se répondent, qui se complètent. Un dialogue familial d’abord, mais qui prend une très vitre toute autre dimension pour devenir un dialogue entre deux pays, deux visions d’une même réalité historique, les systèmes de représentations des différents belligérants. Les deux camps sont-ils enfin réconciliés ?

La guerre d’Algérie a-t-elle encore ses zones d’ombre ? Des faits inconnus, ou passés sous silence, ou oubliés, ou devenus tabous ? Que reste-t-il encore à découvrir, à mettre au grand-jour, dans cette réalité si complexe, et qui qui peut réveiller bien des souffrances chez les différents acteurs et leurs descendants. Faut-il réveiller les vieilles plaies ? Se sont-elles d’ailleurs jamais refermées ?

L’enquête menée par notre couple de cinéaste commence par une implication personnelle dans le cadre familiale. Carole interroge son père, pied-noir rapatrié en France juste avant l’indépendance de l’Algérie. Comment se retour s’est-il passé ? Fallait-il partir le plus vite possible, sans attendre un dénouement inévitable ? Ou rester coûte que coûte, comme ceux qui vont devenir les activistes de l’Algérie française. Le père évoque ses souvenirs d’enfance, le choc du premier attentat. Il feuillette avec sa fille son album de famille, commente les photos de cette vie heureuse qu’il faudra abandonner.

Ferhat lui interroge sa grand-mère. Il doit insister pour qu’elle raconte les années de guerre. Elle énumère les morts, ceux qui ont été torturés et tués par l’armée française. Elle chante une chanson, la chanson de la résistance à l’occupation française. Le cinéaste propose alors beaucoup d’images de la Kabylie, des plans fixes sur les montagnes. Un hommage aux combattants de cette région.

Les deux enquêteurs s’efforcent chacun de leur côté d’évoquer les faits et de donner la parole aux différents acteurs de l’histoire. Du 8 mai 45 (le massacre en répression d’une manifestation) au déclenchement de la « révolution » algérienne (une cérémonie dans une école pour son anniversaire). Carole se rend dans un lycée dans le lot et Garonne, interroge profs et élèves. Un enseignant d’histoire insiste sur le peu de place donnée à cette guerre par les programmes et les manuels scolaires. Pas étonnant alors que les élèves en ignorent presque tout. Carole filme un cours où sont invité d’anciens soldats de l’armée française, ces appelés qui partaient en Algérie sans savoir qu’ils allaient faire la guerre. Une jeune fille pose la question « avez-vous pratiqué la torture ? ». La réponse affirmative est franche, et d’expliquer alors l’usage de la gégène. Un grand moment d’éducation.

Le film se focalise ensuite sur différentes facettes de la guerre et de ses répercussions. Des rencontres toujours signifiantes et qui donnent une vision très lucide de l’histoire. Ainsi de ce représentant des « pieds-noirs progressistes », ou ce « porteurs de valise », ces jeunes étudiants qui clandestinement venaient en aide aux algériens en France. Côté algérien ce sont des militants du FLN qui ont la parole.

A noter une séquence très documentée sur le problème des Harkis, illustrée par des images du camp de Rivesaltes dans les Pyrénées orientales où ils furent « internés » dans ce qui était un véritable camp de concentration malgré la dénégation officielle.

A propos de la guerre d’Algérie, le devoir de mémoire reste fondamental. Par sa densité et sa rigueur ce film œuvre grandement à la réconciliation.

PriMed 2020

T COMME TRAVAIL – Filmographie.

De la critique du travail aliénant, à la chaine en usine, aux recherches de formes alternatives, à la campagne surtout, voire dans des espaces reculés de montagne, le travail est rarement filmé comme ce qui permettrait à l’homme de s’épanouir. Et pourtant, ceux qui en sont privés – pour cause de chômage, ou parce qu’ils sont sans papiers – ne peuvent pas être dits particulièrement heureux.

24 City. Jia Zhang-Ke

A l’ouest des rails. Wang Bing

After work. Julia Pinget

Argent amer. Wang Bing

L’Argent du charbon. Wang Bing

L’argent ne fait pas le bonheur des pauvres. Manuela Frésil

Attention danger travail. Pierre Carles

Autonomes. François Bégaudeau

Au travail. Marie Voignier

L’Avenir le dira. Pierre Creton

The Boot Factory. Lech Kowalski

Charbon ardent. Jean-Michel Carré

 Cheminots. Luc Joulé et Sébastien Jousse

Les Chèvres de ma mère. Sophie Audier

Chez jolie coiffure. Rosine Mbakam

Comment Yukong déplaça les montagnes. Joris Ivens et Marceline Loridan.

De chaque instant, Nicolas Philibert

Le dernier voyage. Pascale Thirode

En comparaison. Harun Farocki

Une enfance au travail : en Europe aussi. Cécille Allegra

Entre nos mains. Mariana Otero

Entrée du personnel Manuela Frésil

L’Entretien d’embauche. Harun Farocki

La fabrique des monstres. Malak Maatoug

 Femmes de méninges. Guillaume Estivie

Grève ou crève. Jonathan Rescigno

La Gueule de l’emploi. Didier Cros

Los Herederos. Les enfants héritiers 

Hôpital au bord de la crise de nerf. Stéphane Mercurio

Hôtel du Nil – Les Voix du Darfour. Fabienne le Houérou

Humain trop humain. Louis Malle

J’ai (très) mal au travail. Jean-Michel Carré

Kombinat. Gabriel Tejedor

 Meat. Frederick Wiseman

Na China. Marie Voignier

Nous la mangerons, c’est la moindre des choses. Elsa Maury

Un nouveau produit Harun Farocki

Nouvelle Cordée. Marie-Monique Robin

No way. Ton van Zantvoort

 On a grèvé. Denis Gheerbrant

On ira à Neuilly Inch’Allah. Medhi Ahoudig et Anna Salzberg

Ouaga girls. Thérésa Traore Dahlberg

Overseas. Yoon Sung-A

Papa s’en va. Pauline Horovitz

Le périmètre de Kamsé. Olivier Zuchuat

Pôle emploi, ne quittez pas. Nora Philippe.

 Portraits Alain Cavalier

Une poste à La Courneuve. Dominique Cabréra

Rêver sous le capitalisme. Sophie Bruneau

Rêves d’ouvrières, Phuong Thao Tran

Le Sabotier du Val de Loire, Jacques Demy

Le Salaire de la souffrance. Marie-Christine Gambart

Sauerbruch Hutton Architekten. Harun Farocki

Scènes de ménages avec Clémentine. Stéphane Mercurio

La Sortie des usines. Harun Farocki

 Les Sucriers de Colleville. Ariane Doublet

Tinselwood. Marie Voignier

Travail, famille, etc. Récits de la jeunesse 1 – Travail. Jean-Michel Carré

Les Travailleur(euse)s du sexe. Jean-Michel Carré

Three landscapes. Peter Hutton

Via, via ! Circulez ! Dorine Brun

La vraie vie (dans les bureaux)). Jean-Louis Comolli

Volem rien foutre al païs. Pierre Carles, Christophe Coello et Stéphane Goxe

We the workers de Huang Wenhai